UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE Katolická teologická fakulta Ústav dějin křesťanského umění

Transkript

1 UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE Katolická teologická fakulta Ústav dějin křesťanského umění Dějiny křesťanského umění Bc. Zuzana Žďárská Románské tympanony Posledního soudu ve Francii diplomová práce vedoucí práce: Ing. PhDr. prof. Jan Royt, Ph.D. Praha 2013

2 Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vykonala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury....

3 Románské tympanony Posledního soudu ve Francii [rukopis] : diplomová práce / Zuzana Žďárská ; vedoucí diplomové práce: Ing. PhDr. prof. Jan Royt, Ph.D. -- Praha, s. Anotace Magisterská práce si klade za cíl na základě dostupné literatury a fotografické dokumentace zmapovat a podrobně popsat románské chrámové tympanony s tematikou Posledního soudu na území Francie. Nejvýznamnější část textu je věnována podrobnému popisu reprezentativních památek na základě fotografické dokumentace a jejich podrobné ikonografii. Pojednání o těchto uměleckých dílech je zařazeno do historických a uměleckohistorických souvislostí. Popsány jsou též regionální a typologické rozdíly v uměleckých formách vybraných uměleckých děl. Práce mapuje také charakteristické prvky zobrazování tématu Posledního soudu ve středověkém umění a vývoj ikonografických témat s ním souvisejících zejména v době románské. Klíčová slova románský sloh, Francie, Poslední soud, tympanon, ikonografie, středověké křesťanské umění Romanesque tympanums of the Last Judgment in France Abstract This master s degree written work aims at charting and minute depicting romanesque church tympanums of the Last judgment in France using the accesible bibliography and photographic materials. The main part of the text is devoted to the detailed description of the representative monuments based on the photographic documentation and their detailed iconography. The treatise about these monuments of art is placed in the historical and art-historical context. The regional and typological variations of the forms of art of the monuments are also described. The work describes the characteristic elements of the imagery of the theme of the Last judgment in medieval arts and the evolution of the coherent iconographic themes especially during the romanesque era.

4 Key words romanesque style, France, the Last judgment, tympanum, iconography, christian medieval art Počet znaků:

5 Ráda bych na tomto místě poděkovala vedoucímu této diplomové práce profesorovi Ing. PhDr. Janu Roytovi, Ph.D., za odbornou pomoc při tvorbě práce a za hodnotné podněty k tématu. Děkuji svým rodičům za všestrannou podporu během psaní práce i během celého mého studia a děkuji PhDr. Ireně Šnebergové, CSc., své babičce, za důkladné korektury a dohled na stylistickou podobu textu.

6 Obsah Úvod... 1 Přehled dostupné literatury... 3 Uměleckohistorické souvislosti tématu práce ve středověkém románském umění Západu... 7 Architektonické a sochařské školy... 7 Fenomén poutních cest Vývoj ikonografických témat na západních průčelích a na tympanonech románských kostelů Ikonografie Posledního soudu ve středověkém umění Conques Historie místa Kostel sv. Foy v Conques Tympanon Posledního soudu Popis tympanonu Souvislost tympanonu s reliéfy v interiéru kostela sv. Foy Autun Historie místa Původní stavba kostela v Autunu Kostel sv. Lazara v Autunu Tympanon Posledního soudu Popis tympanonu Výzdoba portálu Problém me fecit Arles Historie místa... 76

7 Kostel sv. Trophima v Arles Portál Posledního soudu Popis portálu Beaulieu-sur-Dordogne Historie místa Kostel sv. Petra v Beaulieu Tympanon Posledního soudu Popis tympanonu Výzdoba portálu Závěr Seznam vyobrazení Seznam použité, prostudované a zkráceně citované literatury Přílohy

8 Úvod Tématem této diplomové práce jsou románské tympanony s motivem Posledního soudu na území dnešní Francie. Její těžiště spočívá v rozboru ikonografie a podrobném popisu zvolených uměleckých děl na základě podrobné fotodokumentace. Zároveň budou uvedena také obecnější fakta související s tímto tématem a historické okolnosti vzniku vybraných tympanonů. Vybrala jsem proto čtyři reprezentativní příklady tympanonů či portálů se ztvárněním Posledního soudu a kostelů, k nimž tato díla náležejí. Každé z nich zastupuje odlišnou románskou architektonicko-sochařskou školu, vycházející z dobové tvorby v daném regionu. Jedná se o umělecká díla teoreticky na sobě navzájem nezávislá, u nichž však lze předpokládat určité souvislosti, neboť žádný jev v historii ani v dějinách umění není izolovaný. Lokality, kterým se tato práce bude věnovat, leží všechny jižně od Loiry a jižně od pomyslné hranice takzvaného langue d oc, tedy jižnější poloviny dnešní Francie. Toto území, dříve obecněji zvané Okcitánie, vykazuje oproti severní Francii, langue d oil, specifické odlišnosti nejen ve středověkém výtvarném umění, ale též v jazyce, literární tvorbě a celkovém charakteru regionů, které zahrnuje. Práce se zároveň soustřeďuje na umělecká díla, která zdobí dodnes existující a funkční chrámy, na reprezentativní vrcholná díla daných oblastí. Pokusím se nejprve v krátkosti a obecně postihnout charakteristické znaky jednotlivých zastoupených románských škol. Upozorním na souvislost tématu s dobovým fenoménem zbožných poutí do Santiaga de Compostella. Ve stručnosti uvedu také specifika 1

