... Architektonická perla Dietrichsteinů v Polné

Transkript

1

2

3 ... Architektonická perla Dietrichsteinů v Polné Uměleckohistorický průvodce prohlídkovou trasou děkanským kostelem Nanebevzetí Panny Marie Michaela Šeferisová Loudová Filip Plašil Římskokatolická farnost-děkanství Polná a Město Polná Polná 2012

4 Architektonická perla Dietrichsteinů v Polné Uměleckohistorický průvodce děkanským kostelem Nanebevzetí Panny Marie v Polné Autoři textů Mgr. Michaela Šeferisová Loudová, PhD., Filip Plašil Fotografie PhDr. Martin Mádl, PhD., Ústav dějin umění AV ČR Jiří Rathouský st., Ludmila Vomlelová Koncept výstavy Ing. arch. Martin Laštovička Sazba a grafika obálky Jakub Es Překlad textů PhDr. Jitka Píbilová Redakční spolupráce Mgr. Bc. Vít Boček, PhD., Ing. Bc. Petr Denk, Milada Kislingerová, Jan Prchal, Marta Vomelová Vydavatel Římskokatolická farnost-děkanství Polná a Město Polná Tisk Art21 s.r.o.

5 Historie chrámu Filip Plašil Podobně jako v jiných městech sehrával i polenský kostel již od prvních okamžiků své existence v životě lokality důležitou roli. I přes nejasný původ města lze s jistou mírou pravděpodobnosti odhadnout, že kostel představoval první kamennou stavbu středověké Polné. První písemná zmínka o městě ze 7. července 1242 hovoří též o kostele, jenž je součástí sídla; zřejmě oprávněně bývá tento údaj vztahován výhradně k dnešnímu děkanskému chrámu, tehdy zasvěcenému Matce Boží (v 17. století však již označovanému též Nanebevzetí Panny Marie). Původní podoba zřejmě ještě románské kostelní stavby není známa. První zobrazení kostela Matky Boží se objevuje až na rytině nizozemského umělce Jacoba Hoefnagela, zachycující stav zhruba z 90. let 16. století. Tehdy již gotickému kostelu dominovala mohutná zvonová věž Tábor, která podle některých autorů stála odděleně od kostelních lodí. Podle starých vyobrazení se jednalo o kostel trojlodní, snad s věncem kaplí kolem tabernakula; dodnes se zachoval fragment gotických vitrážových oken. V této podobě setrvával polenský kostel několik set let až do sklonku 17. století. Kolem kostela byl též zřízen malý hřbitov, který později ustoupil stavbě barokního chrámu. Dosud nezřetelné jsou počátky církevní správy při kostele Matky Boží. Teprve k roku 1242 se váže první údaj tehdejší držitel města Jan z Polné daroval patronátní právo k polenskému kostelu řádu německých rytířů, který následně dosazoval na zdejší faru své kněze. S nadcházející husitskou revolucí byla úloha německých rytířů citelně oslabena a vlivem společenského vření byli řádoví kněží z Polné roku 1418 vyhnáni. Pro následující léta není možné místní duchovní poměry rekonstruovat, z útržkovitých zpráv je patrné pouze průběžné střídání protestantských a katolických kněží; k roku 1563 je v Polné poprvé zmiňován děkan, přičemž zmínka o existenci polenského děkanství coby církevně správní jednotky je obsažena v listině z roku Koncem století šestnáctého již Polnou plně ovládli kněží konsistoře podobojí, podporováni protestantským šlechtickým rodem Žejdliců ze Šenfeldu, který v té době panství vlastnil. Další zvrat nastal po bitvě na Bílé Hoře a poslední zprávy o nekatolickém duchovním v Polné pocházejí právě z roku Po čtyřech letech nejistoty získala polenské obročí definitivně katolická církev, jejíž kněží ve funkci děkana vedou místní duchovní správu dodnes. V roce 1699 dospěl tehdejší polenský děkan, kanovník Václav Vojtěch Čapek ( ), k závěru, že gotický kostel Matky Boží již vzhledem k vysokému počtu farníků kapacitně nedostačuje. Využil proto zářijové návštěvy majitele panství Leopolda Ignáce knížete z Dietrichsteinu ( ) k přednesení prosby o výstavbu nového svatostánku. Prosba dopadla na úrodnou půdu. Kníže neváhal investovat obrovské finanční prostředky do vpravdě gigantické stavby, která měla patrně sloužit mimo jiné i jako symbol moci rodu, jenž tehdy patřil k nejvýznamnějším v monarchii. Ještě během podzimu a zimy byl starý gotický kostel stržen a zanedlouho došlo i ke zrušení prastarého hřbitova. Od jara 1700 probíhala stavba nového chrámu podle plánů italského architekta, jeho jméno dobové prameny neuvádějí, teprve později je jmenován jako Domenico d Angeli. Vedle knížete Dietrichsteina jej zaměstnával například také hrabě Jan Adam Questenberk, pro něhož upravoval zámek v Jaroměřicích nad Rokytnou a stavěl zámek v rakouském Rappoltenkirchen. Novodobý dějepis umění jej ztotožnil se stejnojmenným architektem a stavebním mistrem pocházejícím z údolí Intelvi u severoitalského jezera Como, jehož rané dílo nebylo známé a jenž proslul jako stavitel biskupské rezidence v Pasově. Prvním provádějícím stavitelem polenského chrámu se stal Vít z Nového Veselí, pro nezkušenost jej však brzy 1

6 nahradil Jan (Giovanni) Spinetti, rodem Ital, tehdy však již kutnohorský měšťan. Hrubá stavba a úprava fasády proběhla v relativní rychlosti; již v červnu 1702 byly osazovány kamenné hlavice pilastrů, provedené sochaři Ondřejem Eigelem (Andreas Eÿckel) a Františkem Gattenbauerem z Kutné Hory. Do konce roku 1702 byl chrám pod vedením tesařského mistra Ondřeje Sada zastřešen. Nedlouho po zastřešení chrámu dorazila do Polné skupina často spolupracujících a příbuzenskými vazbami vzájemně propojených umělců. K této skupině patřili bratři z rozvětveného italského rodu Carlone; prameny neuvádějí jejich jména, můžeme se pouze domnívat, že se jednalo o štukatéra a sochaře Giovanniho Battistu ( 1707) a jeho bratra stavitele Carla Antonia (asi ). Jejich úkolem bylo mimo jiné provedení říms. Giovanniho zeť, severoitalský malíř Luca Antonio Colomba ( ) je autorem oltářních obrazů v kapli sv. Filipa Neriho a v kapli Judy Tadeáše a Čtrnácti svatých pomocníků. Od března 1704 vyvíjeli v Polné činnost další italští umělci, štukatér a sochař Giacomo Antonio Corbellini ( ) a jeho bratr, architekt Antonio ( 1748). Pod jejich vedením byla provedena bohatá štuková výzdoba a pro interiér polenského chrámu typické červené drapérie nad postranními oltáři; Giacomovým dílem je též pozoruhodná štuková kazatelna. Během roku 1707 pracoval na freskové výzdobě v západní části interiéru i německý malíř Jonas Drentwett ( ), později proslulý díky své groteskové výzdobě vídeňského Belvederu. Konečná podoba chrámu byla často konzultována nejen se stavitelem Janem Spinettim, ale po jeho předčasné smrti i s jeho bratrem Pietrem, jenž se ujal řízení prací na vnitřní výzdobě. Nejdůležitější roli mezi Dietrichsteinovými poradci však hrál francouzský designér koberců a zahradní architekt Jean Trehet ( ), mimo jiné autor úpravy parku vídeňského Schönbrunnu, který za svou velkou námahu s polenským kostelem obdržel roku 1704 od knížete Dietrichsteina rovných 100 zlatých. Již 21. listopadu 1705 byla na naléhání děkana a prvního vikáře nově zřízeného polenského vikariátu ThDr. Pavla Antonína Haberlandta ( ) sloužena v chrámu první, benedikční mše. Přes stále ještě pokračující práce na výzdobě interiéru byl nedokončený chrám ve dnech září 1707 vysvěcen světícím biskupem pražským a strahovským opatem Vítem Seipelem; obdržel patrocinium Nanebevzetí Panny Marie. Knížeti Leopoldovi však nebylo přáno, aby dovedl svůj záměr do konce dne 13. července 1708 v Mikulově předčasně zemřel a jako každý dobrý milovník umění a podporovatel stavebních aktivit zanechal svému bratru Walterovi, který jej vystřídal v knížecí důstojnosti, rodovou pokladnu v neutěšeném stavu. Walter Xaver z Dietrichsteinu ( ) nařídil v rámci razantních úspor zastavit veškeré stavební práce; nebyla tak realizována projektovaná bohatá výzdoba exteriéru chrámu Nanebevzetí Panny Marie, jejíž strohost dodnes kontrastuje s bohatým interiérem. Výstavby se nedočkaly ani dvě postranní věže; z dvanácti soch apoštolů, které byly určeny k umístění na podstavcích nad střechami bočních lodí, zůstaly v Polné pouze dvě. Nejnutnější práce byly dokončeny až roku Přestože v letech přibyl k polenským svatostánkům kostel sv. Barbory, uchoval si chrám Nanebevzetí Panny Marie postavení hlavního kostela farnosti. Roku 1713 proběhla výstavba nové budovy děkanství a tzv. Kaplanky, kde svého času pobývali až tři kaplani, kteří zajišťovali i výuku náboženství na okolních školách. V duchovní správě často vypomáhali též kapucíni z jihlavského kláštera, když o leckterých slavnostech se počet obyvatel účastnících se bohoslužeb rozrůstal až k počtu blížícímu se deseti tisícům osob. První rozsáhlejší opravy chrámu byly provedeny v 50. letech 18. století za úřadu děkana a vikáře Petra Floriána ( ), jenž hradil vysoký podíl nákladu z vlastních prostředků. Citelnějším zásahem do hmoty chrámu se stala stavba nové 2

