Sborník textů. studentů oboru. Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika. Divadelní fakulty JAMU. Akademický rok

Transkript

1 Sborník textů studentů oboru Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika Divadelní fakulty JAMU Akademický rok

2 Obsah Jan MOTAL: Lajevskij a Ivanov 3 Úvod Jakub VÍTEK: Čechovovy variace na existenciální bezvětří Eva DVOŘÁKOVÁ: Eugène Ionesco: Král umírá Tomáš SOLDÁN: Modlitba za Mléčný les Obsah Tomáš KOŇAŘÍK: Dvakrát Richard Třetí 10 Irina ŠKARUBA: Živý mrtvý 12 Antonín PŘIDAL 15 Josef FIŠER: Jaká to rozkošná válka! 16 Jan MOTAL: Tajný obřad 18 Richard KOMÁREK: Sběr 20 Eva DVOŘÁKOVÁ: Toalety 22 Jan GOGOLA ml. 29 Tereza KRATOCHVÍLOVÁ: Melounový cukr 30 Tento sborník představuje nejzajímavější práce studentů oboru Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika Divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění, které vznikly v akademickém roce Texty do něj byly zařazeny na základě návrhů pedagogů jednotlivých předmětů. Jazyková a pravopisná úprava je dílem samotných autorů a bylo do ní zasahováno pouze minimálně v zájmu grafické podoby sborníku. Cílem bylo shromáždit a zveřejnit malou kapku z toho moře slov, vět a odstavců, ve kterém se studenti učí plavat, pokoušejí neutonout a snaží najít cestu k světadílu Umění. Alena BLAŽEJOVSKÁ Eva VOJTOVÁ: Pásmo o způsobech smrti Alena BLAŽEJOVSKÁ Josef FIŠER: University of Portsmouth

3 Jan Motal Jan Motal 1.ročník magisterského studia Až dialektickým protikladem se od začátku zdá být právě von Khoren, jehož světonázor někdy až hraničí s eugenikou. Jeho biologizující chápání sociálních věd, ztotožňování sociologie a darwinismu, ale i jeho prostá zášť vůči Lajevskému, pramenící zřejmě i z čehosi, co se stalo v minulosti a co čtenář neví (avšak ví to Lajevský i von Khoren, kteří se znají již delší dobu) to vše z něj dělá na první pohled velmi nepříjemného patrona. Von Khoren označuje Naděždu Fjodorovnu i Lajevského za makaky, jsou jen bacily žijí na hromádce, bez řádného vztahu, nepracují. Naděžda Fjodorovna s mnohými koketuje, je vyzývavá a svojí mladostí v provinčním městě jakousi nepřístojností; oba navíc mají dluhy, které sice nejsou na daném místě a v dané době nic zvláštního, ale přesto, přidány k výčtu jejich nectností, jsou jen další provokací. Lajevskij a Ivanov Reflexe Čechovovy novely Souboj a hry Ivanov Jádro Čechovova Souboje pulzuje v postavě Lajevského nerozhodného vzdělaného muže, který žije pokaždé tak trochu nějaký jiný život, než je ten ve skutečnosti. Prožíval-li v minulosti milostný románek s Naděždou Fjodorovnou a přál si odjet s ní na Kavkaz a žít svůj malý sen o skromné práci na zahradě, dnes to vše odhaluje jako velikou iluzi sebe sama. Naděžda Fjodorovna se mu hnusí, a to ve velmi naturalistických podrobnostech hnusí se mu její vlasy, její dech. Je nemocná je slabá, stará se o ni lékař, v expozici žije v jakémsi přízračném prostředí. Tento hnus chce Lajevský opustit a to hned. Vize jeho dalšího života je však zřejmě také iluzí, alespoň pokud můžeme soudit z Lajevského nerozhodnosti na jednu stranu ostentativně touží zmizet, na stranu druhou zvláště ke konci se neustále upíná na záležitosti, které jsou sice k cestě nutné, ale ne nezbytné peníze. Chtěl-li by skutečně tak usilovně udělat tlustou čáru za svojí minulostí, zkoušel by i jiné varianty a možnosti, než snažit se přesvědčit dobromyslného Samoljenka, který pokud něco nesnáší, tak jsou to neshody, hádky a rozkoly. Samoljenkovým cílem je, aby vše fungovalo, kolektivní blaho, klidné odpočívání s von Khorenem a diákonem ve stínu stromů, s koňakem v ruce. A přitom von Khoren není činorodější postavou, než Lajevský i on více žije ve své filosofii, v kontemplaci. V celé povídce není vidět jeho skutečná práce, předmět jeho studia je zahalený podivným tajemstvím a snad je i docela zbytečný; je otázka, jaké postavení ve vědecké komunitě von Khoren ve skutečnosti má. Z toho, co o jeho chování jako čtenáři víme, nemůžeme usuzovat ani tak ani tak, je docela dobře možné, že je podobně ztracenou existencí, jako Lajevský že sní o čemsi lepším, světě, který by zachovával jakýsi dokonalý, spencerovský biologický řád dle Darwina, přitom však jde o natolik pokroucenou představu, že je vlastně podobnou iluzí, jako Lajevského sen o odjezdu. Lajevský a von Khoren toť dva naprosto opačné póly téhož snahy vymanit se z pro ně nepříjemného řádu. Pro Lajevského je tento řád nepříznivý přítomností Naděždy Fjodorovny, pro von Khorena existencí Lajevského i jeho družky. Souboj, k němuž dochází a který se nese spíše v atmosféře frašky, kdy se jednotliví aktéři rozpomínají na literární popisy, nevědouce, jak skutečně takový duel vypadá; je cosi archaického, stejně jako archaicky zní Lajevského citáty. Von Khoren jej nakonec snad skutečně chce zabít, snad skutečně chce provést čin namísto slov, tj. udělat něco, co ani on, ani Lajevský do této chvíle neudělali (tj. nevyvinuli nějakou skutečnou aktivitu, pomineme-li kontemplaci a drobné výpady, které jsou spíše jakými zoufalými výkřiky). Diákon, který celou dobu spíše plnil roli jakéhosi dobromyslného šaška, zasáhne jakoby zasáhla vyšší moc a opět se nic nestane alespoň nejprve; jak se však dále dozvídáme, stane se nejvíc, co může: von Khoren odjíždí za studiem a Lajevský proměňuje svůj život ve vzor ctnosti. Happyend? Emanuel Frynta ve svém doslovu tvrdí, že jde o happyend naoko, že jde o ne-katarzi. Nemůžeme přeci věřit podobně prázdným a v kruhu vlastních iluzí a nerozhodnosti uzavřeným bytostem, že se dokážou skutečně změnit. Ona předsevzetí, jimiž je vydlážděno peklo můžeme 3

4 brát jako úlitby vlastnímu svědomí, ale i jako skutečnou proměnu jde jen o míru čtenářského optimismu. Rafinovanost Čechovova stylu spočívá v tom, že nikdy neřekne příliš, ale ani málo. Von Khoren mohl skutečně chtít Lajevského v souboji zabít a je to pravděpodobné, zároveň ale najdeme i dostatek podkladů pro argumenty opačné. Copak člověk, který jen posedává a klábosí, je schopen skutečně zabít? Copak von Khorenova zášť může přerůst do chladnokrevného činu, aniž by on sám prošel vnitřním afektem? Von Khoren jako by byl stále nad věcí, s vědeckým odstupem; Lajevský je do všeho ponořen až po uši a ani příroda mu není dost dobrá. Co je proti vlastní fantazii! Čechovova kompozice vychází z dobře rozvržené gradace, která příběh bez výrazného vnějšího děje posouvá umným rozvíjením psychologických nuancí dopředu. Jsou to však jen špičky ledovce, co Čechov ukazuje stále skrývají cosi pod povrchem. Čechov se zdráhá afektu, píše lehce a slova mají svá místa určena pevně, není mnohomluvný, prozrazuje silnou racionalitu, stejně jako racionální se zdají být jeho postavy, nebo se aspoň takové většinou cítí být. Pod vším však bublá cosi, co s racionalitou nemá nic společného a my můžeme jen spekulovat; je to horkost náhlého vzrušení poněkud hysterické Naděždy, je to obecní odmítnutí jejího vztahu s Lajevským, je to jakási temná minulost, je to ještě temnější budoucnost. Mohou se skutečně změnit Čechovovy postavy v Souboji? Hlavní hrdina Ivanova provede na konci hry čin, explikovaný lakonickou scénickou poznámkou: Dejte mi pokoj! (Odběhne stranou a zastřelí se). Ivanov je podobný Lajevskému ve své nerozhodnosti, ve svém vnitřním pocitu utýranosti životem. Stejně jako Lajevský, i Ivanov má pocit, že jej osud doběhl, navíc jeho žena Anna umírá, aniž by to věděla. Nad jeho usedlostí se stmívá; Ivanov ji již nemiluje, postupně vklouzává do vztahu se Sášou, dívkou spasitelských sklonů. Nakonec po smrti své ženy, ve chvíli druhé svatby, ani on nevěří, že se něco změní, že ostatní na něho přestanou pohlížet jako na někoho, kdo kvůli penězům utýral židovku a teď utýrá i mladé děvče. Jeho vyděděnecký pocit nemizí, ale je odstraněn - společně i s jeho nositelem. Ivanov si prošije hlavu olovem a tím hra končí; zde se o změně dá spekulovat jen sotva, tragédie je dokonána. Víc než v Souboji na ní však participuje Ivanův protějšek, mladý lékař Lvov, muž, zakládající si na čestnosti a spravedlnosti. Identifikuje se s osudem Anny a rozhodne se jí pomoci, třebas proti její vůli. Jeho dobrota je zhoubná k vnitřnímu rozkladu Ivanovy duše přispívá svým rozkladem jeho vnějších vztahů, které už beztak nebyly nejlepší; činí tak přitom neobratně a vyjevuje se sám ne jako čestný muž, ale jako člověk, jenž je do své čestnosti zaklet. Je mramorovou sochou, která jedná naprosto bez prožitku, bez sympatie, je jakýsi stroj na spravedlnost, jenž více ubližuje. A, ano, Lvov jedná. Vynáší tajemství, neustále otravuje společnost tím, co by se mělo a nemělo. Je všude. Je tak vlastně výsostně aktivní, alespoň ve velmi líném čechovovském světě. Toť von Khoren dobra ovšem bez onoho tajemství, které nachází v Souboji, bez tajemství, zda by byl skutečně schopen zabít. Cítíme, že Lvov by byl, cítíme, že jeho bílý fanatismus je za mezí normálnosti a nevyhnul by se ničemu, kdyby uzrál čas a doba. Radikalizace charakterů tedy vystupuje z nedořečenosti Souboje a jednoznačně vyhrocuje dramatickou situaci, v níž se postavy nachází. To, co si Čechov mohl dovolit v próze, by zřejmě drama neuneslo zde je potřeba počítat s nutností vyhraněnosti dramatické situace (která je však přítomna i v Souboji) a především s tím, že součástky jejího mechanismu nesmí být tajemné natolik, abychom si jen z čisté akce a dialogů nedokázali postavy rekonstruovat pro inscenaci. Ano, hra je jistě rozdílná od Souboje i v lecčems jiném, nelze ji brát jako dramatickou verzi téhož, to nikoliv. Avšak téma hamletovsky neschopné hlavní postavy, která se potýká s nenávistí či neláskou ke své družce/ženě, outsiderstvím (či pocitem vyvrženosti), duševním rozkladem a deziluzí je zde společné. Ivanov však koná zbraní, proti sobě. A Lajevskij? Máme věřit, že i on si neprožene kulku hlavou? Nebo ji neprožene Naděždě Fjodorovně? Lajevskij je z jiného těsta, můžeme cítit s jistou dávkou přehánění, že je srab, že by nikdy nedokázal udělat něco tak jednoznačného, jako Ivanov. Na druhou stranu se však pokouší o konstruktivnější řešení konečně i von Khorena potěšil. Může mu být odpuštěno? To je ono nedořečené tajemství, které Souboji dává jeho jiskřivost. Čechovova groteskní metoda, v níž velkou roli hraje jeho uměřený, vpravdě ne příliš empatický styl, který může snad působit až dojmem suchosti to vše jen dokonává pocit, že za tím vším cosi je - cosi snad temného, snad je to lidská vášeň, snad je to životní pesimismus, snad je to pravda, že vše zůstane vždy stejné, že vše opět líně půjde dál. Snad je to ale i naděje, že Lajevskij uskuteční svůj sen a jeho život bude ve znamení práce a rodiny. V tom je Souboj pesimističtější i optimističtější než Ivanov je tedy jen těžko možné souhlasit s Fryntovou interpretací ne-katarze. Neboť ten, kdo je jaksi psychicky katarzi nakloněn, si ji v povídce může najít. Tak jako ve skutečném životě. (Použity byly překlady Karoliny Duškové a Leoše Suchařípy) (psáno pro seminář Proměny literatury) 4

