Vývoj baletu-pantomimy v osvícenské Evropě

Transkript

1 Hudební a taneční fakulta Akademie múzických umění v Praze Vývoj baletu-pantomimy v osvícenské Evropě Petra Dotlačilová 1

2 Vývoj baletu-pantomimy v osvícenské Evropě Petra Dotlačilová 2

3 Akademie múzických umění v Praze, 2013 Petra Dotlačilová, 2013 ISBN

4 Obsah Úvod 4 Vývoj konceptu dějového baletu: průkopníci a následovníci 6 Podoba divadelního tance v 18. století 13 Střediska evropského baletu 25 Lyon: Noverrova laboratoř 25 Stuttgart: teorie přechází v praxi 28 Vídeň: místo setkávání a vrchol baletu-pantomimy 32 Petrohrad: Balet za ruských careven 43 Milán: sídlo polemiky 47 Paříž: poslední meta baletu-pantomimy aneb Na cestě k romantismu 55 Prameny 64 Literatura 68 Obrazová příloha 73

5 Úvod Osvícenství je pro dějiny baletu epocha důležitá především proto, že v tomto období získává balet poprvé funkci dramatickou a začínají zde krystalizovat principy, jaké používají dějové formy baletu i v naší době. Cesta k této podobě byla ale dlouhá a zdaleka ne tak přímočará, jak by se na první pohled mohlo zdát. Podněty k změnám v tanečním umění přicházely z různých oblastí, a ne vždy se dá přesně určit, kdo koho a nakolik ovlivnil. V různých koutech Evropy se začaly od počátku 18. století objevovat myšlenky i první baletní produkce, v nichž nabýval na důležitosti děj a výraz, ne pouze ornamentální a symetrický tanec, jak tomu bylo do té doby. Z historických pramenů se dozvídáme o Johnu Weaverovi a Marii Salléové v Londýně, kteří soustředili svou pozornost na pravdivost citů vyjadřovaných na jevišti a k ní si dopomáhali pantomimou, ušlechtilými gesty. Jejich balety z první poloviny 18. století jsou skutečnými předchůdci baletu- -pantomimy či baletu d action, tedy žánru, který je považován za plod baletního klasicismu. Druhým otcem tohoto žánru je Franz Anton Hilverding, vídeňský baletní mistr, který výrazně ovlivnil celý středoevropský a východoevropský prostor (působil několik let také v Rusku). Také on již systematicky pracoval s pantomimou a výrazem. Zdrojem těchto změn byl bezesporu odkaz k antickému divadlu a vzdělanosti, nejsilnějšímu zdroji klasicistního myšlení a umělecké produkce. Les philosophes se vraceli k četbě originálních antických pramenů a odvolávali se k nim jako k základním vzorům. V oblasti tance to byl především Lukiánův spis O tanci a popisy umění slavných mimů Bathyla a Pylada. Pravidla pro divadlo, která někteří baletní mistři aplikovali rovněž na balet, byla převzata z interpretací Aristotelovy Poetiky. V tomto ohledu byli napřed francouzští myslitelé a umělci, jelikož zde začal klasicismus již během 17. století s díly René Descarta a divadelní tvorbou Pierra Corneille a Jeana Racina. V průběhu 18. století se ke vzorům vzdělanosti přidali další Francouzi Voltaire, Denis Diderot a Jean-Jacques Rousseau. 5

6 Co se týče taneční techniky, hlavním centrem nadále zůstávala pařížská Opera (Académie Royale de la Musique), kde se učili téměř všichni významní tanečníci a choreografové klasicismu (včetně otců ). Během století si ale svou pověst vypěstovala i vídeňská divadla (Kärntnertortheater a Burgtheater) a milánské Regio Ducal Teatro, italští tanečníci ale už dávno předtím působili ve všech evropských divadlech. Období klasicismu není úplně temnou a zcela neprobádanou epochou baletní historie. Především v posledních dvou desetiletích se mu naopak věnovalo mnoho tanečních historiků a na toto téma vyšlo v zahraničí několik publikací a monografií 1, další se právě připravují 2. 1 Guest, Ivor: The Ballet of Enlightenment: The Establishment of the Ballet d Action in France, Dance Books, London Fairfax, Edmund: The Styles of Eighteenth Century Ballet. Scarecrow Press, Maryland Dahms, Sibylle: Der konservative Revolutionär. Jean Georges Noverre und die Ballettreform des 18. Jahrhunderts. Epodium, München Sasportes, José (ed.): Storia della danza italiana: dalle origini ai nostri giorni. Edt, Torino Nye, Edward: Mime, Music and Drama on the Eightneeth-century Stage: The Ballet d Action. Cambridge University Press, Cambridge Probíhající projekt Sibylle Dahmsové Angiolini in the Enlightenment s Culture of Knowledge na univerzitě v Salcburku. 6

