Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav filmu a audiovizuální kultury. Kateřina Jelínková (FAV / BA, bakalářské prezenční studium)

Transkript

1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury Kateřina Jelínková (FAV / BA, bakalářské prezenční studium) Přechod na materiál Eastmancolor v Československu v letech Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: Mgr. Anna Batistová, Ph.D. Brno 2014

2 Materiály v práci zveřejněné podléhají zvláštní ochraně dle zák. č. 121/2000 Sb. a zák. č. 496/2012 Sb. a není možné jejich další šíření bez souhlasu majitelů práv. Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů. V Brně. Kateřina Jelínková

3 Děkuji vedoucí práce Mgr. Anně Batistové, Ph.D. za cenné rady, připomínky a čas, který mé bakalářské práci věnovala. Dále děkuji vedoucímu oddělení písemných archiválií NFA Mgr. Tomáši Lachmanovi a správci fondů MZA Mgr. Lubomíru Antlovi za ochotné zpřístupnění nezpracovaných fondů. Také děkuji dalším pracovníkům NFA a MZA za jejich vstřícný přístup a pomoc.

4 Obsah 1. Úvod Metodologický úvod Historie barevného filmu Začátky barevného filmu ve světě Barva v Československu Filmový materiál Filmové laboratoře Zpracování barevného filmu Československé filmové laboratoře Barrandov Zlín/Gottwaldov Filmové laboratoře v 50. a 60. letech Kodak Eastmancolor Začátky nového materiálu Zavedení procesu do provozu S Eastmancolorem do 60. let Barevné materiály v 60. letech Závěr Summary Literatura Prameny Archivní prameny Publikované prameny Citované filmy Přílohy

5 1. Úvod Hlavním cílem mé bakalářské práce je zmapovat dílčí otázky přechodu od používání barevného materiálu Agfacolor, jako primární negativní suroviny k Eastmancoloru, v tehdejších československých filmových laboratořích. Budou mě zajímat technické aspekty a specifika starého i nového filmového materiálu. Primární otázky, které jsem si položila na začátku svého výzkumu, jsou následující: Jak vypadal průběh zavedení nového materiálu? Kdy se materiál začal používat? Z jakého důvodu vznikla snaha nahradit původní Agfacolor? Jaké materiály se kromě Eastmancoloru a Agfacoloru používaly? Východoněmecký Agfacolor byl vůbec prvním barevným materiálem, který se u nás prosadil ve velkém. O této filmové surovině vznikla již celá bakalářská práce Adama Trcaly 1, jež se věnoval válečnému období. Mne bude Agfacolor zajímat pouze do té míry, abych ukázala důvody hledání nového materiálu a ukončení práce se stávajícím, a budu se snažit obsáhnout období poválečné, přibližně do konce 60. let. Dále mě bude zajímat jak dlouho a v jakém rozsahu se používal Eastmancolor, jaké byly jeho kvality a výsledky práce s ním. Jak vyplývá z archivních pramenů, jež jsem měla k dispozici, Eastmancolor se používal především v 60. letech, kdy byl hlavní negativní surovinou. Ráda bych také osvětlila rozsah práce s jednotlivými materiály ve filmových laboratořích v daném období. Přestože je hlavním bodem této práce Eastmancolor, jsem přesvědčena, že by zpráva o ostatních materiálech, které se používaly zároveň s ním, mohla být velmi přínosná pro technické dějiny domácí kinematografie. Kromě ekonomických a politických důvodů přechodu mě bude zajímat problematika zavedení nového filmového materiálu přímo ve filmových laboratořích, kde přechod ke kvalitnějšímu Eastmancoloru znamenal nutnost upravovat technické zázemí a technologické postupy výroby barevného filmu. Budou mě zajímat tehdejší československé filmové laboratoře, konkrétně laboratoře pražské a laboratoře zlínské (tehdejší Gottwaldov). Soustředím se především na praktické aspekty úprava vyvolávacích a kopírovacích strojů, reorganizace technologických a chemických postupů a další. Pro plné pochopení problematiky přechodu na barevný materiál Eastmancolor je třeba vysvětlit historický a teoretický kontext vzniku barevné kinematografie ve světě i u nás a dále uvést základní postupy zpracovávání barevného filmu ve filmových laboratořích. Výzkum je však primárně regionální a zaměřuje se na československou kinematografii. Jelikož podstatná část práce je věnována filmovým laboratořím, je třeba ujasnit organizační strukturu československého filmového průmyslu obecně. Konkrétně pak vysvětlit v jakém organizačním vztahu byly filmové laboratoře Československa, kterých bylo povícero. Práce má tři základní části. V první části jsem se věnovala historii barevného filmu, jak v Československu, tak ve světě. Téma jsem v této části zasadila do širšího dějinného kontextu. Jelikož Eastmancolor byl jedním z prvních světově rozšířených barevných materiálů, byl předešlý vývoj barvy a barevné suroviny důležitý pro pochopení dané problematiky. Nejdříve jsem popsala rané techniky barvení filmu. Protože hlavním bodem mého výzkumu byla filmová surovina, rané techniky barvení filmu, které se prováděly dodatečně, pro mě nebyly tolik důležité jako techniky, které následovaly 1 Trcala, Adam (2012): Agfacolor na Barrandově Brno: Masarykova univerzita. 5

6 potom. Ranou barvenou kinematografii jsem proto popsala pouze stručně. Zásadním průlomem byl Technicolor, ten jsem si pro potřeby této práce určila jako mezník ve vývoji barevného filmu a od něj odvíjela kapitolu pojednávající o začátcích barevného filmu ve světě. V následující kapitole jsem se zaměřila na příchod barevného filmu na naše území. Zde jsem narazila na nedostatek relevantní literatury, která by mi pomohla sestavit jednotnou chronologickou kapitolu o začátcích barvy v Československu. Vycházela jsem tak především z dobových i současných přehledů a článků. Po tom, co jsem uvedla historický kontext v první části, bylo potřeba dané téma osvětlit z technické stránky. Druhá část obsahuje dvě kapitoly, v té první jsem se věnovala filmové surovině jako takové, založila jsem ji na skriptech profesora Urbana pro studenty filmu a na dobové publikaci Filmové techminimum. Druhá kapitola druhé části je věnována filmovým laboratořím, kde jsem nejdříve popsala, jak fungují filmové laboratoře obecně se zaměřením na rozdíly zpracování filmu černobílého a barevného. Dále jsem se zaměřila na podnik Filmové laboratoře, u nějž jsem popsala okolnosti vzniku a další chod ve zkoumaném období. Samostatnou kapitolu jsem věnovala organizačním změnám, které Filmové laboratoře provázely v období centralizace a následné decentralizace. Tuto kapitolu jsem založila na výzkumu, který jsem prováděla v Národním filmovém archivu, konkrétně na archivních materiálech pocházejících z organizačního celku Ústřední ředitelství československého státního filmu (ÚŘ ČSF). Zde mi archivní prameny poskytly poměrně komplexní obraz o organizaci Filmových laboratořích v rámci nadřazeného státního podniku a o změnách, jež založení a následné fungování Filmových laboratoří doprovázely. Historii Filmových laboratoří jsem zkoumala až k založení dvou základních jednotek podniku pražské laboratoře Barrandov a zlínské laboratoře patřící původně pod firmu Baťa. Ve třetí části, která je hlavním bodem bakalářské práce, jsem se podrobně věnovala ústřednímu tématu, tedy přechodu k negativnímu materiálu Eastmancolor. Tato část je celá založená především na výzkumu tří archivních fondů. Těmi jsou fondy ÚŘ ČSF a Filmový technický sbor (FITES) z Národního filmového archivu a fond Filmové laboratoře Barrandov, závod Gottwaldov z Moravského zemského archivu. Jedna z kapitol této části je založená na dobové příručce Eastmancolor: zavedení procesu do provozu. Zbylé tři kapitoly jsou výsledkem zkoumání uvedených archivních fondů, které jsem se snažila zpracovat ve smyslu Nové filmové historie a jednotlivé nalezené informace jsem skládala v jeden homogenní celek. Ústřední a také nejrozsáhlejší kapitola práce pojednává o důvodech přechodu z Agfacoloru na Eastmancolor a uvádí okolnosti zavedení nového materiálu. Poslední dvě kapitoly se pak věnují 60. létům, jedna se zaměřuje na situaci s negativním materiálem Eastmancolor, druhá pak na celkovou situaci s barevnými materiály v Československu. 6

