2. Historie. 2.1 Vývoj pouličního divadla ve světě Starověk

Transkript

1 1. Úvod Pouliční divadlo je pojem velmi starý a velmi obsáhlý. Můţe to být ve své podstatě cokoli divadelního, co se děje na ulici a má nějaké obecenstvo. Pouţila bych zde tuto citaci, která je sice trošku starší, ale i tak velmi dobře vyjadřuje charakteristiku pouličního divadla Pravé pouliční divadlo je divadlo, jehoţ scénu tvoří chodník: diváci se shluknou kolem akrobata a šarlatána, kteří přilákali obecenstvo, slibujíce mu skvělou podívanou. Tomu se říká získávání publika. Výraz je sice nový, ale věc velmi stará 6) Nabízí se otázka proč mě právě pouliční divadlo tolik zaujalo. K pouličnímu divadlu v osobním kontaktu jsem se dostala poprvé v rámci působení ve Studiu dům, coţ je dětský soubor reţisérky Evy Tálské pod záštitou Divadla Husa na Provázku. Nešlo o to,ţe bychom hráli výhradně na ulici, ale spíše o styl pouličního herectví vycházející z prvků lidového divadla, cirkusáctví a klauniád. Moje druhé setkání s pouličním divadlem bylo na divadelním festivalu v Avignonu, kde jsem se ocitla jako turista a divák a poprvé se setkala s lidmi hrajícími výhradně na ulici. Těmi, kteří se pouličním divadlem ţiví. To mě natolik zaujalo, ţe druhý rok po přijetí na Damu o prázdninách jsme se tam s mým kolegou vydali hrát. Díky našemu desetidennímu pobytu na festivalu v Avignonu, kde jsme hráli na ulici, jsme získali bohatou divadelní zkušenost. A tuto zkušenost bych chtěla ve své práci vyuţit. Pouliční divadlo mě fascinuje jako herce svou obtíţností (kterou s pokusím vysvětlit), variabilitou a svým způsobem dobrodruţstvím před kaţdou reprízou. Je totiţ závislé na velkém mnoţství aspektů. A herec jich můţe ovlivnit jen pár. Pouliční divadlo vyţaduje přizpůsobivost, neutuchající nadšení a entuziasmus. V této práci bych se chtěla zabývat stručnou historií pouličního divadla u nás i ve světě a současnou situací pouličního divadla u nás. Dále zde analyzuji podmínky hraní na ulici a strukturu představení. Součástí mé práce je také anketa na téma hraní na ulici. Závěrem bych se chtěla zamyslet nad smyslem pouličního divadla a jeho budoucností. 1

2 2. Historie 2.1 Vývoj pouličního divadla ve světě Starověk Vůbec nejstarším divadelním prostorem je venkovní prostranství ve tvaru nepravidelného kruhu. Počátek divadla je pak spjat hlavně se starověkým Řeckem a jeho průvody a procesí. Ty se konaly u příleţitosti různých obřadů a slavností. Například Nykteleie, lenáje, anthesterie, mystérie a dyonýsie. Velké Dionýsie byly svátkem státním, náboţenským a uměleckým. Tyto slavnosti se stávaly více a více divadelními a postupně se z nich vyvinuly základy antického divadla. V Římě to byly hry a slavnosti jako Ludi actii, Ludi publici ( např. Florales, Magalenses, Cereales, Neumachie, Gladiátorské hry). Magaleské hry začínaly na jaře průvodem fryických kněţí a poté se konaly scénické hry a hostiny v jednom z divadel. Cereřiny hry trvaly osm dní a konaly se na počest dobré úrody. Dále hry Flóřiny zasvěcené odvrácení sucha. Římané si pak přidali Augustovy hry, oslavující císaře. Svou úlohu také hrálo lidové divadlo a to pouliční kočovné divadlo, které hrálo na náměstích a také lidové slavnosti (ţně, vítání jara, atd.). Tento způsob pouličního divadla se vyskytoval aţ do dob středověku a poté jej ve velké míře vytlačil rozmach křesťanství Středověk Ve středověku se konaly vedle všech divadelních ţánrů jako byly mirakuly, mystéria a morality také divadelní slavnosti jako turnaje, komediantská vystoupení, jonglerie, produkce jokulátorů a další. Náboţenské hry se postupně přesunuly z kostelů na volná prostranství a hrály se v mansionech. Postupně se divadlo oddělilo od církve,ale stále se hrála náboţenská témata. Velmi oblíbené byly průvody s alegorickými vozy. Dalším odvětvím bylo jarmareční divadlo, provozované hlavně na trzích. Byla to vystoupení šašku, kejklířů a artistů. Divadlo na volném prostranství se provozovalo i jinde ve světě. Například indonéské stínové divadlo, čínské rituální představení, korejské divadlo na malých pódiích a divadlo masek nebo indické celonoční hry. 2

3 Renesance Divadlo bylo v renesanci velmi oblíbený ţánr. Bez divadla se neobešla ţádná významnější dvorská slavnost. Velmi oblíbené byly opět alegorické vozy, ale tentokrát aţ dokonale vyzdobené a sloţitě zkonstruované skupinami malířů, sochařů a architektů. V Anglii se hrály tzv. masks, zemědělské rituály, mumraje, turnaje a kohoutí zápasy Commedia dell arte Vznikla v 16. století v Itálii a její hlavní charakteristikou jsou pevné komediální typy postav, improvizované texty a tzv.lazzi (ustálené komické gagy). Společnosti herců ţily spíše kočovným způsobem. Herci nejdříve hráli na volných prostranstvích, později si i najímali sály. Commedií dell arte byl velmi inspirován Moliere, pouţíval ve svých hrách některé klasické lazzi Petrovské baroko V Rusku byly vynakládány velké prostředky na veřejné prezentace moci. Byly pouţívány jak tradiční ruské prvky tak západoevropské. Pořádaly se obrovské maškarní průvody s vozy, zvířaty, maskami a ohňostroji. Velkého rozmachu se v Rusku dočkaly ohňostroje, které byly součástí sloţitých divadelních konstrukcí a pouţívaly se pod vodou, na vodě, na zemi i ve vzduchu. Inspirace ohňostroji se později přenesla i do Čech a v polovině 19.století se konaly karnevalové ohňostroje a osvětlené fanfáry. Po smrti Ludvíka XIV, Krále Slunce, oficiální divadlo upadá. Naopak se ale stále těší velké popularitě divadlo jarmareční, potulní loutkáři a různí šarlatáni (trhači zubů apod.). V 18. století zaznamenává velký rozmach loutkové divadlo. Hraje se na trţištích a jarmarcích. Typickým loutkářem je loutkář potulný. Hraje v malé budce kdekoli a pro kohokoli. Podstatou her je komika inspirovaná commedii dell arte, parodie a realismus. Oblíbené jsou postavy Pulcinella, Hanswurst a Kašpárek. V období francouzské revoluce hrálo pouliční divadlo důleţitou informační a didaktickou roli. Pořádalo se mnoţství maškarád, slavností, svátků a karnevalů. 3