7 věže roku 1832, když předchozí musela být sňata kvůli špatnému technickému stavu. Razantně ovlivnil život Polné i zdejší farnosti zhoubný požár, kterému 4. srpna 1863 podlehlo celé centrum města včetně děkanství; při ohni zaplatila životem za svou svědomitě konanou službu hlásná Anna Miliánová, jíž se nezdařil zoufalý pokus slanit ze svého věžního bytu. Nedlouho poté se celá kostelní věž zřítila, přičemž vzaly za své i renesanční zvony. Nutné pokrytí kostela včetně provizorního zastřešení zbytku věže proběhlo do roku 1869, zvony se podařilo opatřit o dva roky dříve v prosinci O první generální rekonstrukci chrámu se postaral v letech , potažmo až 1908, děkan Msgre. Josef Šimek ( ); největší podíl restaurátorských prací prováděla dílna sochaře Antonína Suchardy z Nové Paky. Z prostředků získaných sbírkou se v roce 1895 podařilo též navrátit polenskému chrámu po třiceti letech hodinovou věž, jež byla postavena podle návrhu architekta Františka Schmoranze ( ). Hodinový stroj pražského mistra Ludvíka Hainze sloužil až do roku 1973, kdy byl nahrazen strojem elektrickým. Neslavnou kapitolou rekonstrukce se stalo vyloupení rodinné krypty Žejdliců ze Šenfeldu Suchardovými dělníky v roce Unikátní cínové rakve z počátku 17. století byly surově otevřeny a hrubě poškozeny. S měnícími se společenskými poměry i vlivem výrazného poklesu obyvatelstva po velkém požáru význam polenského děkanství upadal a postavení nejdůležitější farnosti blízkého okolí převzal Německý Brod. Z někdejších tří kaplanů na polenském děkanství zůstal od počátku 20. let 20. století pouze jediný; od roku 1963 vykonával správu farního obvodu toliko samotný administrátor. Vlivem nedostatku financí a nepřízně úředních míst se v 60. letech 20. století nacházely střecha i fasáda chrámu v dezolátním stavu. Oprava probíhala ve ztížených politických poměrech částečně svépomocí postupně do roku 1976; značné zásluhy na jejím provedení nesli tehdejší duchovní správci Josef Falta, Jan Beran a Stanislav Zeman. Po konsolidaci poměrů probíhá od roku 2001 především prostřednictvím restaurátorské dílny Brandl, s.r.o. a stavební společnosti Podzimek a synové, s. r. o. historicky druhá generální rekonstrukce chrámu, jejímiž hlavními původci jsou současný děkan Mons. Mgr. Zdeněk Krček a Město Polná. Obnovy se po více než sto letech dočkala mimořádná štuková výzdoba i unikátní varhany literátského kůru, postupně jsou restaurovány oltáře. Díky výraznému grantu z evropských strukturálních fondů mohla v polovině roku 2010 započít též výměna střech a obnova sešlé fasády, spojená též s restaurováním soch sv. Petra a Pavla na hlavním schodišti a přilehlé kašny. Termínem dokončení prací je stanoven červen Od roku 2008 je polenský chrám evidován jako národní kulturní památka. 3

8 Průvodce chrámem Michaela Šeferisová Loudová na základě archivního průzkumu Filipa Plašila Prohlídka chrámového interiéru Vstoupíme-li do chrámu hlavním vstupem v západním průčelí, otevře se před námi pohled do monumentálního trojlodí. Vysoká střední loď má po stranách dvě nižší boční lodě, v nichž se nachází osm kaplí (na každé straně čtyři), které jsou osvětleny okny v jejich horní části. Stejně jako kaple jsou utvářeny i dvě předsíně bočních vchodů, lemujících hlavní vchod na západě. Nad bočními loděmi probíhají v patře po celé délce tribuny (empory) s kuželkovou balustrádou. Ve východní části přímo před námi je presbytář s půlkruhovým závěrem, na severu a jihu jej obklopují předsíň a komora, na východě sakristie a schodiště vedoucí k tribunám. Za námi na západní straně chrámu je připojena hudební kruchta, na níž stojí varhany. Hlavní loď je od bočních lodí oddělena půlkruhovými arkádami, její stěny jsou členěny pilastry s korintskými hlavicemi, na něž nasedá kladí ukončené mohutnou římsou. Arkády mezi pilastry vedou do bočních lodí k jednotlivým kaplím a tyto vstupy jsou zdůrazněny červenými štukovými drapériemi nesenými anděly a sepnutými kartušemi s nápisy a erby. Kaple a chrámové předsíně jsou průchozí. Klenba hlavní lodě a presbytáře je valená s lunetovými výsečemi, v nichž jsou okna osvětlující bohatou štukovou výzdobu. Boční lodě jsou sklenuty pruskými plackami oddělenými klenebními pasy. Triumfální oblouk mezi hlavní lodí a presbytářem pokrývá červená štuková drapérie přidržovaná anděly, v jejímž středu je umístěn alianční znak stavebníka polenského chrámu a objednavatele jeho umělecké výzdoby Leopolda z Dietrichsteinu ( ) a jeho manželky Marie Godofredy Dorothey ze Salmu ( ). Knížecí rod objednavatelů připomíná také plastická knížecí koruna ve vrcholu hlavního oltáře. Leopold z Dietrichsteinu stavbu polenského chrámu z velké části financoval, usměrňoval však zcela jistě také jeho podobu, charakter uměleckého vybavení a ideový obsah jednotlivých děl. Jeho dohled nad stavbou můžeme dnes vnímat prostřednictvím výběru umělců, které do Polné přivedl ze svých dalších stavebních podniků, především zámku v Mikulově a vídeňského paláce na Herrengasse, jež buduje ve stejné době jako děkanský chrám v Polné. Leopoldovým poradcem v uměleckých záležitostech byl zahradní architekt a designér koberců Jean Trehet, dalšími umělci, jejichž činnost v dietrichsteinských službách je doložena i ve Vídni či Mikulově, byli malíř a freskař Jonas Drentwett, sochař Mathias Roth, štukatér Giacomo Antonio Corbellini, pozlacovač a řezbář Agostino di Grandi či zatím neznámý vídeňský dvorní truhlář Mauritz Cleigraff. K těmto uměleckým osobnostem lze nyní nově připojit i významného rakouského malíře Martina Altomonta (1657/ ). Jak vyplývá z nově nalezeného archivního pramene, pro polenský chrám vytvořil na základě smlouvy z ledna 1704 obraz Nanebevzetí P. Marie na hlavní oltář. Na výzdobě a vybavení kostela se vedle knížete a jeho manželky finančně podíleli i další mecenáši. Z nich jménem známe dnes pouze děkany kostela a nobilitované měšťany, jejichž erby byly namalovány do kartuší nad vstupy do bočních kaplí. K nim připojený znak města Polné ukazuje, že stavba kostela nebyla jen dílem majitele panství, ale také, a možná především, dílem celého města. Pozornost každého návštěvníka chrámu upoutá zejména štuková výzdoba interiéru, z níž na první pohled zaujmou červené zlacené drapérie zavěšené nad vstupy do bočních kaplí, na triumfálním oblouku a v presbytáři. Tento výrazný 4