7 Vývoj konceptu dějového baletu: průkopníci a následovníci Názvy ballet en action, ballet d action 3 či ballo pantomimo 4 vyjadřují víceméně tentýž tanečně-divadelní útvar, který vznikl v 18. století. Jedná se o dramatický balet, který není pouhým dekorativním divertissement mezi jednotlivými akty opery, ale samostatně vyjadřuje příběh a různou škálu emocí. To vše pouze pomocí tance a mimiky-gest. Hudební doprovod zpravidla nebyl vokální, ale čistě instrumentální, přítomna nebyla ani deklamace. Tato taneční představení přebírají témata klasicistních dramat a často končí tragicky. Nevyčerpatelnou námětovou studnicí je klasická antická mytologie, díla Homérova a Ovidiova, autoři se ale inspirovali i hrami klasicistních autorů Racina, Corneille a Molièra, stejně tak jako díly osvícenců Diderota a Voltaira. Již na počátku 18. století je divadelní tanec zcela profesionalizovaný a jasně oddělený od tance společenského, jisté tance (jako např. sarabanda, folia, passacaglia a chaconna) byly považovány za ryze divadelní. 5 Tanec se vyskytoval ve všech divadelních žánrech 18. století, včetně představení činoherních. Balet byl součástí operních produkcí již od konce 17. století, v řadě hudebně-divadelních forem hrál dokonce natolik důležitou úlohu, že se dostal do názvu: jednalo se především o formy comédie-ballet J. B. Lullyho a Molièra či opéra-ballet Andého Campry ( ). V těchto typech představení byl tanec součástí děje, 3 Ballet d action (fr.) = český ekvivalent by byl dějový balet, ovšem zde nepřekládáme. Termín pro svá díla použil poprvé Jean-Georges Noverre v roce Ballo pantomimo danza pantomima pantomima = zde překládáno jako balet-pantomima. Dalo by se též přeložit jako pantomimický balet (či baletní pantomima), ovšem tento překlad by mohl být zavádějící vzhledem k asociaci s tím, co se pod názvem pantomima uvádělo v 19. a 20. století. Také jsou zde výrazy ballo a pantomimo rovnocenné, adjektivnímu významu by v italštině odpovídal spíše výraz pantomimico. K této problematice viz Kazárová, Helena: Barokní balet ve střední Evropě. AMU, Praha Viz Kazárová, Helena: Tanec v kontextu divadla 18. století. In: Svět barokního divadla Český Krumlov 2003, s

8 navazoval plynule na deklamované nebo zpívané dialogy. Takový žánr byl uváděn i ve Francii, zejména v Paříži. Zde panovala silná rivalita mezi oficiálními scénami pařížské Opery (kde vévodila vážná opera a baletní styl la belle danse) a Comédie Française, která měla monopol na mluvené slovo, na straně jedné, a divadly na pařížských předměstích (Les théâtres de la Foire et des Boulevards) spolu s Comédie-Italienne, kde bylo použití mluveného slova a uvádění vážných žánrů zakázáno, na straně druhé. Tanec a pantomima byly tedy v komických operách a různých parodiích na oficiální scény jedním z hlavních vyjadřovacích prostředků. K těm, kteří uváděli takovéto populární produkce, patřili Jean--Baptiste De Hesse ( ) 6, François Pitrot ( ) 7 a Pietro Sodi (? asi 1775) 8. Jejich díla byla nazývána ballets pantomimes, jednalo se ovšem o lehčí žánr s žertovnými až pitoreskními prvky, jenž vycházel z rokokové pastýřské tematiky či z komedie dell arte; oblíbená byla ovšem i exotická témata z prostředí vzdálených východních zemí, například Turecka nebo Číny. Podobné produkce byly ovšem uváděny i na dalších evropských jevištích, kupříkladu ve Vídni F. A. Hilverdingem či v Londýně J. Weaverem, ale o nich podrobněji níže. Během první poloviny století začínal již tanec hledat cestu, jak vytvořit svůj vlastní žánr vně opery. Postupně vykrystalizovaly dva základní směry, kterými se vydal: první žánr, populární především v Itálii, ale rychle se šířící do Francie i do říšských zemí (kde byl italský umělecký vliv velmi silný), byl groteskní tanec, který byl silně ovlivněn komedií dell arte, zakládal se na akrobatičnosti, mnohdy 6 J.-B. De Hesse (také psáno Dehesse či Deshayes) byl francouzský tanečník, choreograf a pedagog, působil především v Paříži. Na scéně Comédie-Italienne exceloval jako herec a tanečník, později se stal baletním mistrem/choreografem. Markýza de Pompadour si ho vybrala, aby stavěl tance do představení uváděných v jejím soukromém divadle Théâtre des Appartements ve Versailles a v Bellevue v období let V letech se podílel na vedení divadla Opéra- -Comique. Mezi jeho populární komické balety-pantomimy patřily: L Opérateur chinois (1748), Les Quatres Âges en récréation, Les Enfants vendageurs (1749), Les Bûcherons (1750) či Les Jardiniers (1755). Významná byla i jeho pedagogická činnost, vychoval mnoho tanečníků, kteří později udělali kariéru na scénách Comédie-Italienne, či dokonce v pařížské Opeře, jeho žáci také vystupovali v Noverrových prvních baletech d action. 7 F. B. Pitrot byl tanečník s vynikající technikou, působil jako sólista v pařížské Opeře v roce Cestoval a tančil po celé Evropě. Poté se stal baletním mistrem v Théâtre-Italian v Paříži a vytvořil několik úspěšných baletů-pantomim, jako Les Tritons (1755), Le Sultan Généreaux et la Chaconne (1759), Ulysse dans l ile de Circé (1764). 8 P. Sodi byl původem italský tanečník, pocházel z Říma, tančil v Neapoli, Londýně, Berlíně i ve Vídni (u F. A. Hilverdinga). Poté vystupoval i v pařížské Opeře a stal se tanečním mistrem v Comédie-Française a Comédie-Italienne, kde postavil mnohé balety-pantomimy (Les Mandolines et la Cornemuse, 1774; Les Jardiniers ou les Ciseaux, 1745; Le Bouquet, 1749; Les Amusement champêtres, 1753; atd.). Působil také v Covent Garden v Londýně a v roce 1774 odjel do Spojených států amerických, kde vyučoval společenské tance. 8

