Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Transkript

1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia Bc. Ondřej Hrabal Bakalářská diplomová práce Alvar Aalto: Organický modernismus v architektuře a designu Vedoucí práce: PhDr. Dagmar Koudelková

2 Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Podpis autora práce 2

3 Obsah 1 Úvod Metoda Kritika použitých zdrojů Členění práce Alvar Aalto: stručný životopis a hlavní díla Alvar Aalto a moderní hnutí Pozitivní skepticismus Organický přístup Otázka stylu a krásy Materiály a technologie Vztah ke krajině Alvar Aalto a Finsko Finská společnost a technický pokrok Finsko a vztah k přírodě Válka jako realizace pokroku? Reakce na válku a nechuť k ideologiím Závěr Resumé...22 Abstract...22 Literatura

4 1 Úvod Alvar Aalto se po boku svých kolegů Le Corbusiera, Ludwiga Miese van der Rohe nebo Franka Lloyda Wrighta zařadil do úzkého okruhu nejvýznamnějších architektů 20. století. Svými pracemi i tvůrčí filozofií se vymykal zvyklostem hlavního proudu modernismu a stal se hlavním zastáncem myšlenky tzv. organické architektury. Aalto vynikl schopností uspokojovat nejrůznější protichůdné funkční a estetické požadavky, které jsou na moderní architekturu kladeny, aniž by upřednostňoval jednu stránku na úkor druhé. Jeho architektura a design se vyznačují důrazem na lidské potřeby, emocionalitu a soulad s přírodou. Za povšimnutí stojí skutečnost, že na rozdíl od většiny předních architektů své doby Aalto nebyl příslušníkem žádného z velkých národů, které tvořily centra světové kultury (USA, Francie, Německa). Pocházel z Finska: geografické periférie tehdejší Evropy, mladé země s třímilionovou populací, s minimálním geopolitickým vlivem a teprve se formující národní kulturou. Právě s vlivem finského prostředí a příslušností k finskému národu je často spojována jedninečnost Aaltovy tvorby. Prozkoumat tuto sovislost z neobyklého úhlu pohledu je i úkolem této práce. Jádro práce bude organizováno do dvou kapitol, zabývajících se následujícími dvěma otázkami: Čím se konkrétně liší (v přístupu, metodách i konkrétních výsledcích práce) organický směr Alvara Aalta od funkcionalismu jeho současníků? Jakým způsobem a do jaké míry je tento směr formován prostředím finské společnosti, její zkušenosti, její kultury? 1.1 Metoda Část práce zabývající se charakterem Aaltovy tvorby vznikla jako kompilace informací získaných z použitých odborných pramenů (viz níže). Vzájemná konfrontace zdrojů posloužila k výběru těch znaků, jež jsou nejvíce relevantní ve vztahu k Aaltově tvorbě a organické architektuře. Část věnovaná vlivu finského prostředí dává do souvislosti Aaltovy názory s finskými reáliemi a moderními dějinami, přičemž jako hlavní spojující článek je použito svědectví finské beletrie tehdejší doby. Práce tu v některých bodech nabývá více spekulativní povahy. Význam těchto spekulativních prvků v rámci práce je však pouze okrajový. Smyslem celé kapitoly je nastínit některé zajímavé kulturní a historické souvislosti týkající se architektury Alvara Aalta; její ambicí ale není nalézt přísně kauzální vztahy. 1.2 Kritika použitých zdrojů Hlavními zdroji práce jsou publikace zabývající se z různých úhlů pohledu životem a dílem Alvara Aalta. Biografická trilogie Görana Schildta [GS2007] je jediným existujícím uceleným životopisným dílem věnovaným Alvaru Aaltovi, z něhož i všechny ostatní publikace čerpají. Velká monografie Richarda Westona [RW1995], britského architekta a teoretika zaměřujícího se na severskou architekturu, podrobně popisuje jednotlivé etapy, aspekty a žánry Aaltovy tvorby se zvláštním důrazem na vztah k přírodě a krajině. Další monografie Nicholase Raye [NR2005] nejprve studuje na vybraných dílech hlavní Aaltovy tvůrčí principy, poté dává Aaltovu tvorbu do souvislosti se světovými myšlenkovými proudy a architektonickými teoriemi. Studie Eevy-Liisy Pelkonen [ELP2009], profesorky na Yale University, podává nový pohled na architekturu Alvara Aalta v kontextu vývoje finského národa, na geografické, historické a politické okolnosti. Jako zdroj historických informací slouží Dějiny Finska [EJ1999] historika Eino Jutikkaly, přední publikace svého druhu. Informace k tématu organické architektury doplňují dobové publikace Bruna Zéviho [BZ1948] a Franka Lloyda Wrighta [FLW1954]. Ostatní použité zdroje mají pro práci spíše okrajový význam. Důležité je využití výběru finské beletrie, jejíž samostatný seznam je uveden na konci této práce. 4

5 1.3 Členění práce Zbytek úvodní kapitoly je věnován stručnému životopisnému přehledu. Druhá kapitola se zabývá samotným charakterem Aaltovy tvorby a především její specifičností v kontextu moderního hnutí. Třetí kapitola nastiňuje souvislosti mezi tímto Aaltovým charakterem a finským prostředím. 1.4 Alvar Aalto: stručný životopis a hlavní díla Alvar Aalto se narodil 3. února 1898 v Kuortane nedaleko Seinäjoki v západním Finsku ve vzdělané dvojjazyčné rodině. Brzy se rodina přestěhovala do města Jyväskylä, které se stalo na dlouhá léta Aaltovým domovem. V šesti letech Alvara těžce zasáhla smrt jeho matky. [NR2005, str. 3 6] V Jyväskylä vystudoval místní lyceum a poté nastoupil ke studiu architektury na Technické univerzitě v Helsinkách. V průběhu vysokoškolskeho studia navázal přátelské vztahy se svými učiteli Armasem Lindgrenem (společníkem Eliela Saarinena) a Carolem Lindbergem. Aaltova studia byla přerušena občanskou válkou v roce Aaltovi se podařilo uprchnout z Helsink kontrolovaných Rudými gardami a dopravit se domů do Jyväskylä. Spolu s otcem a bratry se zúčastnil bojů na straně vládních sil, přičemž si odnesl mnohé traumatizující zážitky; jeho bratr byl v boji těžce raněn. Po válce se Aalto vrátil ke studiu architektury, které dokončil v roce Během studií se také zajímal o divadlo, film a filozofii. [GS2007, str ] V průběhu následujících dvou let Aalto realizoval několik menších projektů a nakonec se mu podařilo založit stálý ateliér v Jyväskylä. Kromě architektonické práce si tenkrát Aalto přivydělával např. ilustrováním knih, tvorbou kreslených vtipů pro noviny i návrhem náhrobních kamenů. Jeho architektura vycházela z tehdy oblíbeného směru severského klasicismu. Aaltovým velkým vzorem těchto let se stal švédský architekt Gunnar Asplund, mj. autor stockholmské knihovny. [GS2007, str ] V roce 1924 se Aalto oženil se svou asistentkou Aino Marsio, která se měla stát jeho zásadní oporou v životě i v práci. Velmi důležitá byla návštěva Itálie, kam novomanželé vyrazili na svatební cestu. Aalto si z dávno vysněné cesty na jih odnesl hluboké dojmy podobně jako další severští architekti té doby. [GS2007, str ] Aalto pracoval na mnoha menších projektech i na návrzích do nejvýznamnějších soutěží. Jeho prvním větším realizovaným dílem je ale Dělnický klub v Jyväskylä, zahrnující divadlo s restaurací a kavárnou, postavený v neoklasicistním stylu; dále pak kasárna v Seinäjoki. Obě budovy jsou výrazně inspirovány Asplundovou prací. Zlomovým projektem byla pro Aalta knihovna ve Viipuri, dokončená až ve 30. letech v novém moderním stylu. Mezitím Aalto získal rozsáhlou zakázku na budovu farmářské organizace v Turku, kam se se svým ateliérem přestěhoval. V roce 1928 Aalto podniká studijní cestu do Francie a Nizozemska za poznáním evropské moderní architektury. Na konci dvacátých let Aalto realizuje projekt plicního sanatoria v Paimiu, který mu získá celosvětový obdiv. Alvar a Aino Aaltovi se také intenzivně věnují designu interiérů a nábytku. V roce 1935 pro propagaci a prodej své tvorby zakládají spolu s Maire Gullichsen, podnikatelkou v oblasti umění, vlastní firmu Artek. V roce 1936 také navrhují organicky tvarovanou vázu Savoy. Pro Gullichsenovy Aalto v letech 1937 až 1939 navrhl Villu Mairea, jeden z nejvýznamnějších moderních soukromých domů. Alvar Aalto se po zkušenostech z občanské války vyhnul nástupu na frontu zimní války v roce Zasazoval se ale o pomoc Finsku v USA, kde tou dobou často pobýval a vyučoval na Massachusetts Institute of Technology (MIT). V roce 1949 zemřela Aaltova žena Aino na rakovinu. Aalto se znovu oženil v roce 1952 s architektkou Elissou Mäkiniemi. I architektovo druhé manželství bylo šťastné a Elissa mu výrazně 5

