Retuše vývoj v průběhu 20 stol. Vratislav Nejedlý: K vývoji retuše malířských děl v českých zemích ve 2. polovině 20. století

Transkript

1 Retuše vývoj v průběhu 20 stol. Vratislav Nejedlý: K vývoji retuše malířských děl v českých zemích ve 2. polovině 20. století

2 Situace v oblasti restaurování v českých zemích v prvních dvou desetiletích 20. století - byla silně ovlivněna myšlenkami Aloise Riegla a Georga Dehia, které se v památkářské-restaurátorské teorii praxi projevovaly uplatňováním konzervační-analytické metody. Podle těchto principů však byla restaurována jen menšina uměleckých děl. Většina byla dál opravována v duchu dřívější řemeslné praxe, mající své kořeny v názorech stylového restaurování 19. století.

3 Významnou, iniciující roli při formování nových zásad restaurování sehrál historik umění Vincenc Kramář ( ), který jako ředitel obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění vybudoval při této instituci restaurátorský ateliér, ve kterém začal prosazovat své odborné přístupy k restaurování obrazů. Již v roce 1920 se v galerii uplatňoval při integraci poškozených míst deskových obrazů, výtvarný zásah, který by se v moderní české terminologii dal označit jako lokální retuš. Kramář však nezůstával u detailu, jednotlivostí, domýšlel teoretické otázky spojené s restaurováním obrazů v jejich obecnosti. Vincenc Kramář ( ). Studoval krajinářství na pražské AVU (1896), dějiny umění na Univerzitě Karlově v Praze ( ), univerzitě v Mnichově ( ), Kunsthistorisches Institut ve Vídni ( , u F. Wickhoffa, A. Riegla), soukromá studia v Italii ( ), pracuje pro Centrální komisi pro zachování památek (1905), pravidelné pobyty v Paříži ( ). Od 1919 ředitelem Obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění. V. Lahoda in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1995, s

4 V. Kramář,Budoucnost obrazárny Společnosti vlasteneckých přátel umění v Čechách, Umění I ( ), sv. IV., s ; citováno podle Vincenc Kramář, O obrazech a galeriích, Praha 1983, s Již v roce 1921 velmi lapidárně formuloval základní obrysy obecného teoretického přístupu k restaurování památek - uměleckých děl. Restaurátorský zásah pro něj v prvé řadě znamenal zabezpečení památky. Výsledkem restaurátorských prací byla výtvarná struktura, která má nejen zabezpečenu svoji originální hmotu, ale působí zároveň jako ucelené výtvarné dílo.

5 Lze konstatovat, že úvahy Vincence Kramáře, které ve své podstatě chápaly umělecké dílo minulosti jako součást velkého nadčasového komplexu umění a tedy i umění současného, ovlivnily, hlavně po stránce teoretické, vývoj restaurování v českých zemích ve druhé polovině 20. století. Uplatnění nových myšlenek však nebylo snadným úkolem. Do praxe postupně uváděl nové metody restaurátor Bohuslav Slánský, který od poloviny čtyřicátých let 20. století jako určující osobnost formoval obor restaurování malířských uměleckých děl v českých zemích Bohuslav Slánský ( ). Studoval v letech na pražské Akademii výtvarných umění u profesorů M. Pirnera a M. Švabinského, 1929 studia malířských technik a restaurování v Mnichově, 1930 a v roce následujícím ve Vídni, Drážďanech a v Muzeu Franse Halse v Haarlemu.

6 Již v roce 1931 publikoval drobný příspěvek, ve kterém mimo jiné napsal, že restaurujícímu umělci "... jde jen o to, aby ohrožené chatrné dílo bylo konservováno na dlouhou dobu a to takovým způsobem, že originál zůstane naprosto neporušen. Že žádný restaurator dneška ani budoucnosti není a nebude s to opadaná nebo setřelá místa - třeba na obraze Cranachově - domalovat tak, jak to původně Cranach učinil, mělo by být samozřejmé. Slánský tak reagoval, na základě poznatků získaných při svých zahraničních pobytech, na tehdy aktuální vývoj oboru, který právě procházel zlomovým obdobím. V době kdy Slánský psal tyto články pracoval na restaurování tzv. Jindřichohradecké madony.