9 výzdoby portálů a tympanonů románských kostelů a obecné tendence ve vývoji používaných ikonografických programů. Ráda bych též obrátila pozornost na několik lokalit, kde se vyskytují jak témata příbuzná ikonografii Posledního soudu, tak jeho dílčí motivy, a to nejen na ploše tympanonů, ale i jako další prvky výzdoby románských staveb. Dále uvedu obecné znaky a vývoj ikonografického tématu Posledního soudu ve středověku, na jeho prameny a jednotlivé prvky, které se v souvislosti s ním v umělecké tvorbě vyskytují. Upozorním na různé lokální a dobové odlišnosti v motivech i na historické a sociální okolnosti, které ovlivňovaly zejména míru oblíbenosti ztvárnění Posledního soudu. Hlavní součástí práce budou pak čtyři kapitoly týkající se jednotlivých vybraných lokalit, seřazených chronologicky podle doby vzniku tympanonu či portálu. Pro patřičné zasazení do historických souvislostí uvedu vždy nejprve stručné dějiny dané lokality a stavební historii příslušného kostela. Dále se budu věnovat podrobnému popisu konkrétních uměleckých děl, tympanonů a s nimi související sochařské výzdoby portálů. Zaměřím se na interpretaci jednotlivých zobrazených scén a na jejich popis na základě vlastní bohaté fotodokumentace a detailních vyobrazení v odborných publikacích. Pokusím se též v krátkosti postihnout styl a způsob zpracování sochařského díla. 2

10 Přehled dostupné literatury Tématu Posledního soudu na románských tympanonech se v různém rozsahu věnuje široká škála odborných i populárních publikací. Zpravidla se jedná o texty, které se v rámci dějin umění zabývají širším tématem a dotýkají se tedy i této tematiky. V některých případech naopak existují publikace, které se podrobně věnují místnímu románskému sochařství 1 či přímo rozboru výjevů na tympanonu. 2 Literaturu vztahující se ke zvolenému tématu lze tedy obecně rozdělit do několika skupin, z nichž uvedu některé významné příklady. První skupinu tvoří rozsáhlé publikace věnované některému konkrétnímu problému v rámci dějin umění v době románské nebo historie a dějin umění obecně v dané lokalitě. K zajímavým příkladům této skupiny patří práce Raymonda Oursela, 3 která se zabývá různými aspekty západního křesťanství v době románské. Podrobné konkrétní informace o sochařských dílech v Conques, o jejich provedení i o dříve uvedených vědeckých názorech na ně poskytuje původně diplomová práce Jacquese Bousqueta. 4 Románskému sochařství v oblasti Languedocu se podrobně věnuje katalog Musée des Augustins v Toulouse, 5 velmi podrobně studuje sochařská díla zdobící kostel sv. Lazara v Autunu ve své publikaci Denis Grivot. 6 Dějinami Charlieu a místního kláštera sv. Fortunata s pobořeným kostelem se zabývá ve své rozsáhlé a bohatě dokumentované práci Elizabeth Read Sunderlandová. 7 1 GRIVOT HARMEL OURSEL BOUSQUET BERNE GRIVOT READ SUNDERLAND

11 Podrobné informace o jednotlivých lokalitách a o podobě a stylu místních uměleckých děl podává další skupina publikací. Jde o velmi rozsáhlá díla zabývající se románským výtvarným uměním všeobecně, nebo na určitém území. Mezi nimi vyniká zejména práce Eliane Vergnolle 8 o románském umění ve Francii. Podrobně se románskému umění věnuje také Henri Focillon ve své mnohokrát reeditované publikaci o umění středověku. 9 Rozsáhlé přehledy o uměleckých dílech tohoto období poskytuje také kolektivní publikace pod vedením Rolfa Tomana, 10 doplňující a stručné, přesto však stále velmi aktuální informace nabízí také přehledová publikace o středověkém umění z edice Larousse. 11 Specifickým souborem relevantních publikací jsou také ikonografické slovníky, které poskytují o tématu Posledního soudu zevrubné a bohatě příklady doložené informace napomáhající identifikaci jednotlivých scén. Mezi nimi je třeba uvést zejména podrobný Slovník biblické ikonografie 12 a Lexikon symbolů. 13 Poněkud obecnější informace poskytuje slovník Hynka Rulíška, který se soustřeďuje spíše na problematiku světeckých postav. 14 Krátce, ale věcně a hodnotně zpracovává nejen ikonografické náměty Slovník symbolů Manfreda Lurkera. 15 Nejstručněji shrnuje hesla z oboru dějin umění francouzský slovník románského umění Roberta-Jacques Thibauda, 16 který však značně usnadňuje práci s francouzskými uměleckohistorickými materiály. 8 VERGNOLLE FOCILLON TOMAN HUYGHE ROYT HEINZ-MOHR RULÍŠEK LURKER THIBAUD