9 hrubozrnné gestice a výjimečném tělesném výkonu. Námět a příběh byly často druhořadé, hlavním cílem groteskního tance bylo pobavit publikum. Druhým žánrem byl právě dějový tanec, více intelektuálně pojatý a vycházející z moderních dobových tendencí v umění. Důraz byl kladen na literárnost, na vyprávění příběhu tancem a gesty i vnitřní prožitek. Za první divadelní čin, který předjímal nástup tohoto nového žánru, je obecně považován výstup Clauda Ballona a Françoise Prévostové na dvoře hraběnky du Maine roku Tito dva sólisté pařížské Opery ve svém výstupu s velkým úspěchem znázornili zcela beze slov, pouze pomocí tance a gestiky, scénu ze čtvrtého jednání tragédie Horatius Pierra Corneille, kdy mladý Horatius zabíjí Camille. Pojem ballet en action poprvé použil Louis de Cahusac ( ) ve svém traktátu La danse ancienne et moderne. Mnoho Cahusacových myšlenek převzal pak nejvýznamnější choreograf klasicismu Jean-Georges Noverre ( ) a jeho ballet en action přejmenoval na ballet d action. Noverrův sok Gasparo Angiolini ( ) 9 své balety nazýval balli pantomimi (sg. ballo pantomimo), což zdůrazňuje jeden z nejvýznamnějších prvků tohoto nového žánru: použití pantomimy jako vyjadřovacího prostředku. Všichni výše zmínění autoři se totiž, jako ostatně všichni klasicistní tvůrci, odvolávají k antice, kde byla pantomima jedním z nejdůležitějších divadelních žánrů. Lukianos ze Samosaty 10 je rovněž citován v dílech všech výše zmíněných autorů. Ani před Cahusacem však nebyl takový koncept baletního umění neznámý. Anglický choreograf John Weaver 11 (nazýván též otcem anglické pantomimy) 9 Podrobné a aktualizované životopisy těchto dvou choreografů v českém jazyce je možné nalézt v bakalářské práci Dotlačilová, Petra: Lettere contra Lettres aneb Polemika Gaspara Angioliniho s Jeanem-Georgesem Noverrem (AMU, Praha 2009), anebo ve skriptech prof. Boženy Brodské Vybrané kapitoly z dějin baletu (AMU, Praha 2008). 10 Lukianos ze Semosaty ( po Kr.). Pocházel z kraje u horního toku Eufratu z chudé rodiny, ale pilným studiem klasické attičtiny se vypracoval a stal se vysoce ceněným spisovatelem a rétorem, autorem ironických veřejných deklamací na všemožná témata. Byl stoupencem druhého sofismu a kromě psaní či deklamování též překládal do národních jazyků. Tak se stal slavný po celém Řecku, Malé Asii, Itálii i Galii. Napsal dialog O tanci (přeložený Janem Reimoserem do češtiny), kde tanec obhajuje a zároveň poskytuje cenný zdroj informací o podobě tance v římské říši v 2. století. 11 John Weaver ( ) působil v letech v londýnském divadle Drury Lane, kde uvedl řadu baletů-pantomim, jako např. The Tavern Bilkers (1702), The Loves of Mars and Venus (1717), Perseus and Andromeda, Únos Kolombíny (1717), Orfeus a Eurydika (1717), Kupido a Bacchus (1719). Přeložil do angličtiny Feuilletovu knihu La Chorégraphie, vydal několik spisů o dějinách baletu a pantomimy a ke svým baletům psal libreta, která vydával tiskem. V některých těchto libretech poskytuje detailní popis gest, která používal v baletech, a jejich význam. 9

10 používal ve svých četných spisech 12 obdobný pojem ballet pantomime. Také on vycházel z antického tance, četl Lukiana a jeho cíl, tedy obohatit taneční umění o dramatické prvky, byl totožný. V sedmé kapitole své Essay towards an History of Dancing charakterizoval expresivní tanec, který byl podle něj nejvyšší formou tance: Divadelní tanec byl původně vytvořen, aby napodoboval; aby gesty a pohyby těla vysvětlil věci vytvořené v mysli, a jasně a pochopitelně znázornil činy, způsoby a vášně; divák by tak měl dokonale porozumět interpretovi skrze jeho pohyby, aniž by on řekl jediné slovo. 13 Svou teorii uváděl také do praxe, jeho nejznámější balet-pantomima The Loves of Mars and Venus pochází z roku 1717 a nesl podtitul a dramatic entertainment of dancing. Je skoro až s podivem, že John Weaver není citován ani jedním z klasicistních baletních teoretiků. Cahusac například mluví o známé tanečnici Marii Salléové 14, jež je považována za průkopnici ballet d action a která v první třetině 18. století působila v Londýně, takže byla zajisté Weaverem ovlivněna. Do dějin se kromě svého tanečního mistrovství zapsala i vytvořením baletu Pygmalion, uvedeného roku 1734 v nově otevřeném divadle Covent Garden v Londýně. Pomocí tance a pantomimy zde spolu se skupinou francouzských kolegů znázornila příběh z Ovidiových Proměn o sochaři zamilovaném do vlastní sochy. Antická inspirace byla podtržena volbou jednoduchého kostýmu tanečnice, řasené látky na způsob lehkého řeckého chitonu, což bylo v době krinolín (tonnelet) vskutku revoluční. I Jean-Georges Noverre později sám v Londýně vystupoval a seznámil se s místními špičkami hereckého umění, známé je především jeho přátelství s Davidem Garrickem ( ). Ten byl jistě s Weaverovou prací obeznámen, sám se snažil o velice expresivní způsob herectví. Jeho manželkou byla Eva Weigelová, zvaná též Violetti, která 12 An Essay towards an History of Dancing (1712), Anatomical and Mechanical Lectures upon Dancing (1721), The History of Mimes and Pantomimes (1728), předmluva k baletu The Loves of Mars and Venus (1717). 13 Weaver, John: An Essay towards an History of Dancing. J. Tonson, London 1712, s. 160: Stage- Dancing was at first design d for Imitation; to explain Things conceiv d in the Mind, by the Gestures and Motions of the Body, and plainly and intelligibly representing Actions, Manners, and Passions; so that the Spectator might perfectly understand the Performer by these his Motions, tho he say not a Word. 14 Marie Salléová ( ) je považována za jednu z nejvýznamnějších tanečnic první poloviny 18. století. Pocházela z divadelní rodiny a od mládí působila v pantomimách a vaudevillech, které se hrály na předměstí Paříže. Později se dostala do školy při Opeře, kde se naučila i klasickému tanečnímu stylu. Choreografkou se stala ve třicátých letech v Londýně, kam ji pozval impresário, tanečník a mim John Rich. Se skupinou svých kolegů vytvořila v nově otevřeném divadle Covent Garden balet Pygmalion, který byl dějový a spojoval v sobě tanec a pantomimu. V Londýně nastudovala také Händelův opera-balet Terpsichore (1734). Poté se vrátila do pařížské Opery, kde působila v opéra-ballets Andrého Campry a Jeana-Philippa Rameaua (např. L Europe galante). 10