6 pomohla v další práci. [NR2005, str. 48] Pro sebe Aaltovi navrhli vilu v Muuratsalo. Mezi první velké poválečné projekty patří univerzitní komplex pro Technickou univerzitu v Helsinkách, další pro univerzitu v Jyväskylä, přebudování válkou zničeného centra Rovaniemi a obzvláště proslulý komplex radnice v Säynätsalo. Aalto stále častěji pracoval i na projektech v zahraničí, mj. v Německu, USA, Itálii i na Středním východě. Postavil i šest kostelů, z nich největší a nejpropracovanější ve Vuokseniska. V pokročilém věku se Alvar Aalto těšil všeobecnému uznání a do konce života pracoval na obrovském množství zakázek. Jako příklad uveďme budovu operního divadla v německém Essenu, knihovnu v Mount Angel v Oregonu a Severský dům v islandském Reykjaviku. Do tohoto období spadá i pravděpodobně nejznámější Aaltovo dílo vůbec, kongresová hala Finlandia v Helsinkách. Alvar Aalto zemřel 11. května 1976 ve věku 78 let. Elissa Aaltová sama dokončila několik jeho rozpracovaných projektů. 6

7 2 Alvar Aalto a moderní hnutí Nově se formující epocha modernismu od druhé poloviny 19. století krok za krokem zasahovala do všech aspektů života tehdejšího světa. Až do roku 1914 měl kulturní vývoj podobu série malých nebo větších revolucí stojících na úsilí jednotlivců a menších skupin tvořících myšlenková hnutí. Protagonisté tohoto vývoje pracovali vesměs mimo zavedené umělecké instituce, bez podpory nebo souhlasu oficiálních kruhů a navzdory většinovému vkusu; prezentace jejich objevů pak typicky znamenaly skandál. V době, kdy malířství, hudba nebo literatura měly zásadní přerod za sebou, architektura, design a užité umění se stále ve velké míře držely tradičních přístupů. Pro tyto obory, více ovlivňované politickými a ekonomickými poměry, závislé na vůli zákazníků a plánovacích institucí, bylo obtížnější se zásadně vyvíjet, dokud nedošlo i ke změnám ve společnosti. V období před první světovou válkou byla situace příznivá změnám spíše v USA, kde se architektům, jako byl Louis Sullivan a Frank Lloyd Wright, postupně dařilo prosazovat myšlenky o architektuře, jejíž forma vychází z funkce; v Evropě se pak objevily např. inovativní stavby Adolfa Loose. Nicméně hlavní proud poptávky po architektuře náležel nejrůznějším podobám kombinace historismu, neoklasicismu a secese. Zásadní zlom znamenala první světová válka. Moderní hnutí v kultuře bylo do jisté míry reakcí na situaci světa, v němž se bezprecedentně rychlý vědecký, technický a demografický vývoj střetával se společenskými poměry přetrvávajícími jen s malými změnami v zakonzervované podobě od vídeňského kongresu z roku První světová válka se stala drastickou demonstrací použití moderních metod v kontextu starých pořádků. Válkou způsobené trauma vedlo ke zlomu ve vnímání světa většinovou společností. Vznik celé řady nových nezávislých států na pozůstatcích Rakouska Uherska a carského Ruska, pád císařství v Německu a postupující demokratizace poměrů v Evropě přinesly změny ve fungování ekonomik, obchodních vztahů a každodenního života lidí. Vyvstaly tak zcela nové požadavky na architekturu a teprve se rodící obor průmyslového designu. V roce 1919 v Německu Walter Gropius založil Bauhaus, vlivnou školu moderní architektury. Již před válkou, v roce 1907, vznikl spolek Deutscher Werkbund usilující o uplatňování myšlenek moderního hnutí v každodenním životě německé společnosti. Dalším velkým mezníkem byla stuttgartská výstava z roku 1927, jejíž doprovodnou akcí byla výstavba sídliště Weissenhof, složeného z vzorových obytných domů předních architektů. V roce 1928 byla založena tradice kongresů CIAM, na nichž se setkávali architekti moderního hnutí z nejrůznějších zemí. Na konci dvacátých let se hnutí rozšířilo po celé Evropě. Touto dobou začal nové myšlenky studovat a po svém uplatňovat ve vlastní práci i Alvar Aalto. Roku 1928 navštívil na studijní cestě své kolegy v Nizozemsku a Francii, o rok později se zúčastnil druhého setkání CIAM a okamžitě se stal významnou osobností tohoto sdružení. Moderní hnutí bylo značně myšlenkově rozrůzněné, a to i v oblasti architektury a designu. Nicméně pro potřebu následujících podkapitol bude užitečné stručně si shrnout jeho zásadní rysy a postoje. V nejobecnější rovině spojovaly architekty nové vlny dvě zásadní myšlenky; za prvé to byla potřeba nabídnout dostupné bydlení stejně jako další zázemí pro široké vrstvy lidí, především obyvatel rychle se rozrůstajících měst; za druhé pak víra v moderní technologie, které měly v plnění tohoto obtížného úkolu rozhodujícím způsobem pomoci. Hlavním tvůrčím principem se stal požadavek, aby se forma budov přirozeně odvíjela od jejich funkce; standardem se stal volný půdorys budov, otevřené, volně na sebe navazující vnitřní prostory a ploché střechy. Estetika modernismu v architektuře a designu kladla důraz na odstranění samoúčelné historizující ornamentace; dále propracovanost funkčních detailů, zároveň teď zastávajících i ozvláštňující, ornamentální úlohu; a konečně poctivost designu, tedy přiznání použitých technologií a materiálů. 7

8 Mimořádná pozice Alvara Aalta spočívala jednoduše řečeno v upřednostňování některých konvencí modernismu a potlačení jiných. Zbytek této kapitoly bude věnován jednotlivým aspektům práce Alvara Aalta, které jej činily v kontextu moderního hnutí výjimečným. První podkapitola se bude věnovat Aaltovu specifickému pohledu na svět a roli architektury v něm, od něhož se jeho tvůrčí principy přirozeně odvíjely; další podkapitoly se pak zabývají konkrétními aspekty Aaltovy práce: organické formě, estetice, vztahu k technologii a materiálům a vztahu ke krajině. Aaltův styl prošel během jeho kariéry celou řadou etap: od období severského klasicismu inspirovaného Gunnarem Asplundem, přes osvojení stylu evropského modernismu, poválečné období práce na rozsáhlejších komplexech budov a urbanistických projektech až po období monumentální architektury reprezentované např. halou Finlandia. Většina principů, které zde budu popisovat, se více či méně uplatňovala po celou architektovu tvůrčí kariéru; jako hlavní reprezentativní výsek Aaltovy tvorby pro potřeby této kapitoly budu chápat převážně období pokročilé organické architektury z poválečných let, jejímiž typickými příklady jsou komplexy veřejných budov v Säynätsalo a Seinäjoki nebo univerzitní areály v Helsinkách a Jyväskylä. 2.1 Pozitivní skepticismus Moderní doba první poloviny 20. století, její architekturu nevyjímaje, byla ovlivněna nejrůznějšími filozofickými a ideologickými proudy. Tuto kulturu nesjednocuje žádná jediná typická ideologie; typická pro ni je však náchylnost k fascinaci libovolnou ideologií, utopií a velkými abstraktními myšlenkami. V roce 1957 ve svém prohlášení pro architektonický institut RIBA Alvar Aalto konstatoval: Architektonická revoluce stále pokračuje, ale podobá se všem revolucím: začíná nadšením, a končí nějakou formou diktatury. [NR2005, str. 170] Aalto tu stručně shrnul svůj dlouhodobě konzistentní odmítavý postoj k velkým ideologickým hnutím a k jejich projekci do práce architekta. Od této skepse se odvíjí mimořádnost Aaltova tvůrčího přístupu i konkrétních výsledků jeho práce. Jestliže je pro moderní hnutí charakteristické zaujetí abstraktními myšlenkovými proudy, je nutno zmínit vlivnou filozofii Friedricha Nietzscheho. Právě v konfrontaci s Nietzscheho pesimismem můžeme odhalit zcela odlišnou povahu skepse Alvara Aalta. Ústředním bodem Nietzscheho filozofie je odmítnutí platónského idealismu a křesťanské etiky; z toho vyplývá veskrze odmítavý postoj k celému vývoji západní civilizace a až nihilistický postoj k člověku jako takovému. Důraz je kladen na úlohu prosazování vůle (moci) nesvazované Bohem ani tradičními etickými pravidly; tato vůle měla vést k vyšší formě existence, která by nahradila Nietzschem opovrhované lidské bytí. Nietzsche byl nakloněn dionýskému, anti-idealistickému pojetí umění, které je vyjádřením neomezené svobody jednotlivce a jehož úkolem má být i ironická konfrontace člověka s absurditou jeho vlastní existence. V architektuře se Nietzscheho vliv projevil převážně prostřednictvím postmodernismu a některých dalších stylů pozdního 20. století, jeho myšlenkami byl ale silně inspirován např. i raně moderní architekt Peter Behrens, jehož žákem byl také Mies van der Rohe. Znakem této architektury byla (v rozporu s myšlenkou o funkci generující formu) nejprve tzv. vůle ke stylu a později v rámci postmoderního hnutí především postoj ironického odstupu, nihilismu, architektonické parodie. Aaltova tvůrčí filozofie je radikálně odlišná. Jeho měřítkem hodnot je potřeba být ku prospěchu malému člověku a pomoci mu v jeho těžkém životě. Zmínka o malém člověku se opakuje v mnohých vyjádřeních Alvara Aalta. V roce 1958 Aalto takto obhajuje svou tvůrčí skeptickou vizi:...skeptický světový názor je ve skutečnosti nutností pro každého, kdo chce být ku prospěchu naší kultuře. Nezbytná je samozřejmě transformace skepticismu v pozitivní jev, neochotu nechat se unášet proudem. Na vyšší úrovni se skepticismus mění ve svůj zdánlivý opak: lásku s kritickou citlivostí. To je láska, která přetrvá, protože spočívá na kriticky ověřených základech....láska k malému člověku sloužící jako určitá stráž v době, jejíž mechanizovaný životní styl hrozí zaškrtit 8