7 2. Metodologický úvod Téma zpracovávám pomocí metod popsaných v knize Roberta Allena a Douglase Gomeryho Film History: Theory and practice 2, tedy výzkum pomocí různých aspektů jako je technický, ekonomický, sociální a sociokulturní. Já téma zpracuji především pomocí aspektů technických, tedy z pohledu filmové techniky. Allen a Gomery nabízejí několik možností, jak k technologické historii přistupovat. Píšou, že úkolem historika je přezkoumání okolností vývoje kinematografického aparátu a následné změny, úpravy a rozšíření. Taková definice je pro potřeby mé práce ideální, jelikož filmový materiál je součástí kinematografického aparátu. Jedním z možných přístupů je teorie významných osobností. Ta se na historii dívá jako na evoluci, tedy vývoj od horšího k lepšímu. Jako na jednotlivé vynálezy či počiny člověka, konkrétního výjimečného muže, který posunul vývoj kinematografie kupředu. Pro můj výzkum není tento koncept příliš vhodný; zpracování filmu ve filmových laboratořích a přechod z jednoho materiálu na nový se nedá přisoudit jednomu člověku, je to především postupný proces, na němž pracuje velká skupina lidí. I koncept vývoje od horšího k lepšímu je v kontextu přechodu z černobílého filmu na barevný problematický, jelikož je diskutabilní, jestli první barevné filmy byly lepší než černobílé. Barva se zpočátku využívala jen k určitým žánrům. A i v dobách, kdy už byl barevný film takřka dokonale zvládnut, se autoři k černobílým filmům stále vraceli. Jde tedy spíše o dva různé vyjadřovací prostředky než evoluční změnu. I Allen a Gomery se k tomuto způsobu mapování historie staví kriticky a uvádějí teorii, která je pro výzkum přechodu z materiálu Agfacolor na materiál Eastmancolor mnohem vhodnější. Je to teorie technické změny. Ta pracuje s myšlenkou, že velké společnosti se vždy chovají tak, aby měly co největší zisk. Konkrétní technická změna je tedy výsledkem tohoto snažení. Tato teorie se zaměřuje především na ekonomické aspekty, pro můj výzkum budou významné také aspekty sociokulturní a především politické. Pro potřeby výzkumu můžeme brát samotný stát, který má v mnou zkoumaném období zásadní vliv na danou problematiku, jako společnost, která se snaží mít co největší profit. Samotný vynález není stvořen průmyslem, ale společností, průmysl ho pouze přijme. Jak píše Allen a Gomery, obvykle vynález není jediný nápad, ale spíše propojený systém konceptů. Nejlepším příkladem je pak právě vynález barvy. V problematice přechodu z jednoho filmového materiálu na druhý jsou zásadní právě společnosti, které materiály stvořily a vložily jej do filmového průmyslu. Jelikož byl ale v Československu komunistický režim a filmový průmysl byl pod kontrolou státu, nelze se zaměřit pouze na společnosti jako na firmy, které jdou za co největším profitem. Ale je třeba na tyto společnosti (především mám na mysli Československý státní film a organizační celky spadající pod něj) nahlížet s ohledem na to, že byly více či méně vedeny státem a musely se tak podřizovat mnohým požadavkům, kdy propagace socialismu a státu samotného byla často přednější než profit. 3 Jelikož dané téma nebylo v minulosti zpracováno, vycházela jsem zejména z primárních zdrojů nalezených v Národním filmovém archivu (NFA), kde jsem prováděla většinu svého výzkumu. Ohniskem mého výzkumu byly nezpracované fondy Filmový technický sbor (FITES, ) a Ústřední ředitelství Československého státního filmu (ÚŘ ČSF, ). Hodnotné informace mi také poskytnul nezpracovaný fond Moravského zemského archivu (dále MZA) Filmové laboratoře 2 Allen, Robert C. Gomery, Douglas (1985): Film History Theory and Practice. New York: McGraw Hill. 3 Allen, Robert C. Gomery, Douglas (1985): Film History Theory and Practice. New York: McGraw Hill., s

8 Barrandov, závod Gottwaldov ( ). Dále mi byly nápomocny dobové příručky, překladové knihy a výzkumné zprávy, jako například Zpracování barevného filmu ve filmových laboratořích 4, Technika barevného filmu 5 nebo Filmové techminimum 6. Pro historický kontext Československé kinematografie jsem použila například díla Jiřího Havelky Československé filmové hospodářství 7 a Film v číslech a událostech Pro základní dějinný kontext jsem pak využila mimo jiné publikaci Hospodářské a sociální dějiny Československa Svou výzkumnou práci povedu ve smyslu zásad Nové filmové historie. Nová filmová historie je diskurz, který se rozvinul na konci dvacátého století a staví se do opozice proti tradičnímu pojetí historie. Tradiční historie pracovala s ideou lineárního pokroku. Nová filmová historie čas vnímá jako diskontinuitní. Nebudu se tedy snažit primárně o lineární vyprávění, ale o nenarativní popis zkoumaného tématu v širším kontextu. Základem mé bakalářské práce je výzkum v archivech. Zvláště u historických/dobových pramenů se budu snažit o kritické zhodnocení. Mým cílem je jednotlivé prameny a kusé informace z nich získané, spojovat do jednotných celků, rekonstruovat minulé události a poskytnout kontext politický, sociologický, historický a technologický Kratochvíl, Miloslav, MÁRA, Miloslav, (1959): Zpracování barevného filmu ve filmových laboratořích. Praha: Československý film. 5 Schmidt, Richard, (1962): Technika barevného filmu. Praha. 6 Folvarčný, Jiří, (1965): Filmové techminimum. Praha: Filmový ústav. 7 Havelka, Jiří, (1958): Čs. filmové hospodářství Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 8 Havelka, Jiří, (1965): Film v číslech a událostech Praha: Čs. filmový ústav. 9 Průcha, Václav (2009): Hospodářské a sociální dějiny Československa Praha: Doplněk. 10 Szczepanik, Petr (ed.): Nová filmové historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultur. Praha: Herrmann& synové