11 pocházela z Vídně a tančila u Hilverdinga. Je ovšem známo, že Noverre se pouze zřídkakdy zmiňoval o svých předchůdcích. Dalším předchůdcem tohoto žánru byl Rakušan Franz Anton Hilverding 15, významný choreograf vídeňského dvora i městských divadel. Ve svých baletech usiloval o pravdivost gesta, uváděl na jeviště skutečné charaktery (mlátiče obilí, cikány či Moravany, kteří nahradili postavy komedie dell arte) a odstranil masky i rozverné kostýmy. Dle Stefana Arteagy se Hilverding kolem roku 1740 dokonce stal autorem několika samostatných baletů-pantomim podle klasicistních tragédií (Britannicus podle Racina, Idomeneo dle Crébillona, Alzira podle Voltaira). Bohužel žádný další pramen ani Angiolini ve svých dopisech, kde předkládá Hilverdingův životopis se o tomto faktu nezmiňuje. 16 V roce 1745 Hilverding vytvořil svůj první doložitelný pokus o balet-pantomimu s vážnějším námětem, v rámci licenzy opery La Generosita trionfante. 17 Kolem poloviny 18. století vyšlo ve Francii několik publikací, které se zabývaly gestem a výrazem v herectví i v tanci. Slavný italsko-francouzský herec Antoine-François Riccoboni ( ) vydal v roce 1750, poté, co ukončil aktivní hereckou kariéru, spis L Art du Théâtre, v němž napsal o gestu toto: Gestem míním nejenom pohyby rukou, ale spíše pohyby celého těla, na jejichž harmonii záleží celá hercova vznešenost. 18 Francouzský právník a příležitostný novinář Claude Boulenger de Rivery ( ) napsal tentýž rok pojednání o antické pantomimě Récherches historiques et critiques sur quelques Anciens Spectacles, et par particulièrement sur les Mimes et sur les Pantomimes. Vycházel především z anglických a německých pojednání, která zkoumala pantomimické techniky, jako bylo Dissertatio de actione scenica jezuity Franziska Langa či velmi 15 Franz Anton Hilverding ( ) pocházel z divadelní rodiny, ale jako nadaný tanečník byl poslán vídeňským dvorem na zkušenou do Paříže. Zde poznal nejen vznešený styl danse noble, ale i francouzskou klasickou tragédii a pantomimu předměstských scén. To vše později spojil ve svých originálních baletech ve Vídni, kde působil jako baletní mistr jak v Dvorním divadle, tak v Divadle u Korutanské brány. V prvním jmenovaném uvedl vážné mytologické tituly, jako například Orfeus a Eurydika, Amor a Psyche, Acis a Galathea; v druhém uplatňoval svůj smysl pro komiku v lidovém divadle, kupř. balety Dobrodružství v Leopoldově, Paní kmotro, půjčte mi ty nůžky. Mezi jeho nejúspěšnější řadí Gasparo Angiolini, který jej považuje za svého předchůdce, balety Ušlechtilý Turek, Síla krve, Únos Proserpiny, Pygmalion a Kyrké. 16 Viz Kazárová, Helena: Barokní balet ve střední Evropě. AMU, Praha 2008, s Tamtéž, s. 131: Medea se svým doprovodem přivádí Jasona k ukrytému zlatému rounu. Jason se řídí jejími tajnými pokyny při boji s drakem, střežícím poklad, a zvítězí. S pádem nestvůry se promění scéna a dokončí se hold císařskému páru. 18 By gesture I mean not only arm movements, but even more movements of the entire body, for it is on their harmony that the grace of the Actor depends. Cit. dle: Winter, Marian Hannah: The Pre- -Romantic Ballet. Pitman Publishing, London 1974, s

12 vlivné dílo Charlese Lebruna Expressions des Passions de l Ame, obě z roku Ve svém pojednání Boulanger de Rivery zmiňuje ve spojení s pantomimou jedno jediné jméno: Jean-Baptiste De Hesse. Tento choreograf byl podle něj nenapodobitelný v kompozici baletů-pantomim, přímo génius, pokud může být géniem nazýván tvůrce v tomto oboru tak plodná invence, tak důmyslné zápletky, tak přesné provedení, až se zdá, že jeho hranice jsou tam, kde končí umění samo. 19 Vrcholnými představiteli žánru ballet d action či ballo pantomimo jsou Jean- -Georges Noverre a Gasparo Angiolini. Noverre o něm nejprve rozsáhle pojednal ve svém spise Listy o tanci a baletech (1760) a posléze vytvořil vrcholná díla, mezi něž patří Médea a Jáson (1763), Pomstěný Agamemnón (1771), Ifigénie v Tauridě a Horáciové a Kuriáciové (1774). Jeho díla byla inspirována po vzoru největších francouzských klasiků antickými mýty. Angiolini ale vytvořil ve Vídni jako první samostatný balet s tragickým koncem Don Juan aneb Kamenná hostina (1761) s hudbou Christopha Willibalda Glucka ( ), inspiroval se tedy Molièrovou hrdinskou komedií, která ovšem v Angioliniho podání končí špatně. Žáci Noverra a Angioliniho následně uplatňovali nový styl na scénách po celé Evropě. Jean Dauberval ( ) v Londýně a v Bordeaux, Charles Le Picq ( ) a Ivan Valberg ( ) v Rusku, Vincenzo Galeotti ( ) v Dánsku, Louis Gallodier ( ) ve Švédsku. První balet- -pantomimu na prknech pařížské Opery uvedl Gaetano Vestris ( ) v roce 1776 a byl to původně Noverrův slavný balet Médea a Jáson. Skutečné zavedení tohoto žánru v divadelní Mekce Francie ale náleželo bratřím Maximilienu ( ) a Pierru Gardelovým ( ), kteří od roku 1778 na mnoho let postupně ovládali balet v pařížské Opeře. Během 19. století se dramatický balet stal dominantní choreografickou formou, ovšem ne všude v identické podobě. Podle odlišných pojetí baletu u Noverra a Angioliniho můžeme rozlišit dvě vývojové linie: první je ve Francii dominantní noverrovské oddělení danse d exécution a pantomime marché a druhý v Itálii oblíbený trend angioliniovského spojení pantomimy a tance v jeden celek podřizující se hudbě ( pantomime mesurée ), který se vyvinul v choreodrama Salvatora Vigana. I místo baletu v rámci divadelní produkce se lišilo podle místa a podle tradice, která v určitých zemích převládala. V Itálii se například tanec rychle vydělil z celku opery, samostatné balety se uváděly mezi jednáními opery a jejich námět neměl často s dějem opery vůbec nic společného. U publika byly tyto baletní produkce velice populární, o čemž svědčí komentář slavného oper- 19 inimitable in the composition of Ballet Pantomimes, a genius even, if genius can be said to exist in creations of this sort so fertile the invention, so ingenious the plots, and so exact the execution, that it would seem the only limits set were by the Art itself. Cit. dle: Winter, M. H., op. cit., s