9 jednotlivce i organickou harmonii života. [NR2005, str. 187] Z tohoto vyjádření vyplývá naprostá absence Nietzscheho pohrdání světem současného člověka: skepse je právě naopak směřována vůči ideologiím, společenským a technicko-ekonomickým mašinériím, které člověka často ovlivňují. Nihilismus byl tedy Alvaru Aaltovi zcela cizí; naopak jeho postoj k úloze architektury v lidské civilizaci byl podle Görana Schildta až romanticky heroický. [GS2007, str ] V eulogii napsané k úmrtí architekta Eliela Saarinena Aalto rozvádí své představy o úkolech architektury: Když tištěné slovo postupně ztratilo svou moc, břemeno se přesunulo na architekturu....změkčující lidský dotek je potřebný při formování společenství, měst, budov, i nejmenších... předmětů v něco příznivého lidské psychice, aniž by byly osobní svoboda a společné dobro stavěny proti sobě....můžeme mluvit o nové, širší úloze architektury zahrnující celý svět a jeho kulturní krizi.... Dospěli jsme do fáze, kdy architektura znovu získala status, jenž jí náležel v klasických kulturách minulosti....zapotřebí jsou díla stvořená ze samotné hmoty, slova nemohou stačit. Nezbytné je sociální vědomí a soucit k tragédii člověka. [GS2007, str. 628] Aaltovým cílem rovněž bylo učinit z poválečného Finska jakousi světovou laboratoř architektury. Nemůžeš zachránit svět, ale můžeš mu dát příklad, tak znělo Aaltovo motto pozitivního skepticismu. [GS2007, str. 618] Aalto byl kritický k dogmatickým principům v architektonickém moderním hnutí stejně jako k přílišné standardizaci a konfekčnosti architektury. Předvídal tak pozdější poválečnou krizi moderní architektury, kdy byl svět postižen monotónní záplavou levných nekvalitních budov, jež pouze v povrchní rovině (pravoúhlé tvary, ploché střechy, jednoduchost fasád) napodobovaly práci předních architektů funkcionalismu. Aalto odmítal možnost architektury bez tvůrčího, intuitivního elementu, který do procesu vnáší subjektivně uvažující jednotlivec, umělec. Harmonie nelze docílit jinak než uměleckými prostředky. Jednotlivé technické a mechanické elementy získají svou konečnou hodnotu jedině tímto způsobem. Harmonického výsledku nemůže být dosaženo prostřednictvím výpočtů, s pomocí statistických dat nebo pravděpodobnostních počtů. [NR2005, str. 162] Tvůrčí proces byl v Aaltově pojetí především syntetickou aktivitou, vyžadující experiment a objevování neznámého, nalézání nových forem a funkčních řešení pro každý konkrétní projekt. Je třeba nalézt harmonii mezi mnoha protichůdnými potřebami a kritérii, z nichž některá jsou jen nejasně tušená a neměřitelná. Architekturu tedy nelze redukovat na čistě mechanický, formální, vědecký postup. Kdyby byl způsob, jak v architektuře tvořit krok za krokem, počínaje ekonomickým a technickým aspektem a pokračuje uspokojením všech komplikovanějších lidských potřeb, pak čistě technický funkcionalismus by byl přijatelný; jenže taková možnost neexistuje, komentoval tuto tendenci Aalto již v roce [NR2005, str. 163] Aaltova práce vycházela z víry i skepse. Z víry v důležitost jednotlivce, malého člověka ; cílem architektury podle Aalta tedy je co nejlépe uspokojovat jeho potřeby: potřeby ryze technické, praktické, ale i ty emocionální a spirituální; stejně jako možnost stavět na těchto individuálních základech kulturu celého národa. Skeptický pak byl Aalto k abstraktním fenoménům, ve které věřila řada jeho kolegů a které architekturu vzdalují uvedeným humanistickým cílům. Šlo především o skepsi k tvorbě architektonické formy na základě matematických principů (tedy k čistě idealistickému chápání architektury); k architektuře vytvořené za účelem oslavy technologie a moderních materiálů; k přílišné standardizaci a uniformní masové produkci; k architektuře bez architektů, tedy vytvářené jen na základě ekonomických a technických plánů. Všechny tyto postoje společně vymezují Aaltovu představu organické architektury. 2.2 Organický přístup Forma, která neexistuje sama pro sebe, která přirozeně vyplývá z funkce, byla ideálem moderní architektury. Takto radikálně vyjadřuje své postoje Ludwig Mies van der Rohe: Neznáme formu, známe jen stavební problémy. Forma není cílem, nýbrž výsledkem naší práce. Neexistuje forma 9

10 sama o sobě.... Forma jako cíl je formalismus; ten odmítáme. Stejně tak se nesnažíme o styl. Také vůle po stylu je formalistická. Máme jiné starosti. [LMR2007, str. 19] Paradoxně hlavní proponenti této myšlenky často dbali na formální dokonalost svých staveb více než na jejich funkčnost. Pro svou krásu a neúčelnost je kritizována např. Miesova Neue Nationalgalerie v Berlíně. Kritik Jonathan Glancey ji hodnotí takto: Jako architektonický monument je galerie pozoruhodná; jako galerie umění je velmi neuspokojivá. Možná by bylo lepší, kdyby byla ponechána prázdná jako nová verze řeckého chrámu poloviny dvacátého století. [JG2000, str. 226] Podobně ji komentuje i Jan Kaplický:...má sedm metrů vysoké přízemí, což vypadá fantasticky a také dramaticky, ale není to dobré pro [vystavované] umění. Jen velmi málo zvláštních artefaktů se dá vystavovat na takovém místě. [DS2006, str. 127] V případě newyorské Seagram Building pak nechal Mies v zájmu puristického vzhledu fasády opatřit okna žaluziemi, které není možno spustit libovolně, ale pouze do dvou poloh. [CZ2007, str. 76] Jiným kritizovaným příkladem je Le Corbusierův klášter La Tourette; podle Nicholase Raye přestože jde o budovu neopakovatelné skulpturální síly,...je mimořádně nepraktická. Zahřívání sluncem je nesnesitelné, ventilace nahodilá a neúčinná... budova zůstane cílem poutí architektů. [NR2005, str. 157]. Jako alternativa směru reprezentovaného Miesem, Le Corbusierem nebo Walterem Gropiem a známého jako funkcionalismus nebo racionalismus se v rámci moderního hnutí zrodila idea organické architektury. Jejími prominentními reprezentaty byli Alvar Aalto v Evropě a Frank Lloyd Wright v USA, oba rozvíjející své vlastní, osobní styly. Organický směr je v podstatě snahou dovést myšlenku funkcionalismu do důsledků. Funkcionalismus Le Corbusiéra byl stále řízen abstraktními formálními imperativy: stavby vycházejí z pravidelné konstrukční sítě dávající architektuře pevný rytmus, a teprve v rámci těchto omezení jsou formovány funkční prostory na volném půdorysu. Le Corbusiérův způsob návrhu je tedy analogický vysekávání skulptury ze základního, obklopujícího bloku materiálu. Motivací tohoto snažení je nejen rafinovaná matematická krása, ale také možnosti standardizace a masové reprodukce. Naproti tomu organická architektura zavrhla tato formální omezení, matematické vlastnosti návrhu jsou v pozadí; úsilí se soustředí na funkčnost a použitelnost, přičemž pojem funkčnost je významně rozšířen o psychologické, emocionální, spirituální aspekty. Organické budovy jsou navrhovány zevnitř ven, od vnitřních prostorů po fasádu; budova se tedy rodí podobně jako v sochařské analogii plastika postupným přidáváním prvků. Aalto formuluje svůj postoj takto: S formou se občas zachází jako se samostatným prvkem, příklady můžeme vidět v architektuře Finska i jinde. Architekt si na počátku vysní formu a pak do ní spoutá biodynamiku, lidský život. [NR2005, str. 163] Pojem organické architektury má širší obsah, než je pouhé zavržení matematických pravidel při tvorbě formy a syntetický postup návrhu. Organické hnutí se staví do opozice nekritické víře v moderní technologie a průmysl, klade důraz na vztah s krajinou, harmonický život člověka v přírodě, emocionální pochody lidské mysli. Práce je více zaměřena na člověka jednotlivce, zatímco v té době velmi módní pojem lidské masy tu ustupuje do pozadí. V první polovině 20. století má myšlenka organické architektury spíše humanistické než ekologické základy: člověk bude učiněn šťastnějším, pokud bude žít v harmonii s přírodou. Negativní ekologické dopady lidské civilizace v této době ještě nejsou natolik zřejmé, nicméně organická architektura toto hledisko anticipuje. Předním propagátorem organického modernismu byl italský architekt a teoretik Bruno Zévi. Ten považoval organickou architekturu za druhou, pokročilejší generaci modernismu a zdůrazňoval její orientaci na jednotlivce. Jestliže problémy urbanizace a proletářských mas vstupujících do politického života angažovaly funkcionalisty v hrdinném boji za nejmenší byt, za typizaci, za zprůmyslnění stavebnictví, tj. za řešení kvantitativních problémů, je si organická architektura vědoma toho, že má-li člověk svou důstojnost, osobnost, duchovní život, to znamená, liší-li se od robota, pak problém architektury je také kvalitativní. [BZ1948, str. 99] Zévi zpochybňuje pojetí 10