4 Dvacáté století Také první divadelní reformátoři se zabývali hraním venku. Angličan Craig od počátku viděl Pašije jako festival, divadelní svátek venku pod širým nebem. Také v Německu se Max Reinhardt zabýval myšlenkou festivalového divadla. V roce 1920 byly zahájeny Salcburské divadelní slavnosti moralitou Jedermann, na kterých Reinhardt spolupracoval: Postavili jsme před dóm pódium z prken a hráli jsme na něm beze všech rekvizit v plném denním světle. Nahodilosti dne bouřka, letící holubi vstupovali do naší hry a propůjčovali jí zvláštní proměnlivé kouzlo. 13) V Rusku se průvody a slavnosti staly spíše politickou agendou. Organizovaly se průvody 1.máje, zdobení hrobů padlých soudruhů. Mezi umělci, kteří se podíleli na tvorbě programu, výzdobě a uspořádání Rudého náměstí patřily známá jména jako Mejerchold, Majakovskij, Tairov. V průvodu byly ţivé obrazy na alegorických vozech. Hlavní atrakcí bylo představení Dobytí zimního paláce. Divadlo pod širým nebem se tedy stávalo nástrojem politické agitace Druhá divadelní reforma Principy druhé divadelní reformy jsou pouţity v praxi po druhé světové válce. Divadlo by se mělo obracet zpět k rituálu. Ruší se bariéry mezi diváky a herci, mezi jednotlivými divadelními profesemi. Herci se snaţí vtáhnout diváka do děje a vše směřuje mimo divadelní scénu do netradičních prostor. Všude po světě vznikají divadla pod širým nebem. Dalším důleţitým pouličním uměním byla ve 20.letech forma Lumière et Son (Světlo a zvuk), kdy se po zdokonalení reflektoru začaly osvětlovat různé budovy za doprovodu hudby (např.osvětlení zámku na Loiře, pyramidy v Gize apod.). Americké divadlo přímo hýří experimentátorskou energií. Divadlo se hraje všude, spolupracuje se všemi třídami a rasami. Divadelníky pronásledují myšlenky jako Co je divadlo? Kde je jeho místo? Jsou diváci diváky? Jak vychovávat herce? Tyto nové otázky a následně pokusy o odpověď na ně zrodily Alternativní divadlo, které se zaměřovalo na nové publikum, nové techniky a nové estetické postupy. Byly to skupiny jako San Francisco Mime Troupe, El theatro Campesino (s nimi spolupracoval i Peter Brook, vystupovali před stávkujícími dělníky), Snake theatre a asi nejznámější alternativní divadlo pod širým nebem Bread and Puppet Theatre zaloţené v roce 1961 Petrem 4

5 Schumannem. Asi nejnavštěvovanější byl jeho zmrtvýchvstání. kaţdoroční Cirkus domácího V Polsku to byl nejvíce Jerzy Grotowski (se svými herci koupili starý mlýn, ten opravili a hráli v něm i kolem něj) a Tadeusz Kantor, který se zabýval happeningem v ulicích Varšavy (happening nazvaný Dopis). Také Eugenio Barba, zakladatel Odin Theatru se zabýval hraním pod širým nebem. Jeho členové hráli v průvodu ve starém kejklířském duchu za zvuků písní v mnoha městech po celém světě (např. Johann Sebastian Bach, Kniha tanců). V Brazílii to byl Argentinec Augusto Boal. Snaţil se bojovat proti reţimu nastoleném po vojenském puči v roce Vynalezl novinové divadlo (články se čtou různými způsoby, aby podtrhly jejich odlišnost od reality), Neviditelné divadlo (inscenování situací na ulici, před chodci, kteří netuší, ţe je to jen divadlo např.znásilnění). Proti reţimu bojovala také ve Wroclawi Pomerančová alternativa. Organizovala happeningy jako třeba chození trpaslíků po městě, kteří rozdávali dětem hesla, která parodovala ty propagandistické. Tyto trpaslíky šmouly vymyslel Maria Fryderik alias Major. Po celé zemi se potom rozšířil tento způsob happeningů, nepostiţitelných státní policií, ale zároveň dostatečně jasně dávající najevo nesvobodu a bezpráví reţimu (mladí lidé převlečení za vlky a babičky skandujíce Osvobodit ryby z konzerv! ). Svou kariéru začínal pod širým nebem také Američan Robert Wilson. V roce 1972 měla premiéru Overtúra (průvody, čtení, tanec, hudba). Studiem reakcí publika na pouliční představení se zabýval Angličan Peter Brook. Hraní venku se stalo součástí jeho programu hledání v Mezinárodním centru divadelního výzkumu (C.I.R.T.), v jehoţ čele stojí spolu s Micheline Rozan od roku Skupina herců v čele s Brookem cestovala po celém světě. Dostali se i do míst, kde divadlo nikdy neviděli a stáli před naprosto různorodým publikem (černoši v Bronxu, indiáni, africké vesnice, děti, chovanci psychiatrických ústavů, atd.). Tato různorodost publika i prostředí při hraní venku jim evokovala potřebu zkoumání principu pouličního divadla (otázky kdy hrát, komu, kolik lidí je potřeba, mohou-li si dovolit čekat apod.) 5