13 ního libretisty Pietra Metastasia v dopise příteli Farinellimu z 1. srpna 1750: V tuhle chvíli jsou již hudebníci a mistři většinou odsouzeni ve všech divadlech k ostudné pozici dělat mezihry tanečníkům, kteří se těší větší pozornosti diváků a mají větší prostor v představení. 20 Ve Francii byl naopak balet dlouho pevnou součástí operních produkcí a tematicky se z nich vymezoval pomaleji. Všechny formy dějového baletu si postupně získaly velkou popularitu u obecenstva, na druhou stranu byly ale také silně kritizovány především intelektuály z literárních kruhů. Dějový balet totiž, jelikož se v něm nemluvilo, odsouval stranou dosud nejdůležitější stránku operního i činoherního představení, tedy text. Při tvorbě baletu-pantomimy již nebylo místo pro libretistu/básníka, který byl v divadle dosud největší autoritou. Mnoho divadelních teoretiků považovalo za nemožné, že by pouhá gesta mohla znázornit totéž, co jazyk. Dalším problémem bylo, že znázorňování příběhů slavných králů a hrdinů v tanci řada z nich považovala za nevhodné a nedůstojné Gia a quest ora i musici ed i maestri sono per lo piu condannati in tutti i teatri alla vergognosa condizione di servir d intermezzi ai ballerini, che occupano ormai maggiore attenzione del popolo e la maggior parte degli spettacoli Metastasio, Pietro: Tutte le opere, III. A cura di Bruno Nunelli, Mondadori, Milano 1951, s Viz Sasportes, José: La parola contro il corpo ovvero il melodramma nemico del ballo. La Danza italiana, Edizioni Theoria, Roma 1984, s

14 Podoba divadelního tance v 18. století Jenom ze spisů tanečních teoretiků vyplývá, v čem spočíval jevištní tanec v době zrodu baletu-pantomimy. Zdá se, že důraz byl kladen především na taneční techniku, která byla čím dál komplikovanější. Názvy všech prvků známe již ze spisu Pierra Rameaua Maitre à danser (1725), který vyšel na konci první třetiny století. Lze si tedy představit, že tanec z techniky popisované v tomto důležitém traktátu i nadále vycházel, i když byl stále náročnější, co se týče kombinací a variací. Jedním z posledních tanečních manuálů 18. století z roku 1779 byl Trattato di ballo italského tanečníka a baletního mistra Gennara Magriho. Je v něm shrnuta taneční technika hlavně groteskního tance a srovnáním s Rameauovým traktátem zjistíme, jak se tanec za ono půlstoletí proměnil. Repertoár kroků, figur, točení a skoků narostl zhruba o třetinu a objevily se i některé kvantitativní i kvalitativní změny. V této kapitole se opíráme především o nedávno vydanou knihu Edmunda Fairfaxe The Styles of Eighteenth Century Ballet 22, kde je shrnuta problematika baletních stylů období, jemuž se věnujeme. Fairfax ve svém díle čerpá ze všech známých traktátů a kromě toho pracuje i s periodickým tiskem (zejména s Mercure de France a Journal des théâtres), jenž poskytuje důležité svědectví o divadelním dění. Kromě výše zmíněných spisů přihlíží k traktátu italského tanečníka a baletního mistra působícího v Londýně Giovanni Galliniho s názvem Treatise on the Art of Dancing z roku 1762, z díla německého autora Johanna Sulzera Allgemeine Theorie der schönen Künste ( ), básně z počátku devadesátých let 18. století Jeana-Étienna Déspréauxe L art de la danse, jakož i manuálu Franze Rollera, studenta Antonia Muzzarelliho a Salvatora Vigana Systematisches Lehrbuch der bildenden Tanzkunst und körperlichen Ausbildung (1843). Vzhledem k faktu, že Fairfax se snaží pojmout 22 Fairfax, E., op. cit. 14