11 vztahu mezi organickým a racionalistickým stylem jako tradičního historického vztahu mezi střídajícími se estetickými obdobími klasicismu a romantismu. Ideje organické architektury se sice mohou zdát analogické romantickým tendencím obdivu k individuu, formální svobody na úkor univerzálních pravidel, vyzdvihování emocionality proti racionalitě apod., Zévi ale poukazuje na jinou souvislost, vývoj moderní psychologie a celkové zesložitění vědeckého pohledu na svět: Opakované heslo funkcionalistů o stroji na bydlení čpí naivním mechanistickým výkladem vědy jako dané nezměnitelné pravdy, logicky prokazatelné, matematicky nepopiratelné a neměnné. To je staré pojetí vědy, jež naše století nahradilo pojetím relativnějším, pružnějším, komplexnějším. [BZ1948, str. 98] Organická architektura je často ztotožňována s využíváním organických, biomorfních tvarů. Tato tendence se začala více projevovat především s rozvojem počítačové techniky v pozdním 20. století, kdy se realizace takových forem stala technicky dostupnější; formální svoboda z toho vyplývající umožňuje dosahovat nejen lepších výsledků v oblasti energetických vlastností, osvětlení, akustiky apod., ale zároveň dovoluje architektům nalézt nové, senzuální a osvěžující formy, aniž by byl porušen organický princip návrhu od vnitřních prostorů po vnějšek. Průkopníky tohoto proudu organické architektury se stali např. Rafael Moneo a Jørn Utzon (sám bývalý Aaltův asistent) a později především ateliér Future Systems Jana Kaplického a Amandy Levete. Přestože architekti organického modernismu logicky měli a mají tendenci používat ve větší míře volné a biomorfní tvary, není tato vlastnost pro organickou architekturu definující ani nutná. Použití organických tvarů se nevyhnula téměř žádná epocha dějin architektury, nevyjímaje hlavní představitele funkcionalismu, Miese a Le Corbusiéra. V díle Alvara Aalta můžeme často najít zcela volné organické tvary, např. v případě známé vázy Savoy, jeho nábytku z ohýbaného dřeva, návrhu Finského pavilónu pro newyorskou světovou výstavu v roce 1939, půdorysu budovy operního divadla v Essenu, interiérů a teras sanatoria v Paimio aj. Stejně tak ale Aalto ve velké míře používal pravoúhlé, kruhové nebo složité krystalové formy. Individualistická orientace Aaltovy architektury neznamená, že by architekt rezignoval na snahu prospět svou prací v masovém měřítku. Aaltovým postojem k uchopení tohoto problému je myšlenka tzv. flexibilní standardizace, tj. využití určitého okruhu standardizovaných stavebních prvků a vzorů, které by umožnovaly dostatečně rychlou a ekonomickou hromadnou výstavbu, zároveň by však architektovi poskytovaly svobodu nalézat jejich kombinováním a přizpůsobením jejich detailů jedinečná řešení individuálních staveb. Aalto se flexibilní standardizací intenzivně zabýval na začátku čtyřicátých let, v měsících následujících po zimní válce, kdy ve Finsku vyvstala akutní potřeba zajistit bydlení pro statisíce uprchlíků z hustě obydlených krajů Karélie, anektovaných Sovětským svazem. Aalto byl kritický k dřívější evropské výstavbě levných uniformních sídlišť, které nazýval psychologickými slumy. [GS2007, str. 493] Aalto, v té době pobývající v USA, inicioval vznik oddělení na Massechussetském technickém institutu (MIT) zaměřeného na vědecký výzkum možností flexibilní standardizace v oblasti bydlení. Cílem výzkumu byl návrh sady standardních prvků a postupů, jejichž aplikací by bylo možno zajistit patřičné parametry kvalitního bydlení (např. prostor, světlo, tepelné vlastnosti, přístupnost, soukromí ve vztahu k okolním domům, výhled, estetické kvality) v proměnlivých podmínkách konkrétního terénu, zástavby, různé početnosti rodin apod. Praktickým výstupem těchto výzkumů pak mělo být zkušební projekt tzv. Amerického města ve Finsku. Další vývoj mezinárodní situace znemožnil realizaci těchto plánů a rovněž další výzkumná činnost Aaltem založeného ústavu víceméně upadla v zapomnění. [GS2007, str. 494] Aalto pak své představy o organickém urbanistickém plánování realizoval v mnoha poválečných projektech rekonstrukce finských měst i venkova. 11

12 2.3 Otázka stylu a krásy Krása byla v pojetí Alvara Aalta jednoduše jedním z řady kritérií designu: výsledek práce by měl být krásný, protože pak bude příjemný pro své uživatele; krása pro něj není odděleným fenoménem, o nějž má architekt usilovat z idealistické ambice být umělcem navzdory ostatním potřebám projektu. Specifický byl rovněž Aaltův vztah k architektonickému stylu: ten chápal jako pracovní prostředek, rámec odzkoušených prvků, postupů a zásad, které architekta bezpečně vedou v jeho práci. Cílem snažení architekta tedy není styl sám o sobě. V žádném případě pak styl není samotným obsahem architektury. Aalto věřil ve správnost svého architektonického myšlení a přirozeně si přál, aby toto myšlení mělo následovníky; neměl nicméně ambice šířit svůj styl, který považoval jen za svůj osobní prostředek bez jakéhokoli univerzálního významu. [NR2005, str. 182] Aaltův styl se rodil na základě usilovného hledání forem pro jednotlivé funkční potřeby. Uplatňoval se tu Aaltův syntetický přístup, postavený na experimentování a využití překvapivého objevu, přinášejícího i původně nezamýšlené užitečné vlastnosti. Mezi typické Aaltovy formy, které s úspěchem aplikoval v různých projektech a které reprezentují spolehlivé poznávací znaky jeho architektury, patří např. série v přímém směru navazujících úseků schodišť, připojených k hlavnímu objemu budovy zvenku a krytých zdí; knihovní čítárny zapuštěné pod úroveň hlavní podlahy, poskytující intimní prostor čtenářům a zároveň dodatečné vertikální plochy pro umístění poliček s knihami; okrouhlé přednáškové sály se šikmým stropem a se specifickými akustickými vlastnostmi; polouzavřené dvory umocňující propojení architektury s krajinou. Aalto je také autorem moderně pojatého sloupu s vertikálním proužkovým obložením střední časti, bez zvyraznění paty a hlavice. Tripartitním členěním tento sloup odkazuje na tradiční typy sloupů. Za povšimnutí stojí způsob, jakým Aalto zachází s více formami v rámci jednoho projektu: nebojí se klást vedle sebe zcela odlišné celky, aniž by vyvinul jakékoli podstatné úsilí o jejich formální sjednocení. Příkladem je univerzitní komplex v Jyväskylä, v němž na radiálně organizovanou posluchárnu na půdorysu kruhové výseče přímo navazuje blok učeben uspořádaných na obdélníkovém půdorysu okolo podélné chodby. [NR2005, str. 197] Jindy Aalto umísťuje do jediné budovy prostory vzájemně zcela odlišného charakteru. Tento přístup je v souladu s myšlenkou organičnosti : zásadní estetický zážitek z budovy vychází z pohybu člověka po budově, je ze své podstaty dynamický a liší se tak např od statické estetiky obrazu nebo sochy. Posloupnost zážitků tak získává svou vlastní estetickou hodnotu. Myšlenka posloupnosti dostává přednost před potřebou formální jednoty celku. Význam krásy statické kompozice, kterou je možno ocenit jen při málo obvyklém pohledu na budovu shora a z odstupu, tu ustupuje do pozadí. Díky snaze uspokojovat různorodá kritéria a zaujetí pro praktické detaily se Aaltovy návrhy vyznačují mimořádnou bohatostí a pestrostí interiérů i exteriérů, čímž kontrastují např. s minimalismem Miese van der Rohe. Aaltův formální eklekticismus se týkal materiálů i celých konstrukčních prvků, včetně např. japonských nebo afrických inspirací. [NS2005, str ] Tento eklekticismus však není samoúčelný, většinou je praktickým využitím dobře fungujícího, odzkoušeného řešení. Jestliže čistota a formální jednota Miesových a Le Corbusierových staveb je může činit vizuálně více fascinujícímí (např. při posuzování podle fotografie), složitý a víceznačný estetický účinek Aaltova stylu směřuje více ke každodenním uživatelům než k nahodilým divákům. V Miesově pojetí se měl dům stát neutrálním rámcem, který sám vizuálně nepřekáží svému obsahu, tedy předmětům, nábytku, uměleckým dílům aj. Z toho vyplývá téměř výhradní používání neutrálních barev, jednoduchých kubických forem a čistých ploch. Paradoxně však právě tento minimalismus vede v případě domů, jako je Vila Tugendhat nebo Dům Farnsworth, k velké citlivosti na výběr vnitřního zařízení: cizí předmět na sebe snadno přitáhne nepatřičnou pozornost a poruší harmonii celku. Naopak právě mnohotvárnost Aaltových interiérů vytváří jakýsi precedens pro jejich svobodnější využívání a daleko větší obměnitelnost vnitřní výbavy. Rozdíl mezi Miesovým minimalismem a Aaltovým pojetím jednoduchosti může osvětlit i názor 12