12 Rovněž lze uvést publikace obecnějšího charakteru, které mohou poskytnout doplňující informace i podstatné detaily potřebné pro správné uchopení zvolené problematiky a souvisejících otázek. Příkladem za všechny může být publikace Evropa v proměnách staletí, 17 upřesňující základní informace o historických souvislostech popisovaných dějů, nebo starší práce Dějiny architektury, 18 která kromě uměleckohistorických přehledů nabízí také rozsáhlou a kvalitní obrazovou dokumentaci. Poslední, vnitřně však velmi členitou skupinu publikací tvoří menší práce, prezentované zpravidla jako popularizační materiál zaměřený na neodbornou veřejnost a návštěvníky památek. Jejich úroveň a množství informací v nich podávaných se však u jednotlivých publikací velmi liší. Některé jsou vlastně podrobnými studiemi zaměřenými na umělecká díla v konkrétní lokalitě a jejich ikonografii i zpracování, jako je tomu v případě prací o sochařských dílech v Conques. 19 Další se věnují historii celé stavby, ke které vybraný portál či tympanon náleží, soustřeďují se však zpravidla právě na její sochařskou výzdobu. K takovým pracím patří zejména publikace Denice Grivota o katedrále v Autunu 20 a velmi podrobný rozbor výzdoby chrámu v Saint-Gilles-du-Gard od Jeana-Marie Marconota, 21 který by si zasluhoval rozšíření ve významnější publikaci. Obecněji se dějinám a památkám vybraných lokalit věnují různá díla, jejichž těžiště však zpravidla leží ve zpracování dějin a popisu nejvýznamnějších památek, které se v daných obcích vyskytují. Takový je případ publikace o Conques, 22 Vézelay 23 či o Beaulieu-sur-Dordogne. 24 Poněkud obecnější 17 HONZÁK/PEČENKA/STELLNER/VLČKOVÁ CASSON HARMEL/PHILIPPOTEAU 2011; HARMEL GRIVOT MARCONOT DELMAS/FAU

13 informace podávají knižní průvodce po obcích, jako například publikace o Charlieu. 25 Na pomyslném konci žebříčku těchto prací stojí publikace popisující v krátkosti všechny památky daného města či celého regionu. 26 Také ony však mohou poskytnout zajímavé doplňující informace i obrazovou dokumentaci, je však třeba přihlížet k jejich obsahu s jistým odstupem. V některých případech se bohužel jedná o jedny z mála dostupných publikací o dané lokalitě, jako je tomu v případě Arles, kde v dostupné literatuře není k dispozici podrobný popis a zejména interpretace scén vyobrazených na portálu Posledního soudu. Detailním sochařským a ikonografickým studiím vyobrazení Posledního soudu v době románské se věnuje i řada odborných článků v nejrůznějších sbornících převážně francouzské a americké provenience. Jejich dostupnost v českých či francouzských knihovnách je však velmi problematická, někdy jsou spíše k dispozici ve formě fotokopií přímo v dané lokalitě, navíc často bez dostatečných bibliografických údajů VÉZELAY BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS CHARLIEU LECAT 1994; GUITTENY MAURY/PORCHER/VIDAL 1959; KLEIN; CHRISTE 6

14 Uměleckohistorické souvislosti tématu práce ve středověkém románském umění Západu Architektonické a sochařské školy Umělecká díla popisovaná v hlavní části této práce představují spolu se stavbami, jejichž jsou součástí, výrazné zástupce různých architektonických a sochařských škol doby románské. Kostel sv. Foy a tympanon v Conques náleží plně k oblasti Auvergne. Pro ni jsou v románské době charakteristické trojlodní kostely s emporami nad bočními loděmi, osvětlené okny na emporách a v bočních lodích. Chór bývá obklopen ochozem s věncem kaplí, příčná loď má mimo jiné opěrnou funkci. 28 Stabilitu staveb podporují masivní přízední opěráky. Románské stavby auvergneské školy bývají mohutné a působí většinou dojmem nevelké výšky, jejich hlavní loď je však spíše úzká a vysoká. Stavební materiál Obr. 1 Issoire, kostel sv. Austremoine, závěr, 1. polovina 12. století typický pro Auvergne čedič a červený pískovec také částečně určuje charakter místních románských staveb. Do této stavební skupiny náleží kostely v Clermont-Ferrand (Notre Dame 28 KOCH 1998, 113 7