9 prvek navozující slavnostní atmosféru dosahuje své působivosti díky neutrální barevnosti ostatních částí chrámu bílým stěnám a modrofialovému pastelovému tónu klenby s bílým dekorem. Modravá klenba i bílé lunety, které se do ní zanořují, jsou pokryty jemným rostlinným ornamentem. Mezi jeho úponky jsou rozesety zlaté osmicípé hvězdy, jež symbolizují P. Marii, k mariánským symbolům patří také velké mušle umístěné ve vrcholech lunet. U paty kleneb mezi lunetami se na bílých oblacích vznášejí malí andílci a okřídlené andělské hlavičky. Uprostřed klenby hlavní lodi je ve výrazném kruhovém rámu vymodelován srpek měsíce, neboť již ve spisech církevních otců je P. Marie nazývána lunou či měsícem, odrážejícím světlo slunce, kterým je Kristus. Tyto opakující se narážky na Kristovu matku ukazují, že štuková výzdoba neměla jen dekorativní povahu, ale také skrytý ideový program, jenž v jednoduché formě připomínal Bohorodičku a její ctnosti i mariánské patrocinium chrámu. Autorem programu štukové výzdoby byl Giacomo Antonio Corbellini ( ), severoitalský sochař a štukatér, který v Polné pracoval se svým bratrem architektem Antoniem ( 1748). Pro polenský kostel vytvořil v roce 1707 také kazatelnu. Její řečniště a zábradlí člení hnědé polosloupky se zlacenými patkami a hlavicemi, mezi nimiž jsou prázdné kartuše nahoře ozdobené květinovými girlandami. Řečniště podpírá čtveřice letících andělů, další dva andělé vztyčují na stříšce kazatelny zlatý kříž. Zespodu na vnitřní straně stříšky je umístěn polychromovaný reliéf holubice Ducha svatého. Kazatelna je poněkud poznamenána spěchem, v němž Corbellini údajně pracoval, aby stihl dílo dokončit před svěcením chrámu, drobné nedostatky, zejména ve formování tělesných tvarů však nacházíme i u andělů na klenbě nebo v bočních kaplích. Tyto menší nedokonalosti způsobil zcela jistě rozsah celého díla a především účast Corbelliniho anonymních spolupracovníků, kteří jednotlivé části výzdoby prováděli. Dalšími Corbelliniho pracemi na Moravě jsou štukové dekorace mariánské kaple při kostele sv. Jakuba Většího v nedaleké Jihlavě, které vznikly před jeho působením v Polné kolem roku Připisovány jsou mu však i realizace na vzdálenějších místech Moravy výzdoba refektáře bývalého kartuziánského kláštera v Brně Králově Poli, kaple zámku v Líšni u Brna a rytířského sálu na hradě Pernštejn. Pro Leopolda z Dietrichsteinu pracoval Corbellini po celou dobu jeho vlády v letech , a to hlavně v Mikulově (zámecká zahrada, oranžerie, kostel sv. Anny, klášter piaristů). Po Leopoldově smrti je Corbellini doložen v roce 1711 v Praze, mezi lety působí v cisterciáckém klášteře v Oseku. Do tohoto období se datují i jeho první zakázky pro vévodu Eberharda Ludwiga na zámku v Ludwigsburgu ( ), kam Corbellini přesídlil a kde zůstal až do Ludwigovy smrti v roce 1733; poté se vrací do rodné Itálie. Jeho tvorba na Moravě a v Čechách je inspirována římským berninismem, vyznačujícím se užitím plastických figur, jež jsou zachyceny v expresivním pohybu a s patetickým výrazem. Právě jistá expresivita výrazu je v Polné dobře vidět u andělských postav ve štukové výzdobě bočních kaplí, nacházíme ji však i na klenbě lodi. Figurální složku výzdoby doprovázejí dekorace sestávající z bohatě řasených drapérií, věnců a květinových girland, v polenském chrámu uplatněných v podobě červených závěsů a rostlinného ornamentu na klenbách a pilířích a obloucích arkád. 5

10 Hlavní oltář Ústřední dominantou interiéru je architektura hlavního oltáře a jeho sochařská a malířská výzdoba. Obraz v retabulu představuje v souladu se zasvěcením chrámu scénu Nanebevzetí P. Marie. Centrem rozměrné kompozice je P. Marie v červeném šatu a modrém plášti. Kristova matka spočívá na oblacích obklopených anděly, již ji vynášejí na nebesa. Dojem pohybu vzhůru umocňuje Mariino gesto vysoko pozvednutých paží a její zvlněný plášť, vytvářející kolem Mariina těla široký prstenec. Oblačnou kupu pod nohama P. Marie podpírají na levé straně dva sliční andělé se zvlněnými vlasy, pečlivě modelovanými křídly a drapériemi v rafinovaných barevných odstínech. Dvojice andělů nalevo je kompozičně vyvážena andělskou skupinou na pravé straně, jíž dominuje poprsí velkého světlovlasého anděla v bílé tunice. Přímo nad Mariinou hlavou spatřujeme Boha Otce s pozvednutou pravicí a žezlem v levici, oděného do šedozeleného šatu a bleděmodrého pláště, po jeho pravici se ke své matce sklání Kristus zahalený do bílé drapérie. Uprostřed nad nimi se vznáší holubice představující Ducha svatého. V dolní části obrazu je na pravé straně zobrazen Mariin prázdný hrob v podobě kamenné tumby, nad níž stojí dva užaslí apoštolové. Na schodech tumby jsou rozesety růže, jež podle Zlaté legendy Jakuba de Voragine doprovázely Mariino nanebevzetí. V popředí na levé straně jsou zachyceni další dva apoštolové. V zeleném šatu a červeném plášti s knihou pod paží je k divákům obrácen sv. Jan, jenž si cloní oči a se zakloněnou hlavou sleduje Mariin výstup na nebe. Tmavovlasý apoštol v hnědém oděvu a modrém plášti před ním se obrací dozadu ke skupince lidí vedených sv. Petrem, který pozvednutým ukazováčkem upozorňuje na zázrak Mariina nanebevzetí. Obraz se vyznačuje dobře zvládnutou, klasicky vyváženou kompozicí a mistrnou prací se světlem a barvou, jež můžeme sledovat nejen ve formování tělesných tvarů a drapérií, ale také v utváření pozadí. Nebeská sféra s Nejsvětější Trojicí je zalita teplým zářivým světlem, které ozařuje dění ve střední a spodní části obrazu. Svatozáře božských postav nemají podobu tradičních kruhových aureol, ale jsou vytvářeny přirozeně pomocí světlých drapérií vzdouvajících se za zády Krista a Boha Otce, svatozář P. Marie je naznačena zesvětleným kruhovým výsekem nebes kolem její hlavy. Barevná a světelná vytříbenost se objevuje i na drapériích andělů, kde upoutá zejména oděv anděla zachyceného z profilu po Mariině pravici, malovaný v několika odstínech delikátní růžové a fialové, užitých v kombinaci se zlatavým okrem. Malíř velmi dobře ovládal i prostorové řešení obrazu. O tom svědčí vysunutí Mariina hrobu do popředí, který se tak dostává do přímé souvislosti s ústřední skupinou P. Marie nesené anděly, i menší měřítko božských postav na nebesích a postav apoštolů zasazených do krajiny, jež naznačuje jejich vzdálenost od hlavní scény s Bohorodičkou. Tento vysoce kvalitní obraz, dříve mylně připisovaný jezuitskému malíři Ignáci Raabovi a datovaný až do druhé poloviny 18. století, je dílem rakouského malíře Martina Altomonta (1657/ ). Jeho autorství spolehlivě potvrzuje nález dosud neznámého archivního pramene kvitance z 5. února 1706, z níž vplývá, že Altomonte požadoval částku 100 dukátů (430 zlatých) rozloženou do pěti splátek za obraz do Polné ( vor das Bild nacher Polna ), a to podle smlouvy uzavřené 28. ledna Poměrně značná výše honoráře i formálně stylové aspekty výše popsaného oltářního plátna přesvědčivě dokládají, že kvitance se vztahuje k obrazu na hlavním oltáři polenského kostela. O pozornosti, jež byla tomuto cennému obrazu při výzdobě kostela věnována, svědčí i další dochovaná zmínka v účetních záznamech, týkající se rámu obrazu. Zhotovení rámu bylo zadáno místnímu truhláři a řezbáři Martinu Morávkovi v roce 1706, tehdy bylo plátno zřejmě již dopraveno z Altomontova vídeňského ateliéru 6