6 2.2. Vývoj pouličního divadla u nás V raném středověku se hrály hlavně náboţenské hry (Mastičkář) před kostelem. Později se začaly objevovat také více kočovné skupiny kejklířů na trţištích, zároveň bylo velmi oblíbené jarmareční divadlo. V období husitských válek nastává prudký úpadek veškerého divadla a ten je obnoven aţ po nástupu Habsburků na český trůn. Divadlo v té době ale stejně nedosáhne stejné úrovně jako divadla jinde v Evropě. Po třicetileté válce se opět vývoj spíše zastavuje. Divadlo je pěstováno hlavně ve školských zařízeních. Například u jezuitů. Ti se snaţili o maximální působení na veřejnost a proto zvolili velkolepé podívané v ulicích. Hrály se hlavně Pašije (hry o umučení). Kromě toho působily v Čechách i kočovné společnosti, které hrály i Shakespeara s prvky Commedie dell Arte. Po roce 1848 se objevují plenérová představení a vznikají letní arény. Například Přírodní divadlo v Divoké Šárce v Praze. Divadelní prvky v sobě nesly i první Sokolské slety pořádané od roku Po dvou světových válkách a nástupu komunismu je divadlo na ulicích na ústupu. Pouze prvomájové průvody můţeme brát za jakýsi projev divadelní akce pod širým nebem. V 60. letech, po uvolnění reţimu začínají čeští divadelníci organizovat happeningy (Milan Kníţák, Eugen Brikcius ). V 70 a 80.letech se reţim opět utuţil, takţe svobodný názor prezentovaný na ulici byl takřka nemoţný. Jen málokterá divadla se odváţila dělat happeningy, performance a site-specific projekty. Bylo mezi nimi Divadlo na Provázku (projekt Divadlo v pohybu, Setkání otevřeného divadla a umění Naděje spolupráce se zahraničními umělci). Toto divadlo také hrálo na zahraničních pouličních festivalech svoji Commedii dell Arte. Přes nepřízeň reţimu a jeho úředníků se jim podařilo zorganizovat i festival Divadlo v pohybu III. Divadlo se také zúčastnilo pracovního setkání Mir Caravane (karavana v autech plných divadelníků napříč celou Evropou asi 10 divadel). Dále se u nás konaly pod rouškou staropraţských slavností Divadelní poutě na Střeleckém ostrově. Nultý ročník proběhl v roce První ročník trval čtrnáct dní, ale další ročníky jiţ měsíc. Letní Praha na sklonku minulého reţimu měla nulovou kulturní nabídku a tak se pod slogany tradic staropraţské pouti od tohoto roku konal kaţdoročně jarmark mimů, klaunů, loutkářů, muzikantů, 6

7 artistů a ţonglérů. Byli zde Václav Kotek, Jan Kratochvíl, Jakub Krejčí, Radim Vašinka, Bob Klepl a Jiří Reidinger. Zúčastnili se také bratří Formanové (ti tu poprvé uskutečnili svůj projekt Vltavského vodního divadla na hladině řeky), Divadlo pro děti Karla Makonje, Eva Holubová a další. Tato kaţdoroční akce měla čím dál větší ohlas, hrála se po celé republice a vyjela i za hranice (Dánsko a Rakousko). Po roce 1989 se otevřely brány svobody, na tento projekt navázal projekt Divadelní ostrov,kde také participovaly hvězdy a soubory Praţské pětky, ale paradoxně došlo spíše k rozpadu společenství herců. Poslední ročník se konal v roce 1995 a byl charakteristický nejen špatným počasím, ale také ekonomickými problémy a nedostatkem diváků. Divadelní pouť neměla své hlavní tahouny a festival pevnou dramaturgii. Různých menších festivalů pod širým nebem ale bylo spousta. Například Akce na záchranu zdravého nesmyslu (studenti z Damu pod vedením spolku Kašpar) apod. V květnu 1989 se na praţském Výstavišti konal Víkend pouličního divadla a v Brně dílna pouličního divadla na festivalu Akademické Brno. V roce 1990 se konal První československý festival pouličních divadel a to září. Účelem festivalu bylo pozvat dohromady české a slovenské pouliční umělce i zahraniční hosty. Organizátorem byl Klub pouličních divadel. Pavel Kočí, vedoucí tohoto klubu jeho záměry popsal takto: Hlásíme se k tisíciletým tradicím lidových divadelních projevů, počínaje produkcemi římských mimů a pantomimů, středověkých ţakéřů, bláznů a šašků, k tradicím commedie dell arte, karnevalů a lidových slavností i ke všem menšinovým a alternativním proudům divadla XX. století. Naším cílem je vytvořit podmínky pro svobodnou uměleckou činnost v této dosud potlačované kulturní oblasti. Šířit kulturu mezi vrstvami naší společnosti, otevírat lidská srdce i ústa od ucha k uchu a být seismografem společenských nálad a tuţeb. 12) Bohuţel nedostatek nadšení souborů a účasti diváků během pár let odsoudily festival i klub k zániku. Dále se produkcemi na ulicích vyznačoval soubor Děrevo (ruský soubor sídlící v letech v Praze). Jejich představení kombinovala taneční divadlo s výtvarnem spojeným s rituálními tématy. Českou republiku navštívila řada divadel, která inspirovala české divadelníky. 7