7 Retuše se při něm omezily na tmelená místa a byly provedeny v lokálním tónu. Jak zodpovědně Slánský ke staré malbě přistupoval dokládá i ta skutečnost, že u míst, kde nebyla jistota (ani po vyšetření rentgenem a prohlídkou malby při velkém zvětšení), zda se jedná o starou přemalbu, nebo o originál, byla ponechána na obraze pozdější úprava. Vlastní restaurování jindřichohradecké madony i jeho popis jsou metodicky jasné a srozumitelné. Dokládají vysoký odborný standard restaurátorského zásahu, který byl Slánský schopen již na počátku třicátých let 20. století naplnit. "Pojítko retuše, stejně jako fermež na konec na obraz nanesená, vyhovují požadavku snadné odstranitelnosti."

8 Na počátku čtyřicátých let pracoval Slánský dál v restaurátorské dílně Státní sbírky starého umění. Tehdy se postupně uskutečnilo restaurování několika dalších významných děl české gotické deskové malby. Jedním z nich byla v letech 1940 až 1941 Votivní deska arcibiskupa Jana Očka z Vlašimi. Protože rozsah poškození byl značný a ovlivňoval po provedené konzervaci výtvarnou kvalitu středověkého uměleckého díla, musel se Slánský zabývat velmi důkladně také otázkami spojenými s integrací poškozených a tmelených míst do struktury výtvarného díla.

9 Pro sledování vývoje retuše malířských děl v českých zemích je významný fakt, že Slánský u Očkovy desky provedl dosti rozsáhlé interpretační zásahy do výtvarné struktury malby. Zcela jasně je zde patrný rozdíl mezi dominantními konzervačními přístupy, které se uplatňovaly v jeho restaurátorských zásazích na počátku třicátých let a tendencemi směřujícími k interpretaci malby jako organismu žijícímu v čase Slánský v praxi restaurování zřejmě reflektoval dobové teoretické posuny, jak jsou patrné například v pracích historika umění Václava Wagnera. Na konci třicátých let kritizoval Wagner dosavadní konzervačníanalytické přístupy při opravách památek a při restaurování uměleckých děl. Tyto přístupy odvozoval od toho stadia vývoje dějepisu umění, ve kterém se sledoval pouze nepřetržitý vývoj formy uměleckého díla. Pozitivisticky pak proto na památce byly všechny vrstvy stejně hodnotné a významné. Wagner ve své metodické koncepci restaurování ovlivněné holistickými přístupy požadoval uplatňování syntetické metody.

10 Historikové umění Václav Wagner a Vincenc Kramář v teoretické a restaurátor Bohuslav Slánský v rovině praktické tedy prosazovali již od přelomu třicátých a čtyřicátých let 20. století mnohé metodické přístupy, které se později staly běžnou součástí standardů restaurátorských akcí realizovaných v českých zemích. U Kramáře byly tyto přístupy silně ovlivněny jeho vztahem k modernímu umění a galerijní praxí. Wagner pak o restaurování uvažoval v rámci modifikace přístupů k celému komplexu dochovaných památek minulosti. Oba dva reagovali na myšlenky Aloise Riegla a obohacovali obsah památky o další rozměry-hodnoty, které bylo nutné při restaurování ochraňovat, nebo k nim přihlížet. To se projevilo především v tom, že památku nechápali jako nějakou uzavřenou, pouze dokumentární strukturu, ale jako živé umělecké dílo, které získává v toku času a v souvislosti s umístěním v prostoru stále nové významy. Dalším charakteristickým rysem jejich vztahu k památkám a uvažování o nich bylo vědomí propojení restaurování se soudobou uměleckou tvorbou. Požadovali proto, aby restaurátor byl výtvarným umělcem, který reflektuje současné výtvarné dění

11 V roce 1946 odešel Slánský na pražskou Akademii výtvarných umění, kde vybudoval speciální restaurátorskou školu. Studium na ní bylo zařazeno do souboru vysokoškolského vzdělání uměleckého směru. Vedle restaurování závěsných obrazů a dřevěných polychromovaných soch se musel po svém nástupu jako vedoucí pedagog restaurátorské školy zabývat také otázkami restaurování nástěnných maleb. Podobně jako v počátečních fázích svého seznamování se s problematikou restaurování deskových maleb byly Slánského metodické požadavky na restaurátorskou intervenci (včetně retuše poškozených míst) u tohoto druhu malířských děl velmi konzervativní, pokládal za nejvhodnější do malby příliš nezasahovat. Ve zprávě, kterou zaslal v roce 1949 památkovému odboru ministerstva školství upozornil, vedle jiných problémů, také na špatný stav středověkých nástěnných maleb v Čechách zaviněný velmi často retušemi a hlavně přemalbami.