9 3. Historie barevného filmu Touha mít film barevný existovala od samých počátků kinematografie. Technické znalosti nebyly takové, aby se daly zachytit skutečné barvy natáčeného prostředí. Probíhalo tedy mnoho pokusů film alespoň barvit. Prvním z takových pokusů bylo ruční kolorování. Používaly se anilinové barvy a každé okénko filmového pásu se barvilo zvlášť. 11 Tento postup byl ale zdlouhavý a velmi nákladný, a výsledek nebyl nijak uspokojivý - film nebyl barevně sjednocený, a protože se okénka barvila ručně, nebylo možné se vyhnout přetahování barvených plošek. Později proběhly pokusy techniku kolorování zdokonalit, vzniklo tak barvení pomocí patron, proces se zrychlil a bylo o hodně snazší tvořit kopie. Další pokusy o barevný film se už snažily využít chemické procesy. Nejdříve to bylo virážování, kdy se obarvila světlá místa filmu. Celý film, nebo jeho část, se ponořil do anilinových barviv, tak se změnila barva želatinové vrstvy. 12 Další metoda byla tónování, kde byl opět výsledkem určitý barevný nádech celého políčka. Zde se naopak barvila tmavá místa filmu. Nanesená barva reagovala se stříbrem obsaženým v tmavých plochách filmu. Tónování a virážování se také dalo kombinovat. 13 Všechny tyto metody se uplatňovaly dodatečně, tedy až po natočení filmu. O barveném filmu by se toho dalo napsat mnohem víc, jelikož tomuto tématu zasvětila Michaela Koželuhová celou svou bakalářskou práci 14, přejdu z barveného filmu na film barevný Začátky barevného filmu ve světě Zásadní vynález ve snaze o barevný film byl systém Technicolor. Americká firma Technicolor byla založena v roce 1915 a během dalších let přicházela s různými systémy jak dosáhnout barevného filmu. Všechny tyto systémy byly založeny na speciální kameře. Tato kamera měla čočku, která rozdělila světlo na dva nebo tři samostatné paprsky, z nichž každý prošel jiným barevným filtrem a exponoval černobílý negativ. Technicolor číslo I, II a III byly dvoubarevné systémy, kdy dva negativy byly exponovány přes dva filtry. Technicolor číslo IV byl první tříbarevný systém, kde tři negativy byly exponovány přes tři filtry červený, zelený a modrý. Zahrnoval tak celé barevné spektrum. Technicolor číslo III a IV využívaly subtraktivní systém, výroba filmu vypadala následovně: Nejdříve se film klasicky vyvolá, pak je pořízena kopie na positivní materiál, který se pak vyvolá ve zvláštní vývojce, a ta tam, kde se vylučuje stříbro, způsobí utvrzení emulze. Tak vzniknou tzv. matrice, které se následně vyvolají v teplé vodě. Díky utvrzení osvětlené části filmu vznikne na filmu plastický reliéf. Matrice je pak obarvena příslušnými barvivy s tím, že množství barviva, které je matricí zachyceno, odpovídá množství světla, kterým matrice byla exponována. Zabarvená matrice je postupně přetiskována na čirý film opatřený želatinovou vrstvou. Do želatinové vrstvy přechází část barviv z matric, ty se znovu barví a přetiskují na další kopii. 15 Uvedený postup byl ale velice komplikovaný a mohli ho provádět jen pečlivě vyškolení pracovníci. Firma Technicolor měla tento systém patentovaný, filmovým laboratořím jej odmítala přenechat. Byla jediná, která tento materiál vyvolávala. Bylo nutné přijít s novým systémem, jehož zpracování by nebylo tak komplikované a mohly jej provádět filmové laboratoře po celém světě. 11 Štěpánek, František (1921): Film kolorovaný. Školní kinematografie, 1, č. 3 (10. 9.), s Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology: From Zoetrope to digital. London: Wallflower Press, s. 77 srov. Jaroš Jan, (1995): Začátky barvy v českém filmu. Film a doba, 41, č. 2, s Enticknap, Leo (2005): Moving Image Technology: From Zoetrope to digital. London: Wallflower Press, s Koželuhová, Michaela (2013): Barva v raném období kinematografie a její uplatnění v domácím filmovém průmyslu. Brno: Masarykova univerzita. 15 Misek, Richard, (2010): Chromatic Cinema: A History of Screen Color. Chichester: Wiley-Blackwell, s srov. Folvarčný, Jiří, (1965): Filmové techminimum. Praha: Filmový ústav, s

10 Německá společnost Agfa 16 přišla s materiálem Agfacolor, který byl konečně nástrojem pro celosvětový rozmach barevného filmu. 17 Po Agfacoloru následovalo mnoho filmových materiálů, které byly od Agfacoloru odvozené. První byl belgický Gevacolor v roce 1947, dále Ansocolor (vynalezený v Evropě, ale patřil pod americkou firmu) v roce 1949, dalším byl italský Ferraniacolor v roce 1952, japonský Fujicolor v roce 1955 a jako poslední sovětský Sovcolor. 18 V roce 1953 přišla americká firma Kodak s materiálem Eastmancolor (nebo také Eastman Color) typ Ten byl přizpůsoben pro umělé osvětlení. Subtraktivní materiál obsahoval tři vrstvy barviv v negativu, tudíž barva již nemusela být přidána v laboratoři jako u systému Technicolor. V roce 1962 pak Kodak uvedl další materiál, který podal barevný obraz ještě lépe, Eastmancolor typ To už byl systém Technicolor definitivně překonán a hlavním světovým materiálem se stal Eastmancolor Barva v Československu Mezi prvními, kteří natáčeli na barevný film v Československu, byli manželé Dodalovi, průkopníci českého animovaného filmu. Ti jako první v Československu převzali systém Gasparcolor 20. Ve článku Jana Jaroše 21 se mimo jiné dočteme, že za první celobarevný československý film se považuje Podzimní píseň Prahy, což byl krátký dokument z roku Jedním z prvních barevných byl film Maryša, ten měl natočené barevně některé scény, ovšem mnoho se toho nedochovalo. Dnes tedy tento film známe kompletně černobílý. Dále Jaroš uvádí několik dalších částečně barevných filmů jako Malebné Československo nebo Velikonoce na Slovácku. 22 Asi nejznámější článek o rané barevné kinematografii však příliš informací vlastně nepodává. Ve většině článků se píše o barevnosti a obsahu jednotlivých filmů, takové informace nám ale nepřinesou příliš užitku, jelikož Jaroš dále neuvádí, jakým způsobem bylo barevného filmu dosaženo. Pokud tedy mluví o barevném spektru filmu, ale nedá jej do souvislosti s konkrétním barevným procesem, není taková informace příliš přínosná. Zajímavé je, že zmiňuje amatérský 16 milimetrový barevný materiál Kodachrome, který se u nás údajně užíval. Nemluví už ale o Agfacoloru (a dalších materiálech), který byl v začátcích barvy v Československu zcela zásadní. O začátcích barevného filmu v Československu tak přináší poměrně povrchní informace. 16 Firma Agfa byla součástí koncernu IG Farben a měla dva výrobní závody, jeden se nacházel na východě a druhý na západě Německa. Východní Agfa Wolfen byl po válce znárodněn, druhý Agfa Leverkusen nikoliv. Vznikly tak dvě samostatné firmy, které vyráběly produkty stejné značky. Tím pádem vznikaly spory o ochrannou známku. V roce 1964 se Agfa Wolfen přejmenovala na Orwo (Original Wolfen), spory se tím vyřešily a vznikl staronový materiál Orwocolor. V práci někdy uvádím Agfacolor a někdy Orwocolor, podle období, ve kterém se nacházíme. Avšak jedná se o totožný materiál stejné firmy, která pouze prošla určitými organizačními změnami. Srov. (cit ). 17 Folvarčný, Jiří, (1965): Filmové techminimum. Praha: Filmový ústav, s Misek, Richard, (2010): Chromatic Cinema: A History of Screen Color. Chichester: Wiley-Blackwell, s Misek, Richard, (2010): Chromatic Cinema: A History of Screen Color. Chichester: Wiley-Blackwell, s Jeden z prvních barevných systémů. Vynalezl ho maďarský chemik Béla Gaspar. Byl to subtraktivní tříbarevný systém. V průběhu 30. a 40. let byl užíván primárně pro animované filmy, především Oskarem Fischingerem, Lenem Lyem a Georgem Palem. Srov. Strusková, Eva (2013): Dodalovi. Praha: Národní filmový archiv a Akademie múzických umění v Praze, s. 91 srov. Kol. autorů (2012): Český animovaný film I. Praha: Národní filmový archiv, s JAROŠ, Jan, (1995): Začátky barvy v českém filmu, Film a doba, č. 41/2, s JAROŠ, Jan, (1995): Začátky barvy v českém filmu, Film a doba, č. 41/2, s