5 Jakub Vítek Jakub Vítek 1.ročník magisterského studia Čechovovy variace na existenciální bezvětří Postavy obou Čechovových děl jsou si podobné nejen svým zaseknutím v čase a prostoru, ve vlastním životě, ale také vztahem k partnerce. Obě ženy byly pro svou lásku zavržené vlastními (Naďa manželem, Saša rodiči) a zůstávají tak bezvýhradně závislé jen na svém muži, obě navíc jako tichou výčitku směrem k hrdinovi prodělávají nemoc, kterou ale Ivanov ani Lajevskij nedokáží při vší snaze vidět jinak, než jako protivnou sebemrskačskou okolnost, nedaří se jim najít ve vztahu k partnerkám lásku ani lítost. Oběma ženám v kritickém okamžiku jejich partneři vmetou do tváře jak facku zprávu o smrti v případě Naděždy se jedná o smrt manžela, u Anny o její tajenou smrtelnou chorobu v dramatickém konci třetího dějství Ivanova. Narozdíl od Lajevského ale Ivanov (monolog ve třetím dějství) vyslovuje lítost nad svým stavem a s nostalgií vzpomíná na dobu pár let zpátky: před vlastním citovým vyhladověním. Vzhledem k tomu, jak každý z (anti)hrdinů dopadne, jak o sobě mluví a přemýšlí (Lajevskij odhalí sebeuvědomění a sebelítost pouze v jedné slabé chvilce při pitce u Samojlenka), vychází pro mě z jejich srovnání Lajevskij jako pouhý napravený pozér, zatímco Ivanov je tragickou obětí deziluze a společenské vyprahlosti. Lajevskij má v sobě od autora zaklíčovanou naději na vysvobození od samého počátku má před sebou vizi nápravy současného stavu: stačí si půjčit dost peněz na odcestování z Kavkazu, vzdálit se dluhům i Naděždě Fjodorovně. Naproti tomu Ivanov se mučí tím, že Annu přestal milovat, vůbec ho ale nenapadne ji opustit. Užírá se nudou, těžko uchopitelným pocitem prázdnoty, stáří, bezvýchodnosti, ale v ničem už mu nesvítá naděje na spasení *), dokonce i náklonnost mladé Saši vidí od počátku jako další hřebík do rakve. Nuda funguje jako leitmotiv hry, jako hnací motor veškerých (ne) dějů. Nuda Ivanova světa není soukromou kapitulací nebo neschopností jedince, je to společenská diagnóza. Rozkládá svět i s jeho pravidly, rozežírá společenské dekorum, úctu i pokoru. Selanka u Lebeděvových (druhé dějství) představuje model společenské události, na které se nikdo nebaví, všem leze na nervy, všichni se vzájemně otravují a nudí a Sašin cit k Ivanovovi je stejně na obtíž, stejně k ničemu jako nechávat hořet v domě tolik svíček, když jsou všichni na zahradě. Návštěva se z příjemné události mění ve vtírání, otravnou formalitu a možnost hledat záminky k drbům a pomluvám, přičemž zde společenské pokrytectví, s nímž pracuje i v Souboji, vyhání Čechov do absurdních rozměrů. V konverzaci se vedle sebe vyskytují naprosto rovnocenně politika a disputace o tom, jaký pokrm se nejlépe hodí k vodce. Všechny rekvizity k zábavě jsou připraveny (ohňostroj, pohoštění, karban, hudba), postavy se vzájemně popadají kolem pasu, líbají, popichují, svoje repliky prokládají popěvky, rozvernými přezdívkami, změnami přízvuku, žerty ale přitom paradoxně to vše pouze přiživuje existenciální bezradnost, vyprahlost: nudu, která postavy Ivanova přikryla jak poklop a pomalu je dusí. Další podobnost obou děl je v cynismu nejen postav, ale i samotného autora, s nímž přistupuje k vlastním světům a vztahům. Neustále je zde přítomno cosi (výkřik, jednoduchá replika, odbočení v dialogu), co vždy důmyslně jakoukoliv vyhrocenou situaci, silnější emoci nebo pokus o myšlenku a přesah srazí zpátky na kolena, do roviny přízemních témat a starostí. Do bahna, ve kterém se postavy a jejich konverzace plácají: Ivanov: Sáša: Ivanov: ( ) Začal mít rád, přestal mít rád, to jsou všechno floskule, pusté žvásty, které nikomu nepomůžou S tebou je těžká řeč. Ten pes je hezky nakraslený. To je podle skutečnosti? Ano. A celý náš románek, to je taky floskule! *) Ivanov: Lidi k ničemu, slova k ničemu, pořád odpovídat na pitomé otázky to mě tak unavuje, doktore, jak nějaká nemoc. ( ) Člověk by chtěl někam utéct, ale tomu neuteče Neuteče 5

6 Poslední dějství Ivanova situuje Čechov bystře rok po předchozích událostech, po úmrtí Anny a těsně před novým sňatkem se Sašou. Aby bylo paradoxům a převráceným společenským dějům dostáto, nejšťastnější událost svatbu uvozuje sborový pláč. Svatba se stejně jako namlouvání (balamucení Babakinové, že bude hraběnkou) nebo večírek stává fraškou, jejíž smysl byl obrácen z radostné události v dekadentní záležitost, dobrou pouze k zlosti. Ivanov se v průběhu hry několikrát se znechucením děsí příměru k hamletovskému hrdinovi. A patří k dalším sarkastickým úšklebkům autora, že nechá Ivanova dozrát do jednoho z nich. Tedy sofistikovanou, dobře situovanou postavu, která v sobě kumuluje určité morální, společenské a politické problémy své doby; je akumulátorem soustředícím v sobě bolesti současníka (zde často až zesměšňované existenciální tápání) a pod nákladem sebepohrdání, deziluze a vlastní neschopnosti vykročit jiným směrem se ohýbá a hroutí až k tragickému konci. Souboj odhaluje společenskou přetvářku mnohem citlivěji, skrytě. Je neustále přítomna kdesi pod povrchem (ať už se jedná o výlet nebo oslavu Kosťových narozenin), bublá jako cosi jedovatého, nebezpečného, před čím je třeba mít se na pozoru. Na hladině hrají úsměvy a starostlivost, zatímco pod tím kvasí závist, neupřímnost a pocit ohrožení živený zauzlovanou sítí zadluženosti. *) Velmi dobře Čechov zachází se střídáním optiky (v Ivanovi pouze náznakově), když umožňuje čtenáři střídavě nahlédnout do nitra a prožívání všech figurek na šachovnici, Lajevského nářek střídá Naděždin zasněný sebeobdiv, vzápětí shozený pohledem Marji Konstantinovny. Lajevského srdceryvný hamletismus v jiné kapitole vyloží a odsoudí Von Koren. Poutavé a atmosférické je dějiště, v němž jsou postavy vytržené a izolované ze svého přirozeného prostředí a nucené aklimatizovat se. Zajímavé je, že oba stěžejní protivníci Souboje najdou svůj šťastný konec tím, že odhalí vlastní zmýlenost. Lajevskij, ačkoliv v to nevěřil, ve skutečnosti je schopný poctivé pracovité existence a lásky k Naděždě: tím Von Koren poznává vlastní omyl soudil a nenáviděl Lajevského tedy neprávem a přichází se mu omluvit. Polarita skrytá v postavách dělá ze Souboje a jeho hrdinů zajímavou a mnohorozměrnou záležitost: Naděžda Fjodorovna se vykresluje jako prostá žena zakletá v iluzi vlastní krásy a výjimečnosti, ale postupem času po Lajevského boku slábne, hroutí se při zprávě o mužově smrti, chce možná jen zoufale být milována a její aférky nemusí být nutně výsledkem nudy, spíše života v partnerství s Lajevským. Diákon v průběhu děje funguje jako dětinský zábavný element zlehčující všechny a všechno, a přitom sehraje klíčovou roli v konečném duelu (díky jeho výkřiku Von Koren mine). Vedle velmi promyšlené formální i vztahové stavby novely působí Ivanov jako tematická črta, skromné nakročení k mnohem zajímavějšímu a důkladnějšímu zpracování stejných motivů v Souboji. (psáno pro seminář Proměny literatury) *) S motivem půjčení peněz jako vidinou jakéhosi východiska ze současné situace se pracuje v jemnější formě i v Ivanovovi: je naznačeno, že se Ivanov ženil kvůli věnu, které nedostal (odtud možná hořkost k Anně), zadlužil se Lebeděvovým a sňatkem s jejich dcerou by se mimo jiné mohl srazit i dluh. 6