15 balet celého století, na seznamu literatury nechybí ani všechny spisy Johna Weavera, Pierra Rameaua či příručka Gregoria Lambranziho, ze kterých hojně cituje a přebírá ikonografii. Za jeden z nejzajímavějších citovaných pramenů je rovněž možné považovat Ferrèrův rukopis 23 pocházející z roku 1782, který obsahuje několik detailních zápisů ucelených baletních výstupů z baletů druhé poloviny 18. století. Jeho autor, francouzský tanečník a choreograf August Ferrère, vydal partituru k několika svým baletům, v níž se nachází i několik zápisů ve Feuilletově notaci jednotlivých tanečních výstupů. Je to jeden z mála zápisů v taneční notaci z konce 18. století, které dnes máme k dispozici. Poskytuje nám tedy ojedinělý dokument, podle kterého se dá rekonstruovat podoba divadelního tance tohoto období. Dle mnoha spisů, článků a dopisů pojednávajících o tanci 18. století se divadelní tanec rozděloval na tři až pět různých stylů, nejčastěji se ovšem objevovalo rozdělení následující: groteskní tanec (la danse grotesque), komický tanec (la danse comique), tanec polocharakterní (demi-charactère) a vážný (la danse serieuse/danse haute). Každý tanec měl svou specifickou tematiku, prostředí, kde byl provozován, i taneční techniku. Podle popisů i dochované ikonografie je vidět, že mezi některými styly byly naprosto diametrální rozdíly. Tanečníci se většinou specializovali od začátku své kariéry pouze na jeden styl, který jim byl nejbližší vzhledem k jejich postavě, charakteru i povaze. V traktátech nechybí popisy, jak by měl vypadat ideální tanečník každého stylu, dle nichž se jejich fyziognomie skutečně velmi lišila. Všechny baletní styly se mohly vyskytovat v rámci jednoho baletu, žánrová pestrost byla většinou vítána, protože dodávala představení různorodost, zajímavost a živost. Příklad, jak míšení žánrů mohlo vypadat v praxi, přináší kritik z novin Mercure de France z roku 1772: Zdařilá směs různých tanečních stylů, ušlechtilých, vznešených, komických i pantomimických, v provedení těch nejtalentovanějších, probouzí lidskou zvědavost a uspokojuje ji. Monsieur Gardel se ku svému prospěchu objevuje v chaconne v druhém dějství, kde rozvine veškerou sílu, jistotu a vznešenost svého tance. Mademoiselle Heinelová vždy vyniká v hrdém a majestátním tanečním stylu, který podává s velkou jistotou. Nejvyšší hodnocení si rovněž zasluhují Mademoiselle Guimardová za svůj laskavý a smyslný půvab, Mademoiselle Allardová za přesvědčivý pantomimický tanec a Mademoiselle Peslinová, její 23 Ferrère, August: Partition et chorographie. F-Po Rés. 68, Bibliothèque National de France, Paris. 15

16 sokyně. Monsieur Dauberval diváka zároveň ohromí a okouzlí svou troufalostí a pitoreskním uměním svého pas. 24 La danse grotesque a la danse comique byly někdy zaměňovány a někteří autoři je považovali za jeden styl, jiní ale zaznamenávali určité odlišnosti. Oba styly byly považovány za nejníže postavené na pomyslném žebříčku uměleckosti a vznešenosti. Vyjadřovaly život obyčejných lidí, pastýřů, vesničanů, řemeslníků i umělců. Hlavní zápletkou byly většinou milostné pletky a intriky. Oblíbené byly i exotické náměty, obrázky ze života vzdálených národů. Hlavním prostředkem takových baletů byla karikatura a hlavním cílem pobavit diváka. Byl to tanec rychlý, založený na briskních skocích a otočkách, nechyběly ani prvky akrobacie. Součástí těchto stylů byla velkou měrou pantomima, která nahrazovala mluvené slovo v komediích, kde se mluvit nesmělo. Algarotti ve svém spise poznamenal, že právě v groteskním a komickém druhu tance, který je výmluvný nejen nohama, ale i grimasami a gesty rukou, můžeme zahlédnout něco, co není daleko od tance skvělého Bathyla. 25 Někdy ovšem, a stávalo se to především v groteskním stylu, byla gesta znázorňována na scéně až příliš explicitní a podezřelá. Komický styl byl považován za decentnější, nebylo tedy žádoucí, aby sklouzával k hrubostem a nevkusu. Gallini popisuje komický styl takto: Komický tanečník není vázán stejnými pravidly nebo soudy, jaké jsou nutné pro vážné či polovážné styly. Nemusí tolik studovat to, co bychom mohli nazvat charakterem vznešeného. Venkovské zábavy a slavnosti; gesta různých mechaniků či řemeslníků jsou mu v tomto oboru zdrojem inspirace k ztvárnění postav. Čím více jeho pohyby, kroky a postoje pocházejí z přirozenosti, tím větší je jistota, že 24 The happy blend of different styles of dance, noble, galant, comic and pantomimic, executed by the greatest talents, excites one s curiosity and satisfies it. Monsieur Gardel appears to advantage in the chaconne of the second act, wherein he deploys all the strenght, sureness, and nobility of his dance. Mademoiselle Heinel is always admirable in the proud and majestic style of dance that she performs with such superiority. First rank much also be given to Mademoiselle Guimard in the gracious and voluptous style, Mademoiselle Allard in her strong, pantomimic dance, and Mademoiselle Peslin, her emulator. Monsieur Dauberval amazes and charms the beholder at the same time trough his daringness and the picturesque art of his pas. In: Mercure de France 10, 1772, cit. dle: Fairfax, E., op. cit., s Algarotti, F.: Saggio sopra l opera in musica. Livorno 1763, Per Marco Coltellini in Via Grande, s

