Ontologická existence uměleckého díla a teoretická explikace

Transkript

1 Ontologická existence uměleckého díla a teoretická explikace Jiří Raclavský Název tohoto příspěvku neprozrazuje určitou provázanost autora na linii analytické estetiky, jak u nás začíná být nazývána ta estetika a filosofie umění, která má souvislost se zřejmě nejmasověji provozovanou profesionální filosofii dnešní doby, tj. s analytickou filosofií. Stojí za to podotknout, že díky nedostatku v počtu publikací svých statí v mezinárodním kontextu jsou teoretici umění orientovaní na filosofii německou (např. fenomenologii) či francouzskou (např. post-saussureovský strukturalismus) v tomto kontextu vnímáni poněkud okrajově. V angličtině publikující autoři si přitom ve 20. století vytvořili svébytné teoretické zázemí. Zároveň je vhodné poznamenat, že v tomto okruhu se vícekrát setkáme s pracemi snažícími se pojednat všechna zásadní umění, nikoli výlučně literaturu (v tomto smyslu je ukázkovou třeba významná práce N. Goodmana Languages of Art ). Abychom ukončili naskicování kontextu této statě, vůbec nás nezajímá problematika interpretace uměleckých děl (a nehodí se ani k aplikaci pro takovouto interpretaci). Můžeme říci, že chceme vyjasnit smysl určité filosofické odpovědi na teoretickou otázku, jaká je existence uměleckého díla, totiž provést anamnézu toho, proč a) teoretik dospěje k určité teorii o existenci uměleckého díla tím, že odpoví na tuto otázku, b) proč tuto odpověď-teorii mnozí odmítají. 1 I. Jaká je vlastně otázka a co je explikace Jsme teoretikové Klíčovou otázku po ontologické existenci můžeme formulovat různými způsoby, schématem: Jaká je existence (forma existence,...) uměleckého díla? Nepochybně můžeme tuto otázku odvrhnout jako nějak obecně nesmyslnou či zbytečnou a pak si jistě zachováme nevinnost běžného člověka. My tvrdíme, že pokud pomineme případy salónních filosofů apod. odpovídat obnáší stát se teoretikem. Ta otázka je pak obdobná otázce Co je číslo?, Existují čísla? apod., přičemž rozumnou odpověď většinou očekáváme od teoretika. Tvrdíme dále, že překročení kruhu nevinnosti má závažný důsledek, neboť teoretik má za úkol teoreticky explikovat. A to zavazuje k ctění principů explikace. 1 Autor se intenzivně zabývá zejm. otázkou ontologické existence hudebního díla, viz Raclavský, Jiří (2007): Ontologie hudebního díla: platonismus vs. platonismus, Organon F 14, 2,

2 Než řekneme něco k explikaci, uplatněme dobrý mrav analytických filosofů, že před tím, než se pohrneme k zodpovídání jisté otázky, je nezbytné vyjasnit, na co se tato otázka přesně ptá. 2 Abychom si věc mírně zjednodušili a neptali se rovnou na existenci obecniny umělecké dílo, ptejme se na existenci kteréhokoli uměleckého díla (ve smyslu kteréhokoli hlavního druhu umění). Ve hře jsou pak dvě klíčová slova: existence a (určité) umělecké dílo. Existenci se pokusíme vyložit za chvíli (a ani pro ostatní teoretiky se to nezdál být problém), zbývá nám dílo. Zjišťujeme pak, že nanejvýš důležitá je otázka po identitě (určitého) uměleckého díla, s čím je identické. Literární dílo, avšak i třeba hudební dílo, mají průkazně společný rys, totiž že materiální realizace (výtisky románu, zaznění skladby, partitury skladby) nemáme tendenci ztotožňovat s příslušným dílem jako takovým. Všeobecně se zde používá peircovská (nikoli však přesně Peirceho) distinkce type / token, kdy tokeny se rozumí materiální realizace, smyslově vnímatelné projevy jisté entity, která je nezávislá (tj. abstraktní) na těchto realizacích, tzv. tedy type-u (pro ilustraci můžeme uvažovat fyzické znaky, např. rozmanité zápisy nějaké věty a na druhé straně tu větu těmi zápisy zapsanou, větu jako takovou, což je onen type, či jak to Bolzano nazval, větu o sobě ). Žel v analytické estetice (a i v tuzemské recepci dané distinkce mezi estetiky) je značná tendence tuto naskicovanou definici type-u závažně dezinterpretovat vzhledem k úzu v analytické filosofii. Definovat type jako množinu svých tokenů je totiž fatálně chybné, neboť množina je dána výlučně svými prvky, přičemž množina pomyslnou ztrátou svého prvku přestává být definičně toutéž množinou a je množinou jinou. Chápat dílo jako množinu svých realizací (např. Beethovenovu Devátou jako množinu jejích provedení) je tak jistě zjevně absurdní. 3 (Všimněme si, že právě případy děl hudebních jsou prubířskou zkouškou pro teorie existence uměleckého díla, což má úzkou souvislost s absencí, pomineme-li noty, vizuální realizace.) Jak je vidět, poněkud nechtěně jsme nuceni přijmout, že předmětem našeho uvažování má být něco poměrně abstraktního. A to samozřejmě naráží na lidský nezvyk přijímat abstraktní či uvažovat abstraktně (pro nejčastější činnosti jedinců lidského druhu v materiálním světě to vskutku není potřeba). Abychom si uvědomování díla o sobě poněkud usnadnili, poznamenejme Fregeho radu, že když se zdá, že je tu tolik měnících se věcí (např. ta znění Beethovenovy Deváté), že je přirozené uvažovat, že tu je jedna věc, totiž ta Devátá, kterou budeme uvažovat jako jednu, pevnou, přičemž ony proměny, ta provedení, k ní jen asociujeme. Úvahy o identitě uměleckého díla zde musíme ukončit (ještě se k ní však 2 Mj. to, co je pro analytické filosofy na tzv. francouzských filosofech či na fenomenolozích nestravitelné, je právě nepřesnost jimi užívané terminologie, neboli nejasné otázky, a jejich (ještě více) nejasné odpovědi na ně. 3 Pochopitelně je absurdní ztotožnit dílo se subjektivními dojmy jakkoli velikého množství vnímatelů identita díla by totiž nebyla řádně zajištěna. 2

3 vrátíme), abychom se vůbec dostali k otázce existence. Budeme proto předpokládat, že jsme srozuměni s tím, na co se vlastně ptáme. Smysl a principy teoretické explikace Od teoretika chceme, aby nám něco vysvětlil, avšak namísto tzv. vysvětlení se soustředíme na pojem explikace, který do filosofie zavedl Rudolf Carnap ve stati O explikaci. Carnap tím myslel postup, kdy nám vědec náš pre-teoretický pojem vody explikuje coby H 2 O. Explikace úzce souvisí s tím, co bychom mohli nazvat teoretický model skutečnosti a poměrně se přijímá, že při modelování se od jistých rysů zkoumaného abstrahuje, že model není totožný s modelovaným ( mapa není terén ). Namísto termínu model budu preferovat termín explikace, protože tu jsou nezanedbatelné odlišnosti (které však nebudeme tematizovat). Dějiny myšlení se vyznačují vynořováním a zanořováním myšlenkových témat a v současnosti naneštěstí mnoho teoretiků v humanitních vědách (s filosofy v čele) jakoby na explikaci, její poslání a principy, zapomnělo. Proto podáváme následující řádky. Účelem teoretické explikace je naše pre-teoretické pojmy 4, které jsou mnohdy vágní, explikovat, tedy převést na přesné rigorózní pojmy určitého explikačního rámce (a sestavit z nich teorii explikující případně další pojmy). Tak jako modelování, tak teoretická explikace nemůže dodržet všechny vlastnosti pre-teoretických pojmů jistě totiž nemá smysl vágní pojem explikovat