11 do Polné. S Morávkovou prací však nebyl spokojen italský sochař a pozlacovač Agostino di Grandi (Grandt), který dohlížel na štukatérské práce v chrámu, a rám upravil a zvýšil, což se promítlo také do jeho ceny. Oltářní obraz lemují hnědočervené sloupy z umělého mramoru se zlatými korintskými hlavicemi, nesoucí kladí a plochou římsu. Oltářní nástavec rámovaný dvěma velkými volutami tvoří plastická skupina zlacených andělských postav na oblacích, nesoucích velký zlatý kříž. Ve vrcholu nástavce přidržují dva andělé rozměrnou knížecí korunu, připomínající stavebníka chrámu knížete Leopolda z Dietrichsteinu. V dolní části byly po stranách obrazu umístěny sochy dvou světců, nalevo sv. Josefa, napravo zřejmě sv. Jáchyma. Oba světci jsou zachyceni ve výrazném kontrapostu a bohatě zřasených, polychromovaných a zlacených drapériích. Josef, manžel P. Marie, se naklání k malému Ježíškovi, kterého drží v náručí, Ježíš mu pravicí udílí požehnání. Mariin otec Jáchym se naopak obrací vzhůru k výjevu Nanebevzetí na oltářním obraze, k němuž pozvedá pravici, levicí si o bok opírá velkou otevřenou knihu. Výrazná gestikulace soch, expresivní výraz ve tváři i pohybu a ostré záhyby drapérií stylově korespondují s dalšími sochařskými díly v chrámu a ukazují na jednotnou koncepci jeho plastické výzdoby, jejímiž autory byli sochaři a štukatéři Corbelliniho družiny. Dolní část oltářního obrazu částečně zakrývá dřevěná předsunutá architektura se dvěma brankami, stojící po stranách oltářní menzy, a rozměrný zlacený tabernákl (svatostánek) ve tvaru kruhového chrámku, postavený na menze. Chrámek je nesen šesti sloupy s korintskými hlavicemi. Jeho kupoli, naznačenou šesti samostatnými rameny ukončenými volutami, završuje kříž, u jehož paty je umístěna bílá letící holubice, symbol Ducha svatého. Chrámek vytváří symbolický přístřešek pro hranolovou schránku k uložení hostie, která je završena soškou Vítězného Krista. Nad Kristem je mezi rameny kopule připevněna nápisová kartuše se slovy: LAUDETUR / SANCTISSIMUM SACRAMENTUM (Ať je chválena Nejsvětější svátost). O tabernáklu pro polenský chrám hovoří i prameny: byl prý zakoupen nezlacený, od nejmenovaného řezbáře ve Vídni v roce 1706 a do Polné přivezen na šesti vozech, jen dovoz stál 100 zlatých. Tabernákl poté sestavil a na místě pozlatil opět nejmenovaný vídeňský sochař, s největší pravděpodobností totožný s tvůrcem tabernáklu. Tvarosloví i ornamentika současného svatostánku však neodpovídají době počátku 18. století a podobně je tomu i v případě dřevěné předsunuté architektury s brankami. Užití volut a říms ve spojení se zubořezem (pásový ornament tvořený malými kvádříky), obdélné rámečky nad brankami, vyplněné květinovými girlandami a andělskými hlavičkami a doplněné mušlemi, prázdné niky s rostlinným dekorem na přístavcích vedle oltářní menzy, vázy s plameny či samo provedení řezeb, které ztrácejí barokní jemnost a vytříbenost, posouvají datování této architektury až do období 19. století. V této době v roce 1890 probíhá v polenském kostele obnova presbytáře včetně hlavního oltáře, jež zahajuje celkovou obnovu interiéru pokračující v následujících letech. Je tedy možné, že k úpravě hlavního oltáře a pořízení předsunuté architektury se svatostánkem došlo právě v tomto období. O podobě původního barokního tabernáklu a oltářní architektuře, jež měla být vystavěna z dubového dřeva, nemáme žádné zprávy, není však vyloučeno, že některé její části byly použity při pozdějších úpravách, neboť stávající předsunutá architektura je částečně vyrobena také z dubu. Jedinou zachovanou složkou původní barokní oltářní architektury či jejího tabernáklu je dvojice soch P. Marie a archanděla Gabriela, představujících výjev Zvěstování, které jsou druhotně postaveny na přístavcích s nikami na vnitřních stranách předsunuté architektury vedle oltářní menzy. Sochy jsou opatřeny polychromií a zlacením, postavy, které zobrazují, jsou oděny do bělostných rouch se zlatým dekorem. Umírněný výraz 7

12 i pohyb postav, stejně jako bohaté oblé záhyby drapérií naznačují, že jejich autor zřejmě není totožný s autorem soch Josefa a Jáchyma, lemujících oltářní obraz, jeho jméno však prozatím neznáme. Na stěnách presbytáře jsou jako protějšky zavěšeny dvě tkané tapisérie s vyobrazením dietrichsteinského erbu. Pocházejí snad z Belgie ze sedmdesátých let 17. století a jejich objednavatelem byl pravděpodobně otec knížete Leopolda Ferdinand Josef z Dietrichsteinu ( ). Na pravé straně je těsně před vstupem do presbytáře umístěn dřevěný polychromovaný krucifix neznámé provenience, datovaný na konec 16. století, jenž byl možná součástí mobiliáře původního gotického chrámu. Na rukou i nohou Krista jsou modelovány výrazné naběhlé žíly, z ran prýští krev, na rukou a boku formovaná do dlouhých hroznovitých proudů. Naturalistické pojetí krucifixu, mající své kořeny ve středověké plastice, se projevuje i v krvavých ranách rozesetých po Kristově těle, v propadlém břichu a především ve výrazu tváře se zavřenýma očima, pootevřenými ústy a krvavými stopami po trnové koruně. Zdůraznění eucharistického motivu krvavých ran by odpovídalo navržené dataci i předpokládané původní provenienci, neboť v 16. století byl polenský chrám v rukou evangelických kněží. Z umělecké výzdoby presbytáře je jistě nejcennějším a umělecky nejkvalitnějším dílem Altomontův obraz Nanebevzetí P. Marie. Ve své době žádaný a oceňovaný středoevropský malíř Martino Altomonte se narodil v Neapoli, jeho otec pocházel z Tyrolska (malířovo původní jméno bylo Martin Hohenberg). Malířství se vyučil v Neapoli, další vzdělání získal v Římě u proslulých malířů Giovanniho Battisty Gaulliho a Carla Maratty a zřejmě byl rovněž žákem římské akademie sv. Lukáše. V roce 1684 byl jako italský malíř povolán ke dvoru polského krále Jana III. Sobieského, v jehož službách maloval především bitevní scény a portréty. Po jeho smrti v roce 1696 přesídlil Altomonte kolem roku 1700 do Vídně. Práce pro Polnou a Mikulov (1706, 1707), z nichž se zachoval jen polenský obraz, jsou zatím jedinými známými zakázkami Altomontova raného vídeňského období; teprve v roce 1708 byl vyzván císařským dvorem, aby vyzdobil Turky zničený císařský lovecký zámeček v Augarten. Obrazu pro Polnou předcházel pouze soubor čtyř oltářních obrazů pro kostel v polské Svaté Lipce, z nichž alespoň dva byly vytvořeny kolem roku 1700 již ve Vídni. Později získává Altomonte další prestižní zakázky od významných objednavatelů v letech pracoval pro salzburského arcibiskupa, mezi lety pro prince Evžena Savojského. V roce 1719 se stěhuje do Linze a rozvíjí své působení ve velkých rakouských klášterech (St. Florian, Lambach, Kremsmünster), od roku 1722 za spolupráce svého syna, malíře a freskaře Bartolomea. V tomto období, z něhož se zachovalo podstatně více děl než z doby jeho působení v Polsku, se zaměřuje především na náboženské náměty; vzniká množství oltářních obrazů a fresek, jež podle jeho návrhů realizuje syn Bartolomeo. V českých zemích se v současnosti vedle polenského obrazu nacházejí pouze dvě Altomontova díla: obraz na bočním oltáři kostela theatinů v Praze na Malé Straně, představující sv. Filipa Neri a Ondřeje Avelinského před Matkou boží s Ježíškem, a skica s Alexandrem Velikým roztínajícím gordický uzel, přípravná práce pro jednu z maleb v salzburské rezidenci, která je dnes uložena v pražské Národní galerii. 8