17 se budou líbit. ( ) Komický styl, jakkoli jeho cílem může být smích, vyžaduje vkus, cit a vynalézavost; a tak by veselí, které vytváří, nemělo být bez důvtipu. 26 Tanečníci si mohli dovolit velmi odvážné skoky jako mnohonásobná entrechats, cabrioles, pas de passacaille (passacaglia) a gargouilles, to vše vždy v živém až velmi rychlém tempu. Následující citace z Ferrèrova rukopisu z roku 1782(?) 27 dokazuje, že jeden krátký výstup tanečníka komického stylu sestává téměř výhradně ze skokových prvků: 1. Contre[temps], ent[rechat] (ii); 4 ent[trechats] volés (iv); (8). 2. První: chassés à quatre pas, sissonne, balancé (ii), 4 brises à trois pas (iv); cont[retemps] (ii); pas bourrée ouvert (ii); (8) chassés à trois pas (iv), (4). Glissade à trois pas, assemblé (ii); cont[repas] (ii); (4). První: echappé marqué (ii); totéž (ii); pirouette droite (ii); coupé ent[ier] (ii); druzí: six chassés à trois pas (vi); cont[retemps] (ii); (8) chassés à quatre pas (ii); cont[repas] (ii); (4). Demi-cont[retemps], contrepas (ii); (4). Pas de bourrée, balancé (ii); totéž (ii); (4). Chassé à quatre pas, demi-ent[rechat] fermé (ii); cont[repas]; (ii). 28 Vzhledem k tematice venkova a cizích národů bylo často používáno v choreografiích i prvků lidového tance, více či méně stylizovaného. Balet odehrávající se v Benátkách obsahoval stylizovanou furlanu, polské či ruské balety byly zase obohaceny kozáčkem. Příkladem může být použití tohoto tance Franzem Antonem Hilverdingem v jeho komickém baletu-pantomimě La Foire de Zamoysck z roku V Anglii se zase inspirovali skotskými tanci (Highland dancing, Scotch Reel), charakteristický dup (tap-step, shuffle) vstoupil do manuálů komického tance jako pas de pied či pas marqué a těšil se velké popularitě v baletech všeho druhu. Skotské tance se dokonce někdy vkládaly pro pobavení 26 The comic dancer is not tied up to the same rules or observations as are necessary to the serious and half serious stiles. He is not so much obliged to study what may be called nature in high life. The rural sports, and excercises; the gestures of various mechanics or artificers will supply him with ideas for the execution of characters in this branch. The more his motions, steps and attitudes are taken from nature, the more they will be sure to please. ( ) The comic stile, however its aim may be laughter, requires taste, delicacy, and invention; and that the mirth it creates should not even be without wit. Gallini, G., 1762, s , cit. dle: Fairfax, E., op. cit., s Ferrèrův rukopis je jedním z mála pramenů detailně popisujících podobu tance ke konci 18. století. Zde uvedená citace, převzatá z Fairfaxovy publikace (s. 119), je z baletu Le peintre amoureaux de son modèle. 28 Římské číslice označují počet dob, které jsou nezbytné k provedení kroku, arabské číslice počet dob, na které se má krok provádět podle zápisu. 17

18 mezi jednotlivá dějství divadelních her: v divadle Covent Garden to byla běžná praxe hlavně mezi lety Komický tanečník měl být menšího vzrůstu a silného těla, musel být velice hbitý a mrštný, aby jeho tanec byl živý a veselý. Vysoká a vznešená postava nebyla žádoucí, jelikož takový tanečník by při nejrůznějších briskních skocích byl těžkopádný. Mezi nejvýznamnější tanečníky tohoto stylu ve Francii patřil Jean- -Bathélemy Lany ( ), později Jean Dauberval ( ). Z tanečnic to byly Marie Allardová ( ) či Margueritte-Angélique Peslinová (1748?). Tanečnice komického stylu se značně vzdalovala dnešní představě o baletce: podle Despéauxe byla středně vysoká, velmi tlustá, velmi živá, lehká a výjimečně talentovaná 30. Jak jsme již naznačili, poněkud drsnější a lidovější variantou komického tance byl tanec groteskní. Ten se vyznačoval, kromě všech výše uvedených charakteristik, častým používáním akrobacie a extrémních poloh těla, akrobatického partnerského tance a mnohonásobně tlučenými skoky. Detailní popisy prvků tohoto stylu nám poskytuje jak Lambranzi z počátku století (1716), tak Magri z jeho konce (1779). Výstižně tento styl opět popisuje Gallini: Co se týče groteskního stylu tance, jeho účinek závisí zejména na rozpětí a výšce skoků. Vyžaduje se zde více fyzické síly než mrštnosti a obratnosti. Cílem je spíše překvapit oko než je pobavit. Důrazem na obtížnost a nebezpečí to připomíná spíše akrobata či chodce na laně nežli umění. 31 Skutečně byly známy případy, že tanečníci groteskního stylu žili dvojí život jako tanečníci v divadle a jako akrobati. Takovým umělcem byl například Antoni, který v polovině století tančil v pařížské Opeře a zároveň byl slavným provazochodcem. Podle mnoha autorů pocházel groteskní styl z Itálie. Angiolini například v jednom svém spise 32 mluví o italských tanečnících, kterým se říká grotteschi. Jejich tanec byl plný skoků ve zběsilém tempu, kvůli kterému se často dostali mimo rytmus. Znázorňovali dobrodružství vesničanů a pastýřů, Němců, Angličanů, Španělů či Turků a Číňanů, jejichž charakter chtěli vyjádřit, poskoky, kterými se 29 Např.: The Highland Reel: A New Comic Dance by Aldridge, Miss Valois, and Sga. Manesiere. In: Fairfax, E., op. cit., s Déspeaux, 1806, s. 262, cit. dle: Fairfax, op. cit., s As to the grotesque stile of dance, the effect of it chiefly depends on the leaps and height of the springs. There is more of bodily strength required in it than even of agility and sleight. It is more calculated to suprize the eye, then to entertain it. It has something of the trumbler s, or wire-dancer s merit of difficulty and danger, rather than of art. Gallini, G., 1762, s , cit. dle: Fairfax, E., op. cit., s Dissertation sur les ballets pantomimes, 1765, op. cit. 18