7 Eva Dvořáková Eva Dvořáková 2.ročník bakalářského studia Postavy Eugène Ionesco: Král umírá Analýza BÉRENGER I. (král) KRÁLOVNA MARKÉTA (králova první žena) KRÁLOVNA MARIE (králova druhá žena) LÉKAŘ (chirurg, kat, bakteriolog a astrolog) JULIE (hospodyně, ošetřovatelka) STRÁŽ Postavy v dramatu Král umírá nejsou pouhými alegoriemi, ale mají své vlastní vášně, touhy i charakter, takže dostávají větší životnost než-li postavy everymanovsky schematické, což je podpořeno i tím, že postavám se dostalo vlastních jmen. Královna Markéta představuje postavu racionální a ironickou, s níž si emoce a city příliš nepohrávají. Ona chápe život jako vyhnanství, v němž by člověk měl mít neustále na paměti svůj úděl, kterým je smrt. A tohoto údělu si je velmi vědoma. Říká: Lidé umírají, zatímco s vámi mluvím. Ovšem nebere tento fakt nijak tragicky ani zoufale - či v naději, že by mohl být jakkoli změněn nebo oddálen, ale spíše chladně; emočně nepodrytým rozumem jako věc nutnou, se kterou je naprosto smířena. Proto ani nepláče. Dbá na to, aby vše proběhlo, jak náleží, a jediná emoce, která s ní pohne, je vztek či rozčilení, jaké pramení ze skutečností, které onen průběh věcí jakkoli odklánějí od jejích představ. Rozčiluje ji i králova druhá manželka Marie. Její vkus, parfém i láska k samotnému králi. To je ovšem více vztekem zastřená žárlivost, i když by si to Markéta nikdy nepřipustila a ani nepřipouští: Já nežárlila, ne, ne, vůbec ne. Jen jsem si uvědomovala, že je to nerozum. Markétu ale spíše na Marii rozčiluje její přístup k životu i k umírání. Tím, že je Marie plná nadějí v to, že by králova smrt mohla být oddálena, se mezi královnami bijí dva názory. Marie navíc svými slzami a nářkem přestává být Markétě rovnocennou soupeřkou, jelikož v pláči nedokáže Markétě vzdorovat a ztrácí veškerou drzost a ironii v lítosti. Markéta má ironie sice dostatek, ale už nemůže mít potěšení svou zbraň obracet proti neozbrojené - ačkoli i tak na Marii míří. Královna Marie chápe odchod ze světa jako tragédii, protože samotný život pro ni představuje zejména potěšení, zábavné plesy a bály - a k žití přistupuje s ideou absolutního užití si. Myšlenky na smrt u ní v životě nedostávaly žádný prostor, proto je královým umíráním náhle zaskočena a zdrcena. Postava samotného krále je v přístupu k životu nadmíru podobna Marii. ( Chce pořád žít, nic jinýho nezná. ) Život miluje a užívá si jej již čtyři sta let a přesto jej neomrzel. Touží po nesmrtelnosti a tedy po věčném životě, ovšem na pozemském světě. O věčném království se zde ani neuvažuje. Král si je sám bohem na zemi, který dává rozkazy Slunci i mrakům a má pocit, že o své vlastní smrti bude rozhodovat také on sám: Umřu, až budu chtít, já jsem král, já tady rozhoduju. Král zde navíc ve vší absurditě představuje sdostatek reálného panovníka, který vydává stejně absurdní zákony. Ovšem i kdyby se zde král sebevícekrát prohlásil za nejmocnějšího vládce na zemi, přiznává, že existuje něco nad ním. Slíbili mně, že neumřu, dokud se nerozhodnu sám! Něco takového musel slibovat králi někdo nadřazený, ovšem už nám není dopřáno poznat kdo. Cosi mimo pozemský svět zde dokazuje i přítomnost vesmíru. V rejstříku vesmíru je Veličenstvo zapsáno mezi zesnulými. Postava Stráže svými promluvami posouvá celou hru do nejvyšší absurdity. Suše konstatuje dění nebo vše jednoduše shrne v jednu větu, čímž vlastně pouze zopakuje to, co bylo již řečeno a tím upozorní na onu absurditu věci. (např. Jeho veličenstvo je úředně slepé. ) O charakteru Stráže se z jeho jednání příliš nedovídáme a to jej nejvíce ze všech postav připodobňuje právě everymanovským postavám. Lékař ač nemá své vlastní jméno jako ostatní postavy se spíše ve své funkčnosti podobá hospodyni - Julii. Oba jsou postavami, které do hry vnášejí vlastní praktickou stránku věci. 7

8 Stručný děj Příběh umírajícího krále by se dal lehce ztotožnit s příběhem Everymana. I králi je oznámeno, že zemře a najednou jsme opět svědky cesty člověka ke smrti. (Markéta: Veličenstvo, je třeba vám oznámit, že zemřete. ) Ovšem králi tuto skutečnost neoznamuje sama Smrt, jak tomu bylo v Everymanovi, nýbrž člověk jeho první manželka Markéta, která s tuto zprávou dlouho otálí vyslovit kvůli jiným lidem a jejich ohledům. Rozdíl je tedy v pojetí samotné hry i této cesty ke smrti. Hra Král umírá není alegorií ani moralitní hrou jako Everyman, je absurdním dramatem, které nepřináší východisko. Komično nenabízí řešení jako tragično a proto se může zdát místy mnohem beznadějnější než-li tragično samo. Beznadějná je zde králova touha zůstat nadále naživu. Král nepřijímá pokorně svůj úděl jako Everyman, který kráčí ke smrti - sice také se strachem ale poslušně bez protestů. Není zatížen křesťanskou ideologií odchodu z pozemského světa ani nutností předložit výčet svých dobrých skutků. Z krále se stává umírající člověk, jak jej známe my dnes. Člověk, který těsně před smrtí projde několika fázemi. Nejdříve si smrt vůbec nepřipouští. Navenek předstírá, že se jej smrt netýká. I svou vlastní nemohoucnost, jaké si je dobře vědom, zastírá před svým okolím, i když to jde jenom těžko a ostatní to nakonec stejně poznají. (Král: Já nejsem nemocnej! ) Nabízenou pomoc prudce odmítá. Stává se agresivním - a nejagresivnějším na své nejbližší, protože ti mu onu pomoc nabízejí ze všech nejvíce. Ovšem ona agresivita je převlečeným zoufalstvím. To už však člověka přepadá vědomí smrti, nedostatek sil a naprostá odevzdanost. *) Ze starce se náhle stává opět dítě a stejně jako dítě naříká, sténá a nepoznává sobě známé a nejbližší (Marie: Je jako dítě. Je z něho zas děťátko. ) Člověk se tak snad opět navrací do let, kdy mu bývalo nejlépe, či směřuje opět na začátek dokud se mu úplně nepřitíží a poté zase úplně neuleví těsně před skonem. I takovými fázemi zde prochází umírající král, jehož cesta ke smrti je tak na rozdíl od Everymana cestou větších proměn a zvratů, cestou méně alegorickou a cestou mnohem bližší dnešnímu člověku. Téma jak jsem již výše zmínila, připouští existenci čehosi, co přesahuje pozemský život. Královské souhvězdí na nebi je náhle prázdné ještě před královou smrtí a je zde kdosi, kdo králi sliboval, že nezemře, dokud se sám nerozhodne. Královna Markéta zde apeluje na to, že člověk má mít neustále v životě na paměti svůj úděl, což také zahrnuje určitou víru. Úděl je něco, co nám bylo někým či něčím dáno a vůbec připuštění toho, že nějaký úděl máme je vírou samou o sobě, i když nemusíme nutně věřit, že nám byl udělen právě Bohem. To zde nesehrává takovou roli jako v Everymanovi. Jistě, Královna Markéta tímto údělem, jak se posléze dovídáme, chápe smrt, což zde podobně jako v Everymanovi znovu otevírá téma pomíjivosti i marnosti lidského počínání, protože ať žijeme jakkoli, zemřeme a po nás nezbude téměř nic. Zůstává tedy otázka, jak žít, aby po člověku alespoň něco zbylo? A to zde dovádí k velkému tématu nesmrtelnosti. Sám král touží po nesmrtelnosti. *) Absurdně odkládal svou smrt po několik století, aby mohl žít věčně, ale ona věčnost a tedy i nesmrtelnost netkví v odkládání smrti ani v dlouhém životě, nýbrž podobně jako v Everymanovi ve skutcích, které člověk sám vykoná. Zde jsou to však více než Skutky dobré skutky velké, jaké zůstanou navždy v paměti lidstva a nemusí být zákonitě dobré. Téma vztahu člověka k životu zde tedy souvisí i s onou nesmrtelností. Královna Markéta by si spíše vybrala život, který by vedl k nesmrtelnosti díky jejím skutkům, ovšem umírající král, ač po nesmrtelnosti prahne, volí život okamžiku, kdy chce života užít nedbaje na skutky. Jaký život tedy zvolit, když velikost skutku, který by nám zaručil nesmrtelnost, je neznámý, štěstí z užívání si života pomíjivé a existence Boha (a tudíž i věčného království) nejistá? Vztah člověka k životu je tedy opět dán vírou (a nemusí být jednoznačně everymanovsky křesťanská) - nebo lépe mnoha drobnými vírami, které nám dovolují vůbec nacházet smysl života, protože bez jakékoli víry by to bylo nemožné a to v kterékoli době. (Použit byl překlad Vladimíra Mikeše) (psáno pro seminář Proměny divadla) Téma se zde pro mne posunulo od vztahu mezi Člověkem a Bohem ke vztahu člověka k životu, v němž se však opět zrcadlí i ona víra. Král, *) Lékař: Když říká, že nechce, je to znamení, že se s tím, co nevidět smíří. Král: Králové by měli být nesmrtelní. Markéta: Jejich nesmrtelnost je dočasná. *) Král: Ach, ať si na mě vzpomínaj. Ať pro mě pláčou, ať si zoufaj. Ať se ve všech učebnicích dějepisu navždycky zachovává má památka. Ať se všichni naučej můj životopis nazpaměť. Ať se ve všech školách a akademiích nestuduje nic jiného než já, moje království a moje činy 8