12 Slánský promýšlel především postupy vhodné pro restaurování středověkých uměleckých děl. To se projevovalo také v oblasti estetického posuzování restaurátorského zásahu. To co napsal v roce 1949 o retušování poškozených míst totiž platí především pro středověkou nástěnnou malbu a pro konkrétní historický vývojový stupeň oboru restaurování. Jak již bylo ukázáno na příkladě porovnání Slánského přístupů k opravám středověkých deskových obrazů, také u nich hlásal restaurátor v počátečních fázích seznamování se s nimi přísnou konzervaci.

13 Právě charakter restaurování nástěnných maleb se stal záminkou ke sporu, pro který se v Čechách vžilo označení "spor Slánský Petr. Nešlo však jen o odborný spor dvou osob, jak by se snad mohlo podle názvu usuzovat, ale o velmi významný střet dvou odlišných koncepcí oboru restaurování vůbec. A zcela logicky nešlo také pouze o nějaký spor ryze teoretický, nebo ryze teoretické problémy. Spor odrážel rozdílné názory na možnosti řešení širokého spektra dotyků a vazeb oboru restaurování k tehdejší české sociálně ekonomické, společensko mocenské skutečnosti.

14 Polemika byla vlastně součástí širšího obecně platného procesu projevujícího se v celé Evropě, který byl logickou reakcí na způsob restaurování, při kterém docházelo k rozsáhlým doplňováním a přemalbám prováděným "nereverzibilními" materiály. Petr napadal způsob restaurování středověkých nástěnných maleb u sv. Apolináře v Praze, které prováděl Slánský se svojí školou, hlavně používání akvarelových barev při retuši. Další podstatnou složkou Petrova názoru bylo, že restaurování, i když je z části prací uměleckou, je převážně řemeslnou činností. "Podobně zmizela za jeden rok retuš provedená r akvarelem na nástěnné malbě v kostele sv. Apolináře." Fr. Petr, O výchově konzervátorských a restaurátorských kádrů, Zprávy památkové péče XIV (1954), s. 238.

15 Slánský reagoval na Petrův článek v roce 1955 statí, ve které objasňoval svoje názory a zdůvodnil, proč byla při restaurování nástěnných maleb u sv. Apolináře zvolena lokální retuš akvarelem. Dále zde postuloval předpoklad snadné odstranitelnosti a optické stálosti retuše jako dva hlavní a zásadní požadavky kladené na každou retuš. Na Slánského odpověď reagoval hned v následujícím čísle časopisu Zprávy památkové péče František Petr, vyslovil se zásadně proti akvarelové retuši a nevyloučil použití nerozpustné kasienové retuše i fixáže.. Slánský na tento nový Petrův útok odpověděl v roce 1956, opět na stránkách časopisu Zprávy památkové péče. Znovu zdůraznil nutnost provádět retuše tak, aby byly snadno rozpustné a odstranitelné, a aby byly opticky stálé. Uvedl zde také jednu z podstatných myšlenek svého teoretického přístupu k problémům restaurování, a to tu, že požadavek snadné snímatelnosti retuše pro něho nevyplývá pouze ze skutečnosti, že je nutné respektovat autentický stav původní malby, ale že je stejnou měrou podmíněn tím, že " Názory na retuš se čas od času mění a při opravách. které se na staromistrovských malbách provádějí v určitých intervalech, se pravidelně stará retuš odstraňuje."