13 architekta Franka Lloyda Wrighta, jehož pojetí architektury patřilo v mnohých ohledech k těm Aaltovi nejbližším: Nemůžeme nic považovat za jednoduché samo o sobě. Věřím, že ani jedna věc taková není sama o sobě, ale musí jednoduchosti dosáhnout... jako dokonale realizovaná část nějakého celku. Pouze když se... libovolná část stane harmonickým prvkem harmonického celku, pak dospěje do stavu jednoduchosti.... Každá divoká rostlina je skutečně jednoduchá, ale zvětšete stejnou divokou rostlinu kultivací, a přestane být. [FLW1954, str. 36] Wright zpochybňuje zpracování materiálů za účelem dosažení jednoduchosti textury jako jdoucí proti principu přirozené jednoduchosti a staví se proti eliminaci prvků dodávajících architektuře emocionální expresivitu. [FLW1954, str ] 2.4 Materiály a technologie Naděje, které modernisté vkládali do nových technologií a víra v jejich pozitivní přínos pro lidstvo vedly k novému vnímání technických aspektů staveb. Z technologie se stala estetická hodnota. Za normu byl přijat princip přiznání struktury. Tato estetika byla i reakcí na období historismu pozdního 19. století, kdy byla pravá povaha často levných a nekvalitních masově stavěných domů skrývána za fasády evokující vznešenost renesance a baroka. Moderní architektonické teorie se obracely k otevřeným chrámům starého Řecka, jejichž krása vycházela právě z nosné struktury. Estetická interpretace technologie, nejen v podobě přiznání struktury, ale i zviditelnění a zdůraznění nejrůznější technické infrastruktury, se stala hlavním zdrojem inspirace pro řadu moderních architektů a tento proud existuje dodnes, reprezentován např. tvorbou Richarda Rogerse a Normana Fostera. Německý architekt 19. století Gottfried Semper prosazoval alternativní architektonickou teorii, bližší organickému přístupu a Alvaru Aaltovi. Semper považoval strukturu stavby a její zdi za dva nezávislé elementy. Podstatu architektury viděl právě v existenci stěn vymezujících prostor. Stěny jsou analogické lidskému oděvu a Semper dával prehistorické počátky architektury do souvislosti s vynálezem textilií. Stěnám, jakkoli netvoří nosnou strukturu, je připisován prvořadý symbolický význam, který se pak v praktické rovině rozvíjí do funkcí regulace světla, omezení pohledu zvenku, tepelné izolace aj. Aalto se nebránil přiznání struktury, pokud to bylo v souladu s ostatními cíli. Povinnost přiznávat strukturu ale považoval jen za jedno z abstraktních dogmat, které jeho architektuře nebyly vlastní. Stavební materiály a konstrukční metody samy o sobě nemají přímý a jednostranný vliv na architekturu. [NR2005, str. 164] Aaltův postoj je tu podobný jako postoj k významu matematických pravidel: jde pouze o prostředky k dosažení cíle, jímž je stavba vyhovující potřebám člověka. Je mezi námi mnoho těch, co si myslí, že architektura je odvětvím technologie. Není. Architekt je člověk, který mezi jinými věcmi využívá při své práci technologii. Je jako malíř s paletou, v níž technologie představuje modrou nebo snad černou barvu, ale na níž je přítomno i mnoho dalších přísad, které musí být zahrnuty ve výsledku. [NR2005, str. 166] Aalto si tedy dovoloval zacházet se strukturou daleko svobodněji oproti např. architektům Bauhausu. To mu dovolovalo řešit jiné, funkční problémy, obzvláště zacházení s přirozeným i umělým osvětlením. Časté jsou především nejrůznější přídavné stropní konstrukce (netypické pro funkcionalismus) nebo vertikální zástěny, mající za úkol vhodně rozptylovat světlo, mj. v mnoha Aaltem navržených studijních prostorách (příkladem může být knihovna v Seinäjoki nebo studovna helsinské univerzity v Otaniemi). Zdrojem fascinace byly mezi architekty moderního hnutí i nové, moderní materiály. I v tomto případě je Aalto zdrženlivý. Ocel, železobeton a sklo ve svých stavbách volně kombinuje s tradičnějšími materiály, dřevem, pálenými cihlami, kamenem. Použití těchto organických materiálů má samozřejmě důležitou estetickou funkci: vytvářejí přitažlivé textury a dodávají architektuře atmosféru přátelskou ve vztahu k člověku i okolní krajině. Za volbou tradičního 13

14 materiálu však často stálo i pragmatické rozhodování na základě jejich příznivějších technických vlastností, a to i v případech, kdy ortodoxní funkcionalisté volili moderní materiál motivováni imperativem stylu. Jako příklad ilustrující, jak racionální Aaltovo uvažování o materiálech bylo, se nabízí design dřevěného nábytku známého pod značkou Artek, na jehož výrobní technologii Aalto usilovně pracoval v době, kdy svět obdivoval jednoduchý funkcionalistický nábytek z ohýbaných lesklých ocelových trubek, jaký navrhovali Mies nebo Breuer. Aalto byl k takovému použití oceli skeptický. Jeho skepse vyplývala ze zdánlivě subtilních problémů interakce člověka s materiálem, kterým věnoval velkou pozornost: ocelové trubky se v závislosti na osvětlení mohou nepříjemně a rušivě lesknout; přemísťování takového nábytku je příliš hlučné; kov je dobrým tepelným vodičem, a ocelové prvky nábytku jsou proto studené na dotyk, zároveň se snadno rozpálí od blízkého zdroje tepla; a důležitou roli pochopitelně hrála i dostupnost dřeva ve finských podmínkách. [RW1995, str. 103] Ze stejných důvodů Aalto často používal dřevo pro interiérové prvky, obzvláště ty, u nichž se předpokládal kontakt s lidskou rukou. 2.5 Vztah ke krajině Harmonické spojení architektury s okolním prostředím je jednou z klíčových ambicí organického přístupu v architektuře. Jde také o další z kritérií, které Alvar Aalto upřednostňoval na úkor hlavních myšlenek tradičního funkcionalismu. Aalto byl od své první návštěvy Itálie vždy fascinován architekturou tamních městeček a především jejich zasazením do kopcovité krajiny. Jeho celoživotním snem byla realizace podobného renesančního města interpretovaného pro kontext moderního Finska. Po druhé světové válce Aalto dostal příležitost částečně realizovat své urbanistické představy při mnoha projektech přestavby center válkou zničených finských měst a výstavby nových sídel pro emigranty z okupovaných území. Aalto byl velmi kritický k trendu stěhování populace do velkých měst. V souladu s jeho pohledem na svět byla žádoucí decentralizace společnosti. Po vzoru toskánských sídel Aalto ve svých urbanistických celcích smazává rozdíly mezi městem a venkovem: veřejné budovy v centru Seinäjoki zasazuje do kopcovité zahradní krajiny odkazující na finskou přírodu; pro Säynätsalo, vesnici pro vysídlence vystavěnou na jezerním ostrově poblíž Jyväskylä, navrhuje radnici, důstojné úřední a kulturní centrum městské úrovně, které si získalo celosvětový věhlas jako příklad souladu mezi moderní architekturou a přírodní krajinou. Jak už bylo řečeno, Aaltovy stavby se často skládají z formálně odlišných jednotek umístěných vedle sebe. Tento princip je také využit pro komunikaci s krajinou, jako v případě komplexu univerzity v Jyväskylä, kde křídlo jednoduchých pravoúhlých tvarů se obrací do náměstí, zatímco zadní organicky tvarovaný amfiteátr hlavní posluchárny koresponduje s blízkou kopcovitou krajinou za městem. Okolní krajina se také odráží ve formě mnoha pozdějších Aaltových budov, jedná se např. o Skandinávský dům v islandském Reykjaviku, divadlo v Rovaniemi nebo projekt radnice ve švédské Kiruně. [GS2007, str. 642] Za pozornost stojí převažující horizontalita Aaltových staveb: jen výjimečně navrhoval Aalto výškové budovy. Jeho hlavním zdůvodněním je výhoda blízkosti země z tepelně izolačních (resp. konzervčních) důvodů. [NR2005, str. 169] Z této horizontality (a zároveň jejich organické členitosti) však také pramení unikátní dojem ze zasazení budov do krajiny, blízký např. dojmu ze středověkých hradů. Propojení Aaltovy architektury s přírodou se děje na více úrovních, tedy i v malém měřítku. Běžné jsou pergoly a podpory pro šplhání rostlin po zdech. Dalším z typických znaků jsou polouzavřené zahrady obklopené křídly budovy, zprostředkovávající pronikání přírody do nitra architektury. Aaltova architektura se nesnaží udržet si vznešený odstup od organického světa: je jím naopak obklopena a proniknuta. 14