9 Tomáš Soldán Tomáš Soldán 2.ročník bakalářského studia Modlitba za Mléčný les Zemitá lyrika Dylana Thomase čerpá z několika pramenů životní zkušenosti. Tato zkušenost samozřejmě rezonuje na prvním místě v jeho poezii, ovšem neméně je jí protknuta také rozhlasová hra, kterou Thomas stačil ještě dovést do konce. Delirické stavy a žalostný nedostatek peněz nijak nezasáhly obraz jednoho městečka, dost možná Laugharne, nebo jakéhokoliv jiného osídlení, shluku domů, postavených kolem Cwmdonkin Street. Thomas je lyrik světla a tmy. Na jedné straně stvoří svět Mléčného lesa, na druhé straně zvrací, potácí se a nadává. Nebuďme k němu přehnaně sentimentální a nehodnoťme jej jen jako básníka lyriky, Thomas je totiž také hovádko, které si svoji karnevalovou nízkost a příslušnost k materiálně-tělesnému bytí uvědomuje. A právě z ní těží a právě o ni opírá svou poezii i příběh lidí žijících pod Mléčným lesem. Tedy nastínil jsem v předchozí větě domněnku, že Thomasovy texty jsou postaveny na vědomí jakési nízkosti, tělesnosti a prožívání materiálního bytí. Jeho texty jsou ohmatem masa, kostí a krve, přesto v sobě nesou velký kus pokory a duchovní hloubky. Hra Pod Mléčným lesem zachycuje městečko, pevně srostlé se svými obyvateli, na rozhraní dvou nocí. Svorník tmy je rámcem příběhu, který odhaluje lidské životy, otevírá je na moment jako vlašské ořechy, abychom viděli složitost a krásu jader. Tématem hry pro hlasy jsou, a snad není rouhačské to napsat, prostě hlasy. Myslím tím na formální určení textu. Totiž i případné divadelní zpracování by muselo vyjít z předpokladu, že hlas je zástupcem charakteru, zástupcem jednání a prožívání (ne gesto, pohyb, vnější výraz), tedy by muselo přiznat rozhlasovou polohu textu, muselo by se s ní vyrovnat. Thomas totiž hlasy-nástroje ve své hře povyšuje na hlasy-nositele příběhu. Samozřejmě pokud text hry bereme jako příběh (jednotlivé hlasy jsou pak příběhy v příběhu, tedy jakési digrese, dílčí epizody románu), pak jako téma hry musíme určit spíše denní a noční život města. Oba tyto způsoby nahlížení však s sebou přinášejí určité (často společné) motivy a básnické obrazy, které jsou pro Thomasovu hru zásadní. Kromě už zmíněného střídání noci a dne je třeba si stanovit další pevné body textu. Tentokrát jsou spíše geografické. Na jedné straně popisovaného městečka tak stojí Mléčný les, zahalený jakousi mlhou a tajemstvím, na druhé straně (ne však v opozici) je Čapí kopec. Tyto dva body na mapě hry jsou velmi významné a významotvorné. Přistupuje k nim ještě třetí motiv-symbol, totiž moře. Začněme ale Mléčným lesem. V něm se totiž věci rodí. Byla v něm dokonce porozena jedna z postav hry. Už ten název mléčný konotuje s mateřským mlékem, s mléčnou mlhou, ze které vycházejí postavy, ze které se rodí i slunce. Druhým významem je pak význam literární, tedy podle Umberta Eca je les symbolem příběhu. Literární les-příběh, kterým se čtenář (posluchač) prochází. V našem případě do lesa nevstupujeme, ale jeho přítomnost na nás přesto po celou dobu trvání hry působí. Čapí kopec je pak vrcholem života v malém městě. Na jeho svazích se odráží slunce, v jeho trávě se naplňují osudy lidí a zvířat. Za jeho hrany se přehupuje den, aby protáhl stín toho kopce až do přístavu, na molo, k moři. A právě v moři se pak všechno končí. Mrtví námořníci popíjejí s kapitánem Kočkou, slunce zasyčí o hladinu a bárky svým kolébáním uspí obyvatele města. To je celý jeden den, celá kostra Thomasovy hry. Co všechno se v ní ale stačí odehrát, či spíše vypovědět, to je věc hodná obdivu. Protože nejsme na poli klasického dramatického útvaru, je třeba si uvědomit, že téma hry je zde pevně srostlé s místem i s časem hry. Stejně tak postavy jsou zároveň tématem a těžko je z tématu vytrhávat. Přesto můžeme mluvit o příbězích, které postavy do hry přinášejí, a které jsou dynamikou jejího děje. Mluvme tedy o vztazích a to nejen o vztazích lidí k lidem, ale také o vztazích lidí k místu, k městu, ve kterém vyrostli, ve kterém žijí, a ve kterém zemřou. V krajině zasazené město se pro Thomase stává tělem, lidé a lidské příběhy, vztahy, jsou pak duší. V ní jako v duhové kuličce můžeme rozlišit jednotlivé odstíny a barvy lidských vztahů. Je tu láska naplněná i nevyslyšená, je tu man- 9

10 želství lidí, kteří se nesnesou, ale nedokážou žít bez sebe. Thomas se nebojí vložit svým hlasům zkušenosti a minulost, která je hořká a která také nikdy nebyla naplněna. Přesto bychom v textu stěží hledali dramatické napětí a dramatickou situaci. Pod Mléčným lesem je lyrická hra, je to obraz, který má svůj pohyb, ale tento pohyb není dramatický. Trochu by se zdálo, že příběhy lidí ve městě se s každým rozbřeskem odehrávají znovu a znovu a stejně jako včera. Je v tom cosi strnulého a přesto ne tísnivého. Důležitou (lyrickou) složkou jsou také písně, či hudba jako taková. Samozřejmě v případě lyrického textu se vždy více méně jedná o dílo, složku hudební, Thomas však přidává další plán. Do textu hry se totiž dostávají i písňové texty. Jejich přítomnost nejen zpestřuje stylistickou podstatu hry, ale promlouvá i do celkové atmosféry Thomasova díla. Z děje totiž můžeme vyčíst vliv folkloru, vesnickou prostotu a právě lidové písničky, které postavy vytahují ve chvílích, kdy je třeba text rytmizovat, mají příčinu na tom, že vnímáme prostředí hry jako cosi archaického a svým způsobem moudrého, věčného. Střídání dne a noci pak už jen nastavuje průběh hry, vrcholy textu. Přitom tma je pro Thomase stejně živá jako světelná část dne. Jedním ze zajímavých motivů je také motiv jídla, který propojuje prakticky celý příběh a dotýká se téměř všech zobrazovaných postav. Jazyková kvalita textu jde pak tak daleko, že už při pouhém čtení člověk vnímá popisované chutě. Je to textová virtuozita. Pod Mléčným lesem je totiž symfonie. Je to symfonie hlasů s leitmotivy životních příběhů, s kontrapunktem světla a tmy a s general bassem prolínání života a snů. Realizace Thomasovy hry je otázkou velké výpravy, na druhou stranu je možné text zkrátit do rytmičtější a hustší verze, která by byla orámována modlitbou ctihodného otce Eliho Jenkinse. Prosté osudy lidí jsou totiž ve hře velšského bouřliváka pevně spojeny s Bohem, zřejmě jediným pravým režisérem Thomasových hlasů. (psáno pro seminář Proměny divadla) Tomáš Koňařík 2.ročník bakalářského studia Dvakrát Richard Třetí Srovnání Al Pacinova dokumentu Richard III. a stejnojmenného filmu Laurence Oliviera z roku 1955 Richard třetí je jedna z nejznámějších a také nejuváděnějších Shakespearových her. Dokonce prý uváděnější, než samotný Hamlet. Snad za to může právě stín Hamleta, že tomu tak je. Dánského prince zná přece každý, takže když se objeví na repertoáru kteréhokoliv divadla, ví se o tom. Divadla mají o Hamletech přehled, ale Richard III.? Kdo ví něco o Richardovi? Stejná otázka stojí také na začátku Al Pacinova dokumentu o této Shakespearově hře. A nejedná se o dokument jen tak ledajaký. Finanční prostředky režiséra a herce v jedné osobě byly z pohledu dokumentu, jak jsme zvyklí tento žánr vnímat, pohádkové. Dovolovaly Al Pacinovi vybrat ty nejideálnější herce a týdny a možná i měsíce s nimi celou hru rozebrat kousek po kousku. Pečlivě zvážit slovo od slova, každou emoci určit a pojmenovat až do důsledku a podle toho ji i předvést. Spolu s dalším režisérem si pak dali za úkol Richarda třetího natočit jako film. Pouze pro účely dokumentu, jen jako studii. Přesto je to film, nikoliv divadlo. Paradigmata obou světů filmu a divadla se liší stejně, jako se liší Richard III. Američana Al Pacina od podání Angličana L. Oliviera. Mohli bychom jít ještě dál a říct, že rozdílnost je dána rozdílností amerického a anglického stylu herectví. Na toto téma se traduje slavná historka z natáčení filmu Maratonec, ve které si vedle sebe zahrál Laurence Olivier s jiným slavným americkým hercem Dustinem Hoffmanem. Hoffman v rámci Tomáš Koňařík 10