8 Byly to například soubory Living Theatre, Bread and Puppet Theatre, polská Akademie ruchu a Mir Caravane přivedla i holandský soubor Doegtroup Současná situace v pouličním divadle u nás V roce 2000 se konal Festival pouličního divadla, který organizovalo divadlo Ctibora Turby Alfréd ve dvoře. Účastnilo se ho na třicet divadelních a hudebních produkcí. Součástí festivalu byl i dvakrát denně průvod městem. Pokračováním tohoto festivalu byl v průběhu dvou týdnů kaţdou sobotu a neděli projekt souboru Vosto5 Archa-děje. Jana Bohutínská o něm v Divadelních novinách mimo jiné napsala: Část praţského centra průvod opravdu rozbouřil. Turisté i místní se přidávali k hercům, tleskali, fotografovali. Ti, co zrovna v klidu pojídali večeře ve všudypřítomných zahrádkách, odkládali příbory a nevěřícně si prohlíţeli průvod. Někdo se zase nenechal vůbec vyrušit saxofonista na Karlově mostě ještě přidal na síle hry, taxikář bez mrknutí oka znuděně projíţděl davem. Pro ty byli herci zjevně nevítanými vetřelci, kteří narušovali pravidelný chod města. Jenţe o to právě šlo! Vybočení z kaţdodenních stereotypů, z fádnosti letního centra. 2) V tom stejném roce se konal i festival Pražský parní válec 2000 (hlavně výtvarné performance) a Akční Praha II u příleţitosti otevření nového alternativního prostoru NoD. Také se objevovaly pouliční průvody v rámci festivalu Fontána (Pankrácká a Modřanská), který se snaţil o oţivení sídlišť Soubory zabývající se v současnosti pouličním divadlem u nás Divadlo Continuo Profesionální nezávislá divadelní skupina, zaloţená v roce 1990 Pavlem a Helenou Šťouračovými a Dominikem Tesařem a působící od roku 1995 v Malovicích v Jiţních Čechách. Zabývají se nejen novým cirkusem, ale také tradicemi lidového divadla, principy barokního, jarmarečního divadla, slavností, happeningy pod širým nebem (Traffic Jam apod.) a site-specific projekty, například na zámku Kratochvíle. 8

9 Teatr Novogo Fronta Byl zaloţen v roce 1993 v St. Peterburgu a úzce spolupracoval se souborem Děrevo. V roce 1994 přemístil do Prahy. Jejich inscenace jsou zaloţeny na fyzickém divadle a prostoru. Soubor je sloţen z pěti herců z různých zemí. Jejich uměleckým vedoucím je Aleš Janák. Repertoár tvoří nyní šest inscenací, mimo jiné Petrouchka, Kdo se sem dívá a jiné Cirkus Sacra Tento soubor vedený Števem Capkem a působící různě po republice má proměnné sloţení, herci se často alternují. Pouţívá akrobacii, chůdy a komediální gagy. Vytvořili např.představení Draceana, Čamburína Bílé divadlo Ostrava Bylo zaloţeno v roce 1982 Janem Číhalem, Luďkem a Petrem Jičinským se vztahem k divadlu plenérovému, pouličnímu a happeningovému. Na veřejném prostranství hráli například klauniády Dva kohouti na smetišti nebo asi nejslavnější Ty, který lyţuješ na motivy Martina Velíška ( tato inscenace měla velký ohlas v České republice i v zahraničí v Perigeux, v Avignonu atd.) Ignis Inferno Ţonglérská skupina z Brna, kterou zaloţil Konrád Heczko. Součástí jejich představení jsou také ohňové show Jednotka (skrytá tvůrčí jednotka k d) Byla zaloţena Kryštofem Kinkerou v roce Je to experimentální divadlo, prezentující se anonymními událostmi na pomezí výtvarného umění a divadla působící v Praze. Zabývá se performance, happeningy a multimediálními instalacemi. Z jejich pouličních představení můţeme jmenovat například Mluviči (experiment na autobusové zastávce), pouliční představení Ţivot Fanta Zije Kvelb a Mimotaurus Obojí zaloţil Dominik Tesař, bývalý člen divadla Continuo. Kvelb byl zaloţen v roce 1997 a věnuje se práci s loutkami s akcentem na výtvarnou, pohybovou a hudební sloţku. Je to profesionální loutkové, pouliční divadlo pouţívající kejklířství (akrobacie, chůdy, provazochodectví) s loutkami a maskami. 9

10 Mimotaurus byl zaloţen v roce 2003 a je to více cirkusovější a komediantské seskupení. Oba soubory působí v Českých Budějovicích ale hrají také na různých festivalech po celé republice Studio Dell Arte Také českobudějovický soubor mladých dívek a ţen uvádí některá svá představení pod širým nebem. Jeho zakladatelkou je Kateřina Melenová. Hrají pohádky pro děti i večerní představení v C.K.Solnice a v Bazilice v Českých Budějovicích a pořádají festival Příjemné setkání. Dále v České Republice působí řada pouličních umělců, kteří hrají sami. Je to například Pavel Kočí, Víťa Marčík, Jiří Bilbo Reidinger, Vojta Vrtek. Jeden z výrazných souborů, který také hrál pod širým nebem je Studio Dům. Dětský soubor reţisérky Evy Tálské spolupracuje s Divadlem Husa na Provázku (i inscenačně např.účast členů Studia Dům na inscenaci Pašije) a vyuţívá stejné prostory. Čerpá především z lidového divadla, klauniád, biblických příběhů a cirkusového umění. Se Studiem spolupracovalo mnoho divadelních osobností jako například Hubert Krejčí, Miloš Štědroň apod Festivaly Mezi nejvýznamnější festivaly, které ve svém programu uvádí i pouliční divadlo, patří jistě Letní brněnské lidové slavnosti (většina akcí je pouličních), Kolínský memoriál (tradiční festival nonverbálního divadla na počest kolínského rodáka Deburaua pod vedením Jana Turka a Davida Dvořáka), kterého se zúčastňuje špička naší současné klauniády, tance, pouličního výtvarného a pohybového divadla), Letní Letná (festival nového cirkusu), Divadlo Plzeň, open-air program Divadla evropských regionů, Ostrovy/Islands, Teatrotoč (pouliční festival na praţské Kampě), Pražský karneval a další. 10