16 Byl si tedy vědom, a to je jeden z nejvýznamnějších přínosů Slánského pro výtvarnou teorii restaurování, omezené časové platnosti dobového vzhledu retuše, který je vždy svázán s výtvarným cítěním doby, ve které se restaurátorský zásah uskutečnil. Z toho, co bylo zatím uvedeno je snad možné vytvořit si dosti dobrý obraz o charakteru celého sporu. Stála v něm proti sobě Slánského koncepce, vycházející z názorů formulovaných v oblasti památkové péče postupně od počátku 20. století, snažící se ctít základní hodnoty restaurovaného uměleckého díla a úvahy Františka Petra, které mnohdy v dobou silně ovlivněné rétorice, a i když slovně podporovaly moderní přístupy, představovaly vlastně prodlužování řemeslného pojímání restaurování. Slánský objasňoval své teoretické přístupy k otázkám restaurování, především retuše nástěnných maleb nejen v polemice s Františkem Petrem. Věnoval se jim také na stránkách časopisu Umění a především komplexně v knize Technika malby. B. Slánský, Příspěvek k řešení otázky retuše a rekonstrukce nástěnných maleb, Umění II (1954), Citát je ze s. 307.

17 Technické a technologické problémy retuše na nástěnných malbách jsou tedy podle Slánského relativně snadno řešitelné. "Veškeré předchozí úvahy o technických předpokladech retuše a rekonstrukce nástěnných maleb lze shrnout ve dva jednoduché, svým dosahem však nadmíru závažné postuláty: 1. plocha místa doplněného barvou retuše musí být alespoň z bezprostřední blízkosti zřetelně viditelná; 2. barva všech doplňků musí být snadno rozpustitelná. Avšak otázky vztahu retuše k umělecké hodnotě a funkci výtvarného díla jsou mnohem komplikovanější, neboť nelze stanovit všeobecně platné směrnice, podle kterých by se retuš paušálně prováděla." Otázka retuše má totiž těsný vztah k funkci a hodnotě výtvarného díla, k jeho estetickému a historickému významu.

18 Ve druhém dílu své knihy Technika malby se Slánský zabýval také teoretickými otázkami restaurování. Jednou z nich byla teorie retuše malířských děl. "Retuš není jen výkonem technickokonservačním, jako například konservace podložky a podkladových vrstev, nýbrž je spojena s celou řadou otázek estetického a theoretickorekonstrukčního rázu." Popsal jednotlivé techniky retušování pomocí pryskyřičných, vodových, voskových a olejových barev, včetně barev smíšených. Co je však daleko podstatnější, pokusil se vysvětlit rozdíly mezi, podle jeho názoru, základními druhy retuší - retuší nápodobivou, neutrální a lokální. B. Slánský, Technika malby, Průzkum a restaurování obrazů, l. c., s. 238.

19 "Snaha o zachování původnosti díla vedla k myšlence nenapodobit malbu na porušené ploše se všemi podrobnostmi, nýbrž jen zatónovat toto místo neutrálním tónem Methoda neutrální retuše je výlučně konservační, nikoliv rekonstrukční." Retuš lokální je kompromisním řešením mezi retuší nápodobivou a neutrální Tmelené plochy se retušují lokálním tónem té barvy, která je obklopuje Lokální tóny se nanášejí beze všech detailů a bez modelace,... " U nápodobivé retuše, která je rekonstrukční, upozornil Slánský na způsob jejího provádění pomocí šrafury. Domníval se však, že především je nutné řešit ne otázky výtvarné teorie retuše, ale problémy spojené se snadnou odstranitelností a optickou stálostí "retušových doplňků".

20 Tento názor ovlivnil velmi silně uvažování o retuši malířských děl v Čechách v následujících desetiletích. Výtvarné aspekty retuší nebyly dále důkladně analyzovány, teoreticky vyhodnocovány a systematicky utřiďovány. Teorie i praxe se spokojila s tím, že retuš je snadno odstranitelná, opticky stálá, nepřesahuje plochu tmeleného místa a je nějakým způsobem rozeznatelná.