11 První barevný celovečerní hraný film byl Jan Roháč z Dubé Vladimíra Borského z roku 1947, ten byl natočen na Agfacolor. 23 Jan Roháč z Dubé byl však na dlouhou dobu poslední celovečerní hraný barevný film, v letech žádný další nevznikl, pouze několik krátkých a animovaných. Od roku 1951 je však celovečerní hraný barevný film na vzestupu až do roku 1954, kdy jich bylo natočeno dokonce deset. 24 Mezi ně patří asi nejznámější raný barevný film Byl jednou jeden král. Pohádkové náměty byly nejvhodnějšími pro barevné filmy a podobné projekty jsou pak natáčeny výhradně v barvě. Ze zkoumaných zdrojů vyplývá, že německý Agfacolor byl první barevný materiál, který se dočkal v Československu širokého užití. Ten filmové laboratoře používaly výhradně až do druhé půlky 50. let, a to pro proces negativní i pozitivní. Pak se objevil nový materiál Eastmancolor, který byl kvalitnější. Jelikož panovala velká nespokojenost se stávajícím materiálem, Eastmancolor byl zaveden jako hlavní negativní materiál. Je zajímavé, že nebyl zaveden i pozitivní Eastmancolor, ale dále se používal Agfacolor (později Orwocolor). Této problematice se budu podrobněji věnovat níže. 23 Kolektiv autorů (2001): Český hraný film III Praha: Národní filmový archiv, s Havelka, Jiří, (1965): Film v číslech a událostech , Praha: Čs. Filmový ústav, s

12 3. Filmový materiál Filmový materiál nebo také filmová surovina se rozděluje na dva typy: snímací a kopírovací. Snímací materiál může být buď negativní, nebo inverzní. Na negativní surovinu je zaznamenáván negativní obraz. Inverzní materiál se v profesionální kinematografii příliš nepoužívá. Na inverzní materiál se také natáčí negativní latentní obraz, ale vyvolá se jako pozitivní. Inverzní materiál má barvy podobné snímané scéně a může se tak rovnou promítat. 25 K dalšímu zpracovávání se používá kopírovací materiál, který je pozitivní. Dále se ještě užívá duplikační materiál pro další výrobu kopií. Materiál tvoří filmová podložka a citlivá vrstva. Vůbec první podložka byla z nitrátu celulózy, největší nevýhodou tohoto materiálu byla vysoká hořlavost, zároveň byla surovina velmi těžko uhasitelná. Jakákoliv práce s tímto materiálem tak byla velmi nebezpečná. Materiál byl také rozměrově nestabilní a měl tendenci se smršťovat, také pokud nebyly dodrženy přísné podmínky skladování, film se rozkládal a jeho obsah byl nenávratně ztracen. V 50. letech nitrát celulózy nahradila podložka z acetátu celulózy, která nebyla zdaleka tak hořlavá a na rozdíl od nitrátu se při zpracování v laboratořích nesmršťovala. K rozkladu za určitých podmínek docházelo též, ale byla chemicky stabilnější. V 90. letech acetát celulózy vystřídala polyesterová podložka, ta byla nejstabilnější a nejpevnější, avšak měla jisté nevýhody. Hůře se lepila, a složitější byla také její likvidace. 26 Pro nás je však důležitější citlivá vrstva filmu, která obsahuje fotograficky aktivní složky. Při natáčení na filmovou surovinu dopadá světlo, jež vytváří obraz, který ale není viditelný. Když se pak film vyvolá, dojde k rozkladu halogenidu stříbrného na osvětlených místech. Stříbro na filmu zůstává a tvoří obraz. Obraz se pak ustálí namočením v ustalovači, který rozpustí nevyvolaný halogenid stříbrný. 27 Barevný film obsahuje tři aktivní citlivé vrstvy, kdy každá vrstva reaguje jinak a je citlivá na jinou barvu. Navíc pak barevný film obsahuje barvotvornou složku, která je bezbarvá, ale při procesu vyvolání se změní v barvivo. 28 Podrobněji se specifickému postupu zpracování barevného filmu věnuji níže. 25 Inverze není určena samotným citlivým materiálem, ale spočívá ve specifickém laboratorním zpracování, inverzního systému se používá tehdy, když je potřeba celý proces zrychlit. Při tomto procesu lze vypustit kopírovací část. Srov. Urban, Miroslav, (1991): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění, s Urban, Miroslav, (1991): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění, s Urban, Miroslav, (1991): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění, s Urban, Miroslav, (1991): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění, s