11 přípravy na natáčení scény, ve které měl být vyčerpaný a snad i nemytý, skutečně přišel na plac nevyspaný a notně prý zapáchal. Na otázku Oliviera, co že se to stalo, odpověděl, že se jen připravoval na roli. Nebylo by jednodušší to zahrát? zeptal se Olivier. Přístupy k herectví mohou být různé a nelze rozhodnout, že je jeden lepší než druhý. Al Pacinův Richad a jeho pojetí je vnitřně prožité, americky realistické. Ve velkých deteilech hraje i ta nejjemnější emoce, každý mimický záchvěv. Herci se před kamerou stačí nějakým způsobem cítit, není třeba nic hrát. Toto pojetí je velmi naléhavé, vytváří napětí a atmosféru, kterou v anglické verzi nepociťujeme. Dosahuje ho pravdivostí projevu. Jako diváci věříme, že se podobná situace ve skutečnosti mohla kdysi takto udát. Dokonalé herectví je jednoduše působivé a strhující. Olivierova Richarda je nutno vnímat jiným způsobem, který přestože se také jedná o film je výrazně divadelní. Realistická prostředí jsou zde nahrazena téměř přiznanými kulisami (vidíme, že pozadí exteriéru je jen namalované, slyšíme, jak mramorová podlaha dřevěně duní). Herci skutečně hovoří ve verších a situace jsou oproštěny od vnitřního napětí. To je zde samozřejmě také přítomno, ale jen v konkrétních, přesně pojmenovaných pasážích. Můžeme říct, že u Al Pacina celou dobu víme, co si skutečně myslí a známe lépe každou jeho bezprostřední motivaci k čemukoliv. U Oliviera poprvé poznáváme jeho skutečnou emoci až při setkání s mladým princem, který si mu chce sednout na rameno jako opice. Na divadelní původ hry v Olivierově provedení snad nejvíce upomíná krystalicky čisté provedení blankversu, s přesným rytmem, který rozezná i laik. Pacinův dokument otázku verše řeší rovněž. Odborníci se i s tvůrcem v podstatě shodují na nutnosti jeho zachování. Zároveň se naznačuje jistá tradice předsudku, komplex, kterým trpí snad každý americký pokus o Shakespera, způsobený neschopností amerických herců předvést a především přednést Shakespearův jazyk v jeho dokonalosti. Al Pacino tak ve filmu s rytmem verše pracuje minimálně, pokud vůbec. Divák nemá pocit, že se jedná o verše. Důraz klade znovu na realističnost. Dnes bychom řekli, že se jde po myšlence, místo po verši. Emoce amerického způsobu herectví způsobila, že od sebe mnohem lépe dokážeme odlišit jednotlivé postavy této velmi složité hry. Zatímco u Oliviera musíme sledovat text, abychom toho byli jako diváci schopni, u Al Pacina si můžeme dovolit i trochu té lenosti. Nemocný Jindřich se v anglickém pojetí jeví jako neškodný lítostivý muž, který fakticky nemá žádnou moc. Jeho nářek nad Clarencovou smrtí, který vyčítá ostatním, že se za něj u krále nikdo nepřimluvil, když se on sám hněval, poukazuje na královu slabost. Americký Jindřich je právě opačný. Jeho hněv je provokativní. Jde z něj strach. Cítíme jeho dosavadní moc, i když jsme si vědomi toho, že brzo zemře. Mnohem silnější a vlivnější postavou je u Oliviera naopak Buckingham. Zatímco u Pacina je jen mocnou, přesto spíš neviditelnou šedou eminencí, u Oliviera z něj cítíme pýchu a sílu. Americké pojetí má Richarda v centu skutečně každé situace s výjimkou těch několika, ve kterých nevystupuje, a z těch je to ještě ta hrstka, která není jeho přítomností, resp. nepřítomností poznamenána. Takovou situací je například Clarencova vražda v Toweru, typická Shakespearova odbočka, jazykově vtipné (witty) intermezzo, které Olivier vypouští. Snad největší rozdíl v pojetí postavy vidíme na příkladě královny Margaret. S otázkou jak naložit s postavou, která je jakýmsi zhmotnělým anachronismem, se obě vypořádávají po svém. Je otázkou, jakým způsobem obecně lze takovou postavu ve filmu zachytit. Zdůraznit její nadpřirozený původ, nebo se tvářit, že obě královny byly na živu současně, jako by se nic nedělo? Druhou variantu si vybral Olivier. Margaret zde plní funkci stařenky, která lká nad nešťastnou minulostí, tedy něco podobného, jako v případě krále Jindřicha. Nezasvěcený divák v ní vidí babičku, snad matku královny Elisabeth. Její roli Olivier výrazně zkrátil nebo spíš velmi důkladně zamaskoval. Ochudil tak hru o nadčasovou rovinu, kterou Margaret v Shakespearovi představuje. Al Pacino nabízí proti tomu téměř čarodějnici, které zpod koruny sahají do obličeje prameny neučesaných šedých vlasů. Také skřípající hlas a démonický projev odkazuje kamsi do mystických sfér. Postava samotná je zde tedy skutečně jaksi navíc, působí nepatřičně a její mysteriózní pozadí je jasně čitelné. Problém je zde ale v reakcích ostatních postav na přítomnost Margaret. Realistický film se snaží tvářit, že Margaret nevnímají. Přesto ji vidí, reagují a jinak s ní komunikují. I zde je tedy řešením kompromis. Na tomto příkladě vyniká fakt, že Al Pacinova verze Richarda III. je především hereckou studií charakterů, než samotné hry. Tvůrci obou filmů se shodují v jednom: Richardovy ozřejmující monology, které jsou ve hře určeny přímo divákům, odříkají oba Richardové s očima upřenýma do objektivu. Způsob autokomentáře je Shakespearovi a jeho divadlu vlastní a možnost, jak se mu vyhnout, aniž by hra výrazně utrpěla, prakticky neexistuje. Film se na tomto místě musel chtě nechtě v obou případech přizpůsobit a tak jen vynikne, že i přes oba pozoruhodné pokusy o převedení Richarda na plátno či obrazovku, hra patří především jevišti. (psáno pro seminář Proměny divadla) 11

12 Irina Škaruba Irina Škaruba 2.ročník bakalářského studia Živý mrtvý Rozhlasová hra Starší žena (MARTA) těžce oddechuje a vydává neurčité zvuky. K Martě přichází (pomalé kroky) mladší žena (IVANA). IVANA: Promiň. (tiše) (Marta se probouzí) Tady máš vodu. MARTA: Já jsem nechtěla spát, jen jsem čekala u okna na autobus. (pauza) Tak jsem se tě dočkala... IVANA: Mám zatopit? Je tu chladno. MARTA: (tichý povzdech) IVANA: Víš, mami, neměla bys být sama. Tak u okna a s tátou v pokoji. MARTA: Ale já nejsem sama. Vidíš, jak tady leží. Tak klidně, nic už ho neruší. IVANA: To jsi mi nepsala, že už ani vlasy nemá Já já půjdu zatopit. Napij se té vody. (odchází) MARTA: Dceruško, nehněvej se na mě. Nenavařila jsem nic. Tak tu sedím, koukám se na něj a najednou zavřu oči... (pauza) Táta by měl radost, že jsi přijela. IVANA: (z předsíně) Pak ti donesu ještě dřevo, koš už máš prázdný. MARTA: Tak se dřív těšil, že přijedeš dceruško naše do kostela jsem včera šla, pomodlit se za tebe, ale táta by se sám ani nenapil, tak jsem se otočila a šla zpátky. (pauza) Pomůžeš mi vstát IVANA: (vchází do pokoje) Kam to jdeš? MARTA: Má žízeň, jen se podívej jakou má suchou pusu.tam na stolečku leží kapesník, podej mi ho. IVANA: (mlčí) MARTA: Jen se podívej na našeho tatínka. Nepije. Ani o vodu už si neřekne. Co tak stojíš. Podej mi to honem. A už mu to teče IVANA: Mami, pojď se posadit. MARTA: Pojď blíž, Ivanko, ty se ho bojíš? Je to přece tvůj otec, jen se podívej, jak se na nás usmívá. IVANA: On se neusmívá. (ticho) Nedělej to. Proč to děláš Mami, přestaň, nenatahuj mu tu pusu. (zvyšuje hlas) On se nesměje, chápeš? Je mrtvý (nejistě) MARTA: Mrtvý. (tiše) IVANA: Promiň. To jsem nechtěla Mami, pojď se posadit. (pauza) Nemáš hlad? MARTA: Ani ne přivezla jsi tátovi okurky? IVANA: (mlčí) MARTA: On je má tak rád. Tebe má taky rád. (pauza) Pamatuješ na Vánoce? Zdálo se mi o nich. Ty sedíš pod stromečkem, tady v rohu. Na hlavě máš můj puntíkovaný šátek. Vypadáš jako andílek IVANA: (zhluboka se nadechne) MARTA: táta ti podává dárek. Byla to naše Almička. Ivanko, pamatuješ naši Almičku? Tak hodná kočka to byla. Potvůrka jedna. Takové malé zvířátko mluvit neumí, jen to chodí sem a tam, ale aspoň se člověk necítí tak sám. Táta vždycky říkával, že tebe a mě má na světě nejraději. IVANA: (šeptem) Mami nemluv tak. MARTA: Vím, že táta neměl vždycky pravdu. Nechci ho omlouvat, jen mi tak chybí... Dýchá, ale nemluví. (těžce dýchá) Dceruško moje, proč na mě nepromluví. Já se ho občas ptám, vyprávím mu IVANA: Mami, proč jsi mi nezavolala? 12