15 du Port), navzájem si neobvykle podobné stavby v Orcivalu, v Issoire, v Saint- Nectaire, Saint-Saturnin a v Saint-Juliende-Brioude. 29 V Conques, jedné z nejjižněji položených enkláv této skupiny, se nachází další z kostelů auvergneské skupiny, akcentovaný ještě poutním charakterem místa. Pro sochařskou výzdobu tympanonů v Auvergne je typický také lomený Obr. 2 Saint-Nectaire, kostel sv. Nectaire, konec 11. století, pohled od jihovýchodu překlad, který je na portálu v Conques napodoben dvěma lomenými nápisovými páskami, jinak integrální součástí plochy tympanonu. 30 Pro oblast Burgundska i jeho širokého okolí ovlivněného burgundskou školou je typický bazilikální rozvrh kostela s lomenou valenou klenbou s pasy v široké hlavní lodi. Také zde se uplatňuje ve velké míře chórový ochoz s kaplemi, výrazně nižší než je výška chóru. 31 Monumentální stavby burgundské oblasti jsou provedeny zpravidla ve vápenci nebo v měkčích horninách. Ideálním vzorem monumentálního kostela burgundského typu býval obrovský klášterní kostel v Cluny, z něhož se dodnes bohužel dochovaly jen fragmenty. 32 Na jeho architekturu navazovaly všechny významné sakrální stavby v Burgundsku od zde popisovaného kostela sv. Lazara v Autunu, přes chrámy ve Vézelay a Auxerre, až po další 29 FOCILLON 1992, FOCILLON 1992, KOCH 1998, kostel v Cluny byl zbořen v roce 1811; HUYGHE 1969, 291 8

16 vzorový kostel v Paray-le-Monial, 33 o němž se soudí, že je věrnou zmenšeninou kostela v Cluny. Obr. 3 Paray-le-Monial, bazilika nejsv. Srdce Páně, 1. polovina 12. století, pohled od severovýchodu Kostel sv. Trophima v Arles zastupuje skupinu provensálských kostelů. Pro stavby této školy je charakteristický bazilikální rozvrh stavby, avšak s podstatně užšími vysokými loděmi, než jaké byly stavěny v Burgundsku. Jejich klenby jsou v návaznosti na tuto skutečnost výrazně hrotité. 34 Výzdoba těchto chrámů se liší od předchozích zejména díky silné inspiraci provensálského umění antickými římskými památkami, které zde v hojné míře přetrvaly od antiky do středověku a v mnoha případech až dodnes. Dosah vlivu provensálské školy byl veliký. Nejsevernější příklady tohoto typu staveb nalezneme ve Vienne, v Annecy a ve Valence, k dalším charakteristickým zástupcům patří také kostely Obr. 4 Saint-Gilles-du-Gard, pozůstatky chóru původního kostela sv. Jiljí, 12. století v Embrunu, ve Vaison-la- 33 KOCH 1998, KOCH 1998, 113 9

17 Romaine, v Nîmes, či klášter Ganagobie nad řekou Durance. Specifickým příkladem monumentálního provensálského kostela, který však byl v průběhu dějin značně poškozen, je stavba v Saint-Gilles-du-Gard. Poslední z vybraných staveb náleží ke skupině spojované s ústředním kostelem a klášterem v Moissacu, ačkoliv se Beaulieu-sur-Dordogne nachází velice blízko oblasti auvergneské. 35 Stavba v Moissacu však prošla od románské doby mnoha přestavbami a klášteru dokonce Obr. 5 Moissac, kostel sv. Petra, 1. polovina 12. století, pohled od jihu hrozilo zničení při stavbě železniční trati. Jde o mohutný jednolodní kostel se vtaženými pilíři a jedinou věží nad předsíní. 36 Skupina podobných staveb bývá zpravidla nazývána skupinou languedockou, nebo je prostě charakterizována jako skupina staveb jihozápadní Francie. Z uvedených škol je tato nejméně ucelená. Vydělují se z ní například velmi typické podpyrenejské kostely na jih od toku řeky Garonne, které již podléhají jiným stavebním vlivům. Toto obecné rozčlenění na architektonické školy samozřejmě neplatí univerzálně. Je naším současným výtvorem a nemohlo být pro dobové stavitele zavazující. Vliv ústředních reprezentativních staveb daných oblastí byl však tak silný, že dal vzniknout celým skupinám kostelů, které se vyznačují nápadnými podobnostmi v rozvrhu a konstrukci. Stejně tak i 35 VERGNOLLE 2009, KOCH 1998,