13 Kaple sv. Jana Nepomuckého První kaple nalevo od hlavního oltáře (na evangelijní straně chrámu) je zasvěcena českému světci a jednomu z českých zemských patronů, sv. Janu Nepomuckému. V retabulu oltáře je umístěn obraz světce od Václava Jindřicha Noska ( ) z doby kolem roku Světec v oděvu kanovníka, jehož hlavní součástí je almuce, kožešinový pláštík splývající přes ramena, klečí před Kristem na kříži. Levici si klade na prsa, oči obrací ke Kristu. Je pohroužen v modlitbě v předzvěsti svého vlastního mučení, které symbolizuje sotva viditelná palmová ratolest v jeho levé ruce. Kolem Krista se vznášejí plačící andělé. Velký anděl po Kristově pravém boku směřuje pohledem i gestem ruky dolů, kde se napravo vedle kříže vynořují ze stínu dva muži, jeden vystupuje z hrobu, druhý se dává na útěk. U paty kříže leží Adamova lebka, značící místo Golgotu, na němž byl Kristus ukřižován. Golgota znamená Lebka a tradičně byla pokládána za místo údajného Adamova hrobu. Takto bylo symbolicky vyjádřeno, že Kristus svou obětí na kříži zvítězil nad smrtí a svou prolitou krví očistil lidstvo od prvotního hříchu. Oltářní obraz je částečně zastíněn rozměrnou zlacenou a stříbřenou dřevořezbou představující staroboleslavské paladium v bohatém rámu s rozvilinami a andílky. Tento ochranný štít země české, měděný zlacený reliéf Madony s Ježíškem, nechala podle legendy zhotovit sv. Ludmila, podle jiné verze jej s sebou přinesli sv. Cyril a Metoděj. Reliéf, který prý uctíval i sv. Václav, se později ztratil a byl znovu nalezen ve Staré Boleslavi, kde se stal podnětem pro vybudování kostela a vznik významného poutního místa. Jedním z poutníků, kteří se vydali poklonit posvátnému mariánskému reliéfu, byl i sv. Jan Nepomucký, někdy též sám zobrazovaný jako poutník ke staroboleslavskému paladiu. Oltářní obraz a staroboleslavské paladium na predele oltáře jsou zasazeny do dynamicky utvářené oltářní architektury. Bohatě profilovaná římsa, nesená černými tordovanými sloupy se zlacenými korintskými hlavicemi, je uprostřed nad obrazem Jana Nepomuckého přerušena, v tomto místě vybíhá do plastického kruhového nástavce, vytvářejícího pomyslný baldachýn. Kolem něj a pod ním jsou na světle modrých oblacích rozmístěni andílci. Ve spodní části jsou do architektury oltáře zasazeny postavy dvou klečících andělů a nad nimi nástroje Kristova umučení, opatřené polychromií, zlacené a stříbřené. Na levé straně rozpoznáváme žebřík a kladivo, nástroje Kristova ukřižování, houbu napuštěnou octem a nabodnutou na kopí, jež byla Kristovi podávána, když na kříži žíznil, a důtky, kterými byl před ukřižováním bičován. Na pravé straně visí ve svazku mučicích nástrojů sloup, opět připomínající bičování Krista. Na sloupu je navlečena trnová koruna, přes sloup splývá Veroničina rouška s otiskem Kristovy tváře. Připojeno je kopí, jímž Longin probodl Kristovi bok, a kleště, kterými byly vytaženy hřeby, jimiž byl Kristus přibit na kříž. Štukoví andílci v horní části oltáře stoupají na oblacích kolem okna nad oltářem až ke klenbě kaple. Holubice Ducha svatého se zlatými paprsky umístěná ve středu okna vyvolává dojem nebeské záře, která proudí oknem do chrámového interiéru a oživuje postavy andílků. Tento divadelní efekt založený na práci se světlem, v barokním umění hojně využívaný, má svůj původ v díle významného italského architekta 17. století, Gianlorenza Berniniho, jenž jej uplatnil v chórové části svatopetrské baziliky v Římě. Výrazy andělů a jejich gesta vyjadřují smutek nad Kristovým umučením: andělé pláčí, otírají si oči, lomí rukama, ukazují na Krista na kříži na obraze pod sebou. Někteří andělé se obracejí vzhůru, ke štukovému reliéfu na klenbě kaple s obrazem 9

14 Krista sňatého z kříže. Reliéf je komponován do oválu, který napříč protíná již prázdný kříž přidržovaný andělem. Na levé straně sedí P. Marie plačící nad mrtvým Kristem, jenž leží před ní. Nad Ježíšovou matkou se vznáší anděl s Veroničinou rouškou, na pravé straně nesou dva andělé další nástroje Kristovy mučednické smrti. První z nich má v rukou kopí, druhý drží v náručí části Kristova kříže, tabulku s nápisem INRI, připevněnou na Kristův kříž (Iesus Nazarenus, Rex Iudaeorum = Ježíš Nazaretský, král židovský), důtky, jimiž byl Spasitel bičován, a vojenskou rukavici, v níž jeden z vojáků vsadil Kristovi na hlavu trnovou korunu. Pozoruhodné je barevné a světelné řešení interiéru kaple. Spodní část oltáře včetně Noskova oltářního obrazu je tmavá, oživují ji pouze zlaté a stříbrné odlesky staroboleslavského paladia, andělských drapérií, nástrojů Kristova umučení a hlavic sloupů. Pozvedneme-li pohled výše, spatříme modrá nebesa s množstvím malých andělů, zalitá září holubice představující Ducha svatého září pronikající do kaple oknem v její horní části. Světlo dopadá i na štukovou výzdobu klenby, utvářené v nejsvětlejších barevných tónech, pastelové růžové u centrálního obrazu P. Marie s mrtvým Kristem, a bílé, v níž je provedeno dekorativní orámování centrálního obrazu a andílci s květinovými girlandami. Z celé výzdoby kaple si zvláštní pozornost zasluhuje oltářní obraz sv. Jana Nepomuckého před Ukřižovaným. Jeho autor, malíř Václav Jindřich Nosek (Nosecký), byl na počátku 17. století nejvýznamnějším malířem města Jihlavy. Jeho díla prý nechyběla v žádném jihlavském domě, pracoval však nejen pro měšťany, ale také pro církevní řády a k objednavatelům jeho děl patřil i olomoucký biskup. Malířskému umění se vyučil v Praze, jeho přáteli byli známí malíři působící v Čechách, Petr Brandl a Michael Václav Halbax. Po smrti své první ženy odešel Nosek do Jihlavy, kde své první známé dílo namaloval v roce Nástěnné malby v kapli Bolestné P. Marie při farním kostele sv. Jakuba Většího vytvořil společně se svým přítelem Halbaxem. Pro kapli vznikly rovněž dva protějškové obrazy, Noskův Sv. Jan Nepomucký (kolem 1705) a Halbaxův Sv. Norbert přijímající řádové roucho, po roce 1770 přemístěné do chrámové lodi. Obraz sv. Jana Nepomuckého, zobrazující světce v kanovnickém oděvu klečícího před krucifixem, jejž drží anděl, je velmi blízký Noskovu obrazu v Polné. Krucifix je tradičním světcovým atributem a vyskytuje se na řadě jeho zpodobení, někdy též, zejména v sochařském provedení, v monumentálním měřítku. Polenský obraz je neobvyklou variantou Janova zobrazení na jedné straně navazuje na Noskův jihlavský obraz světce uctívajícího Krista v podobě krucifixu, na druhé straně krucifix převádí do obrazu skutečného Krista přibitého na kříži. Vytvoření této výjimečné ikonografie mělo svůj význam, spočívající zřejmě ve funkci kaple, jež mohla být původně zamýšlena jako kaple pohřební. Pro to svědčí zdůraznění motivů Kristova umučení a ukřižování v její výzdobě a také motiv mrtvého vystupujícího z hrobu na Noskově obraze, jenž poukazuje na spásu, kterou lidstvu přinesl Kristus svou vykupitelskou smrtí na kříži. Obraz byl namalován krátce po vzniku jihlavského obrazu, s největší pravděpodobností před svěcením chrámu v září roku 1707, a řadí se tak ke značnému počtu malířských a sochařských děl představujících Jana Nepomuckého ještě před jeho kanonizací v roce V pramenech nalezená zmínka hovořící o koupi barev, jež paní kněžna koupila na svůj oltář v roce 1705, nelze zatím spolehlivě spojit s žádným konkrétním oltářem v kostele. Alianční erb, umístěný nad obloukem kaple sv. Jana Nepomuckého, dovoluje vyslovit domněnku, že možná právě tato kaple byla zařizována na vlastní náklady kněžny, možná dokonce jako její kaple pohřební, či kaple určená k modlitbám za duše v očistci. Avšak erbovní znamení, vyobrazená v polích štukových erbů dnes, patří hraběti Eduardu Clam-Gallasovi ( ) a jeho manželce Klotildě, rozenéz Dietrichsteina (Proskau-Leslie, ), kteří spravovali Polnou až v 19. století. 10