13 MARTA: (něco říká, skoro ji není slyšet) IVANA: Teta Hana mi včera volala. Říkala, že ti není dobře. (pauza) Prý nikoho k tátovi nechceš pustit. MARTA: Ale my se zvládneme vykoupat sami, že táto? IVANA: On už ti ale nepomůže MARTA: Umíme to spolu, neměj strach, Ivanko. (pauza) MARTA: Ivanko, kde máš ty okurky? IVANA: Táta už ale okurky jíst nebude, rozumíš mami (ticho) Tetě jsem říkala, že ho vykoupeme MARTA: Ale vždyť je vykoupaný (nechápavě). Dceruško, přines tátovi okurky (pauza) IVANA: Koupila jsem taky sekanou. Nevím proč, řekla jsem si, že ji měl rád.(pauza) Mami, a říkal něco o mě tak dlouho jsem ho neslyšela mluvit. MARTA: Ale to víš, že říkal. Tak se na tebe těšil Nedávno jsme takhle spolu seděli a on najednou: A co naše Ivanka?. Víš, jako dřív, a nepotřeboval ani fotku ani dopisy (radostně). Přišlo to tak najednou. Měl takovou radost, že tě má. Nechtěla jsem aby to skončilo IVANA: Ale ono to skončilo MARTA: No, ano. (pauza) Ale povídala jsem mu o tobě, že naše velká holčička žije ve městě a on se tak hezky usmíval. Tak dlouho seděl nehybně, a teď se najednou usmíval. Ivanko, no představ si tak se usmíval. (šeptem) IVANA: Mami (zarazí se) a neunavilo tě to to čekání, až si vzpomene? MARTA: Moje zlatá, co já už jsem se načekala, ale ty jeho chvilky stejně někdy přijdou, tak jako onehdy, tak se na mě zaculí, a já pak čekám dál. Není to tak, jak to bývalo, ale i to málo mi stačí. Však se na něj podívej (radostně) Leží, pak se probudí, ale nic neřekne. Proč? To nikdo neví Je to vždycky překvapení (usměje se) IVANA: No jo, to on uměl pořádně překvapit. (drsně) MARTA: Ivanko, buď rozumná. Tatínek to tak přece nemyslel. IVANA: Ale myslel. Jinak to přece není překvapení, když to není tajný... Přijít si domu i s cizí ženskou, to umí jenom on. Navíc se z toho leknutí i zcvoknout a ochrnout a mě to pak celý život tíží. To je hezké překvapení, ne? MARTA: Sama přece víš, že to jinak nešlo. Buď se to stalo předtím nebo potom, ale co ty víš, jak to tam v té hlavě funguje. Ani já tomu pořádně nerozumím IVANA: (směje se) Marto, ty jsi tak naivní MARTA: Ne.. neříkej to. IVANA: poskakuješ okolo mě a co já s tím, no nic. Tak to přece má být. Žena je od toho aby poskakovala, no ne? MARTA: Ivanko, proč mi to děláš. On už přece přes rok skoro nemluví. Teď by si to ani nepomyslel po tom všem, jak tady spolu každý den bojujeme. IVANA: Tak nebojuj mami, už nemusíš. Už máš dobojováno. MARTA: Ale on je přece tak sám a neví o tom. IVANA: Tak mu to pověz, řekni mu, že je sám, že nikoho nepotřeboval a potřebovat nebude, že ho nebudeš krmit, nebudeš koupat MARTA: Ne, ne (tiše) IVANA: a utírat mu zadek. MARTA: přestaň. IVANA: Nepřestanu, a proč bych měla? Protože jsem mu to nedokázala odpustit. Tak tohle mi přece nemůžeš vyčítat, tohle ne, mami. MARTA: Ivanko, ale on je tady, nemůžeš takhle mluvit, on tě přece slyší. IVANA: Ale neslyší neslyší mami. (tiše) MARTA: (mlčí) IVANA: Přinesu ty okurky. (šeptem) (odchází) (pauza) MARTA: Tatínku náš, to máme dneska návštěvu dceruška k nám přijela. Tak povyrostla, krasotinka naše. A okurky ti dovezla, ty, jak je máš rád, víš? Povídala, že i sekanou nakoupila. No jen dej Bože, ať se nám usmíříte, vždyť sám skoro nemluvíš, tak přece si z dcery nebudeš dělat nepřítele. Považ přece sám co bylo to bylo, ale tak se přece nebudete handrkovat celý život. IVANA: (kroky, otvíraní okurek) Myslíš, že mu budou chutnat? 13

14 MARTA: To víš, že jo. IVANA: Mami, tak já mu je položím tady na talíř, teď přece spí. MARTA: Máš pravdu, Ivanko. Ten dokáže prospat i celé dny. Jen spí a sní. Asi se mu zdají hezké sny. Budeš v nich i ty IVANA: (klidně) Ty jeho sny jsou určitě černobílé, tam já byt nemůžu. Nejsem přece bílá a černá, ale on takový býval Ale býval taky červený, ale to jen když zuřil. Mami a víš, že bych ho teď nechala chvilku zuřit? Jen tak, pro radost. Měla bych radost, že je chvilku barevný. MARTA: Náš tatínek, se nám zklidnil, že táto? Jen co jsi odešla, tak se po tobě začal ptát. To víš, že se mu stýskalo. To mě taky. On ti, Ivanko, nechtěl ublížit. IVANA: No, to nechtěl, ale MARTA: ublížil, já vím. (ticho) Dceruško moje, musíme si počkat, a pak, když Bůh dá, tak se nám usmíříte. IVANA: Ty si myslíš, že teď otevře oči a něco mi řekne? Ty si fakt myslíš, že ještě někdy ty svoje oči otevře Mami, on je přece mimo. Už s námi není. A taky nemluví, nejí a ani nespí. MARTA: Ty jsi na něj tak tvrdá! Když nepromluví on, tak si s ním promluv ty. On tě uslyší. Já s ním taky mluvím Říkám mu o nás, jsme přece jeho rodina, chce o nás vědět IVANA: Ale nechce. Já to takhle jako ty neumím a asi nechci umět. To on by se měl omlouvat, ne já a ty se plazíš u jeho nohou, ale proč? Proč jsi na něj tak hodná? Proč mu odpouštíš, když si to nezaslouží? MARTA: A co bych mělo odpouštět? Můžu si za to taky sama. Ale ty ne, ty potřebuješ spravedlnost, spravedlnost za každou cenu. Určitě jsi mu to vyčítala já to vím, Ivanko, ale on si to přece odnesl po svým. Vždyť se na něj podívej nehybně leží celé dny a co z toho života má? No, nic IVANA: A předtím měl nás, ale dělal jako že jsme taky nic. MARTA: Náš táta má takovou povahu, to má každý člověk svojí. I ty jí máš, Ivanko. Jenže tatínek býval takový tajnůstkář, toho když se nezeptáš, tak ti to sám neřekne. (usměje se) No, ale on za to přece nemůže, jen se nedokáže otevřít, tak si to celé nechává v sobě. Asi na později tak to říkal. Ale on nás má rád, má nás rád, jen se nedokáže nedokáže být jen náš. IVANA: Moc společensky, ano. MARTA: Ivano, ty mu to nesmíš takhle zazlívat, on už se na tebe přece taky nezlobil. IVANA: A jak to víš? On ti to řekl v jednom ze svých záblesku? Otevřel oči a řekl, že mu chybím nebo že se mu stýská? Mami, to je přece pod jeho úroveň, ten se nikdy neomlouvá Ani tobě se neomluvil, ale ty ne, ty zase neumíš být sama, takže bez táty ani krok. Ale k čemu ti je takový chlap, který ti nakecá hezkou pohádku o lásce až za hrob, která není. A neříkej, že jsi to nevěděla Věděla. Já to vím, takže jsi to musíš vědět i ty. Tomu nemůžeš věřit. No, jo on je do tebe přece blázen a snaží se tě uchránit od toho špatného, tak ti lže. Mami, ale lež je přece lež, a žádná omluva to neomluví. Neomluví rozumíš, natož pak cizí ženskou mu neomluví. MARTA: Není cizí. IVANA: O ano! Ona je přece taky naše rodina. MARTA: Hanička byla jen jedná z mnoha, nemůže za to IVANA: Ale je to tvoje sestra, proboha. Tvoje vlastní sestra ti spala s manželem. Nemůžeš jí taky omlouvat a být na každého tak hodná, kdo ti za to poděkuje? Máš přece i svůj vlastní život a nejen tady tu MARTA: Ale tatínek je taky můj život. (tiše) IVANA: On už ale není, rozumíš. Není. Už ti zemřel. Přímo pod rukama a až se neprobudí. MARTA: Co to povídáš, dceruško (tiše) IVANA: Mami, starala ses o tatínka celý rok a teď ti umřel, rozumíš? MARTA: (mlčí) IVANA: Teta Hana už šla za farářem. Chce nám pomoct asi si to vyčítá, no už taky bylo na čase. (pauza) Mami, proč jsi nezavolala MARTA: Vy ho chcete dát do země. (šeptem) IVANA: Ale náš táta nežije. Nežije, mami, rozumíš? A když se s námi rozloučil, tak i my se musíme rozloučit s ním. (ticho) MARTA: Byla jsem včera za slepicemi. Máme jich teď devět, jedna nám odešla. Měla jsem chuť na vajíčka. Táta vajíčka tady rád. S cibulkou a okurkama. (usměje se) IVANA: Je mi to tak líto, mami. (ticho) 14

15 MARTA: Ale on se se mnou nerozloučil. (pauza) Co si teď počnu, tak sama IVANA: Ale ty nejsi sama (pauza) MARTA: Ne, Ivanko, tady zůstane. Nenecháme ho přece dát pod zem. Tady mu bude dobře. Podívej jak klidně leží vody se napil a okurky si taky dá, že táto? (brečí) Táto?! IVANA: Ne maminko, táta už si nic nedá. KONEC (psáno pro seminář Tvorba rozhlasové hry) Antonín Přidal Vždycky jsem si myslel, že když několik studentů napíše práci na zadané téma, měl by si každý z nich přečíst, k čemu dospěli ti druzí. Soustředěně přečíst, nejenom letmo vyslechnout. To proto, aby viděl, že jeho úhel pohledu ani způsob vyjádření není jediný možný. A zároveň aby se o druhých dověděl víc, než zatím ví. Že se to většinou neděje, mě mrzí. A přímo mě děsí, že zlozvyk takového nezájmu, takové povznesenosti dokáže přetrvat i tehdy, když se něčí práce vysílá v rozhlase nebo v televizi. Proto jsem rád, že tento sborník připomene aspoň něco z toho, co by nemělo zapadnout nepovšimnuto, a že se k tomu mohou dostat i posluchači z jiných ročníků a jiných ateliérů. Texty, které jsem ke zveřejnění doporučil, jsou náčrty, ale takové, jaké nás při listování skicářem pozdrží a zaujmou. Čím se to stalo? V čem se jejich optika liší od naší? Jak bychom jejich látku rozvinuli my? Co bychom k tomu potřebovali poznat a umět? Najít si na tyto a podobné otázky čas znamená najít i nějaký unikající kousek sebe sama. Antonín Přidal 15