11 3. Avignon 3.1. Stručná historie Avignonu Avignon je starobylé město v Provence na jihu Francie, sídlo departementu Vaucluse v regionu Provence-Alpes-Côte d Azur na levém břehu řeky Rhôny. Je to město papeţů a po dlouhá staletí jedno z hlavních kulturních center Francie. Slavná legenda o Avignonském mostě vypraví jak anděl oslovil mladého pastýře Bénézeta, odvedl ho ke správnému místu u řeky, dal mu sílu třiceti muţů kterou zvedl velký kámen a tím poloţil základ velmi důleţitému mostu, který spojoval střed Francie s mořem. Díky němu se stal Avignon významným městem obchodu, kultury a víry Festival v Avignonu Historie Festival v Avignonu byl zaloţen v roce 1947 Jeanem Vilarem u příleţitosti výstavy současných maleb a soch, umístěných ve velké kapli Papeţského paláce. Organizátorem této výstavy byl Christian Zervos, kritik a sběratel a básník René Char. Při této příleţitosti tu Jean Vilar zorganizoval takzvaný Týden umění v Avignonu v jehoţ rámci uvedl poprvé svou hru Vraţda v katedrále od T.S. Eliota. Jean Vilar byl zvyklý spíše na malé divadelní prostory a tedy nejdříve, kdyţ mu byl nabídnut dvůr Papeţského paláce, odmítl. Poté ale nabídl jinou variantu. Uvést místo jedné hry, tři různé, v té době spíše neznámé hry. Byl to Shakespearův Richard II, Tobie a Sara od Paula Claudela a Terasse de midi od Maurice Clavela. Od tohoto prvního ročníku festivalu v září roku 1947 se snaţí program Festivalu v Avignonu uvádět neznámá díla z celého světa a současné texty. 11

12 Organizace Účelem festivalu je ukázat současnou francouzskou a zahraniční tvorbu v rámci divadla a tance. Kaţdoročně tak nabízí čtyřicítku představení stále početnějšímu publiku (kolem diváků). Představení se hrají na neobvyklých místech po celém Avignonu (v kostelech, v Papeţském paláci, v tělocvičnách, v bývalém lomu pod). Program festivalu je sloţen hlavně z představení, která se ve chvíli, kdy se do programu vybírají, teprve vytvářejí. Některé z nich jsou dokonce dotvářeny aţ přímo na festivalu. Vedení festivalu, technické zázemí, administrativa a produkce jsou v Avignonu. Centrum pro komunikaci je v Paříţi. Organizační skupina sloţená asi ze dvaceti lidí se před festivalem rozroste do počtu aţ šesti set pracovníků Festival In a Off Tento oficiální Festival d Avignon se nazývá festival In. Kromě něho se v Avignonu během celého trvání festivalu In koná také festival Off. Ten tvoří obrovský počet nezávislých divadelních skupin z Francie i zahraničí, kteří svou tvorbu prezentují na dvou stovkách provizorních scén roztroušených po celém Avignonu. U tohoto festivalu Off funguje organizace tak, ţe kdo se přihlásí, je zařazen do evidence a uveden v programu. Je pak na té či oné skupině, aby si udělala dostatečnou reklamu, našla si dobré místo na hraní a následně si i vydělala. Hraje se, kde se dá. Ve všech moţných sálečcích, sálech, hospůdkách, kavárnách, v garáţích, a kůlnách. Někteří si postaví stan, jiní přímo skládací sál, který si na konci festivalu zase odvezou. V rozhovoru Martiny Černé s tiskovou mluvčí Avignonského Off-festivalu Annabelle Mathieu uvedeném v časopisu Orghast 2001 odpovídá Mathieu na otázku týkající se organizace festivalu a to zda existují nějaká kritéria pro výběr francouzských souborů na programu. Mathieu odpovídá: Vedení Off-festivalu neoslovuje ţádné divadelní instituce. Omezuje se pouze na poskytování informace, pomoc při hledání vhodného divadelního prostoru pro jednotlivé soubory a jejich zařazení do programu. Z toho vyplývá také podoba produkcí většina představení je tvořena přímo pro konkrétní prostor. Dvě třetiny produkcí také tvoří dramatické novinky. A co organizační tým? ptá se Černá. Mathieu odpovídá: Tým je samozřejmě zaměřen především na organizaci samotného 12

13 festivalu. Ovšem hlavním cílem Off-festivalu je umoţnit vystoupení i méně známým souborům a jejich prezentaci mimo jejich hlavní působiště. Proto festival propaguje divadlo po celý rok. Návštěvníci Off.festivalu například obdrţí kartu, díky níţ získají 30% slevu do divadel, která v Avignonu účinkovala, a to s platností po celý rok a po celé zemi. 4) V průběhu festivalu je celé město doslova prošpikováno divadelníky, světly a muzikou. Také kvůli reklamě se změní podoba ulic. Všechny ploty, mříţe, sloupy a jiné stojany jsou do posledního místečka oblepeny různými divadelními plakáty, které zvou na představení. Ulice potom zdálky vypadají jako polepené různobarevnou tapetou. V roce 1998 navštívil Avignonský festival Vladimír Hulec a napsal o něm mimo jiné: Přijedete-li v době konání divadelního festivalu do středověkého Avignonu, první co vám padne do oka, je nesmírné mnoţství divadelních plakátů všech velikostí a druhů na všech prostranstvích kdekoli kolem. Jsou přidrátované na plotech, nalepené na speciálních stojanech, zastrkané kolem stromů, patníků, okapových rour, odpadkových košů, vývěsních štítů. A samozřejmě poházené po zemi. Navíc vás kaţdou chvíli zastaví agent či herci sami a zvou vás právě na jejich produkci a strkají do rukou opět pohlednice či plakátky. Výsledkem je, ţe se vám divadelní dění naprosto znepřehlední a navštívíte nazdařbůh cokoli, nebo nic. 7) O otázce divadelní reklamy také napsala Martina Černá v časopise Orghast 2001? V článku nazvaném Otázky hranic Avignon Off 2001 mimo jiné: První, co vás v Avignonu z divadelního hlediska upoutá, jsou reklamy jednotlivých divadelních společností, které mají nejrůznější podoby od klasických plakátů přes rozdávání lístků kolemjdoucím po drobné performance na ulici, jako byly například herečky jistého souboru, které se uloţily k celodennímu spánku přímo na hlavním náměstí. Na Off festivalu vládne boj o zákazníka a propagace pouţívá mnohdy agresivní metody současné reklamy, a tak se není co divit, ţe zazněly i kritické hlasy, odsuzující Off jako jakousi komercializovanou divadelní samoobsluhu. 3) Divadelní skupiny přijíţdějí do Avignonu prezentovat svoji práci a pokusit se vydělat, prorazit a zviditelnit se. Těchto skupin je ale tolik, ţe jen málokteré se to podaří. Navíc je velmi obtíţné pro diváka rozpoznat co můţe od které skupiny očekávat. Tak se snadno můţe stát, ţe si divák vybere titul pochybné kvality. 13