15 Kaple Všech svatých Na oltáři sousední kaple Všech svatých se nachází obraz představující jeden z častých námětů barokního malířství, zobrazení Všech svatých. Pod horním okrajem obrazu se vznáší Nejsvětější Trojice. K ní se jako přímluvkyně obrací P. Marie, ukazujíc přitom na zástupy světců a světic na oblacích pod sebou. Jejím kompozičním protějškem je sv. Jan Křtitel, oděný do zvířecí kůže a třímající kříž ovinutý páskou, na níž bývají slova Ecce Agnus Dei ( Hle, beránek Boží ). Tato slova se vztahují ke Kristovi, přirovnávanému k beránkovi, jenž svou obětí na kříži očistil lidstvo od prvotního hříchu. Pod postavou P. Marie jsou shromážděni apoštolové, z nichž dobře rozpoznáváme nejvýznamnější z nich, apoštolská knížata sv. Petra v bílém šatu a modrém plášti s klíči a sv. Pavla v červeném šatu s mečem hned za ním. Sv. Jan Křtitel je doprovázen skupinou světic, mezi nimiž vyniká sv. Barbora, naklánějící se nad kalich s hostií. Je zobrazena jako krásná plavovlasá dívka a její postava je vysunuta téměř do středu obrazu. Toto mimořádné postavení Barboře náleží nejen jako jedné z mučednic křesťanské víry, ale také jako patronce dobré smrti; modlitby za dobrou smrt patřily v raném novověku k nejčastějším. Za sv. Barborou se v hnědém řádovém rouchu obrací k Bohu proslulá karmelitánská mystička sv. Terezie z Ávily. Světici se v jednom z jejích vidění zjevil anděl, jenž jí proklál srdce zlatým šípem. Šíp symbolizující lásku Boží je vyobrazen v srdci světice i na polenském obrazu. Přibližně uprostřed obrazové plochy byla umístěna postava archanděla Michaela, vítěze nad ďáblem, potírajícího hříchy a neřesti. Je oděn ve zbroji, s přilbou na hlavě, v rukou drží meč a štít se slovy Quis ut deus ( Ten, kdo je jako Bůh ). Po pravici Michaela klečí zástupci církevních řádů. Ne náhodou je Michaelovi nejblíže zakladatel jezuitského řádu, horlivý ochránce a šiřitel pravé víry, sv. Ignác z Loyoly. Na prsou má řádový znak písmena IHS symbolizující jméno Ježíš, a v ruce drží knihu s nápisem O. A. M. D. G., jenž je zkratkou řádového hesla Omnia ad maiorem Dei gloriam ( Vše k větší slávě boží ). Na opačné straně, při pravém okraji obrazu, vyniká postava českého zemského patrona, sv. Václava, jehož atributem je vedle červené knížecí koruny a hermelínového pláště také štít s černou orlicí. Nalevo od něj přidržuje svůj pluh sv. Isidor, tradiční patron zemědělců, vzývaný proti suchu a za dobrou úrodu. Zcela dole pod archandělem Michaelem klečí zády k divákovi prvomučedník sv. Vavřinec v modré jáhenské dalmatice se dvěma velkými střapci. Jeho atributem je rošt, na němž byl zaživa opékán. Ke sv. Vavřinci se obrací jeden ze západních církevních otců, sv. Řehoř s papežskou tiárou na hlavě. Sepsal rozsáhlé dílo, k němuž byl inspirován holubicí Ducha svatého, která se vznáší u jeho ucha. Napravo zcela dole sedí sv. Jan Evangelista zapisující do knihy apokalyptická vidění, tvořící jako Janovo zjevení součást Nového zákona. Při psaní mu asistuje orel, jenž drží v zobáku nádobkus inkoustem. Oltář pořídil na své náklady v roce 1707 P. Pavel František Antonín Haberlandt ( ). Rok 1707 udává také chronogram nápisu v kartuši nad obloukem arkády hlavní lodi: DEO / AC OMNIBVS / SANCTIS ( Bohu a Všem svatým ). Doposud není známo, zda oltářní obraz vznikl přímo na Haberlandtovu objednávku, či zda byl získán jinak, například z vybavení jiného kostela nebo prostřednictvím uměleckého obchodu. Obraz svým stylovým pojetím odpovídá spíše staršímu malířskému projevu konce 17. století, může však být i dílem soudobého konzervativně zaměřeného malíře. Ačkoliv obraz nepatří k umělecky nejkvalitnějším dílům polenského chrámu, starší literatura jej hodnotí velmi vysoko, jméno jeho autora však neuvádí. 11

16 Oltářní obraz lemují dvě dynamické, expresivně pojaté skupiny štukových andělů, umístěné na patkách pomyslných sloupů plastické skupiny samy spoluvytvářejí oltářní architekturu. Andělé, nesoucí atributy světců a světic na obraze, se v prudkých gestech obracejí k obrazu či se od něj naopak odklánějí k příchozím věřícím. Velký anděl na levé straně drží v jedné ruce Petrovy klíče od království nebeského, zlatý a stříbrný, ve druhé ruce mučicí nástroj sv. Vavřince, obdélný rošt. Andílek u jeho nohou vyzvedává liliovou ratolest, značící čistotu a neposkvrněnost hříchem. Lilie, podobně jako kříž, vavřínový věnec, kámen a provaz v rukou andělů v horní části skupiny, je spojena s více světci a světicemi. Anděl na pravé straně oltáře třímá velký meč, kterým byl sťat apoštol Pavel, ale také sv. Kateřina, jejíž další mučicí nástroj, část ozubeného kola, přidržuje anděl ve své druhé ruce. Malý andílek nad ním svazuje palmové ratolesti, symboly mučednictví. V prosklené schráně na oltářní menze je uložena vosková figurína Jana Nepomuckého zhotovená v Římě, kterou prý na svůj náklad pořídil otec stavebníka polenského chrámu kníže Ferdinand Josef z Dietrichsteinu patrně roku Nad oltářním obrazem je v horní části oltářní architektury umístěna plastická postava žehnajícího Boha Otce v doprovodu andělů, která uzavírá kompozici andělských skupin po stranách obrazu. Světlo pronikající oknem nad oltářem opět umocňuje efekt otevřeného nebe, na němž se zjevuje Bůh Otec s žezlem a modrou zeměkoulí, obklopený anděly. Štukový reliéf na klenbě kaple představuje františkánského světce Antonína Paduánského, poklekajícího před malým Ježíšem, jenž se mu zjevuje na oblaku. U nohou světce leží jeho atribut, rozkvetlá liliová ratolest. Volba tohoto světce jistě nebyla náhodná a zřejmě souvisela s osobností pátera Haberlandta, jehož osobním patronem světec zřejmě byl. Pavel František Antonín Haberlandt pocházel z Litomyšle a po studiích teologie zahájil svou kněžskou dráhu v roce 1689 právě v Polné. Když roku 1701 nastoupil na místo děkana, nacházela se novostavba chrámu teprve v počátcích, proto sloužil mše v menších polenských kostelech sv. Anny a sv. Kateřiny. Podílel se nejen na financování výzdoby kaple Všech svatých, ale i na stavbě hřbitovního kostela sv. Barbory v Polné ( ), kterou osobně inicioval. Jeho Pamětihodný záznam o novém polenském kostele je jedním z důležitých pramenů pro poznání dějin chrámu. Za své zásluhy byl konzistoří jmenován arcibiskupským notářem a od roku 1702 byl historicky prvním vikářem nově zřízeného polenského vikariátního úřadu. Zemřel v 67 letech 13. listopadu 1729 a byl pohřben u oltáře Všech svatých. Na jeho působení upomíná pamětní deska umístěná na pilíři předchozí kaple sv. Jana Nepomuckého. Kaple sv. Anny Oltář sv. Anny je jediným bočním oltářem polenského chrámu, u něhož se v pramenech dochoval nejen záznam o jeho financování, ale i o jeho původu a datu jeho vzniku. Oltář pochází z původního kostela, kam jej nechal v roce 1679 postavit hejtman polensko-přibyslavského panství a inspektor panství Nové Město Martin Antonín Vylyš. Odtud byl přenesen do nového kostela, kde byl roku 1705 upraven a nově vyzdoben štukovými ornamenty a sochami. Tyto úpravy a novou sochařskou výzdobu financovala vdova po císařském důstojníkovi Pavlu Friedrichovi de Marchesi Ludmila, rozená Smilkovská z Palmberka. Není vyloučeno, že erby obou manželů byly původně vyobrazeny v kartuších nad obloukem arkády vedoucí do kaple, jež mají formu aliančního erbu završeného korunou. V polích kartuší je však dnes mladší nápis s chronogramem udávajícím datum opravy chrámové lodě v roce 12