16 Josef Fišer Josef Fišer 1.ročník magisterského studia Jaká to rozkošná válka! Analýza Film, který zpočátku začíná jako jasně čitelná symbolicky schematizující snad i groteskní satira hromada evropských vůdců v jedné prázdné místnosti, debatující o míru a posléze vyhlašující válku se zakrátko přerodí v podivný muzikál, v němž jsou vojáci do boje vyprovázeni jásotem, verbováni písní otevřeně slibující sex, a užívají si života a boje chvílemi v reálných zákopech, chvílemi v zábavném válečném parku. Přechody mezi realitou a fantaskní múzickou satirou jsou velice nenápadné, alespoň z počátku, a film proplouvá z polohy do polohy celkem nenuceně. Tím více, že fantazie režiséra je takřka neomezená a nejen formálních nápadů je tu neuvěřitelné množství. To se ovšem týká také spíše první poloviny filmu. Jakákoli vážněji pojatá situace, a vážněji zde ve většině případů znamená přirozeněji, realističtěji, pak v daném kontextu působí o to silněji. A nemusí jít zrovna o zápisky z fronty či známé vánoční příměří vojáků obou stran na západní frontě první válečnou zimu (mimochodem jedna z nejsilnějších scén filmu), někdy stačí jen jeden pohled matky za vlakem, jímž jedou natěšení synové do války. Oh! What a Lovely War (1969); režie Richard Attenborough; scénář Charles Chilton (divadelní hra), Len Deighton (scénář); kamera Gerry Turpin; hrají John Mills (Field Marshal Sir Douglas Haig), John Gielgud (Leopold Von Berchtold), Laurence Olivier (Sir John French), Michael Redgrave (Sir Henry Wilson), Susannah York (Eleanor). Po shlédnutí celovečerního debutu britského režiséra Richarda Attenborougha může být divákovi zcela jasná jen jedna věc The Wall není nejpodivnější válečný muzikál, jaký kdy na britských ostrovech vznikl. Cokoli dalšího je už zahaleno jemnou britskou mlhou, nedá se ani s jistotou říci, zda jde o dobrý film, a vlastně se může mnohým divákům přihodit i to, že sami neví, zda se jim film vůbec líbil. Navzdory na první pohled spletité mozaice výjevů a náhlým přechodů z místa na místo, ze stylu do stylu a ze žánru do žánru je film vlastně vcelku jednoduchý a co se prostředí týče relativně skromný. Jsou tu v zásadě jen tři - zábavný park The First World War, válečná fronta a jakási zvláštní místnost, snad součást parku, kde se konají významná politická setkání dané doby a méně významné večírky dobové smetánky. Samozřejmě tato hlavní místa konání děje jsou ještě lehce diferencována, válka nejsou pouze zákopy, je to také vojenský lazaret a francouzská hospoda, zábavný park, to není jen molo a pár pouťových atrakcí, ale také velící věž se skluzavkou a vojenská ústředna, objeví se i divadlo a travnatý kopec, ale spíše více než méně se tu celkem pravidelně střídají právě ona tři hlavní místa. Ačkoli se vážné scény objevují průběžně po celý film, nedá se říci, že by byly rozloženy rovnoměrně. Film časem vážní, jak přibývá mrtvých, pomalu tvůrcům docházejí oživující nápady. Také hudba začíná výrazněji tesknit (a objeví se mimo jiné i motivy, které později použije v The Wall skupina Pink Floyd). Co se vtipu týče, jsou bláznivé rozjásané nápady z úvodu, plné originálních přechodů do vážna a zpět (scéna s kolotočem), nahrazovány suchými satirickými dialogy a parodiemi tu britské zdvořilosti, tu vztahu Britů s Francouzi, popřípadě hrátkami s ustálenými filmovými postupy (dialog vnitřního a vnějšího hlasu). To vše se ale vyskytuje relativně sporadicky, což je škoda, protože tyto kořenící pasáže by dokázaly dílo obohatit a nezahltit i při svém častějším výskytu. 16

17 Postupem času se film stává násilnějším, myšleno ve smyslu práce s formálními přechody a práce se symboly. Diváka totiž může brzo omrzet dovedné skrývání přechodů z místa na místo a to namísto úsměvu začne vyvolávat znuděný úšklebek s příchutí trapnosti. Jednoduché symboly typu červených květů máku začnou při třetím použití už také rušit (ač pro Brity je spojení máků s první světovou válkou poměrně zásadní). Zde totiž neplatí, že má divák radost, vidí-li něco známého, film od začátku nastolí trend neustálých inovací vyprávění a v okamžiku, kdy se začne uklidňovat a takzvaně si sedat, začne divákovi ono zběsilé tempo poněkud chybět. Radostně pak přijímá každý nový nápad, ale lehce znuděný výraz v jeho tváři dává tušit, že těchto nových věcí je zde postupem času stále méně a méně. Snad i proto se začínají rozdíly mezi reálnou podobou války a onou zábavnou formou zvyšovat dosti uměle, od geniálního sledu scén s kolotočem, kde jsou přechody mezi hrou a realitou velmi nenucené a přesto mrazivé, se dostáváme k převážení bílých křížů na frontě a vykopávání hromadných hrobů (i když to je ještě nápad poměrně originální). S rostoucí vážností filmu se začnou opakovat i dialogy, neustále se diskutuje o počtu padlých, neustále se střetávají názory neoblomného velení a pragmatických podřízených, nevidících smysl v marných pokusech o konečný průlom, jež by přinesl konečné vítězství. Občas probleskne hořce satirický tón, především v reálně pojatých situacích, jako je přizpůsobování se církví a jejich pravidel válce (při kázání ve zdech rozbitého kostela) či černé vtipkování veteránů s nováčky a dobírání si velitelů. hy, po níž odchází voják ze zákopů přes politickou místnost až na travnatý pahorek, kde nachází smrt. Vlastně se ani moc nehodí k duchu filmu. Ale v tomto případě lze těžko říci, které jednotlivá scéna se k němu hodí, protože až jejich součet vyváří jakýsi komplexnější pocit, pocit, který je nakonec zřeďován a možná až příliš polarizován, ale který je přece jen natolik složitý, že ho lze jen těžko popsat. A asi ani detailní významová analýza Rozkošné války by nám s tím nepomohla. Protože jde o film, který je třeba tak nějak vstřebávat a pak cítit, ne rozklíčovávat a rozumět (i když to neplatí absolutně, na pochopení mnohého je jistě třeba jistých znalostí a uvědomování si souvislostí). Což je v zásadě přístup, jež by měl být, až na čestné výjimky, věnován filmu obecně. (psáno pro seminář Typologie filmové tvorby) Závěrečná scéna pak dojem z druhé poloviny filmu jen podtrhuje. Je jistě působivá (kříže kam oko dohlédne nakonec využívá více válečných filmu, například Hair či Saving Private Ryan), přece však v sobě nemá tu nenucenou přirozenost vrcholu první části, vánočního setkání v zákopech (film v tomto směru dělí titulní píseň filmu, po ní se film ve výše naznačeném smyslu láme). Nemá v sobě ani nápad typu rudé stu- 17

18 Jan Motal Jan Motal 1.ročník magisterského studia Tajný obřad Analýza Secret (1968); režie Joseph Losey; scénář Marco Denevi (povídka), Geore Tabori (scénář); kamera: G. Fisher; hrají Elizabeth Taylor (Leonora), Mia Farrow (Cenci), Robert Mitchum (Albert). Svět, v němž se tři ústřední charaktery Tajného obřadu pohybují, je jako z halucinačních snů Sigmunda Freuda je to prostor pozastaveného času, v němž více či méně potlačovaná minulost (smrt matky, otec Gustav, utopení dcery...) protryskává ve výronech psychických zkratů, ale i artefaktů, jimiž jsou postavy obklopeny (Gustavova busta, fotografie, matčiny šaty...); je to prostor fixací (na matku), poloincestních vztahů (s nevlastním otcem), prostor, v němž je neustále přítomna až temná pudovost sexuální, ale i mateřská (nakonec i v příběhu Cenci, která otěhotní plyšovou hračkou). Je to svět plný křivolakých tvarů, stejných, jako architektonický styl budovy, v němž se většina příběhu odehrává. Není to pouze samotný prostor, který vytváří jakýsi exaltovaný a nepřirozený stav. Ve své době jistě ne zcela neznámé prostředí stylu art noveau však dnes již na diváka působí silně nepřirozeně, díky Fisherově kameře a zvuku (střih v ranách, ve zvukových změnách, bouchnutích dveří atd. zvláště ze začátku filmu) až fantaskně. Není to ale ona gotická fantazie 80. let (vzpomeňme na béčkový Hlad Tonyho Scotta s Davidem Bowiem v hlavní roli) s upíry, nadpřirozeným cyklem lidského těla, s brakovými artefakty mizanscéna využívá pouze reálií, se kterými se bylo možno setkat i v druhé polovině 20. století, i když snad v podobné rovině jako pro současnou mladou generaci s artefakty z Expo '58 jako cosi z minulosti, cosi, co už odešlo, ale přesto to vzbuzuje určité, ne třeba snad přesně definovatelné emoce nedávného času. Je to jako prostor, který známe ze vzpomínek našich rodičů naše emocionální participace je silnější a složitější, než u barvotisků v katalogu secesního nábytku. Alespoň tak mohlo působit prostředí snímku na dobového diváka a při troše úsilí může působit i dnes. Podobně jako v Zweigově psychoanalytické povídce Mučivé tajemství je jedinec (malý chlapec) drcen strukturou prostoru, v němž žije a v němž se určité otázky neřeší (je pro něj těžké dospět) a navíc je konfrontován s matčinou nevěrou, o níž si není úplně jist, co vlastně znamená, je i ústřední postavou (smíme-li ji takto nazvat) Tajného obřadu dívka, jejíž dospělost je pouze papírová Cenci se záměrně stylizuje do nevyspělé holky, hrdě si ke jménu píše VIRGIN a říká: To jsem já, to je všechno, co mám. Kolem Cenci však není prudérní salónní societa, kterou bychom čekali, Cenci je obklopena prázdnotou svět, který vidíme, je ten, který si Cenci sama konstruuje, který vytváří. Skutečně domnělou matku přivádí domů, aby zpředmětnila svůj sen o matce, která nezemřela, pouze odešla a zapomněla se vrátit. Je tu i neodbytný Albert, který sice svoji Lolitu neustále pokouší, jí samotné to však očividně nejen nevadí, ale dokonce si to užívá. Cenci si realitu sní sní si ji, když leží na stole a cítí Albertovy doteky, ač je kuchyně prázdná, sní, když naváže první rozhovor s Leonorou, jako by prostě jen navázali na starou hádku o otci. Sní, když si naplní břicho obskurní plyšovou žábou a v restauraci si chce objednat rozmarné menu těhotné ženy. Je to hra, ovšem na rozdíl od té s panenkami, tahle si hraje se skutečností. 18