14 Po návštěvě Avignonského festivalu v roce 1999 napsal Vladimír Hulec toto: Pokud víte, ţe Off festivalu se můţe zúčastnit kdokoli, kdo si pronajme sál a těch je v Avignonu podle oficiální broţury víc něţ sto a denně se tam vystřídá čtyři aţ deset produkcí -, je vám jasné, ţe úroveň je značně kolísavá a hlavně nepřehledná. 8) Poznala jsem zblízka jednu skupinu herců z Divadla pantomimy z Wroclavi a i kdyţ podobné představení jsem nikdy neviděla a velmi mě nadchlo, počet diváků na jednotlivých reprízách byl dost malý. Celkově divadlo na těchto třech týdnech v Avignonu spíše prodělalo. Myslím, ţe nebude jediné. Účast souborů na festivalu v Avignonu je často spíše otázkou prestiţe, neţ ekonomického zájmu Festival na ulici Třetí součástí a tou nejméně (vlastně vůbec) organizovanou částí je nevyhlášený festival pouličního divadla. V průběhu konání festivalu je moţné kdekoli na ulici prezentovat své umění (pokud nebude bránit silničnímu provozu nebo nějak výrazně omezovat dění na ulici, kolemjdoucí a obyvatele a nebude rušit noční klid). Tato pravidla jsou nepsaná, ale kaţdý je většinou dodrţuje. Navíc je Avignon v době festivalu hučícím úlem plným umělců a vůči hlasitým projevům velmi tolerantní. 14

15 3.3. Analýza hraní na ulici z hlediska vlastní zkušenosti Poprvé jsem se dostala na divadelní festival v Avignonu v roce Při svých cestách po jiţní Francii jsem se dozvěděla, ţe existuje obrovský divadelní festival. V té době jsem byla zapálená do amatérského divadla a nemohla jsem tento festival minout. Uţ jako diváku mě učarovala atmosféra ve městě (které v době mimo konání festivalu je spíše ospalejší provinční městečko). Jako studentka gymnázia na cestách jsem neměla prostředky na zaplacení vstupenky na jakékoli představení v rámci festivalu in nebo off a tak jsem mohla sledovat jen představení odehrávající se na ulicích. Málo toho ale rozhodně nebylo protoţe pouličních umělců je na tomto festivalu velké mnoţství. Na kaţdém rohu vás někdo láká, abyste se přišli podívat na jeho představení. Od artistů, klaunů přes dobře známé ţivé sochy aţ po muzikanty. Od velmi dobře vybavených show přes stolečkové loutkárny aţ po ţebráky, kteří se na celém mumraji aktivně přiţivují. Viděla jsem snad všechna představení na ulici co se v tu dobu hrály. Některá i víckrát. Nikdy mě ale nenapadlo,ţe tu jednou budu stát sama. Od té doby jsem se vrátila do Avignonu ještě jednou v době konání festivalu zúčastnit se pohybového workshopu. Do třetice jsem přijela uţ kvůli hraní na ulici. Vydat se do Avignonu na ulici s představením napadlo mě a mého kolegu Honzu (Honza Petruţela, bývalý student reţie Damu KALD) asi dva měsíce předtím. Na přípravu nebylo moc času. Domluvili jsme se proto, ţe představení stvoříme během čtyř dnů, vyrobíme kostýmy, rekvizity, nabalíme auto a pojedeme. Naše představa o náročnosti pouličního představení byla jasná: postavit se na ulici, něco předvést a diváci budou házet peníze aţ pod nos. Takţe jsme vymysleli patnáctiminutovou slátaninku s chůdami, loutkami a kufrem plným překvapení a vyjeli jsme. Jelikoţ jsme oba mluvili francouzsky, veškerý kontakt s publikem a vůbec s celým Avignonem byl o to lehčí. Přijeli jsme na místo a ještě párkrát si náš kus zkusili. Celé představení bylo postavené na principu velký-malý, Honza byl na chůdách, já bez, on byl Maestro, principál, já posluhovač Buffon, který ukazuje divákům nevídané,neslýchané. V Avignonu se hraje na ulicích nejvíce na Papeţském náměstí (příloha č.4) v přilehlých uličkách a na hlavních dvou bulvárech. Tedy v místech, kde se pohybuje nejvíce lidí. 15