pomocí obdobně (či stejně) vágního pojmu (to bychom se přece o explikaci vůbec nemuseli snažit). Nepochybně se při explikaci nechceme zcela rozcházet s preteoretickými intuicemi (některé explikace mohou být pro takovýto odklon chápány jakožto věcně nepřiměřené, tj. jako nikoli materiálně adekvátní). Na druhou stranu nelze vždy udržet všechny pre-teoretické intuice, neboť jistě nevedou zcela všechny pre-teoretické intuice ke koherentnímu celku. Ba nejen to, někdy se pochopitelně vzdalujeme míst, kam dosáhly pre-teoretické pojmy a intuice. Musíme mít též na paměti (lekce daná již Francisem Baconem), že naše pre-teoretické intuice jsou pokřiveny idoly rodu (tribus; omezení vzniklá tím, že jsme příslušníky rodu lidského), idoly jeskyně (specus; omezení způsobená limity každého poznávajícího subjektu), idoly tržiště (fori; omezení zapříčiněná jazykem, kterým si poznání zprostředkováváme), idoly divadla (theatri; omezení daná rozmanitými filosofickými koncepcemi, které podminují objektivnost našeho poznání). Pro náš problém nás nebude příliš trápit idol rodu, neboť nás nezajímá, jak se k existenci uměleckých děl staví třeba kočky nebo 4 Pojmy nemyslíme důležité termíny nějakého diskurzu, ale intelektem dosažitelné entity z konceptuální sféry. 3

4 rostliny; idol jeskyně budeme, podobně jako i jinde ve vědě, rovněž ignorovat. Velmi zajímavý je idol tržiště, musíme proto myslet i na to, že naše pojmy jsou jen nepřesně uchopovány jazykovými vyjádřeními, která tíhnou k ambiguitě a mnoha jazykovým zkratkám (tak třeba se říká poslouchám Beethovena, což jistě neznamená že naslouchám té osobě, říkáme též, že posloucháme Beethovenovu Devátou, ač vlastně nasloucháme provedení Beethovenovy Deváté). Poslední v onom seznamu zmiňovaný idol je snad nejpalčivější, neboť i kdybychom podali sebelepší explikaci, jiný teoretik, jenž zohledňuje jiný explikační pojmový rámec, stejně naši explikaci od základu neakceptuje a my ho k tomu žádným způsobem stejně nedonutíme. Podotkněme též, že rigorózní explikace, ač nekopíruje vágnost pre-teoretických pojmů, rýsuje přesná vymezení tam, kde jsou jen matné okraje; tj. impreciznost a vágnost ovšem dokáže rigorózní explikace pojednat pomocí sady příbuzných přesných pojmů. Ještě: způsob a metoda explikace podléhají rozmanitým vědeckým cílům a jsou i různou měrou pragmaticky využitelné. II. Otázka po existenci a argumenty pro naši odpověď Argument z povahy existence Naší odpovědí na danou otázku bude, že jakékoli umělecké dílo existuje vždy, za všech logicky uvažovatelných okolností, neboli nutně, eternálně. K přijetí této odpovědi vede hned několik různých argumentů, z nichž ovšem nejpřímočařejším je argument založený na pojmu existence, který je akceptován mnoha současnými filosofy, přičemž obdobný byl znám již v antice a i ve středověké či novověké filosofii. Snad nejdůležitějším ontologickým principem je princip sebe-identity entit každá entita je se sebou totožná (prostě uvažovat se sebou neidentickou entitu nedává pražádný smysl). Tento ontologický princip je v predikátové logice znám coby axióm identity: Každá entita je identická se sebou. Logickým důsledkem (uplatnění logického zákona konkretizace) je pak: A je identická s A. přičemž A je vlastní jméno určité entity. Logickým důsledkem daného tvrzení (uplatnění logického zákona existenční generalizace) je: Existuje entita totožná s A. Tvrzení jako toto se běžně chápe jako ekvivalent tvrzení A existuje. Nyní přichází to hlavní. Tvrdit, že A neexistuje, tedy že neexistuje entita totožná s A, protiřečí tomu, že A existuje. Jenže Existuje entita totožná s A je logicky nevyhnutným důsledkem principu sebe-identity 4