17 1893: AD / SUCCESSORIS / PETRI LEONIS XIII / ANNVM XV / PONTIFICATVS / RECONSTRUCTUM ( Obnoveno k 15. roku pontifikátu Lva XIII., Petrova nástupce ). Oválný oltářní obraz představuje sv. Rodinu. Ústřední postavou je matka P. Marie sv. Anna, sedící uprostřed kompozice s malým Ježíšem na klíně. P. Marie po její pravici se obrací k Ježíškovi a v napřažené pravé ruce drží hrušku. Trojici doplňuje Mariin manžel a pěstoun Ježíše sv. Josef, usazený se složenýma rukama za zády sv. Anny. Kolorit obrazu je založen na široké škále hnědých a okrových odstínů, které oživují základní barevné tóny červená a modrá na Mariině šatu a tlumená šedozelená a žlutá na oděvu Anny. Světelný kontrast vytvářejí bílé a šedavé tóny Ježíšovy košilky a plátna přehozeného přes proutěný koš vpravo v popředí. Scéna je zasazena do neutrálního prostoru, na levé straně je patrná sloupová architektura, vpravo nahoře bohatá tmavě modrá nařasená drapérie. Obraz není vyprávěním nějaké konkrétní události ze života sv. Rodiny, je spíše dílem nabádajícím věřící k modlitbě, rozjímání či meditaci. Zobrazené postavy jsou bez známky vzájemné komunikace ponořeny do sebe, duchovní atmosféře obrazu odpovídá i tlumená barevnost a neutrální pozadí bez jakýchkoliv detailů, jež by na sebe upoutávaly pozornost. Tématem úvah, které obraz vyvolává, je Kristova oběť na kříži, jíž Kristus očistil lidstvo od prvotního hříchu. Upomínkou na prvotní hřích je hruška v Mariině ruce, která podobně jako Evino jablko představuje ovoce z rajské zahrady Eden, symbol hříchu a zároveň i očištění od něj. Marie je tu tedy přítomna v roli nové Evy, Ježíš v roli nového Adama, přinášejícího lidstvu vykoupení. Narážkou na Ježíšovu smrt na kříži je zřejmě také plátno v proutěném koši v popředí, plátno, do něhož bylo zavinuto mrtvé tělo Krista sňaté z kříže. Autora tohoto umělecky poměrně kvalitního a ikonograficky pozoruhodného obrazu neznáme, obraz vznikl pravděpodobně v době stavby oltáře ve starém kostele na konci sedmdesátých let 17. století. Oltářní obraz rámují na koso postavené pilastry s volutovými hlavicemi, podpírající po obou stranách krátký úsek římsy a dole vybíhající v mohutné voluty. Na nich jsou umístěny postavy dvou klečících světců. Na levé straně se k věřícím obrací apoštol sv. Juda Tadeáš opírající se o nástroj své smrti, kyj. Na pravé straně s hlavou zvrácenou nazad vzhlíží k nebesům v extatickém záklonu druhý světec, pravděpodobně Judův údajný nevlastní bratr, apoštol sv. Jakub Větší. Nejčastěji je zobrazován jako poutník, neboť prý vykonal cestu do Compostelly, kde zemřel. Jeho hrob se stal jedním z nejvýznamnějších poutních míst křesťanstva. V Polné však u sebe nemá žádný ze svých obvyklých atributů, poutnickou hůl, poutnický klobouk ani odznak poutníků, mušli, pouze jeho oděv bychom mohli považovat za poutnický plášť. Architekturu oltáře dotvářejí postavy andílků, okřídlené andělské hlavičky a zlacené ornamenty. Na klenbě kaple se motiv andělů opakuje, tentokrát jsou však zachyceni na oblacích ve středu růžově zbarveného štukového pole; nesou věnec uvitý z růží, květin tradičně spojovaných s P. Marií. Zbývající bílou plochu klenby pokrývá jemný bílý štukový dekor tvořený vegetabilními motivy a mušlemi. Na oltářní menze byl původně umístěn stříbrný obraz P. Marie Škapulířové, obraz však byl v roce 1810 zkonfiskován a zřejmě nahrazen současným obrazem stejného námětu, malovaným olejem na plátně. Představuje P. Marii s Ježíškem v náručí, která přidržuje škapulíř. Obraz je druhotně umístěn do prosklené skříně s bohatě vyřezávaným zlaceným rámem, na vrcholu ozdobeným baldachýnovou stříškou, která zdůrazňuje význam obrazu a úctu, jež mu byla prokazována. Původní stříbrný obraz nechalo pravděpodobně zhotovit škapulířové bratrstvo, které v Polné založil P. Antonín Haberlandt v roce Bratrstvo bylo zasvěceno blažené P. Marii z hory Karmel ( Beatae Virginis Mariae de Monte Carmelo ) a k její poctě konány byly velké poutě. 13

18 Náboženská bratrstva (konfraternity) byla velmi významnou složkou raně novověké společnosti. Tato dobrovolná sdružení věřících (převážně laiků), formující se v rámci katolické církve, umožňovala svým členům aktivně se zapojovat do církevního života a prohlubovat svou vlastní zbožnost. Charakteristickým rysem konfraternit byla vždy péče o poslední věci člověka. Bratrstva zajišťovala svým členům důstojný pohřeb, z iniciativy bratrstev a za jejich účasti se konaly přímluvné zádušní mše a modlitby za vysvobození duší z očistce. Jejich členům bývaly zpravidla při vstupu do bratrstva a v okamžiku smrti udělovány plnomocné odpustky. Bratrstva pořádala také různé pobožnosti a duchovní cvičení a nabízela možnost zpěvu, to vše v mateřském jazyce (liturgickým jazykem byla v době po tridentském koncilu výhradně latina, jež byla mnohým věřícím nesrozumitelná). V neposlední řadě byla bratrstva důležitými objednavateli uměleckých děl, jež zdobila jejich kaple a oltáře v chrámových interiérech. Bratrstva rovněž shromažďovala finance, a to především jako provozní kapitál. Polenské škapulířové bratrstvo bylo při svém založení nadáno částkou 600 zlatých a výnosy z ní byly používány k hrazení nákladů na každoroční slavnost sv. Škapulíře. Bratrstvo bylo zrušeno stejně jako všechna ostatní bratrstva v době vlády Josefa II. dvorním dekretem z 22. května Kaple sv. Jana Křtitele O původu oltáře v této kapli nemáme doposud žádné zprávy. Vodítko nám neposkytne ani erb či nápis v kartuši nad vstupem do kaple. Nápis je současný a informuje o restaurování chrámu, prováděném v letech společností Brandl ( HAEC AEDES A SOCIETATE / BRANDL / RESTAURATA EST / MMII MMVII / DECANO SIDONIO / KRČEK Tento chrám byl zrestaurován společností Brandl za děkana Zdeňka Krčka ). Oltářní architektura vznikala zcela jistě ve stejné době jako ostatní oltáře v kostele, a podobně jako v dalších kaplích, i tady byla stylově provázána se štukovou výzdobou stěn a klenby hlavní lodi. Pro výzdobu oltáře byl tentokrát použit polychromovaný štukový baldachýn, shodný s barevnými drapériemi na stěnách lodi. Baldachýn splývá od kartuše umístěné nad obrazem a zakrývá horní rohy oltářního plátna, čímž vytváří dojem rozevírající se opony. Teatrální efekt umocňují dva velcí andělé se zlatými křídly v bohatě řaseném zlaceném oděvu, kteří stojí po stranách obrazu a přidržují jeho rám. V kartuši čteme citát z Matoušova evangelia vztahující se k námětu obrazu: HIC EST / FILIUS MEVS / DILECTVS / IN QVO MIHI / BENE COMPLACVIT / IPSUM AVDITE ( Toto jest můj milovaný Syn, kterého jsem si vyvolil: toho poslouchejte. ) (Mt 17,5). Konce šedomodrého baldachýnu, lemované zlacenými třásněmi, jsou ovinuty vždy kolem předního z dvojice sloupů po stranách oltáře. Sloupy z umělého hnědočerveného mramoru se zlacenými korintskými hlavicemi podpírají spolu s přízedními pilastry profilovanou římsu, vytvářející uprostřed nad nápisovou kartuší segmentový oblouk. Na něm jsou usazeni andílci, kteří nesou kříž Jana Křtitele s nápisovou páskou a gesty rukou upozorňují na biblický citát v kartuši. Obraz představuje nejvýznamnější událost ze života sv. Jana Křtitele, křest Krista v řece Jordánu. Ikonograficky obraz nijak nevybočuje z dlouhé řady těchto zobrazení. Kristus přijímající křest stojí napravo, zahalen pouze do šedobílé drapérie. Nalevo Jan Křtitel, oděn do zvířecí kůže a přidržuje kříž s nápisovou páskou, na níž obvykle stojí Ecce Agnus Dei ( Hle, beránek Boží ), pokleká na skalnatém pahorku nad křtěncem. Bílý beránek jako symbol Krista beránka snímajícího hříchy světa stojí u nohou světce při okraji obrazu. Ústředním bodem kompozice je Křtitelova pravá paže a dlaň, 14