16 My jsme si vybrali hlavní náměstí, kolem třetí hodiny odpoledne po velké produkci japonských akrobatek, které tam létaly vzduchem. Z asi dvaceti diváků nám na konci představení zbyly tři děti, z toho jedno batole, které celou dobu usedavě plakalo. Takţe první pokus byl naprosté fiasko a od této chvíle jsme se začali učit, co to vlastně pouliční divadlo je Prostor Vědět kde hrát je jedna z hlavních podmínek úspěchu. Nejlépe je nejdříve obhlédnout různé varianty v různém čase a poté se rozhodnout. Prostor by měl v ideálním případě být: - před nějakou zdí. Aby to, co se děje za herci, nerušilo pozornost. Často se chodci nechtějí prodírat davem, který vás sleduje a obejdou vás zezadu. Coţ někdy můţe být velmi nevýhodné, protoţe se tím ruší pozornost diváků a navíc je tu také nebezpečí, ţe ten, co vás obchází vám třeba rozšlape rekvizity. Pokud máte za sebou nějakou zeď, výhodou také je moţnost opřít si o ni kulisy nebo navěsit oponu atd. - v ulici nebo náměstí krytém před přílišným sluncem ( pro to aby diváci neomdlévali horkem a herci se neupekli zaţiva), kryté před větrem (ulétlá opona, která vás můţe ukázat zrovna jak se připravujete na další výstup), kryté před deštěm (docela obtíţné, kdyţ uţ hrajeme na ulici) - v ulici dostatečně velké, aby diváci měli místo a zároveň aby mohlo ulicí projet třeba i auto. Kolem našeho koutku, který jsme si našli, projíţděl pravidelně kaţdou půl hodinu malý vláček s turisty (kromě toho, ţe nesnesitelně hlasitě a hlavně neustále cinkal, jel takovou rychlostí, ţe v úzkých ulicích museli turisté a návštěvníci přímo odskakovat, aby nebyli zmasakrováni). Vţdy jsme byli nuceni představení zastavit a upozornit diváky na nebezpečí jedoucího vláčku. - zároveň v ulici, která není příliš velká, aby si vás vůbec diváci všimli, zaslechli vás, zaujali jste je, zastavili se. 16

17 Denní doba Ideální čas představení je samozřejmě různý. V našem případě jsme se museli velmi orientovat na denní dobu podle jiţního klimatu. Avignon je město na jihu Francie v regionu Provence a klima je tu velmi teplé a suché. Doba na práci je ráno a dopoledne, po poledni se příliš nedá nic dělat a celé město oţívá zase kolem čtvrté hodiny odpolední. Podle toho jsme se museli orientovat také my. A protoţe většina představení začínala právě večer, návštěvníci festivalu se často šli nejdříve projít městem a pak na nějaké představení v divadle. Při hraní na ulici je tedy třeba si uvědomit denní rytmus obyvatel a podle něj přizpůsobit čas hraní. Pokud se hraje pro děti, ideální je kolem třetí (samozřejmě teď mluvím čistě jen o festivalu v Avignonu), čtvrté do sedmi, poté uţ jen pro dospělé a to aţ tak od devíti večer (pověstné francouzské večeře, které zaberou i tři hodiny) do pozdních nočních hodin. Tohle všechno jsme zjišťovali v průběhu posedávání a čekání na vlny procházejících návštěvníků. Po několika dnech jsme jiţ měli vysledovaný harmonogram, takţe odpadlo vysilující čekání a hraní před publikem dvou, tří diváků Cílové publikum Potřebu přesně vědět pro koho hrajeme, jsem pocítila velmi záhy. Protoţe celému výstupu předcházelo tzv. lákání. Je to fáze před představením, účelem které bylo shromáţdit co nejvíce diváků jakýmkoli způsobem a přesvědčit je, aby zůstali. V tomto okamţiku bylo velmi důleţité vědět, ţe se naše představení líbí dětem > zaujmout děti -> tím pádem jsem zaujala rodiče. Dále byli velmi přístupní naší naivní komice mladí lidé a rádi zůstali. Jediná skupina, kterou se nám nepodařilo přilákat byly starší páry kolem šedesátky. Je tedy důleţité neplýtvat silami na přilákání někoho, kdo nechce a spíše se poohlíţet po tom svém cílovém divákovi. Vypěstovat si vnitřní smysl pro to, koho jsem schopna získat, je určitě otázkou praxe. Jak jsem pozorovala chování, lákání ostatních, zkušených pouličníků, mám dojem, ţe se chovají jako profesionální obchodníci. Vědí jak a na koho mají zaútočit pro to, aby ho získali pro svůj kus. Myslím si, ţe to tvoří velkou část úspěchu. 17

18 Jazyk V našem případě šlo o hraní ve francouzštině. Je veliká výhoda, mít představení v rodném jazyce té země, ve které hrajeme. Zvláště tedy pokud jde o Francii. Je docela známo, ţe Francouzi jsou ochotní naslouchat cizincům, pokud projeví alespoň známku znalosti jejich mateřštiny. Já naštěstí umím francouzsky natolik, ţe jsem schopná ve francouzštině na jevišti i improvizovat. Takţe co se týče onoho lákání a celkového hraní celého kusu, měli jsme výhodu porozumění. Aţ po návratu domů jsem si uvědomila, ţe míru odvahy procházející otravovat a zastavovat je, dávat se s nimi do řeči a jinak je různě slovně atakovat, jsem měla ve francouzštině mnohem větší, neţ bych měla v rodném jazyce. Asi proto, ţe v cizí řeči nemám takový jemnocit pro jednotlivé výrazy a navíc jsem se spolehla na kouzlo cizinky, která umí francouzsky. Spolehla jsem se také na to, ţe mi moje chyby odpustí a naopak jsem si přidávala exotičtější přízvuk a výrazy, které znějí francouzům legračně. Dá se tady vyuţít i variabilita řeči a jazyka. V článku Hopla, I like you Marek Bečka popisuje výhodu znalostí jazyků a klady hraní jeho kolegy na ulici v Amsterdamu ţongléra Hélia: Má ovšem i své vlastní gagy, mluví totiţ několika jazyky, a tak toho vyuţívá. Vypracoval si svůj styl, svůj image, svoji svým způsobem nenapodobitelnou show, přestoţe vlastně předvádí to co ti druzí. Je přirozený a lidé mají pocit, ţe hraje jen a jen pro ně, ţe zrovna teď měli štěstí a vidí něco neopakovatelného. Všichni najednou tleskají do rytmu při finále s hořícími pochodněmi, a kdyţ Hélio seskočí z unocyklu a řekne si s úsměvem o peníze, dostane je. 1) Toto všechno je potřeba vzít v úvahu uţ při přípravě celého představení. My jsme tyto zkušenosti neměli a získávali je aţ na místě a v průběhu celého hraní. Nebylo to nijak bolestivé, ale stálo nás to spoustu energie. Velmi zajímavé bylo pozorovat v tomto směru ostatní umělce, performery. Na plácku, který jsme si nakonec vyhlédli, jsme byli tři aţ čtyři skupiny, které se spravedlivě střídali dokola. Mohla jsem tudíţ pozorovat jejich jednotlivé kusy několikrát za sebou a tedy i detailní práci těch profesionálních pouličních herců (tím myslím těch, kteří se tím opravdu ţiví a hlavně uţiví). 18