5 entit. Takže tvrzení Neexistuje entita totožná s A je v rozporu s tímto fundamentálním principem. Neboli: tvrdit, že entita A neexistuje, je, co se týče logických souvislostí, nepřijatelné. Přirozeně tedy z toho plyne, že jakékoli umělecké dílo existuje, nemůže neexistovat či dokonce přestat existovat. Mnozí v souvislosti tohoto pojmu existence připomínali, že vskutku nemůže být existence pravým predikátem, který lze informativně přisuzovat věcem. Říci, že něco existuje, je logicky dedukovatelné z principu sebe-identity entit, a vlastně to neříká nic jiného, než že jisté A je jednou z entit, které jsou. Na druhou stranu tvrdit, že určitá entita neexistuje, je přímo absurdní už proto, že se vylučuje s oním principem. Uvažme, v čem by vlastně spočívalo zjišťování, že A neexistuje. Zjistit, zda je správné o někom predikovat mít 5000 vlasů, obnáší přivést daného jedince k testu, během něhož se zjistí, kolik vlasů má (dali jich je 5000); jenže testování na neexistenci by muselo spočívat v tom, že daný objektem nejprve přivedeme k danému testu, ale to je jistě zhola nemožné. Dalším důvodem pro námi uvažované pojetí existence při předpokladu, že výrok jako A neexistuje je smysluplný, je to, že něco se přisuzuje objektu A; je pak ale jednoduše nepravdou, že ten objekt neexistuje, protože A musí existovat, aby se mu něco dalo smysluplně predikovat. Musíme dodat, že predikát existence se v běžném prostředí spíš než v souvislosti s vlastními jmény objektů objevuje v souvislosti deskripcí, např. Existuje prezident USA, Král Francie neexistuje. Zde je v obou případech užití predikátu existence plnohodnotné: dané věty říkají, že někdo je, resp. že není, prezidentem USA, resp. králem Francie. V našich úvahách se deskripcemi poukazující tu na jedno, za jiných okolností však na jiné dílo, nebudeme zabývat. Námitky vůči námi vymezenému konceptu existence buď poukazují na případ smysluplných tvrzení existence jako těch z minulého odstavce, anebo na jiné pojmy existence. Tyto zcela odlišné pojmy existence však nejsou vskutku filosoficky ryzí pojmy existence nejčastěji jde o někde se vyskytovat, materiálně se vyskytovat ; být běžným kusem hmoty, popř. být myšlen / pociťován. (Jde tu zjevně o idol fori kombinovaný s idolem theatri.) Výše jsme dali najevo, který pojem existence máme na mysli (a jde o pojem dostatečně ryzí je to takříkajíc nejlepší pojem existence, co je po ruce), takže kritikové naší odpovědi na otázku po ontologické existenci uměleckého díla nemohou tuto oprávněně kritizovat, pokud budou ve skutečnosti používat jiný pojem existence než my. Argument z povahy explikace 5

6 Jiným argumentem pro to, že umělecká díla jsou nutně, eternálně, existující, je argument, který nazvu argumentem z povahy explikace. Tento argument je průkazný pro ty, co jako mnozí matematikové (ale i logikové a filosofové) uvažují, že čísla a další matematické (či logické) objekty jsou abstraktní (tj. nezávislé na materiální skutečnosti) a tudíž existující logicky nutně. Tento matematický platonismus, realismus, jistě má své odpůrce; připomeňme si však zde, že rozhodnutí sporu mezi platonistickým realismem a nominalismem, který se táhne již tisíce let, lze jen stěží čekat. Ačkoliv common-sense tíhne k smyslově vnímatelným objektům, na což se coby argument pro svou pozici