15 3 Alvar Aalto a Finsko Předchozí kapitola nastínila důvody výjimečnosti architektury a designu Alvara Aalta v kontextu celosvětového moderního hnutí. Tato kapitola se bude zabývat souvislostmi mezi onou Aaltovou výjimečností a jeho příslušností k finskému národu, konkrétně tedy vlivy finské kulturní tradice, geopolitického dění, přírodní a sociální situace. Významný vliv finského prostředí na Aaltovu tvorbu je často připomínán a považován za fakt. [ELP2009, str. 11] Nicméně je třeba mít se na pozoru před zjednodušenou interpretací, která by se pokoušela hledat povrchně schématickou kauzální souvislost mezi útržkovitými informacemi o finských reáliích a fenoménem tak složitým, jako je architektura a její tvůrčí proces. Podobné interpretace se chybně snaží redukovat umělce na činitele bez vlastní vůle, který svou tvorbou jen realizuje jakousi deterministickou nutnost. Především je třeba si uvědomit, že Aaltovy inspirační zdroje stejně jako význam jeho práce jsou daleko více světové než finské. Připomeňme si postřeh Milana Kundery: Hodnota a smysl díla mohou být plně oceněny jen ve velkém internacionálním kontextu. Tato pravda dostává zvlášť naléhavou důležitost pro umělce, který žije v relativní izolaci. [MK2006, str. 39] Alvar Aalto byl velmi vzdělaný člověk se zájmem o světovou literaturu, filozofii i vývoj v umění. Významný vliv na jeho myšlení mělo studium spisů Johanna Wolfganga Goetha. [NR2005, str. 155] Zásadní byly samozřejmě i četné Aaltovy kontakty se zahraničními architekty moderního hnutí. Také následující úryvek z Aaltova dopisu Walteru Gropiovi nás nutí nepřeceňovat Aaltovu připoutanost k finskému kontextu: Víme..., že jediný pevný bod našeho profesního života je v mezinárodní práci. Naše soukromá statistika naznačuje, že není možno najít spolupracovníky mezi třemi milióny lidí, kteří nás obklobují. Tři milióny jsou příliš málo. [GS2007, str ] A konečně dalším argumentem proti tvrzení, že Aaltovu architekturu jednoznačně determinovalo tehdejší finské prostředí, je skutečnost, že jedním z architektů Aaltovi nejbližších po tvůrčí i ideové stránce byl Frank Lloyd Wright, o 30 let starší Američan. Přesto je jisté, že prostředí Finska se do Aaltovy práce promítalo, i když komplikovanými, nejednoznačnými, subtilními cestami. Následující podkapitoly se pokusí zmapovat několik oblastí finských národních zkušeností, jež přímo souvisí s myšlenkou organické architektury, jak ji rozvíjel Alvar Aalto. Jde mj. o setkání s temnou stránkou technického a civilizačního pokroku; výjimečně trpká zkušenost Finska s válkou, s praxí mezinárodní politiky a s degenerací velkých ideologií v tyranii a zločin; finský vztah k přírodě; a zvláštní, převážně venkovský charakter finské společnosti, který s sebou často nesl hrozbu chudoby a jiných těžkostí, zároveň ale i kulturu nezávislosti a individualismu. Přestože přímá příčinná souvislost mezi realitou okolního světa a prací architekta je vždy nejasná, můžeme vystopovat mnohé podobnosti Aaltových myšlenek s myšlenkami z jiných oblastí finské kultury. Ty se nejlépe projevují ve významných dílech finské literatury z období okolo druhé světové války i období pozdějších. Právě literaturu budu v následujícím textu používat jako hlavní srovnávací materiál. 3.1 Finská společnost a technický pokrok Skepsi k technologii resp. technokracii pasované do role spasitele lidské civilizace můžeme v době meziválečného rozvoje moderního hnutí pozorovat nejen ve Finsku. Jednou z nejznámějších manifestací této nedůvěry je Chaplinův film Moderní doba. Obavami a skepsí jsou vesměs naplněna i díla autorů klasické literatury sci-fi, jako byli H. G. Wells, Karel Čapek, Aldous Huxley nebo Michail Bulgakov. Častými náměty jsou nebezpečí zneužívání vynálezů, degenerace a dehumanizace lidstva, změna jednotlivce v objekt podléhající systému, omezování svobody, nové 15

16 ničivé zbraně apod. Nedá se tedy tvrdit, že by nedůvěra k technickému vývoji byla výhradně finským fenoménem. Situace Finska však byla specifická v rozložení a způsobu života jeho obyvatelstva. Většina národa žila na venkově, často na osamělých statcích roztroušených po kraji, a živila se zemědělstvím nebo řemesly. Na počátku 19. století, kdy Helsinky byly teprve ve výstavbě, v zemi existovala prakticky jen dvě větší města, Turku na západě a Viipuri (dnes v Rusku) na východě. I na počátku 20. století se města teprve rozvíjela, obyvatelé venkova se do nich stěhovali často pod ekonomickým tlakem. Ve venkovském uspořádání byla spatřována stabilita; neslo s sebou decentralizaci, individualismus, ceněnou blízkost přírody a organický chod života. Moderní životní rytmus dělníka nebo úředníka toto všechno přetrhal. V Aaltově organické architektuře, jeho nechuti k centralizaci, masové reprodukci a vnuceným normám můžeme vidět i odraz vztahu finského malého člověka ke konfliktu tradiční a novodobé podoby civilizace. [ELP2009, str ] Roli venkova ve finském povědomí dokládá meziválečná literatura. Jmenujme tu román Umírala mladičká (1931) Franse Eemila Sillanpää. V roce 1939 byl autor právě pro fascinující vykreslení venkovského života vyznamenán Nobelovou cenou za literaturu. Sillanpää tu popisuje velmi tvrdý, ale barvitý a naplňující život finských sedláků; venkovské hospodářství se tu představuje jako staletý organismus spjatý s rodinou, rostoucí i upadající se svými lidmi. Dalším zásadním dílem je novela Cizinec přichází (1937) Miky Waltariho, spojující tradiční národní i moderní mezinárodní témata: útěk na venkov před městskou zkažeností, poctivost a pracovitost reprezentující vlastnosti pravého Fina, stejně jako oslavu lidské svobody a přirozenosti včetně ospravedlnění vraždy domácího tyrana; příběh je přitom propojen s obrazy a symbolikou přírody, na jejíž zákonitosti se odvolává. 3.2 Finsko a vztah k přírodě Díky drsnějšímu klimatu je Finsko více než desetkrát řidčeji osídleno oproti průměrným evropským zemím. Podstatnou část finského území pokrývá les a divoká příroda. V zemi se nachází největší počet jezer na světě, celkem okolo , a náleží k ní tisíce neobydlených ostrovů. Příroda hrála v životě Finska vždy prvořadou roli; ve skutečnosti je vztah k přírodě hluboce zakotven ve finské kultuře a stál i u zrodu finské národní identity. Abychom poznali základy kultury moderního finského národa, musíme se vrátit až do první poloviny 19. století, kdy finský lékař Elias Lönnrot na základě dlouholetého sběru lidové poezie vydal finský národní epos Kalevala. Během několika desetiletí tenkrát probuzeného národního hnutí se sběratelům podařilo zaznamenat poezii finského venkova (převážně pak Karélie, východního finského kraje, dnes náležejícího z velké části k Ruské federaci) v rozsahu až dvou miliónů veršů. Lönnrot pak z této útržkovité tvorby a za pomoci vlastních úprav složil souvislý epos o verších. Kalevala vykresluje ucelenou mytologii finského národa počínaje mýtem o stvoření Země a konče alegorií na příchod Ježíše Krista. Příběhy hlavních hrdinů mága Väinämöinena, kováře Ilmarinena nebo válečníka Lemminkäinena jsou v mnohém srovnatelné s příběhy Homérovy Iliady. Mytologie je silně spjata s divokou přírodou a životem v její těsné blízkosti. Kalevala se téměř okamžitě stala centrálním bodem finské kultury a důležitým zdrojem sebevědomí mladého národa. Významným obdobím formování finské kultury jsou poslední desetiletí devatenáctého století a počátek století dvacátého. Země nejprve zažila liberálnější období vlády Alexandra II., poté naopak útlak a úsilí o rusifikaci finského lidu ze strany cara Mikuláše II. Obojí mělo za následek vystupňování touhy Finů po národní identitě a kulturní emancipaci. Nastává období tzv. národního romantismu. Finské kulturní kruhy usilovně hledají symboly, které by jim pomohly vymezit se vůči sousedním kulturám a mohly národu sloužit jako sjednocující faktor. Finové jsou vnímáni jako lid, v němž se mísí dědictví Západu s asijskou krví: uvědomme si, že v této době (fascinované objevy 16