18 lokální dobové vnímání, estetika a v neposlední řadě i vliv klášterních škol, jednotlivých stavitelů a stavebních hutí, to vše určovalo povahu sochařské výzdoby těchto staveb. 37 Fenomén poutních cest Podobu těchto monumentálních staveb však ovlivňoval také další faktor, velmi významný nejen pro dobu středověku. Některé z těchto kostelů vznikly totiž na místě uctívání ostatků lokálních světců. Místní poutě samozřejmě určovaly charakter chrámů i přilehlých staveb. Velkým impulsem pro rozvoj těchto lokalit bylo však jejich začlenění do systému poutních cest a zastávek na pouti k hrobu sv. Jakuba do Santiaga de Compostella, nebo jejich blízkost některému poutnímu místu a rovněž vzájemná konkurence. 38 Místním i svatojakubským poutníkům bylo zapotřebí poskytnout v kostelech dostatek prostoru, bylo nutné zajistit jejich plynulý průchod kolem ostatků světců zde uložených a uctívaných 39 a zároveň poskytnout přístřeší při bohoslužbách co největšímu počtu lidí. U těchto poutních kostelů se proto rozvinul také prostorný typ s bočními loděmi 40 a navazujícím chórovým ochozem s kaplemi, kde mohly být umístěny oltáře. 41 Chórový ochoz umožňoval přístup k ostatkům uloženým v chóru, kapacitu těchto kostelů často zvětšovaly prostorné západní předsíně, jako je tomu například ve Vézelay či v Autunu. 37 HUYGHE 1969, 304sq 38 Tak tomu bylo i v případě Autunu a Vézelay 39 CASSON 1993, FOCILLON 1992, HUYGHE 1969,

19 Teorie o vlivu poutních cest na architektonický typ staveb je někdy zpochybňována. Zároveň je však při pohledu do map poutních cest a do přehledů jejich tras zjevné, že dříve či později se každé z významných regionálních míst ocitlo na některé z jejich větví. Podle Knihy sv. Jakuba, 42 která vznikla pro potřeby poutníků po roce 1139, zde bylo několik hlavních tras. Via Tolosana spojovala Provence a Languedoc, začínala v Arles a pokračovala přes Saint- Gilles-du-Gard podél pobřeží a pak podle toku Garonne do Toulouse. Hlavními zastávkami na auvergneské cestě byla města Le-Puy, Conques a Moissac. Další cesta spojovala Burgundsko s Akvitánií. Začínala ve Vézelay, vedla přes Saint-Léonard do Périgueux a odtud dále na jih. Čtvrtá cesta vedla z Tours přes oblasti Poitou a Saintonge do Bordeaux. Všechny tyto francouzské poutní cesty se spojovaly v jednu před soutěskou Roncevaux 43 v Saint-Jean-Piedde-Port. Zároveň se na ně však cestou napojovaly mnohé boční poutní trasy a ty vedly vždy od jednoho svatostánku ke druhému. Obr. 6 Mapa hlavních poutních cest do Santiaga de Compostella a jejich odboček 42 cituje FOCILLON 1992, 131sq 43 FOCILLON 1992,

20 Vývoj ikonografických témat na západních průčelích a na tympanonech románských kostelů Prostor vstupu do kostela je v mnoha ohledech specifický. Jedná se především o portál, pomyslnou bránu mezi dvěma prostředími, dvěma světy. Tato jeho zásadní úloha musela být pro středověkého člověka ještě mnohem výraznější, než jak ji vnímáme dnes. Plocha tympanonu pravděpodobně od prvopočátků jeho užití v sakrální architektuře mohla připomínat stavitelům i sochařům prostor konchy apsid raně středověkých kostelů. 44 Snad proto se zprvu na předrománských a románských tympanonech objevovala podobná témata, jaká bývala zpodobněna na freskách či mozaikách zdobících závěry chrámů. Tympanony mnoha kostelů tak zdobí vyobrazení triumfální postavy Pantokratora provázeného dvěma anděly či později čtyřmi symboly evangelistů tetramorfem. Brzy však bylo toto téma na velkých tympanonech významných chrámů rozšířeno a po dlouhou dobu se nejoblíbenějším tématem románské doby pro tento prostor stala Apokalypsa nebo Poslední soud, motivy ne náhodou připomínající poslední dny lidstva 45 a přenesené sem z plochy vnitřní západní stěny kostelů. 46 Šlo se totiž zároveň o dobu, kdy přibývalo pokusů o určení data těchto konečných událostí, množila se nová chiliastická hnutí a díky historickým událostem se smrt a s ní spojená zásadní otázka spásy lidské duše připomínala člověku téměř denně. 44 VERGNOLLE 2009, CASSON 1993, FOCILLON 1992, 224sqq; VERGNOLLE 2009,