odvolávají nominalisté, common-sense se přirozeně dostává do úzkých, když má říci, co vlastně je číslo, proč množiny čísel důvodně jsou, ač nejsou vidět apod., neboli v těchto místech je zas výhoda zjevně na straně matematických realistů. Nuže pro náš argument budeme spolu s realisty předpokládat, že matematické či logické entity jsou nutně existující. Ten argument dále předpokládá, že teoretická explikace má nejlepší podobu v termínech matematických či logických entit. To pak ale znamená, že když budeme modelovat-explikovat nějaký fenomén, ztotožníme ho s nějakým takovým matematickým objektem. Pro příklad, určité literární dílo můžeme modelovat jako množinu znaků, ty znaky budeme modelovat pomocí čísel, nuže rigorózním explikátem daného románu je množina čísel. Takže tvrdit, že jakékoli umělecké dílo existuje logicky nutně, tj. za všech okolností (či tvrdit, že jakékoli umělecké dílo je abstraktní), je zákonitým důsledkem explikace pomocí rigorózních pojmů, matematických či logických entit. (Vlastně již tím, že pro pochopení otázky Jaká je existence uměleckého díla? jsme předestřeli, kterým druhem objektů umělecké dílo je, už jsme vlastně předem na danou otázku odpověděli.) V této souvislosti se vrátíme k distinkci type / token. Type-m se uvažuje znak jako ideální objekt (ideální znak), tokenem pak kterákoli materiální realizace toho znaku coby type-u. Pro příklad, různé výtisky jistého románu jsou tokeny onoho románu, přičemž sám román je type-m. Podobně provedení (či partitura) hudební skladby je materiální, tj. též zničitelná, ta hudební skladba ale nikoli. Je třeba znovu varovat před Goodmanovým nominalismem, který těžce poškodil filosofii umění ne tím, že do ní distinkci type / token uvedl, ale že uvedl její zásadně vadnou variantu: type je množina tokenů. Každá množina je dána svými prvky, je ale zřejmé, že spálíme-li výtisk jistého románu (tedy token), původní množina tokenů takříkajíc přestane existovat, což znamená, že obdržíme jiný type v Goodmanově smyslu. Dobře však víme, že určitý román (coby type) není poškoditelný tím, že nějaký jeho výtisk třeba spálíme. V případě hudebních skladeb by to bylo ještě markantnější skladby, jež nemají partitury, ale jsou občas hrány, by existovaly jedině, kdyby 6

7 znělo aspoň jedno její provedení (navíc, kdyby znělo provedení více, šlo by o jiné dílo, než kdyby bylo těch provedení méně). To se ale zcela příčí našemu uvažování: že nehrají jistou píseň neznamená, že daná píseň neexistuje. Všimněme si nyní toho podstatného, co distinkce type / token přináší. Je to předpoklad něčeho pevného stálého, co je nezávislé na materiálních realizacích. Ať už pojmové uchopení budeme chápat až jako následek idealizace (což je myslím chybné), stejně nám distinkce type / token dodává osvětlení, jak totéž dílo může mít rozmanité množství token-ů, aniž by s nimi, s oněmi pomíjivými tokeny, bylo totožné. Pokud je mi známo, ve filosofii umění (zvláště v hodně diskutované otázce existence hudebního díla) se téměř výlučně využívá argumentace pomocí distinkce type / token (proto jsme se k ní vraceli), ostatní mnou uváděné argumenty jsou nanejvýš jen implicitně předpokládány. 