19 Profesionální pouliční umělci Název Profesionální pouliční umělci zní zvláštně. Ale pokud rozlišujeme klasické divadlo pod střechou na amatérské a profesionální, tak si dovolím zde toto rozdělení udělat také. Tedy naše malé divadélko o dvou hercích, kteří přijeli spíše na zkušenou hrát na ulici, versus umělci, kteří jsou tu kaţdým rokem a nejen tady, ale objedou takových festivalů třeba deset i více za léto. Další naše odlišnost byla v tom, ţe my jsme měli v záloze svoje finance, kdybychom nic nevydělali, ale profesionály musí tento způsob obţivy reálně uţivit. Musí si za léto vydělat finanční základ na celý další rok. Protoţe pouliční herci drţí všichni pospolu, nebylo pro mě těţké vyzvědět od nich jaký mají ţivot, jak dlouho jsou u divadla a hlavně jakým způsobem připravují svá představení. Nebudu zde rozebírat ţivot kaţdého se kterým jsem mluvila. Obecně mají někde ve Francii stálé bydliště, na léto vezmou karavan nebo auto a jezdí po festivalech s jedním perfektně propracovaným představením. Potkala jsem se spíše s jedinci, neţ se skupinou pouličních herců. Svůj kus připravují třeba i půl roku (dokonce jsem potkala člověka, který připravoval představení dva roky) a pak jdou se svou kůţí na trh. Schopnost hrát dva měsíce čtyřikrát denně jedno představení je obdivuhodná. Myslím si, ţe i tohle je důkaz velké profesionality a disciplíny. My jsme to vydrţeli s vypětím všech sil sotva deset dní. Ti umělci, které jsem měla moţnost v Avignonu poznat, byli lidé na herce vcelku uzavření, občas trošku podivní. Někteří se uţ navzájem znali, potkávali se po festivalech více let. Připadali mi jako suchozemští námořníci táhnoucí od přístavu k přístavu, nemajíce stání. Na kaţdém festivalu mít svoji lásku a po jeho skončení zase odtáhnout pryč. Jsou velmi podobní těm dřívějším potulným komediantům. A jejich představení si tuto hořkosladkou poetiku nesou sebou. Způsob ţivota pouličního profesionálního ţongléra zaznamenal Marek Bečka v článku pro Divadelní noviny Hopla, I like you : Kromě toho, jak mi vyprávěl ţonglér Hélio z Portugalska, je v Holandsku nejvíc bohatých turistů z Ameriky. Ptal jsem se ho, jestli ho hraní uţiví: Podívej, já rád cestuji a tohle je výborný způsob, jak si na to vydělat, já uţ hraji třináct let. Ţádnou školu na to nemám, začínal jsem tak, ţe jsem myl nádobí, díval se na ostatní a učil se od nich. A jak vypadá tvůj pracovní rok? 19

20 No nehraju v zimě, jezdit se dá jenom kdyţ je turistická sezóna, mimo ni občas hraju na diskotékách a někdy si mě někdo pozve na party. Většinou ty letní peníze na celý rok stačí. Začínám v Portugalsku, letos jsem přijel do Amsterodamu uţ v květnu, hraju taky v Paříţi a ve Španělsku. Na peníze je ale nejlepší Švýcarsko a Amsterdam. A na publikum? To je nejlepší Itálie, tam tleskají všemu, ani se jim nemusí říkat. 1) Důleţitost dobrého výběru prostoru, času, publika a jazyka jsme pochopili během jednotlivých představení. Důleţitost jednotlivých částí celého představení nám vyplynula také aţ časem. Tyto části bych rozdělila na: přilákání publika hraní představení výběr peněz Na rozdíl od kamenného divadla má pouliční herec několik starostí navíc. V kamenném divadle přichází divák, který tam přijít chce, je srozuměný, ţe se bude dívat na představení a navíc ještě dopředu za toto představení zaplatí. Na ulici si musí herec své publikum získat, přesvědčit diváka aby se zastavil, zůstal, zaujmout ho, aby neodešel před koncem a ještě v závěru zaplatil. Všechny tyto části jsou pro úspěch naprosto nezbytné a jsou také tím, co dělá pouliční divadlo jedinečným a odlišným od kamenného divadla Lákání Pro pouličního herce je první starostí při hledání dobrého místa, aby tudy procházelo dost lidí. Pokud tu bude dost lidí, je větší pravděpodobnost, ţe se více lidí zastaví a zůstane. V Avignonu to není tak sloţité, v centru města (kde taky většina herců hraje) je hodně malých uliček, které jsou nacpané procházejícími lidmi. Důleţité je stanovit si hranici mezi sebou a diváky (křídou nakreslit čáru na zem, rozmístit do půlkruhu rekvizity nebo vyuţít přirozené bariéry v našem případě kamenné kvádry, na kterých první řada seděla). Ten, kdo měl nalákat obecenstvo jsem v našem případě byla já (příloha č.1). Můj kolega byl schovaný za rohem, měl obuté chůdy a na smluvený signál přišel a začali jsme hrát. Na mě tedy bylo, abych dokázala přitáhnout co nejvíce lidí. Na 20