13 4. Filmové laboratoře Celý proces zpracování filmů v laboratořích začíná tím, že laboratoř dostane od produkce exponované negativy k vyvolání. Vyvolané negativy jsou překopírovány na pozitivní film, který se vyvolá a synchronizuje s magnetickým záznamem zvuku. Kopie je předána zpět produkci, která film dokončí sestříhá. Filmová laboratoř následně sestaví negativy do konečné podoby podle střižné kopie, kterou dostane od produkce. Je důležité rozlišit dva pojmy: denní práce a dokončovací práce. Denní práce spočívají v přijetí negativu, vyvolání a předání kopie do umělecké střižny. Dokončovací práce mají za cíl připravit a vyrobit vzorovou kopii, která už zahrnuje triky, zvuk, střih a číslování. 29 Proces zpracování filmu má čtyři fáze: Vyvolávání, krátké praní, ustalování a konečné praní. Nejdříve se k vyvolávání filmu užívaly dřevěné rámy, na kterých byl umístěn filmový pás. Tyto rámy museli pracovníci sami přemisťovat z vyvolávacího roztoku na sušící buben. Takový postup byl pomalý a nesl s sebou určitá rizika. 30 Ve Francii proto vznikly stroje pro nepřerušované vyvolávání, v USA pak byly zdokonaleny. Vyvolávací stroj má seřazené kádě v potřebném pořadí, kterými film plynule postupuje pomocí smyček fungujících na principu kladky. Na závěr je film naveden do sušičky, která je součástí stroje. Každá filmová surovina vyžaduje jinou rychlost, či různou délku jednotlivých smyček, proto je každý stroj nastavitelný. Při zpracování černobílého filmu se používá pouze jeden druh ustalovací lázně, zároveň je vpouštěn elektrický proud o nízkém napětí, který vylučuje z ustalovače stříbro, které tam vypustila emulze černobílého filmu. Vyvolávání barevného filmu má také svá specifika. Aby vyvolávání probíhalo rovnoměrně, zavedly se do kádí elektřinou poháněné míchačky, čímž se dosáhlo i kratší doby postupu. 31 Pokud je schválena vzorová kopie, dalším krokem je kopírování. Kopií je třeba udělat třeba i stovky, pokud je film určen k distribuci do kin, případně i do zahraničí. Základní možný postup je laboratorně zpracovat a vyvolat originální negativ, čímž se získá filmová kopie, která se může promítat. Jelikož se negativ časem opotřebuje a hrozí poškození, vytváří se z originálního negativu duplikační kopie. Originální negativ je zachován a dále se s ním nepracuje, aby se zamezilo riziku znehodnocení a ztráty obsahu filmového pásu. Fázi kopírovacího procesu, také můžeme nazývat intermediát. Tento název vznikl dle materiálu Eastmancolor intermediát, což byl materiál určený pro duplikační negativ nebo pozitiv Zpracování barevného filmu Zpracování barevného filmu se v mnoha aspektech od zpracování černobílého filmu liší. V postupu výroby bylo třeba zohlednit některá specifika barevného filmu a tak musely filmové laboratoře postupy modifikovat a přizpůsobit novému vývoji. Vyvolávání černobílého filmu je poměrně jednoduché, barevný film vyžaduje odlišný a složitější postup. Během vyvolávání barevného filmu vzniká barvivo a stříbro. Stříbro je potřeba během procesu vyvolávání odstranit, jelikož snižuje 29 Urban, Miroslav, (1991): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění, s Hrozilo nebezpečí, že se na vlhký film nachytá prach a znehodnotí tak promítaný obraz. 31 Nerovnoměrné vyvolávání bylo způsobeno vytvářením tzv. laminárních vrstviček, což jsou vrstvy vyvolávacích roztoků, které ulpí na povrchu filmu a zabraňují tak přístupu další vyvolávací tekutiny k emulzi. Srov. Folvarčný, Jiří, (1965): Filmové techminimum. Praha: Filmový ústav, s Urban, Miroslav, (1991): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění, s

14 pestrost barev. Film se tak musí protáhnout bělící lázní, kde se stříbro přemění na rozpustnou sůl. 33 Dále je důležité si uvědomit, že barevnost obrazu filmu závisí na mnoha faktorech a při natáčení filmu nelze připravit stejné podmínky pro každý záběr. Aby se podařilo dosáhnout správné barevnosti, musí film projít jistými úpravami ve filmových laboratořích. V rámci dokončovacích prací je tak potřeba u barevného filmu provést tzv. vyrovnávání, kdy se doladí barva a tón každého záběru (vyrovnávání se provádí i u filmu černobílého, kde je třeba doladit odstíny šedi). 34 Další komplikace, která nastala po zavedení barevného materiálu, se týkala zvukového záznamu. Zvuková stopa se totiž na filmový pás zaznamenává stejným způsobem jako obraz, stopa tedy byla tvořena celá z barviv. Při promítání se zvuk snímal pomocí infračerveného světla, to však nedokázalo stopu složenou pouze z barviv dostatečně číst. Řešením bylo přidat malé množství stříbra, které příliš neovlivnilo kvalitu obrazu, ale zvuková stopa byla dostatečně čitelná. Množství obsaženého stříbra pak hlídaly filmové laboratoře pomocí bělící lázně Československé filmové laboratoře V předešlé kapitole jsme si ukázali, jak vypadá zpracování filmu ve filmových laboratořích. V této kapitole představuji československé laboratoře a jejich organizační strukturu. Filmové laboratoře nevznikaly jako jednotný právní subjekt. To, že měly společného ředitele a společnou organizaci, bylo výsledkem dlouhodobého vývoje, ve kterém byl zásadním činitelem stát a zavedení centralizovaného hospodářství. Filmové laboratoře byly dva původně samostatné podniky, které vznikly ve třicátých letech Barrandov a zlínský podnik v rámci závodu Baťa. Následný historický vývoj je však svedl dohromady. Nejdříve představuji každý podnik zvlášť, pak se věnuji dvěma obdobím, která měla na československou kinematografii zásadní vliv období centralizace ( ) a období decentralizace (od roku 1955). 33 Urban, Miroslav, (1991): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění, s Urban, Miroslav, (1991): Filmová laboratoř. Praha: Akademie múzických umění, s Folvarčný, Jiří, (1965): Filmové techminimum. Praha: Filmový ústav, s