5 A přidám zde ještě jeden další. Argument z kombinatoriky má také souvislost s argumentem z povahy explikace. Jeho smyslem je poukázat na to, proč všechna díla jistého žánru tu již jsou (protože jsou eternální) a to nezávisle na tom, zda je nějací autoři již odhalili. Naznačili jsme modelování literárního díla coby jisté množiny znaků. Tento model není zcela adekvátní, protože množina je dána jen (neuspořádaným) soupisem znaků, což znamená, že pořadí znaků je zcela ignorováno. Ba dokonce díky tomu, že ta množina je dána jen znaky opakováním nějakého znaku v dané množině nezískáváme jinou množinu. Přitom román jistě opakuje nějaké znaky a hlavně je uvádí v jistém závazném pořadí. Toto mnohem vhodněji než pojmem množiny modelujeme funkcí z pořadových čísel do znaků, tj. jako tzv. posloupnost. 6 Uvažme, že oborem hodnot pro takovéto funkce jsou (smysluplná) slova češtiny. Jakmile máme nějakou takovouto doménu, je tvrdým matematickým faktem, že všechny možné funkce nad danou doménou jsou kombinatoricky dány. To znamená, že všechny texty češtiny, vč. všech románů, co byly, jsou nebo budou, či dokonce nikdy nebudou, napsány, jsou kombinatoricky vzato již existující. (Úkolem autora románu je pouze sepsat token nějaké z těchto kombinatoricky možných posloupností znaků. Údajné přivádění díla do existence vskutku není ničím jiným, než zapsáním jeho tokenu. Podotkněme, že toto tvrzení je mimo naši problematiku: otázka se ptala na to, jaká je existence uměleckého díla díla a nikoli jeho tokenu.) III. Nesouhlas s naší explikací 5 Distinkcí type / token uplatněné v prostředí hudebních děl a sémantickými vztahy se autor zabýval již v Raclavský, Jiří (2000): Denotace a reference v hudbě, In: P. Cmorej (ed.), Denotácia, referencia a význam, Příkladem modelu uměleckého díla, modelu, který ač určen pro případ hudebního díla, jde adaptovat pro případy děl jiných druhů umění, je ten navržený v Raclavský, Jiří (2000): Model skladby na základě pojmu funkce, In: Ján Haluška (ed.), Ambiguity and Music, Bratislava: Seminar Mathematics and Music,

8 otázky. 7 Kromě toho, odvolávat se na common sense při dané otázce je naprosto chybné: Vcelku pochopitelně (idoly theatri, fori, specus) se důsledky naší explikace a tedy odpovědi na otázku po existenci uměleckého díla se mnozí zdráhají přijmout. Čím vším to je? Důvodů je jistě mnoho, nepodáme je zde však všechny. Nemálo námitek se odvolává na common-sense a bude tedy říkat, že naše teorie není materiálně adekvátní. Zde se musí poukázat na to, že lidé běžně neexplikují, jsou nacvičeni na manipulaci s viditelnými (hmotnými) věcmi, takže zákonitě nenacházíme v common-sense dostatek podpor pro naši explikaci (některé tu však byly: třeba že dílo tu stále je, ač jeho nějaké jeho materiální realizace pominuly). V common sense tedy nenacházíme jednoduše podporu pro abstraktní entity a otázky jejich existence. Často jde při těchto námitkách i o nepochopení, že nepřijetím důsledků explikace děláme esenciální chybu při explikaci a projevujeme tak nepochopení, k čemu explikace vlastně je. Prostě když už se pustíme do explikace, nedává rozum skončit kdesi na půli cesty kvůli výčitkám z údajné přílišné racionalizace ; jsme teoretikové a to je přirozeně věc z oblasti racionality. Jiným okruhem námitek tvoří níže diskutovaný kreacionismus (apod.) a již teď řekneme, že jde o příznačný omyl v tom, co vlastně mělo být vyjasněno. Otázka zněla Jaká je existence...? a tu jsme zodpověděli se vší rozhodností. Tvrdit ale, že tahle odpověď neřeší jiné otázky a problémy, je prostě zcestnou námitkou. Ano, často jde o rozmanitá nepochopení, že teoretik naší explikací nezapuzuje např. smyslovou podobu uměleckých děl (což mj. řeší distinkce type / token, jak jsme viděli výše), že teoretik tím neodebírá umělcům vlastní zodpovědnost, apod. My