21 Téma Posledního soudu si udrželo značnou část své popularity i v době gotické. Vedle něj se však začala objevovat další neméně oblíbená témata, rozšířená již v pozdním románském období. Tuto změnu umožnil také pozvolný přerod klasického rozvrhu západních průčelí chrámů a tendence k provedení a výtvarnému zpracování tří vstupů do posvěceného prostoru namísto jednoho. Portály monumentálních staveb tak nesly celé ikonografické cykly vzájemně spolu provázané. Již na konci románského období byla často užívána mariánská tematika, 47 velkého významu se dostalo také cyklu pašijí a motivu Kristovy oběti za spásu lidstva. Kombinaci těchto motivů nacházíme například již ve výzdobě trojitého portálu kostela v Saint- Gilles-du-Gard, kde měl navíc pašijový motiv na Obr. 7 Saint-Gilles-du-Gard, průčelí kostela sv. Jiljí, 2. polovina 12. století, pohled od západu průběžném vlysu fungovat jako vzkaz katolického duchovenstva jihofrancouzským katarským heretikům. 48 Samostatný tympanon Posledního soudu mezi tympanony s christologickými motivy se kdysi nacházel též na průčelí kostela sv. Marie Magdaleny ve Vézelay. Byl však během Francouzské revoluce otesán do hladka a jeho současná negativně hodnocená podoba pochází až z doby restauračních kampaní devatenáctého století, které vedl architekt Eugéne Emmanuel Viollet-le-Duc. 49 Téma Posledního soudu zpracovává také tympanon v předsíni zničeného kostela v Mâconu, je však dnes plošně velmi poškozený a jen s obtížemi lze 47 FOCILLON 1992, 231sq 48 VERGNOLLE 2009, VÉZELAY 2011, 13 14

22 posuzovat jeho uměleckou úroveň a stylové souvislosti. 50 Na konci románského období se znovu dočkal velké obliby zjednodušený motiv Krista a tetramorfu či témata eucharistická, mezi nimi zejména Obr. 8 Vézelay, kostel sv. Marie Magdaleny, tympanon hlavního portálu, 19. století motiv Poslední večeře Páně. 51 Jednotlivé dílčí části tématu Posledního soudu se po celé románské období objevovaly ve výzdobě mnoha méně frekventovaných kostelů regionálního významu nebo na nejmenších vesnických sakrálních stavbách. Za nejranější z těchto výjevů lze snad považovat překlady portálů postavami zdobené apoštolů shromážděných pod arkádami kolem Krista. Takové scény se Obr. 9 Saint-Genis-les-Fontaines, překlad portálu kostela sv. Genise, 1. čtvrtina 11. století nacházejí například na průčelí kostela v Saint- 50 VERGNOLLE 2009, VERGNOLLE 2009, 337sq 15

23 Genis-les-Fontaines 52 a v Châteauneuf u Charlieu. K dalším patří již zmiňovaný a u menších staveb mnohokrát opakovaný motiv Pantokratora s anděly či s tetramorfem na tympanonu. Ten se vyskytuje i na významnějších stavbách, a to ve společnosti Obr. 10 Charlieu, překlad a tympanon v předsíni zničeného kostela sv. Fortunata, konec 11. století dalších ikonografických motivů a cyklů. Příkladem těchto památek je například výzdoba zachované předsíně jinak zničeného klášterního kostela sv. Fortunata v Charlieu, kde je tympanon s Pantokratorem údajně jedním z nejstarších plošně zdobených tympanonů ve Francii. 53 Apokalyptické tematice je pak bližší motiv čtyřiadvaceti starců, který se v různých (i číselných) obměnách objevuje na různých románských památkách ve Francii. Jsou samozřejmě součástí apokalyptického výjevu na jižním portálu předsíně kostela sv. Petra v Moissacu. Jako částečné téma se však objevují také na archivoltě kostela sv. Petra de la Tour v Aulnay. Jsou zde součástí rozsáhlého cyklu výzdoby dvou portálů, doplněných ještě reliéfy vsazenými do jižní Obr. 11 Moissac, jižní portál předsíně kostela sv. Petra, 1. třetina 12. století 52 jedná se údajně o nejstarší středověké sochařské dílo na území Francie; HUYGHE 1969, VERGNOLLE 2009,