15 Barrandov Stavbu ateliérů započala akciová společnost A-B 36 v roce 1931 pod vedením ing. Miloše Havla (strýc bývalého českého prezidenta), ten dokázal i přes hospodářskou krizi přesvědčit stát, aby mu s postavením filmových ateliérů pomohl. Stavbu navrhnul architekt a filmový režisér Max Urban a Vilém Rittershain 37. Výstavba byl velmi rychlá a už v lednu roku 1933 bylo studio v plném provozu a mohlo se natáčet. 38 O ateliérech se mluvilo jako o nejmodernějším filmovém komplexu ve střední Evropě. 39 Barrandovská studia byla za německé okupace, roku 1940, převedena do vlastnictví Německa. Barrandov spadal pod českou společnost AB (Ateliéry Barrandov), v té Němci postupně navyšovali svůj podíl, až nakonec patřila pod německou filmovou společnost UFA (Universum Film AG). UFA odkoupila majoritní podíl společnosti AB za pouhých 6,9 milionů korun, tedy velmi pod cenou. AB byla přejmenována na Pragfilm. Po Barrandově následovaly i další filmové ateliéry hostivařský Host, Radlická Foja a nakonec i zlínské Baťovy ateliéry. Všechny byly pod německou nadvládou do té doby, než byly v roce 1945 znárodněny Zlín/Gottwaldov V roce 1949 bylo město Zlín přejmenováno na Gottwaldov na počest Klementa Gottwalda, prvního československého komunistického prezidenta. Název město neslo až do roku V období, kterému se věnuji, tedy existoval pouze Gottwaldov, ale v práci budu jednotně užívat současný název města, tedy Zlín. V obrovském závodu Baťa na přelomu let 1927 a 1928 bylo přidáno nové oddělení, které se mělo zabývat filmovou propagací firmy. Kromě tzv. průmyslových a instruktážních filmů, které sloužily hlavně k propagaci firmy, zde začínají vznikat také filmy dokumentární, které se věnují městu Zlín. Výrobu jednotlivých snímků oddělení zadává k výrobě filmovým laboratořím Barrandov. 42 V roce 1932 umírá zakladatel zlínské firmy Tomáš Baťa a na jeho místo přichází jeho bratr Jan Antonín, který chtěl filmovou tvorbu ve Zlíně osamostatnit. 43 V roce 1934 byl vypsán konkurs na místo odborného vedoucího filmového oddělení. Na ten se přihlásili Ladislav Kolda, Alexander Hackenschmied a Elmar Klos. Baťa přijal všechny a založil filmovou skupinu v rámci koncernu Baťa a filmová výrobna se pomalu začala rýsovat. 44 V roce 1936 byl zlínský filmový ateliér dokončen, jeho součástí byly i filmové laboratoře. V dalších dvou letech se ateliéry věnují propagační a instruktážní tvorbě a přijímají už i zakázky od jiných výrobců. Malé ateliéry v Kudlově se postupně rozrostly ve větší a začaly se významně podílet na výrobě československých filmů. 45 V roce 1940 potkal Baťovy ateliéry stejný osud jako Barrandovské, padly do rukou Němců na dlouhých pět let Bednařík, Petr (2003). Arizace české kinematografie. Praha: Univerzita Karlova, s Wanatowiczová, Krystyna (2013): Miloš Havel: český filmový magnát. Praha: Knihovna Václava Havla, o. p. s., s (cit ). 39 Bednařík, Petr (2003). Arizace české kinematografie. Praha: Univerzita Karlova, s Dvořáková, Tereza Klimeš, Ivan (2008): Prag-Film AG Praha: FF UK (cit ). 42 Horák, Antonín (2000), Světla a stíny zlínského filmu. Iluminace 12, č. 2, Praha: NFA, s (cit ). 44 KLOS, Elmar (1996), Film ve Zlíně, Film a doba. Praha: Orbis, s (cit ). 46 Dvořáková, Tereza Klimeš, Ivan (2008): Prag-Film AG Praha: FF UK. 15

16 Filmové laboratoře v 50. a 60. letech Válečné období není pro potřeby této práce důležité, dále se tedy budu věnovat poválečnému období. Levicově orientovaní filmaři požadovali znárodnění filmových studií 47, prezident Edvard Beneš požadavku vyhověl a dne vydal dekret. Dle tohoto dekretu byl oprávněn k provozu filmových ateliérů, výrobě filmu, laboratorního zpracování filmu, půjčování a veřejnému promítání filmu jen stát. Veškeré podniky a organizace filmové výroby tak byly vyvlastněny. Nastalo takzvané období centralizace, které trvalo až do roku Po vydání dekretu v roce 1945 československá kinematografie tvořila jeden právní subjekt, v čele byl Ústřední orgán, který vykonával činnost řídící a kontrolní. Během období centralizace změnil Ústřední orgán několikrát název; bylo to Ústřední ředitelství, Generální ředitelství nebo Hlavní správa. Československá kinematografie však nebyla centralizována hned, tento proces nějakou dobu trval. Události, které vedly v únoru roku 1948 ke komunistickému převratu, proces lehce zpomalily. 48 Ze zprávy Organizace výroby z roku 1959 vyplývá, že v roce 1948 byla centralizace dokončena a československý film se stal jednou nedílnou organizací, jejíž součástí byla i kina. Dne vznikla organizace Československý státní film (dále ČSF). 49 Pět měsíců poté bylo zřízeno Generální ředitelství, které vedlo všechny dílčí podniky Československého filmu. V dubnu roku 1949 byl založen Český správní sbor podniku ČSF. Významná změna přišla s rokem 1951; od přestal být ČSF státním podnikem a stal se zařízením státní správy ministerstva informací a osvěty, Správní sbor byl zrušen. Zpráva také uvádí, že v průběhu všech těchto změn si však ústřední orgán nechával veškerou rozhodující pravomoc. 50 Je vidět, že nebylo opravdu nic ponecháno náhodě, stát držel nad filmovým průmyslem pevnou ruku. Centralizace tak sloužila jako účinný nástroj k ovládání. Stát tak měl vše pod kontrolou a nedovolil jednotlivým podnikům s čímkoliv nakládat bez jeho vědomí. V roce 1954 nastává období tzv. decentralizace. Opět ze zprávy Organizace výroby vyplývá, že Československý film se postupně rozděloval na samostatné úseky dle povahy práce. Dne vznikají nově zřízené účetní jednotky. Těmi jsou: Filmová tvorba, Filmová distribuce a Filmový průmysl a laboratoře. V čele každé účetní jednotky je podnikové ředitelství. Pravomoci a odpovědnost každého úseku je rozšířena a jsou tak o krůček blíž k samostatnosti. V lednu 1955 se jednotka Filmový průmysl a laboratoře rozdělují na dvě jednotky: Filmový průmysl a Filmové laboratoře. 1. ledna 1957 nastala významná změna, když byly vytvořeny samostatné podniky, kdy každý byl samostatným právním subjektem. Byly to: Filmové studio Barrandov, Krátký film, Ústřední půjčovna filmů, Československý filmexport, Filmové laboratoře a Filmový průmysl. V dubnu byla zřízena Ústřední správa Československého filmu, což byla nadpodniková organizace, která s podřízenými podniky tvořila výrobně hospodářskou jednotku Československý film. Celá organizace pak spadala pod Ministerstvo školství a kultury. 51 Filmové laboratoře byly tedy od roku 1955 samostatným podnikem. Spadala pod ně tato oddělení: Technická správa, Provozní správa a potom laboratoře: Barrandov, Košíře, V Jámě, Vodičkova, Zlín- Kudlov a Bratislava. Organizační struktura Filmových laboratoří vypadala tak, že pražské laboratoře na Barrandově (které měly tři další pobočky v Praze, již zmíněné výše: Košíře, V Jámě a Vodičkova) byly ty 47 (cit ). 48 Průcha, Václav (2009): Hospodářské a sociální dějiny Československa Praha: Doplněk. 49 NFA, f. ÚŘ ČSF, R5/AII/1P/3K, Organizace výroby 1959, s NFA, f. ÚŘ ČSF, R5/AII/1P/3K, Organizace výroby 1959, s NFA, f. ÚŘ ČSF, R5/AII/1P/3K, Organizace výroby 1959, s