jsme přece zodpovídali danou teoretickou otázku a zcela necháváme umělce na pokoji, necháváme je tvořit, jak tvoří, nic jim nedoporučujeme, ani nenařizujeme; taky netvrdíme, že by naše teorie byla něčím vhodným pro interpretaci, porozumění uměleckých děl. Jediné, co jsme dělali, bylo zodpovězení (a důvody pro toto) určité teoretické common sense přece vůbec nediskutuje existenci uměleckých děl. Dobře víme (a omezme se zase jen na literární a hudební díla), že se neříká způsobuji existenci nového uměleckého díla, ba ani to a to dílo existuje / neexistuje ; vždyť tvůrci nejčastěji říkají, že zapisují, sepisují díla (tedy kladou na papír tokeny daných děl). Někdo by teď mohl namítat, tak proč, když si uvědomujeme toto, jsme se i my pustili do zodpovídání otázky po existenci uměleckého díla. Není ale žádná povinnost, odpovídáme, abychom explikaci omezili jen na 7 Ba ještě: my přece ani nevylučujeme jiné explikace (byť trváme na adekvátnosti naší teorie). 8

9 pre-teoretické prostředí. My jsme přistoupili na otázku, kterou již řešili teoretikové umění, neboli právě tento diskurz chceme osvětlit. Dílo coby útvar vs. dílo coby estetický objekt Z výše uváděných námitek mi přece jen připadá nejzávažnější velice častý atak proti námi předvedené explikace díla, resp. důsledku tohoto pro otázku po jeho existenci. V tolik diskutované oblasti existence hudebních děl byly přístupy, jakým je i náš, označeny jako strukturalismus, přičemž kritikové tohoto přístupu si zvolili pro své koncepce označení kontextualismus či někdy (což se aplikuje jen na část jejich učení) kreacionismus. Strukturalisté, bylo řečeno, zcela ignorují kontextuální rysy uměleckých děl, to, v jaké době vznikly, jaký autor je sepsal, rozmanité historické interpretační kontexty, subjektivní vnímací kontexty atd. Je přece absurdní říkat, vyčítají, že Beethovenova Devátá existovala již před tvůrčím aktem tohoto génia; je absurdní myslet, že by Beethovenovu Devátou napsal nějaký jiný (třeba podprůměrný) skladatel, je absurdní ignorovat, že díla klasicismu inherentně obsahují ztělesnění estetických ideálů klasicismu atp., atd. Dílo tedy je esenciálně vázáno na dobový kontext svého vzniku a hlavně jeho autora. Jako údajný strukturalista se cítím podivně zaskočen námitkami tohoto druhu. Vždyť hudební strukturalisté všech dob vždy podotýkali, že kterou z těch kombinatoricky daných skladeb, si autor vybere, objeví, záleží na jeho uměleckých kvalitách, estetických schopnostech tvůrce (zcela analogicky: např. hudební klasicismus si vybíral určitý druh skladeb). Vskutku se těmito výtkami necítím být adresován strukturalisté nikdy nepopírali kontextuální rysy děl. A pro dobrý důvod: otázky zápisu díla jsou mimo otázku ontologické existence díla. Kontextualisté se prostě fundamentálně mýlí v terči své kritiky. Zapomněli, co mělo být explikováno a chtějí explikovat něco jiného. Než budu pokračovat v linii své argumentace, na chvíli odbočím uvedením argumentu, který diskredituje centrální tvrzení kreacionismu, ale i kontextualismu. Tento modální argument má určitou souvislost s logickou sémantikou možných světů, přičemž možný svět si můžeme představit jako soubor neodporujících si faktů, faktů, které mohou (ale nemusí) platit; jednotlivé možné světy jsou takříkajíc alternativní popisy stavu našeho světa (jeden z možných světů je tzv. aktuálním světem, souborem platných faktů). Úkolem sémantiky možných světů je vysvětlit modální diskurz, tj. logickou možnost (kontingenci) a nutnost, pro příklad proč jistá věta není pravdivá, ale proč (a za jakých okolností) by pravdivá být mohla. Je-li něco nutné, pak to platí za všech logicky uvažovatelných okolností (tj. ve všech možných světech); nějaká vlastnost, rys, je esenciální pro nějaký objekt, pokud ji má za všech těchto 9