19 Losey konstruuje před kamerou příběh tak, že umisťuje postavy do situací, které jsou přemrštěné, teatrální, ironické (jsou camp jak zaznívá ve filmové kritice) už od přisednutí Cenci k Leonoře v autobuse se vše děje v jakési křeči. Leonora padá do hrobu své dcery s takovou vervou, že záběr se přenáší do roviny grotesknosti, podobně upřený pohled Cenci neustále vzbuzuje obavy, že vlastně hledíme na komedii. Charaktery i mizanscéna jsou však vážné, nikde ani náznak toho, že by šlo o parodii. Zde je klíč k podivně dusivé atmosféře filmu je postaven podobnou metodou, jako i naše skutečné děsivé sny, o jejichž smyslu víme jen málo, ale kdesi v pozadí tušíme ozvěny skutečných událostí a problémů našeho života. Grotesknost, výraznost herectví i scény, přitom však její prázdnota, převaha interiérů, hrůzný dům plný tajemných artefaktů s minulostí, pokoje zemřelých, možnost tady a teď konstruovat, co se bude dít, hrou vytvářet realitu, ať už je to krvavé znásilnění otčímem či těhotenství. Netřeba zatahovat do analýzy filmu freudismy, nicméně analogie s jakýmsi zásobovým nevědomím, do kterého se ukládají malé i velké neurózy našich životů, aby pak v dotycích (Leonořiny vlasy, Albert), místech (Cencina fobie z Gustavovy místnosti), věcech (obraz s Moondogem ) atd. vybublávaly na povrch a znovu zmizely, je zřejmá. Toto je poetika, kterou autor jistě zvolil záměrně a kterou důsledně dodržuje nicméně je to zároveň i poetika, která není příliš přívětivá k divákovi. Ten s ní musí jít od první minuty nepochopí-li její vtip, nevstoupí-li do její logiky, může snadno snímek chápat jako velmi povrchní a neumělé vyznání šíleného freudiána plné příšerně teatrálních gest a situací. Dokáže-li však participovat na jejím stylu, jednotlivé motivy snímku do sebe zapadnou. Není tedy ani tak důležité přemýšlet, jaká je skutečná povaha vztahů v netradičním milostném trojúhelníku. Cenci je jakási mentálně zaostalá Lolita dospělého věku, které na její naivní dětský kukuč každý skočí; zároveň však prokazuje bystrost a schopnost chápat věci v reálu. Cenci žije ve světě, který ovládá, se kterým manipuluje, zároveň však není pochyb, že v její duši se cosi zásadním způsobem pohnulo k vyšinutosti. Na druhou stranu cítíme, že se chová vlastně s plným vědomím a záměrem, intencionalita jejího chování je zřejmě promyšlena, není náhodná, jako pohyb čajových lístků ve vodě, míří k cíli, k nějakému úmyslu, jako železné piliny k magnetu. Podobně Leonora snad v určitých chvílích skutečně věří, že je její matka, věří snu o dokonalém životě, který jako prostitutka nikdy neměla a konečně na něm i vědomě participuje (návštěva u tet, proměna identity); přesto však sama dobře ví, že tohle není skutečnost, je to iluze, která se jednou rozprchne. Proto i zpověď směřuje přímo k Bohu je to prosba o to, aby se sen stal skutečností, je to prosba ne o prominutí hříchu, vyznání kajícníka, je to metafyzická žádost, aby neexistující se stalo skutečností. Je to tedy prosba o něco, co nemůže učinit člověk, ale pouze transcendentální síla, je to prosba k základům světa. Nakonec Albert, poutaný snad skutečně jakousi pedofilií k vlastní představě nedospělé Cenci, opět k další iluzi. Jeho postava navíc přináší jakési špinavé stigma mužství je divoký, neoholený, sprostý, je sukničkář. Přesto však v jeho nitru existuje mýtus čisté lásky; hořce je směřována v incestním poměru. Scéna stříhání vousů má až fyziologickou sílu vousy jsou zosobněné mužství, je to vlastně extrapolace sexuálního styku podobně, jako bychom to mohli nalézt u česání vlasů Leonoře. Cenci manipuluje se svým okolím nejen jako režisér, ale i jako obratný pudový manipulátor, jako hypnotizér. Závěr, k němuž dochází, není vysvobozením, je spíše právě onou magnetickou horou, ke které se všichni pomalu přibližovali. Leonora se musí vrátit do skutečnosti, do Cencina světa vlastně nepatří, je jenom náhradou, Albert musí být potrestán, neboť po tom vlastně touží, je to zpředmětnění temnoty jeho vášně, která není zkrotitelná v rámci sociálně uznávaných struktur. A Cenci? I její konec je teatrální, i její smrt je obřadně zinscenovaná. Tajný obřad svatební noci Alberta a Cenci je i tajným obřadem Cenciny smrti. Podobně, jako tisíce tajných obřadů probíhají v neurotických snech, jimiž se vyrovnáváme s proměnami věcí a vztahů v čase. (psáno pro seminář Typologie filmové tvorby) 19

20 Richard Komárek Richard Komárek 1.ročník magisterského studia Co: Sbírat svůj život. Sběr Námět tragikomického docudrama Sběr myšlenek a situací, v životě odložených lidí, kteří žijí mezi odloženými věcmi v Domě hrůzy. Sbírat budeme v minulosti, přítomnosti i budoucnosti. Jak žijí a přežívají tito lidé v holobytech? Co je udržuje při životě. Kam míří? Hlavní postavy: Miloš Hudeček. 60 let. V mládí se popral kvůli dívce na vojně a zabil svého soka. Odseděl si patnáct let, což ho odsunulo mimo zajeté koleje konvenční společnosti. V Domě hrůzy se ocitl tak, že mu byl tento byt přidělen. Není zde tedy, jako většina, vystěhován kvůli neplacení nájmu. Protože si odseděl i další trest za krádež, nemohl platit v tomto období za nájem v holobytech a teď je exekučně vystěhovaný na ulici. Zatím je však stále v holobytě a čeká co bude následovat. Aby se připravil na nejhorší, postavil si před Domem hrůzy dřevěnou boudu, kam se plánuje přesunout, až ho opravdu fyzicky vystěhují. Po návratu z vězení pracoval jako lesní dělník. Jeho největší láskou jsou psi, které vychovává a pak prodává. Některé mu zůstanou. Před Domem hrůzy má malý psí hřbitov, kde jsou pohřbeni jeho nejbližší. V této psí svatyni si v létě opékají s panem Reinem párky. Miloš Hudeček má tři děti. S žádným z nich se nestýká, protože má strach z toho, co by mohlo následovat. Co by jim mohl říct? Vždyť on je přece starý kriminálník. Všichni se na něj dívají přes prsty. Jeho byt je celý vybavený věcmi, které posbíral na nedalekém sběrném dvoře. Tyto věci, díky němu, dostaly novou šanci, nový život. Kdo oživí Miloše Hudečka? Jak se dostal tam kde je? Co plánuje do budoucna? Rudolf Rein. 60 let. Bydlí v domě Hrůzy. Je to přítel Miloše Hudečka. V holobytě bydlí pro dluhy, které mu vznikly na městském bytě. Přivydělává si ve sběrném dvoře, odkud si také bere různé věci, kterými si vybavuje svůj holobyt. Jeho největší vášní jsou knihy. Konkrétně Vlčák Kazan. Proč: Tento film bude o naději a uvědomění si sebe sama. Postavy, které v tomto dokumentu budou vystupovat jsou emocionálně téměř vyprázdněné a litují se. Z toho, kam se dostaly obviňují okolní svět. Tento film by jim měl poskytnout jistou sebereflexi. Měl by jim dát možnost podívat se na sebe z venčí a zhodnotit proč se ocitly právě tam, kde jsou. Také by jim měl dát možnost, impuls jak se posunout dál. Ony sami by měly dát odpověď na otázku proč točit film zrovna o nich. Aktéři žijí na hranici většinové společnosti. Jsou tak možností, abychom si my ostatní uvědomili, nakolik my žijeme naplněný a smysluplný život, co z našich životů stálo a stojí za to a jestli jsme případně schopní změny. Jak: Pan Hudeček s panem Reinem si postupně zahrají situace, které jsou pro ně v jejich životě nějak podstatné. Protože jsou úzce spojeni se sběrnými surovinami, kde si vybírají různé věci, úvodní scéna bude právě tam. V kontejnerech se železným šrotem a jinými odloženými věcmi budou tito pánové, spolu s autory dokumentu, natáčet scénář filmu, který odkryje situace, které budou následovat. Úvod: Aktéři představí každý zvlášť sebe a svůj byt s popisem věcí a toho, odkud je přinesli. Skončí tím, jak našli sebe na vzájem a tím, že jsou si přímo či nepřímo řečeno sobě rodinnou. Tuto kapitolu ukončí tím, na co nejčastěji ze svého života vzpomínají a proč. Jestliže nevzpomínají nebo nebudou chtít říct, tak je k tomu přimět třeba otázkou, které situace považují za nejpodstatnější. 20