17 hlavní. 52 Filmová laboratoř Zlín byl pobočný závod pražských laboratoří. Ředitel pražských laboratoří byl zároveň ředitelem podniku Filmové laboratoře a vedoucího závodu Zlín jmenoval on se souhlasem Hlavní správy/ústředního ředitelství. Statut hospodářské organizace Filmové laboratoře zněl takto: Filmové laboratoře plní své výrobní poslání zpracováním, rozmnožováním a úpravou kinematografických filmů a fotografií všech rozměrů, druhů a technologického zpracování pro filmové podniky a ostatní zákazníky v tuzemsku i zahraničí, včetně prací pro amatéry. 53 Podnik měl také zvláštní poradní sbor ředitele Technickou komisi filmových laboratoří. 54 V roce 1957 byly k Filmovým laboratořím připojeny také Armádní laboratoře, o které ale mělo zájem více podniků. Do nových laboratoří bylo nakonec přesunuto zpracování filmů pro podnik Krátký film. 55 Jeden zdroj uvádí, že podnik Filmové laboratoře vznikl roku , jiný zdroj datuje vznik organizace Přesná datace vzniku se však nedá tak úplně určit, jelikož filmové laboratoře Československa byly spojeny pod jednu správu již zestátněním československé kinematografie v roce Po té následovalo mnoho organizačních změn a vznik podniku Filmové laboratoře byl spíše postupný. Mezi léty 1955 a 1957 začaly tedy Filmové laboratoře vystupovat jako samostatný podnik. Každá z laboratoří, tedy pražský Barrandov a Zlín, fungovaly jako samostatné jednotky, kdy každá měla svého ředitele. Jak ale vyplývá z archivních fondů, Filmové laboratoře Barrandov, závod Gottwaldov, účetní, provozní a jiné výkazy předkládaly ústřednímu orgánu společně, taktéž zásobování měly společné. Oba podniky byly rozděleny na několik provozů. Provozy hospodářsko-technická správa, černobílý film, barevný film a údržbová dílna měly oba dva podniky. Větší pražské laboratoře pak měly ještě provozy: kontrola kopií a úprava, chemická laboratoř a sensitometrie, střižna negativů, ražení titulků, fotooddělení a úzký film. Laboratoře Zlín měly navíc studio vědeckou-populárních filmů a studio loutkového filmu. 58 To byl stav v roce 1959, tato oddělení se však mohla mnohokrát měnit a zcela určitě to nebyl konečný stav. Nabízí nám to však cenné informace týkající se rozdílů mezi těmito dvěma laboratořemi. Pražská laboratoř byla očividně lépe vybavená pro zpracování filmu, tedy konkrétně pro dokončovací práce. Pro ty je důležitá sensitometrie, ražení titulků a další. Denní práce se tedy odehrávaly v obou laboratořích, ale pražská měla nejspíš na starost ty dokončovací, dále pak kopírování pro distribuci, o čemž svědčí oddělení kontrola kopií a úprava. Laboratoře ve Zlíně byly menší, specializovaly se na loutkový a vědecko-populární film. Jiný zdroj, také z roku 1959, uvádí, že ve Zlíně se soustředilo zpracování 16 milimetrového filmu, v Praze pak zpracování klasického formátu 35 milimetrů. 59 Začátky nového podniku doprovázely komplikace. Jedna ze zpráv o provedených prověrkách mluví o problémech s dodávkami materiálu v roce 1957 a 1958, skladovací norma zásob nebyla za celý rok naplněna. V některých případech tak musela být použita černobílá surovina místo barevné, nebo se musela surovina na poslední chvíli draze převážet. 60 Je otázkou, proč takové problémy vznikaly, jak je 52 NFA, f. ÚŘ ČSF, R5/AII/1P/3K, Organizace výroby 1959, s NFA, f. ÚŘ ČSF, R8/AI/2P/6K, Prozatímní statut Hlavní správy československého filmu v Praze a hospodářských organisací podřízených, Praha, duben NFA, f. ÚŘ ČSF, R8/AI/2P/6K, Prozatímní statut Hlavní správy československého filmu v Praze a hospodářských organisací podřízených, Praha, duben NFA, f. ÚŘ ČSF, R5/AI/1P/2K, Korespondence o překročení rozpočtu Filmových laboratoří, Praha, NFA, f. ÚŘ ČSF, R5/AII/1P/3K, Organizace výroby 1959, s NFA, f. ÚŘ ČSF, R8/AI/2P/6K, Prozatímní statut Hlavní správy československého filmu v Praze a hospodářských organisací podřízených, Praha, duben NFA, f. ÚŘ ČSF, R5/AI/1P/1K, Organisace středisek pro rok NFA, f. FITES, R9/BII/3P/1K, Zpráva o filmových laboratořích, duben NFA, f. ÚŘ ČSF, R8/AI/2P/2K, Zpráva o provedených prověrkách činnosti oddělení technických kontrol 17

18 možné, že si laboratoř nedokázala zajistit tak základní věc, jakou je potřebné množství filmového materiálu. Mohlo se tak dít z důvodů všech organizačních změn, kterých bylo opravdu mnoho. Pravděpodobně se tak hodně úsilí a času věnovalo těmto změnám, přičemž personálních změn muselo být také požehnaně. V takové situaci jsou zmatky v zásobování docela možné. Filmové laboratoře mohly mít problémy s finančním zajištěním objednávek, ale to by si pak pravděpodobně nenechávaly dovážet surovinu na poslední chvíli, kdy takové dovezení vyšlo mnohem dráž, než normální objednávky. Československého filmu v prvém pololetí roku 1957 a návrhy na potřebná opatření. 18