10 okolností (ve všech možných světech). Klíčová teze kontextualistů říká, že kontextuální rysy jsou esenciálními rysy uměleckých děl, neboli že dané dílo má ony rysy za všech okolností (musí je mít, neboť jinak by to nebylo to dílo). Jenže. Je logicky uvažovatelé, že nikoli Beethoven, ale prostě někdo jiný složil onu Devátou; už toto je dostatečným protiargumentem. Navíc dobře víme, že třeba u děl pozdní pozdního Haydna klidně můžeme být přesvědčeni, že jsou dílem raného Beethovena, což zase ukazuje, že kdo skutečně ta díla napsal, je pro ta díla věc nikoli esenciální. A i když nám mnozí přísahali, že autorem určitého díla jiný autor rozhodně být nemůže, již známe případy Jackyllů/Hydeů (vzpomeňme aspoň Garyho/Ajára), kteří pod dvěma jmény tvořili dvě nezávislé linie děl. Kontextualismus má tedy potíže, popírá zjevné pravdy. Je mi jasné, že mínění mnohých je v mnohém na straně kontextualistů. Vlastně i já s nimi musím v něčem sympatizovat, jde však o věci, které jsem nepopíral. Ta věc se záhy vyjasní, když si uvědomíme, že mnoho chybných argumentací a kritik je založeno na neuvědomělé skryté ekvivokaci. A úkolem teoretické explikace je i tento případ idolu fori rozkrýt. Nuže jeden výraz, umělecké dílo označuje v těch diskusích dva radikálně odlišné pojmy: umělecké dílo coby určitý útvar umělecké dílo coby určitý estetický objekt (zakotvený v kontextu, spjatý s autorem, atd...) Kontextualisté zjevně mají na mysli ten druhý pojem. Strukturalisté, kteří otevřeli diskusi o ontologické existenci, měli na mysli prvý pojem (chyba kontextualistů spočívá již v tom, že diskutují něco jiného, než o čem původně byla řeč). Avšak, což je nanejvýš důležité, ten druhý pojem strukturalisté nevylučovali. Nyní naznačím teorii, která je přístupná strukturalistům, kteří se stanou strukturalisty nového, syntetizujícího, druhu, teorii, která je (což si lehko domyslíme) ale naprosto nepřístupná kontextualistům, kteří tedy musí zůstat u svých vyvrácených tezí. Syntetizující strukturalista tvrdí, že umělecké dílo coby estetický objekt je určitým spojením uměleckého díla coby jistého útvaru (tedy něčeho, u čehož je irelevantní autorství, kontext apod.) s rozmanitými estetickými rysy, jakými jsou autor, dobový kontext, dobové estetické teorie, případně vnímatelovy estetické názory atd. atp. Tento syntetizující strukturalismus se kloubí s tím dobrým z kontextualismu s vědomím, že právě takto se oba přístupy mohou vhodně doplňovat. (A nyní může být vznášena otázka po ontologické existenci uměleckého díla coby estetického objektu; ta je přirozeně jiná, než ta otázka, kterou jsme diskutovali v naší stati.) Čili odlišení uměleckého dílo coby určitého útvaru a uměleckého díla coby určitého estetického objektu je argumentem, který přirozeně 10

11 vyráží teoreticky nejvýznamnější kritice naší odpovědi na ontologickou existenci uměleckého díla nůž z ruky. * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * Raclavský, Jiří (2007): Ontologická existence uměleckého díla a teoretická explikace, In: Ivo Pospíšil, Jan Zouhar (eds.), Literatura a filozofie (Zdeněk Mathauser), Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, preprint URL: 11