24 stěny kostela. Dalšími motivy tohoto souboru je sbor andělů, Beránek boží mezi symboly evangelistů, vraždění Neviňátek, Poslední večeře Páně či souboj ctností a neřestí. V souvislosti s Posledním soudem jsou však zde pojednány také scény ročních zemědělských prací střídaných znameními zvěrokruhu a sbor moudrých a pošetilých panen. 54 Téma Krista ve Slávě s tetramorfem v doprovodu apoštolů a proroků se v různých obměnách vyskytovalo také v rámci celých fasád pokrytých reliéfy uspořádanými do komplexních ikonografických celků. Takový cyklus se nachází například na průčelí kostela sv. Petra v Angoulême, kde však byl zničen tympanon nesoucí motiv Krista ve Slávě s apoštoly. 55 K nejznámějším příkladům tohoto typu však patří fasáda kostela Notre Dame la Grande v Poitiers. 56 Obr. 12 Angouleme, průčelí kostela sv. Petra, 1. třetina 12. století, pohled od západu Obr. 13 Poitiers, průčelí kostela Notre Dame la Grande, konec 11. století, pohled od západu 54 VERGNOLLE 2009, VERGNOLLE 2009, VERGNOLLE 2009,

25 Ikonografie Posledního soudu ve středověkém umění Představa soudu nad lidskou duší, ať již po smrti nebo na konci věků, se objevuje u většiny náboženství a mytologických systémů již od starověku. V posmrtné posouzení činů člověka věřili starověcí Egypťané, věnovali se mu antičtí filosofové a věří v něj zástupci všech velkých náboženství dnešního světa na všech kontinentech. Tento motiv je pravděpodobně pro lidské vnímání světa zcela přirozený a pramení z naděje a víry ve spravedlnost, víry v posmrtnou odplatu i odměnu za jednání během života. 57 Vnitřně velmi složité a obsáhlé téma Posledního soudu je samo součástí většího souboru témat Apokalypsy. V případě některých uměleckých děl jsou motivy obou těchto tematických souborů smíšeny, jindy jsou zobrazeny jen některé prvky celého rozsáhlého ikonografického programu Posledního soudu. Způsob ztvárnění Posledního soudu v křesťanském prostředí vychází z Bible, ale také z pozdně židovských a antických představ. 58 Biblické texty určují podobu scén zobrazovaných v rámci tématu Posledního soudu, ať již jde o starozákonní proroctví (Iz 24 47, Da 10 12) a předobrazy (z jejich množství například Ez 37, 1 14), nebo o evangelia (Mt 24, 29 31, Mt 25, 31 46) a další novozákonní texty (2K 5, 10). Mezi nimi nejvýznamnější je Zjevení Janovo, jehož text popisuje konec pozemského věku, druhý příchod Krista na Zemi (Parusii; Zj 1, 7 8), průběh celé Apokalypsy a Posledního soudu (zejména Zj 14, 1 7 a Zj 20, 11 15). Konkrétní výjevy však určují také apokryfní apokalyptické texty řeckého původu, 57 LURKER 2005, HEINZ MOHR 1999,

26 později i Dantova Božská komedie a scény z náboženských mysterijních her. 59 Je nutno přihlédnout také ke středověkým spisům, jejichž cílem bylo přiblížit Poslední soud představám reálného světa, zachytit jeho specifika (např. diskuse o podobě vzkříšených těl, Honorius z Autun, ad.) a odlišit Poslední soud obecný, generální, tedy soud nad celým lidstvem, a soud partikulární, osobní, který čeká duši každého jedince po smrti. 60 První křesťanská vyobrazení Posledního soudu se objevují v katakombách a na starokřesťanských sarkofázích již od 4. století. První takové scény jsou však výhradně symbolického rázu, zobrazují Krista v roli pastýře oddělujícího ovce od kozlů. 61 Brzy se objevuje také dílčí motiv Posledního soudu, scéna panen moudrých a panen pošetilých, 62 upozornění pro věřící a předobraz připravenosti na druhý příchod Krista a následný soud. Skutečně kompletní výjev Posledního soudu se snad poprvé objevuje v kostele sv. Jana v Müstairu kolem roku 800. Od 9. či 10. století se pak objevuje motiv Krista nejen jako soudce, ale též jako vítěze nad smrtí s motivem kříže. Od jedenáctého století a zejména v gotickém umění byla zdůrazňována úloha Kristovy oběti pro spásu lidstva. Proto se zde častěji objevuje motiv obnažených Kristových ran vystavených pohledu věřících a je kladen větší důraz na zobrazené nástroje umučení. Později je téma posledního soudu spojováno s christologickým či mariánským cyklem 63 a objevují se doprovodné motivy, například ženské personifikace Církve a Synagogy HEINZ-MOHR 1999, ROYT 2006, LURKER 2005, ROYT 2006, ROYT 2006, HEINZ-MOHR 1999, 210, ROYT 2006,