17 Darwina, Mendela a dalších v oblasti přírodních věd) je celosvětově přikládán mimořádný význam otázkám dědičnosti a nejrůznějším rasovým teoriím. Tento přisuzovaný asijský element však Finové interpretovali jako zdroj zvláštního vztahu národa k divoké přírodě, venkovské krajině i zemědělskému způsobu života; tento vztah má být definující podstatou finské kultury v evropském kontextu. [RW1995, str ] Mýtické příběhy Kalevaly zasazené do venkovského a přírodního prostředí se staly vhodným finským národním ideálem. Národní téma kalevalské mytologie se na přelomu 19. a 20. století v rámci směru tzv. národního romantismu promítlo do všech oblastí umění. K hlavním představitelům této epochy patří básník Eino Leino, hudební skladatel Jean Sibelius, malíř Akseli Gallen-Kallela a architekti Eliel Saarinen nebo Armas Lindgren. Alvar Aalto se jako příslušník mladší generace a představitel pozdějších směrů (severského klasicismu a především modernismu) proti architektuře národního romantismu vymezoval. Později však uvedl, že k architektuře jej přivedl okamžik, kdy se v devíti letech setkal právě se Saarinenovými skicami; Armas Lindgren pak byl Aaltovým učitelem na Technické univerzitě v Helsinkách. [GS2007, str. 100] Později Aalto rovněž projevoval obdiv ke kalevalské poezii a jejímu dědictví. [RW1995, str. 107] Bez ohledu na národně-romantickou tradici je jisté, že Alvar Aalto byl zásadně ovlivněn finskou zkušeností každodenního kontaktu s přírodou. Roli přírody si idealizoval a o důležitosti jejího vlivu na svou architekturu se opakovaně zmiňoval; poznámkami o finské přírodě také často zahajoval své přednášky v zahraničí. [NR2005, str. 150] 3.3 Válka jako realizace pokroku? Válečné trauma je jedním z důležitých témat moderní finské kultury. Zkušenost se špinavostí politiky a nespravedlností historie (blíže viz kapitolu následující) stejně jako bezprostřední zážitky krveprolití a destrukce se podílejí i na skeptickém a melancholickém sdělení finské literatury, jež nápadně koresponduje s Aaltovým postojem pozitivního skepticismu a potřebou práce pro malého člověka. Zatímco první světová válka drasticky zasáhla většinu Evropy, Finsku se zpočátku šťastně vyhnula. Finsko jako součást carského Ruska v této době postrádalo vlastní armádu a od pokusů o povinné odvody Finů do ruských vojsk bylo upuštěno již před rusko-japonskou válkou v roce 1904 z důvodů pasivní rezistence a důvodným pochybnostem o loajalitě finských vojáků. [EJ1999, str. 212] Situace se začala měnit až s nástupem bolševické revoluce v Rusku na podzim roku Bolševické vedení nabídlo okrajovým zemím ruského impéria možnost zvolit si vlastní cestu dalšího vývoje. Tento postup měl strategické důvody: násilný pokus o ovládnutí by okolní národy vnitřně semknul a ruské revoluci vytvořil silné nepřátele; naopak revoluce uvnitř těchto národů provedená jejich vlastními silami a s ruskou podporou je měla později dobrovolně navrátit pod vznikající sovětskou vládu. [EJ1999, str. 227] Finsko svou nezávislost deklarovalo 6. prosince Začátkem následujícího roku se vystupňovalo napětí mezi vládou a sympatizanty ruské revoluce, kteří se začali vojensky organizovat v tzv. Rudých gardách. Ty zahájily 27. ledna povstání a obsadily jižní část země včetně hlavního města. Vládní jednotky, tzv. Bílé gardy, zahájily ze severu útok na povstalce, a tak vypukla finská občanská válka. Válka sice trvala jen necelé čtyři měsíce, přesto však byla velmi krvavá. Na území ovládaném povstalci proběhla masová vlna vražd (tzv. rudý teror) stejně jako popravy lidí, kteří odmítli odvod do Rudých gard. Vládní jednotky naopak hromadně popravovaly příslušníky rudých gard, mnozí další zemřeli v nevyhovujících podmínkách zajateckých táborů. Povstání bylo v květnu mj. s německou pomocí poraženo. Občanská válka na finském národu zanechala silné trauma v prvních letech jeho nezávislosti. Válka zasáhla i do osobního života Alvara Aalta. V době jejího vypuknutí byl studentem na Technické univerzitě v Helsinkách. V prvních dnech povstání se mu podařilo vycestovat na sever (mnozí jeho spolužáci byli na stejné cestě zadrženi, a někteří dokonce popraveni Rudými gardami). 17

18 Poté se stejně jako jeho otec a bratři připojil k vládním jednotkám a zúčastnil se bitvy o Tampere, v níž podle svého pozdějšího vyprávění zachránil svůj život tím, že se ukryl v hromadě hnoje. [GS2007, str. 147] Ve válce byli zraněni i dva Aaltovi bratři, přičemž podle původních mylných informací se Alvar domníval, že byli zabiti. Göran Schildt Aaltovu válečnou zkušenost shrnuje takto: Jendoduše neměl nadání být vojákem a to, co viděl za války roku 1918, jej poznamenalo trvalým traumatem. Také poprava rudých zajatců nebyla nejmenší z těch hrůz, přes něž se nikdy nemohl přenést a o kterých se občas s nechutí zmiňoval. [GS2007, str. 147] (Po vypuknutí druhé světové války se Aalto, poznamenán těmito zážitky, snažil vyhnout povolání na frontu a zdržoval se několik měsíců v USA; později, když byl skutečně povolán, pracoval v týlu a aktivních bojů se už nezúčastnil. [GS2007, str. 468]) Po dvaceti letech konsolidace a demokratického vývoje Finska se koncem třicátých let vynořovala nová hrozba. Stalinův Sovětský svaz začal vznášet požadavky na hustě obydlenou, průmyslovou část finského území nacházející se v blízkosti Leningradu. Finsko nabídku na výměnu za řídce osídlené území na severu odmítalo, jednak z důvodů její extrémní nevýhodnosti, jednak z obav, že postoupení území na jihu by Sovětskému svazu ve skutečnosti otevřelo cestu k snadné okupaci celé země (příklad Československa byl v živé paměti). [EJ1999, str. 250] Nebezpečí se stalo akutním v létě roku 1939, kdy Sovětský svaz podepsal pakt s nacistickým Německem, jehož tajnou součástí byla dohoda o vzájemném rozdělení části Evropy ležící mezi oběma mocnostmi. V září Německo a SSSR napadly a okupovaly Polsko. Krátce poté byla Litvě, Lotyšsku a Estonsku vnucena sovětská vojenská přítomnost, která následující rok přerostla v definitivní okupaci. Na Finsko, které na rozdíl od malých pobaltských republik dohodu odmítlo, zahájila sovětská armáda 30. listopadu rozsáhlý útok. Začala tak tzv. zimní válka. Ustavení prosovětské tzv. Finské demokratické republiky potvrdilo, že primárním cílem války je celková anexe Finska. Společnost národů na útok reagovala vyloučením SSSR ze svých řad; západoevropské země, s nimiž mělo Finsko úzké kontakty, však žádnou významnější pomoc neposkytly. Pozice Finska v zimní válce byla krajně nevýhodná. Třímiliónový národ musel proti sousední velmoci bránit území o přibližné rozloze dnešního Německa. Počet nasazených sovětských tanků a letadel se pohyboval v řádu tisíců, zatímco na finské straně to byly pouhé desítky. Sovětské vedení předpokládalo rychlé obsazení celé země. Válka se však vyvíjela nečekaným směrem. Sovětské síly utrpěly obrovské ztráty na životech vojáků i na vojenské technice, aniž by pokročily do nitra Finska. Okolo 2000 sovětských tanků bylo zničeno, často pomocí zápalných lahví. Sovětský neúspěch byl zapříčiněn nejen silným odhodláním malého národa bránit svou existenci, ale i několika dalšími faktory: Stalinovy čistky mezi důstojníky poznamenaly organizovanost sovětské armády, vojska povolaná často z jižních oblastí SSSR nebyla připravena na finskou zimu. V březnu 1940 obě strany uzavřely příměří, které pro Finsko znamenalo citelnou ztrátu části hustě osídlené Karélie, ale zároveň zachování nezávislosti; pro Finsko bylo takové příměří nutností, protože by se další ofenzívě nedokázalo bránit; Sovětský svaz pak k němu tlačilo vyčerpání předešlými dlouhými boji i rostoucí mezinárodní tlak. Jednou ze zkušeností zimní války bylo i sovětské letecké bombardování městských center, které se jako prostředek teroru a demoralizace později mělo stát běžnou metodou všech hlavních sil bojujících ve druhé světové válce. [EJ1999, str ] Příměří bylo ve Finsku chápáno jen jako dočasný stav, který dříve nebo později skončí sovětskou invazí, tentokrát již vedenou z výhodnějších pozic. Také finská vnitřní politika byla vystavena silnému tlaku ze strany SSSR. V této situaci finská vláda ve snaze nalézt pojistku proti sovětskému útoku dovolila přesuny jednotek německého wehrmachtu přes své území; tyto jednotky pak neměly dovoleno zaútočit jako první; Finsko se stále drželo politiky neutrality. [EJ2009, str. 258] K dalšímu zvratu došlo v létě 1941, když nacistické Německo napadlo Sovětský svaz. Ten, přestože samotnému postupu Němců se nedokázal bránit, provedl rozsáhlé preventivní bombardování měst nezúčastněného Finska, čímž začala tzv. pokračovací válka. V této válce Finsko koordinovalo své akce s nacistickým Německem; země si však po celou tuto dobu zachovala demokratické zřízení a 18