19 v níž drží mušli. Z ní vytéká pramen na Kristovu hlavu. K mušli směřuje také paprsek vycházející od holubice Ducha svatého, který symbolizuje přítomnost Boha. Děj se odehrává v krajině malované v šedozelených tónech, na nichž vynikají pleťové barvy těl obou mužů (inkarnát) a bílá vlna beránka. Na oltářní menze je umístěn malý obraz Kristovy tváře a poprsí zachycené en face, kopie chrudimského Salvátora z kostela Nanebevzetí P. Marie v Chrudimi. Chrudimský obraz Krista Spasitele byl vzýván v době morových epidemií v letech a a díky svému zázračnému působení se stal protimorovým paladiem barokních Čech a Moravy. Jeho kopie se nacházejí v řadě kostelů, zejména ve východních Čechách. Autorem obrazu byl patrně umělec vycházející z rudolfínského dvorského umění v době kolem roku 1600, obraz prý byl údajně součástí proslulé pražské sbírky císaře Rudolfa II. Podle legendy vypadl z vozů protestantských vojsk, která odvážela cenná díla Rudolfovy kunstkomory jako válečnou kořist. Později se dostal do vlastnictví chrudimského měšťana Jana Pfeifera, v jehož domě se stal cílem útoků švédských žoldnéřů v roce Obraz tehdy utrpěl zranění, včetně rány na Kristově spánku, z níž prý vytékala krev a kterou je dodnes možné na obraze (včetně jeho kopií) spatřit. Před úplným zničením obraz zachránila Pfeiferova služebná Dorota Skákalíková. Objektem úcty a hlavním kultovním artefaktem Chrudimi se však obraz stal až v sedmdesátých letech 17. století, v roce 1676 byl umístěn na hlavní oltář chrudimského mariánského chrámu. Poměrně kvalitní polenská kopie, zachovávající samozřejmě i krvavou ránu na Kristově pravém spánku, mohla vzniknout v souvislosti s některou ze zmíněných morových epidemií, buď na konci 17. století ještě pro starý gotický kostel, nebo již pro jeho novostavbu na počátku 18. století. Štukové pole na klenbě kaple zobrazuje scénu Křtitelovy mučednické smrti. Krásné Salome, jejíž tělo je zachyceno v elegantní křivce v levé polovině kompozice, podává malé páže na podnosu světcovu setnutou hlavu. Výraz ve tváři Salome i gesta jejích rukou vyjadřují hrůzu, stejné emoce se zračí i ve tvářích a gestech dvou dívek, které stojí za jejími zády. Kompozičním protějškem postavy Salome je zbrojnoš, zachycený zády k divákovi v takřka taneční póze. Jeho pozvednutý meč napovídá, že to byl on, kdo vykonal hrůznou popravu. Jemný rostlinný ornament na zbroji a přilbě popravčího opakuje dekor bohatě rozvinutý v rozích klenby. Kaple se na levé straně otevírá do nevelkého prostoru předsíně, v němž se nachází jeden ze dvou postranních vchodů, prostor je vyzdoben nástěnnými malbami. Zasvěcení kaple i její propojení se vstupní předsíní svědčí o tom, že sloužila jako křestní kaple. Tomu odpovídá také tematika maleb, představujících opět události ze života Jana Křtitele. Na západní straně, nad dnes nepoužívaným postranním vchodem do kostela, je umístěna scéna Sv. Jan Křtitel kárá Heroda, pro níž se stal oporou text evangelia sv. Marka (Mk 6,17 20). Jan káral krále Heroda za to, že se oženil s Herodiadou, manželkou svého bratra Filipa. Herodes ho nechal uvěznit, ale bál se ho, neboť věděl, že je to muž spravedlivý a svatý, a chránil ho (Mk 6,20). Janovy popravy mečem nakonec docílila Herodias, na jejíž popud si její dcera Salome vyžádala od Heroda jako odměnu za svůj krásný tanec Křtitelovu hlavu. Pravou polovinu obrazu zaujímá majestátní Janova postava. Světec je oděn do zvířecí kůže, u sebe má kříž a napřaženou levou rukou ukazuje ve výmluvném a naléhavém gestu na krále před sebou. Herodes v orientálním oděvu s turbanem na hlavě hledí zamyšleně před sebe, podpíraje si dlaní bradu. Vedle Herodova trůnu se ze své lenošky nenávistně dívá Herodias, jejíž vysoký a špičatý účes omotaný stuhami míří z obrazové plochy ven na diváka. Nalevo nad průchodem vedoucím pod hudební kruchtu je zobrazen výjev Kázání sv. Jana zástupům (L 3,1 17). Jan vyvýšen na pahorku promlouvá 15

20 s pozvednutou pravicí k lidu, shromážděnému kolem něj. Poslední malba znovu připomíná událost Kristova křtu, kterou líčí všichni evangelisté. Kompozicí i celkovým pojetím se velmi blíží oltářnímu obrazu v kapli. Liší se od něj tím, že hlavní postavy Krista a Jana Křtitele byly na svých místech vzájemně prohozeny a Krista navíc doprovází dvojice andělů. První z nich klečí a žehná mu, druhý, stojící za ním, drží Kristův červený plášť. Na klenbě předsíně se nachází poslední nástěnný obraz, Bůh Otec s anděly. Autorem nástěnných obrazů je německý malíř a freskař Jonas Drentwett ( ), který vytvořil rovněž malby v podkruchtí a v protilehlé chrámové předsíni. Pro jeho figurální malby je charakteristická strnulost a téměř obřadnost v postojích a chování zobrazených postav. Postavy jsou zachyceny v antikizujících drapériích s bohatými rovnými záhyby a ušlechtile, avšak chladně působícími profily tváří s dlouhými rovnými nosy a hustými kadeřemi vlnících se vlasů. Není vyloučeno, že se malíř inspiroval grafickými předlohami, což bylo v období baroka zcela běžné. Malby jsou barevně poněkud chudé a je zřejmé, že Drentwett zde kladl důraz více na kresbu, barva je pouhým koloristickým prostředkem bez nároku na citové působení. V prostoru předsíně stojí další dvě velmi cenná díla, křtitelnice a literátské varhany. Osmiboká cínová křtitelnice byla zhotovena roku 1617 v dílně jihlavského cínaře a zvonaře Lukáše Gleixnera na objednávku rodu Žejdliců ze Šenfeldu. Pro tento rod odlil Gleixner v letech umělecky zcela mimořádný soubor osmi cínových rakví, v nichž byli Žejdlicové pohřbeni do chrámové krypty. Polenská křtitelnice je zatím nejmladší ze čtyř, jež jsou nyní Gleixnerovi připisovány (Jaroměřice nad Rokytnou, Stonařov, Třebíč a Polná). Zdobí ji, podobně jako starší exempláře, osm reliéfů: Zvěstování P. Marii, Narození Ježíše, Křest Krista, Zmrtvýchvstání Krista a postavy čtyř evangelistů. Literátské varhany jsou nazývány podle literátů, tj. kostelních zpěváků. Literátská bratrstva, doložená v českých zemích od konce 15. století a v 16. století, fungovala buď jako širší náboženská bratrstva, v jehož rámci literáti působili, nebo jako samostatná sdružení literátů. Dochované stanovy literátských bratrstev ukazují, že úkolem literátů byl zpěv při ranních mších o nedělích, svátcích a během adventu, zatímco hudbu a zpěv při hlavních mších zajišťovali zpravidla profesionální hudebníci (rektor či kantor městské školy a jeho pomocníci). Této situaci odpovídalo i uspořádání chrámové architektury, v níž se rozlišoval menší (literátský) a větší (figurální) kůr pro profesionální hudebníky. V následujícím období baroka, kdy figurální hudba začíná převládat nad vokální polyfonií, ztrácejí literáti na významu a působí spíše jako předzpěváci, samostatná literátská sdružení (opět) splývají s náboženskými bratrstvy. Polenské literátské bratrstvo a jeho činnost nebyla doposud podrobena bližšímu zkoumání, ze zpráv Františka Poimona z roku 1897 však víme, že existovalo patrně již v 16. století, neboť v roce 1604 tehdejší pán na Polné Jan Žejdlic ze Šenfeldu literátům polenským na jejich snažnou prosbu a žádost jejich starobylá ustanovení (artikule) obnovil a potvrdil. Stejný pramen uvádí, že po bitvě na Bílé hoře bylo literátské bratrstvo spojeno s bratrstvem škapulířovým a nazývalo se bratrstvo literátského škapulíře. Jeho členové obstarávali nejen chrámový zpěv, ale také péči o umírající a zemřelé. Zůstává zatím nevyřešenou otázkou, jak s uvedeným smíšeným bratrstvem souvisí bratrstvo P. Marie z hory Karmel založené podle archivních pramenů v roce 1719 páterem Haberlandtem. Možná, že zbožný děkan inicioval opětovné rozdělení tohoto sdružení na běžné bratrstvo a literáty, přičemž bratrstvo svěřil pod ochranu P. Marie z hory Karmel. Podle Františka Poimona literátské bratrstvo (pouze sdružení zpěváků?) přestálo zrušení bratrstev za Josefa II. O obnovení (avšak pod názvem Bratrstvo učinlivé lásky 16