19 5. Kodak Eastmancolor U zrodu firmy Kodak stál americký vynálezce George Eastman, ten roku 1889 vynalezl první pružný průhledný kotoučový filmový materiál. 61 Původní název firmy byl Eastman Dry Plate, ta byla založena v roce V začátcích své existence přišla firma s fotoaparátem na svitkový film Kodak. Jelikož se produkt těšil velké oblíbenosti, firma se v roce 1892 přejmenovala na Eastman Kodak Company. V roce 1924 Eastman Kodak Company koupila hlavní výrobnu firmy Pathé. Až do roku 1920 měla firma Kodak téměř absolutní monopol na výrobu materiálů, ale v roce 1920 se jejím hlavním konkurentem stala společnost Agfa. 62 Společnost Kodak se zaměřovala především na amatérské fotografy a pro takové své fotoaparáty vyráběla. Firma byla výjimečná svým přístupem, fotoaparát dodala s již založeným filmovým pásem. Fotograf pouze vyfotil film a celý přístroj poslal zpět firmě Eastman Kodak, ta fotografie vyvolala, opět založila film a vše poslala zpět majiteli. V podstatě tak dovedli do dokonalosti reklamní slogan, prostřednictvím kterého svůj produkt propagovali: You press the button, we do the rest (Vy zmáčknete spoušť, my uděláme zbytek). 63 O společnosti Eastman Kodak se říká, že naučila amatéry fotografovat a zachytit jejich zážitky a vzpomínky jako objekt nostalgie. 64 Přibližně v roce 1949 Kodak představil svůj první 35 milimetrový negativní barevný materiál, typ Barevný negativ obsahoval stejné barevné vrstvy jako předešlé procesy Monopack a Kodachrome, ale s jedním důležitým rozdílem. Barvy byly obsaženy v emulzi a vyvolávaly se rovnou do negativního obrazu. Eastmancolor měl jednu velkou nevýhodu, která zůstala z počátku nepovšimnuta, projevila se totiž později. Barva byla chemicky velmi nestabilní a časem vybledla. Stupeň vyblednutí byl určen několika faktory; nejvíce záleželo na kvalitě laboratorního zpracování a na skladovacích podmínkách. Firma Kodak tak při prodeji svého procesu negativ-pozitiv dodala přesné instrukce, jak se má s materiálem nakládat, jak vyvolat, ustálit a namáčet film. Pokud tyto instrukce nebyly splněny, stabilita obrazu utrpěla. Nevhodné namáčení mělo za následek zhoršení obrazu, jelikož na emulzi filmového pásu mohly zůstávat zbytky chemikálií, které způsobovaly korozi a následné vyblednutí. Profesionálně užíván začal být až v letech První tři roky proces Eastmancolor negativ-positiv trápil nedostatek kvality duplikačního filmového pásu. Když chtěli producenti optický efekt rozplynutí nebo vyblednutí, měli smůlu. Přibližně v roce 1952 Kodak vynalezl metodu zahrnující optické efekty do procesu. I když se Eastmancolor ze začátku potýkal se špatnou stabilitou obrazu a celkovou kvalitou materiálu, během padesátých let materiál zkvalitnil a dosáhl světového významu. 65 Představení Eastmancolor výrazně změnilo postavení Technicoloru. Eastmancolor byl vyvinut na základě procesu Agfacolor. Od doby Eastmancoloru se mohla používat obyčejná kamera a v podstatě každá laboratoř mohla film zpracovat. To byl obrovský přínos firmy Kodak, výrobu filmu tím velmi zjednodušila. 66 Firma si dlouho udržovala výhradní postavení ve fotografickém průmyslu, na její materiály vždy dobře navazovalo i zpracování. Nabízela širokou škálu produktů i vyvolávacích postupů svých materiálů. Což filmové laboratoře samozřejmě velmi oceňovaly. Například Eastmancolor typ 5254, který byl uveden 61 Monaco, James (2004): Jak číst film. New York: Oxford University Press, s Sadoul, Georges (1961): Zázraky filmu. Bratislava: Slovenské vydavatel stvo krásnej literatúry, s West, Nancy Martha (2000): Kodak and the Lens of Nostalgia. Charlottesville and London: University Press of Virginia, s West, Nancy Martha (2000): Kodak and the Lensof Nostalgia. Charlottesville and London: University Press of Virginia, s Haines, Richard W. (2003): Technicolor movies: the history of dye transfer printing, North Carolina: McFarland and Company, Inc., Publishers, s kolektiv autorů (2006): Color: the film reader. New York: Routledge, s

20 roku 1968, byl o hodně kvalitnější než všechny existující barevné materiály té doby. S novým, lepším materiálem typu 5247 přišel už roku 1974 a to obsahoval úplně jiné chemické složení. 67 Firma Kodak však zaostala a s příchodem digitální fotografie se nedokázala dostatečně rychle adaptovat. V roce 2013 se pak dostala na osm měsíců do bankrotového režimu. Pro úspěšné znovuzavedení podnikání svůj sortiment výrazně omezila a zaměřila se na digitální zobrazování Začátky nového materiálu Je velmi důležité rozlišovat negativní a pozitivní materiál. Zatímco Eastmancolor negativ dosáhl v Československu poměrně širokého užití, pozitivní materiál od stejné firmy byl užíván jen minimálně. V 60. letech byl negativní materiál Eastmancolor v Československu používán téměř pro všechny filmy; téměř výhradně se na něj natáčelo, ovšem další kopírování a distribuce se odehrávaly na jiných materiálech, nejdříve na Agfacolor pozitiv, později na Orwocolor pozitiv. Barevný materiál Agfacolor/Orwocolor negativ měl údajně značné nedostatky; zejména nízkou citlivost, sníženou ostrost a závady v barevném podání, nebyl proto použitelný pro náročnou práci. V Československu se poměrně netypicky užívalo spojení dvou různých materiálů, Eastmancolor jako negativ a Agfacolor nebo Orwocolor jako pozitiv. Kromě klasického pozitivního a negativního materiálu je tu ještě Eastmancolor intermediát negativ, materiál určený ke kopírování filmů. Ten se u nás také poměrně dost využíval. 69 Vůbec první zmínka o americkém materiálu Eastmancolor v Československu, kterou jsem nalezla, pochází již z dubna roku Na schůzi komise pro barevný film jeden z účastníků upozorňuje na nový barevný materiál negativ-pozitiv firmy Eastman Kodak: Eastman Color Negative, type 5247, o kterém četl článek v časopise American Cinematographer. O novém materiálu se mluví především v souvislosti se zadní projekcí, pro kterou by mohl být vhodný. 70 Jedná se o první z řady materiálů Eastmancolor negativní typ Jaká byla cesta od tohoto upozornění na nový materiál, k jeho používání souvisí především s nespokojeností se stávajícím materiálem Agfacolor, tomu se budu věnovat později. S materiálem se ve filmových laboratořích začalo pracovat o sedm let později. 71 První československý film natočený na materiál Eastmancolor byl pravděpodobně Sen noci svatojánské Jiřího Trnky dokončený v roce Režisér údajně nebyl spokojen s kvalitou materiálu Agfacolor a tak si sám nechal Eastmancolor dovézt ze zahraničí, jelikož Filmové laboratoře jej ještě neodebíraly. 72 V době natáčení (to začalo v roce 1957) se filmové laboratoře teprve chystaly na zavedení procesu Eastmancolor. A jelikož by se doba natáčení příliš prodloužila, nechtěl štáb na zavedení čekat. Nakonec se tvůrci filmu dohodli s pařížskou firmou Eclair a vyvolání a kopírování si nechali udělat tam. 73 Do zavádění materiálu se však Filmové laboratoře opravdu zanedlouho pustily. V roce 1958 vydaly oficiální zprávu Eastmancolor: zavedení procesu do provozu, která zhodnocuje celý proces zavedení 67 Monaco, James (2004): Jak číst film. New York: Oxford University Press, s (cit ). 69 MZA, f. Filmové laboratoře Barrandov, závod Gottwaldov, inv. č. K855, k. 22, Hypotéza technického rozvoje kinematografie do roku 1980, 1969, s NFA, f. FITES, R9/BI/3P/2K, 15. schůze komise pro barevný film, Praha, NFA, f. FITES, R9/BII/3P/1K, Přehled činnosti Filmových laboratoří, NFA, f. ÚŘ ČSF, R18/BII/1P/3K, Zpráva o činnosti výzkumné skupiny pro širokoúhlý film. 73 Martin Čuřík (2014): Sen o širokoúhlém snu, Brno: Masarykova univerzita, s