19 přijímala rovněž židovské uprchlíky z oblastí ovládaných nacisty. Do konce roku 1941 finská armáda znovu obsadila území ztracená v zimní válce a navíc oblast Východní Karélie, která sice byla s Finskem kulturně a jazykově spřízněná, která ale dlouhodobě náležela k Rusku a měla i značný podíl ruského obyvatelstva. Finsko na druhou stranu odmítlo pomoci Německu s jeho vlastními útočnými operacemi, především rozhodujícím útokem na Leningrad. Situace ve válce se znovu změnila v roce 1944, kdy posílená sovětská armáda začala postupovat na západ. Finsko, které nyní opět čelilo tlaku z obou stran, na podzim podepsalo mírovou smlouvu se SSSR, poté co houževnatá obrana východní hranice podobně jako v zimní válce zabránila okupaci celé země. Dohoda pro Finsko znamenala územní ztráty, odzbrojení armády a povinnost platit Sovětskému svazu válečné reparace. Po uzavření míru se SSSR muselo Finsko ze svého území vlastními silami vyhnat nyní nepřátelské německé jednotky. Začala tak pro Finsko třetí a poslední fáze druhé světové války, tzv. laponská válka Finska proti Německu. Jednotky wehrmachtu, které použily metodu spálené země a srovnaly se zemí např. město Rovaniemi, byly do konce roku 1944 ze země vytlačeny. Tím skončila velmi specifická role Finska ve druhé světové válce. Země z války vyšla jako poražená, nicméně ubránila svou existenci; původní agresor se stal vítěznou mocností. 3.4 Reakce na válku a nechuť k ideologiím V zájmu pochopení, jakou měrou válka (občanská i druhá světová) zasáhla finský národ, si povšimněme, jak zásadní roli hraje válečné téma ve finské literatuře. Tato zkušenost se promítá do celé řady děl mezinárodně nejznámějšího finského autora Miky Waltariho, a to už např. od novely Už nikdy nebude zítra (1936), jejíž hlavní hrdina je válkou psychicky poznamenaný, dále pak v mnohem větší míře v jeho dílech poválečných (viz dále). Válečné události jsou také hlavním tématem dalšího předního finského spisovatele Väinö Linny a jeho nejznámějších děl, románu Neznámý voják (1954) a románové trilogie Pod Severkou ( ). Ohlasy války se ale objevují i v mnohem pozdější literární tvorbě. Novela Střihač psích drápů (1980) spisovatele Veikko Huovinena vypráví příběh mladého válečného veterána, který si z fronty odnesl vážné zranění hlavy a s obtížemi hledá své uplatnění v životě. V Helsinkách za pokračovací války se odehrává novela Aska Sahlberga Styk (2005), popisující rozklad lidských životů pod tlakem válečné reality. Sociopatický hrdina románu Kariho Hotakainena Na domácí frontě (2002) se identifikuje s vojáky druhé světové války a válečnými metodami se pokuší řešit problémy ve svém osobním životě. Úleva z konce druhé světové války a porážky nacismu mohla do mnohých částí světa přinést náladu naivně optimistického pohledu na budoucnost a zastínit hrozby, které po sobě druhá světová válka zanechala: ovládnutí podstatné části Evropy Stalinovým Sovětským svazem, počínající studenou válku a nástup jaderného zbrojení, neudržitelnou situaci dosud existujících koloniálních říší, nastupující etnické konflikty; to vše prostoupeno stále stejným imperiálním způsobem uvažování, který zapříčinil i právě skončenou válku. Ve finské společnosti, díky specifickým válečným osudům Finska, byla poválečná nálada pesimistická, nicméně byl to pesimismus jiného charakteru než např. v poraženém Německu. Pramenil ze zdrcujícího poznání o univerzální a nadčasové podstatě velké politiky, jejímž výsledkem je ničení individuálních lidských osudů bez ohledu na ideje, pod kterými se skrývá. Poválečnou náladu nejdokonaleji vystihuje Waltariho román Egypťan Sinuhet (1945), pravděpodobně nejvýznamnější literární dílo tohoto období. Právě Mika Waltari se po válce zabývá střetem dějin a individuálních lidských osudů s mimořádnou hloubkou a jeho anti-ideologický postoj se nápadně podobá postoji Alvara Aalta. Waltariho zkušenost není jen obecná; sám se za války ve službách finské armády věnoval psaní propagandistických článků. V nich mj. obhajoval politiku nacistického Německa, ať už z naivního idealismu a povrchních znalostí reality nebo z důvodů plnění armádní objednávky, jež měla za cíl rozptýlit finskou nechuť k tehdejšímu 19

20 spojenci. V každém případě tato válečná zkušenost Waltariho dovedla k velmi vyhraněnému a iluzí zbavenému vidění politické reality. V autobiografickém díle Čtyři západy slunce (1945) Waltari svá předchozí léta označuje za období, kdy se ze spisovatele stal hřebíkářem, jenž vyráběl i hřebíky do rakve. Egypťan Sinuhet je temným melancholickým příběhem o střetu dějin lidského života s dějinami velkými, o nezadržitelném cyklu dobrých a zlých časů a o nadčasovosti všech podstatných lidských problémů. Waltari se v románu také dotýká v poválečné finské realitě velmi aktuálního fenoménu dějin přepisovaných vítězi (tématu, jež o několik let později přivedl do povědomí George Orwell). Výmluvná je následující řeč sysrkého krále Azira k Sinuhetovi:...ten, jenž poroučí a vládne, nemůže nenávidět nikoho, ani nevidí rozdílu mezi národy, zato však je nenávist mocnou silou v rukou vladaře, mocnější než zbraně, ježto bez nenávisti nemají paže dost síly pozvednout zbraně.... Proto všecka města a všecky kmeny Sýrie musí poznat, že Egypťan je bídnější, zbabělejší, krutější, nespravedlivější, chtivější a nevděčnější než Syřan.... Svoboda je slovo mnohoznačné a každý mu rozumí po svém, a tudíž jinak... dosáhne-li se jí jednou, pak je lépe nesdílet ji s mnohými.... Máš-li protivníka, jehož si chceš podmanit,... o něm při každé příležitosti mluv nepravdu a obracej všecky jeho činy v nepravost... [MW1945a, str ] Sinuhet je idealistou, jenž se snaží dosáhnout poznání pravdy a prospět chudým, svému národu, celému světu; všechny události, k nimž se připlete a v něž vkládá naději, se však v důsledku praktických mechanismů politiky a boje o moc obracejí ve stále větší tragédie. Egypťan Sinuhet je ale i oslavou malého, neokázalého, mírumilovného snažení o zlepšení světa po krůčcích i lidského úsilí o osobní štěstí:...vrazí-li člověk nůž do člověka, vráží jej do svého do svého bratra, a snad my chudí a otroci to ve svém srdci chápeme, a proto nedovedeme zabíjet. Proto snad také nakonec zvítězíme my, a nikoli ti, kteří nás zabíjejí, nýbrž oni zmizí a zajdou ve svém zabíjení.... Mám v úkrytu ještě hrst zrní a hned je semelu a uvařím ti dobrou kaši a ze suchého rákosu ti připravím lože v troskách a snad můžeš opět pomalu začít provozovat své řemeslo, abychom mohli žít. [MW1945a, ] Za pozornost stojí také Waltariho Cesta do Istanbulu (1948), cestopisná kniha, v níž se autor explicitně vyjadřuje i k situaci v tehdejším světě. S pomocí historie lze dokázat cokoliv, ale protiklady národních vášní nevyřeší nic jiného než zbraně, než násilí, přicházející poté, co někde daleko chladně kalkulující mozky ty vášně vybičovaly tak, že už není jiné cesty. Víc než kdy dřív jsou malí jen figurkami ve hře těch velkých, a lidé, kteří se chápou zbraní, házejí bomby nebo halasně křičí na mítincích, sotva vědí, čí věci slouží. [MW1948, str. 173] Takto Waltari s obavami komentuje výsledky francouzských voleb, v nichž zvítězila de Gaullova strana před komunisty: Největší porážku utrpěl střed.... Jakoby se nad Francií rozklenuly dva obrovské pancéřové štíty, které do sebe dříve či později nevyhnutelně narazí a rozdrtí všechno to málo, co ještě zbylo ze svobody, lidské tolerance a veškeré krásné marnosti, pro kterou právě stojí za to žít. [MW1948, str. 52] Připomeňme si v souvislosti s těmito Waltariho postoji Aaltovo chápání smyslu práce v usnadnění údělu malého člověka. Aaltův odpor k velkým ideologiím byl během jeho života poměrně konzistentní. Göran Schildt jej nazývá anarchistickou povahou ; Aalto dokonce pro svou nechuť k politice údajně nikdy nechodil k volbám. [RW1995, str. 149] Jeho postoj k sovětskému systému se vyhranil okolo roku 1933, kdy Stalinův režim začal výrazněji zasahovat do kulturního života země a potlačovat moderní hnutí ve prospěch umění socialistického realismu. [GS2007, str. 328] Zimní válku Aalto krátce po jejím vypuknutí prohlásil za válku, ve které agresor představuje imperialismus, jenž naprosto zradil pojem socialismu a vymáchal jej v blátě, nehledě na to, že postrádá jakékoli organizační schopnosti.... Tedy jde o boj špatného systému, maskujícího se za socialistický světový názor proti hluboké, pravé sociální mentalitě. [GS2007, str. 457] Aalto jen jednou v životě v roce 1962 z povinnosti navštívil Sovětský svaz a do konce života odmítal setkání se sovětskými delegacemi. Stejnou nechuť od počátku pociťoval k nacismu, přesto byl nucen jako předseda Asociace finských architektů zúčastnit se jedné návštěvy hitlerovského Německa v roce 1943; jeho chování na této návštěvě, které se usilovně snažil vyhnout, se (podobně jako při zmíněné pozdější návštěvě SSSR) pohybovalo na hranici politického skandálu. [GS, str ] 20