19 o to snažili, byly ale stále stejné. Čínské charaktery byly často v široké druhé pozici či vsedě se skrčenýma nohama ( turecký sed ) a měly i specifické držení rukou, při němž byla ruka ohnutá v lokti, předloktí směřovalo nahoru a ukazováčky obou rukou byly vztyčené. Takových prvků používal například i Jean-Georges Noverre ve svém baletu Čínské slavnosti z roku Další obsáhlý tematický okruh, který Angiolini zmiňuje, je svět komedie dell arte. Groteskní tanec byl totiž hlavním výrazovým prostředkem Pierrotů, Harlekýnů, Scaramouchů a Pulcinellů. Každá z těchto postav měla dokonce své specifické prvky a pohyby, které korespondovaly s jejich charakterem. Scaramouche měl nadto zvláštní prvek, který byl po charakteru nazván pas de scaramouche: byl to velice dlouhý a těžký krok či skok, kterým se přemisťoval. Tanečník musel být při této chůzi v co největším pokrčení, kolena se mohla až dotýkat země. Harlekýn na druhou stranu musel dělat kroky velice drobné, cupitat a klopýtat, musel se hýbat vždy rychle a působit komicky až směšně. Gesta tanečníků byla mnohdy oplzlá a až explicitně hrubá, což vzbuzovalo úspěch u lidového publika a znechucení na straně kritiků. Slavný italský autor divadelních her Carlo Goldoni si v roce 1761 stěžoval, že komické divadlo v Itálii znázorňovalo neslušné harlekynády, špinavé a skandální intriky, nestydaté milostné scény 34. Zajímavou odnoží groteskního tance byl tzv. tanec furií. Eumenidky, furie, duchové a přízraky byli častým komparzem vážných a tragických baletů, jejich úkolem bylo pronásledovat hrdiny a děsit publikum. Tanec těchto stvoření se vyznačoval obdivuhodnou rychlostí, krkolomnými skoky a prudkými otočkami. Z těchto důvodů se jejich tanec řadil do groteskního stylu. Svědectví o tanci furií můžeme nalézt i v mnoha popisech Noverrových baletů, v nichž tato pekelná stvoření často vystupovala. Pro ilustraci uvádím Uriotův popis Noverrova baletu Rinaldo a Armida, uvedeného roku 1763 ve Stuttgartu: balet přechází od zoufalství k běsnění. Vzývá démony a furie, kteří se na její volání objevují, vyzbrojeni dýkami a hady; po jejím boku stojí Msta a Vztek. Jejich taneční entrée přinutí člověka třást se hrůzou. Armide jim nařizuje zničit (Rinaldův) palác a zahrady. Všichni se vyzbrojí pochodněmi, jež zažehnou 33 Spectacles de Paris z roku 1755: The stage first shows an avenue ending with terraces and steps leading to a palace on a height. This first set changes and show a public place decorated for a festival, and at the back an amphiteater where sixteen Chinese are sitting. With a quick change in locale, instead of sixteen Chinese, one sees thirty-two, who perform a pantomimic exercise on the steps. As the first go down, sixteen other Chinese, both Mandarins and slaves, come out of their dwellings and go onto the steps. All of this creates eight ranks of dancers, who in successively stooping and rising imitate rather well the weves of an agitated sea. In: Fairfax, E., op. cit., s Fairfax, E., op. cit., s

20 ohněm z pochodně Pomsty, a utvoří baletní sbor, který skrze prudké a horečnaté tempo i uspořádání figur vytvoří nejhrůzyplnější podívanou. Rozptýlí se do všech stran a v tomto umělecky ztvárněném chaosu palác podpálí. 35 Tanec furií se objevoval také ve vážných operách, například v Gluckově Les Danaides, která se hrála v pařížské Opeře roku 1784 nebo v novém uvedení Rameauova díla Castor et Pollux v roce 1791 tamtéž. Groteskní tanec byl ale spjat především s parodií a podle toho také vypadal. Tanečníci dokonce používali parodii na pět základních pozic nohou klasického tance všechny dělali obráceně, tedy vtočeně. Tyto pozice jsou zapsány například již ve Feuilletově Chorégraphie z roku Paralelním pozicím se také říkalo španělské pozice a Magri je v roce 1779 popisuje takto: První španělskou pozici vytvoříme tím, že dáme k sobě rovnoběžně chodidla tak, aby se jejich vnitřní strany ve všech bodech dotýkaly, s nohama, koleny a vším ostatním přirozeně vypnutými. V druhé póze posuneme pravé chodidlo za levé na šířku jednoho chodidla, aby špička jedné nohy byla v přímé linii s patou druhé. Ve třetí póze posuneme pravou nohu tak, že její nárt spočívá proti patě levé nohy. Čtvrtá póza vychází z téže pozice, ve které jsou nohy ve třetí fázi, s tím, že je oddálíme na délku jednoho chodidla, aby chodidla byla rovnoběžná. V páté póze přisuneme patu pravé nohy ke špičce levé, obě chodidla vytvoří rovnou linii. 36 Mezi skoky groteskního stylu patřily entrechats (à six, či dokonce à huit) galetti (skoky s přikrčenýma nohama), spazzacampagna (roznožka), revoltade (přeskok přes muže) a salta (mezi nimi i pověstné salto mortale salto vzad přes partnera). Obecně se tento styl dá považovat za nejvíce vzdušný ze všech, výška a délka skoku byly nejvýraznějším parametrem tanečního výstupu, nezbytné bylo mnohočetné batýrování nohou ve vzduchu či velký rozsah. Port de bras 35 the ballet passes from despair to fury. She invokes the demons and Furies, who ruch on at her bidding, armed with daggers and serpents; Vengeance and Rage are at her sides. The entrée that they dance makes one shake with horror. Armide orders them to destroy (Renaud s) palace and gardens. All of them arm themselves with torches, which they light with the fire from the torches of Vengeance, and form a corps de ballet, which through the precipitous and frenzied movements as well through the arrangements of figures makes a most frightening spectacle. They disperse to all sides, and in an artistically arranged confusion, they set fire to the palace. Uriot, J., 1763, s , cit. dle: Fairfax, E., op. cit., s First Spanish position is formed by setting together the feet parallel so that the inner sides of both touch at all parts, with the legs, knees, and everything naturally stretched. In second, the right foot is taken behind the left the breadth of one foot so that the toe is in a straight line with the heel of the other. In third, the right foot is placed so that its instep rests against the side of the heel of the left foot. Fourth is formed from the same position in which the feet are placed in third by separating them by one foot lenght so that the feet are parallel. In fifth, the heel of the right is taken to the toe of the left, both feet forming a straight line. Magri, G., 1779, s. 30, cit. dle: Fairfax, E., op. cit., s