21 Všechny výše uvedené Slánského teoretické a metodologické požadavky představují specifický přínos k tehdy řešeným otázkám teorie a praxe restaurování. A to jak závěsných obrazů na dřevěné nebo plátěné podložce, polychromované dřevěné plastiky, tak nástěnných maleb. Otázkám retuše poškozených míst výtvarných děl byla v Čechách věnována pozornost opět ve druhé polovině šedesátých let 20. století. Na stránkách časopisu Památková péče byla zveřejněna série článků zabývajících se problematikou retuše v jejích specifických podobách podle jednotlivých druhů výtvarných artefaktů. Na základě publikovaných názorů však nevznikla diskuse, která by znamenala obdobné posuny v teoretických přístupech k retuši jako tomu bylo u polemiky Slánský Petr na počátku padesátých let 20. století. H. Althöfer, K otázce retuší při konzervaci závěsných obrazů, Památková péče XXVII (1967), s Autor provedl rozdělení retuší na pět rozdílných druhů a pokusil se o formulování kritérií odlišujících jednotlivé druhy retuše. B. Slánský, Rekonstrukční retuš na snímatelné podložce, Památková péče XXVII (1967), s J. Fusek, K retuším při opravách historických gobelínů, Památková péče XXVII (1967), s K. Stádník, Poznámky k retuši dřevěných plastik, Památková péče XXVII (1967), s Jeho autor dospěl k závěru, že "rekonstrukce odporuje přísnému zachování autentičnosti restaurovaného díla... "

22 Až na konci osmdesátých let 20. století se zmínil o retuších historik umění Miloš Suchomel. Zahrnul je mezi výtvarné složky procesu restaurování a požadoval, aby byly pokud možno prováděny v co nejmenším rozsahu a jejich začlenění do staré výtvarné struktury aby bylo co nejtaktnější a nejpietnější. M. Suchomel, Záchrana kamenných soch, Praha 1988, s

23 Již na počátku padesátých let 20. století došlo tedy k českých zemích k formulování základních představ o metodologii oboru restaurování a v rámci toho i o retuších poškozených míst malířských děl, tehdy na relativně vysoké evropské úrovni. Slánského vstup byl tak silný, že po mnoho dalších desetiletí v českých zemích zdánlivě neexistovaly objektivní důvody vytvářet nějakou novou ucelenou sumarizaci metod a postupů retuše. Nenašel se také nikdo, kdo by v započatém díle pokračoval a zpracoval, na základě toho co Slánský naznačil, ucelenou metodologii.

24 Restaurátorská interpretace poškozených míst malířského díla mohla pracovat s vizuálními odkazy napomáhajícími především výtvarné a estetické hodnotě restaurovaného díla jako celku. Za významné hodnotící kritérium, vklad, který měl v rámci tohoto diskursu největší váhu, bývala považována citlivá výtvarná, umělecká, estetická interpretace staré výtvarné struktury. Z tohoto obecného trendu se vymykalo jen málo výjimek. Postupně se však z českého restaurování vytrácela ona snaha o velkou objektivitu, kterou si kladl za cíl na počátku 20. století konzervační-analytický model restaurování a později, i když ze zcela jiných pozic, také zmíněný model syntetický. S trochou nadsázky je možné říci, že se převládajícím trendem stávalo uplatňování jednoty vzhledu v rovině výtvarné interpretace díla jako estetického celku.

25 Historik umění Josef Krása se zabýval výsledky některých restaurátorských akcí prováděných v roce Shrnul podněty vyplývající z nich pro oblast dějin umění a památkové péče v konstatování, že není vhodné doporučovat, aby se nadále používalo při restaurování maleb nápodobivé retuše a rekonstrukcí. Sjednocení vytmelených míst se mělo provádět na tón podložky, nebo eventuálně na lokální tón "... naší snahou je uvést dílo do stavu, který odpovídá slohu, v němž bylo vytvořeno, avšak nikoli za cenu puristického odstranění všech stop, které dal dílu čas. Znamená to odstranění rušivých cizorodých prvků zkreslujících slohovou jednotu díla, retuší a přemaleb, které by snižovaly jeho uměleckou kvalitu... Problém retuše byl vždy řešen s ohledem na výtvarné působení celku, to jest tak, aby porušené dílo se nestalo torsem, nýbrž aby si zachovalo živou uměleckou sdílnost." (Mojmír Hamsík, Některé otázky restaurování a vědeckého průzkumu obrazů, Zprávy památkové péče XVII (1957), s )

26

27