27 Výtvarně zpracovaný Poslední soud byl ve středověku umisťován zejména na vnitřní západní stěnu kostelů, nebo o něco později na střední tympanon západního vstupu do chrámu. Na západ byl podle tradice situován přechod mezi tímto a oním světem, 65 vstup do kostela značil zároveň rozhraní mezi vnějším světským prostředím a posvěceným duchovním prostorem. Ke vstupu do kostela, často na jeho západní schodiště, býval také umisťován trůn vladaře, který předsedal soudům. 66 Na Východě byla scéna Posledního soudu (v mnoha ohledech specifická, jak bude ještě zmíněno) zpravidla umisťována do prostoru předsíně kostela. Tato obecná pravidla, navíc naprosto nezávazná, však platí pro velké a významné stavby. V případě malých a venkovských kostelů lze sledovat odlišné tendence, například umisťování tématu Posledního soudu na triumfální oblouk. 67 Centrální pozici naprosté většiny středověkých vyobrazení Posledního soudu zaujímá Kristus Soudce, který bude soudit mrtvé i živé. Je to Kristus ve Slávě, takový, jako při Nanebevstoupení. 68 Je usazen na oblačném trůnu 69 nebo na oblouku duhy, 70 symbolu smlouvy mezi Bohem a lidmi, v mandorle. V románském umění Západu se objevuje Obr. 14 Charlieu, tympanon severního vstupu do předsíně kostela sv. Fortunata, 1. třetina 12. století výrazný celek hieratické postavy Krista Soudce 65 LURKER 2005, ROYT 2006, ROYT 2006, ROYT 2006, LURKER 2005, RULÍŠEK 2006, nepag. 20

28 doprovázené symboly čtyř evangelistů tetramorfem a sborem čtyřiadvaceti apokalyptických starců. Trůnící Kristus často žehná pravicí, anebo pozvedá pravici směrem k nebesům, v levé ruce drží knihu života, podle které bude soudit. 71 Objevuje se také motiv meče vycházejícího od úst Krista, symbolu spravedlnosti a trestu. Spolu s ním je někdy vyobrazena také lilie, znamení milosrdenství. 72 Řecká písmena alfa a omega, značící počátek a konec, se na středověkých vyobrazeních nevyskytují často, přesto však mají v tématu Posledního soudu významné místo. Ústřední postavu Krista doprovází sbor dalších postav přihlížejících Poslednímu soudu. Kromě již zmíněných symbolických zástupců evangelistů jsou to v první řadě hlavní přímluvci u Krista Panna Maria a sv. Jan Křtitel. Jejich vyobrazení je obecně častější v malbě, v sochařských dílech se vyskytují častěji až od doby gotické. Takové podání vychází z východní tradice, kde je zobrazení Deésis, přímluvců pod křížem či při soudu, pevně zakotveno. Na Západě je přímluva Panny Marie někdy pojata velmi konkrétně při vážení duší sama přímluvkyně klade svůj růženec na misku vah 73 nebo převažuje váhy na správnou stranu pomocí paprsku či hůlky. 74 Další skupinou postav provázejících scénu Posledního soudu je sbor apoštolů přihlížejících dění. Mohou sedět po obou stranách Krista, či pouze na rajské straně po jeho pravici, postavy apoštolů jsou také často usazeny na překladech portálů či na jejich ostění. Na scéně Posledního soudu se mohou rovněž nacházet lokální světci či patroni donátora 71 RULÍŠEK 2006, nepag., ROYT 2006, LURKER 2005, 394, ROYT, 2006, HEINZ-MOHR 1999, ROYT 2006,

29 uměleckého díla. Objevuje se zde také již zmíněný sbor čtyřiadvaceti starců, který náleží spíše k tématu Apokalypsy, stejně jako postavy starozákonních proroků. V západním umění se velmi vzácně vyskytuje v souboru scén Posledního soudu také dvojice Adama a Evy. 75 Kristův doprovod dotvářejí andělské postavy s různým posláním. Jde zejména o anděly troubící na polnice do čtyř stran světa a oznamující Poslední soud. 76 Tito andělé mohou být skutečně v počtu čtyř (pravidelně rozmístěni na tympanonu v Autunu), může jich být však i více, anebo mohou být zobrazeni symbolicky pouze dva (tympanon v Beaulieu-sur- Dordogne). Dále jsou to dva nebo čtyři andělé podpírající Kristovu mandorlu, jak je to zobrazeno například na tympanonu v Moissacu. Od jedenáctého století se stále častěji objevují andělé nesoucí nástroje umučení (arma christi), 77 zpočátku zejména kopí a hřeby, a andělé nesoucí kříž za hlavou Krista. V souvislosti se scénami pekla se na vyobrazeních Posledního soudu mohou nacházet také andělé ve zbroji, kteří vedou s pekelnými mocnostmi pomyslný zápas o duše vzkříšených či kteří brání nebesa před vpádem démonů (jeden z mírnějších příkladů představuje scéna na tympanonu v Conques). Jiní andělé zase provázejí spasené duše do ráje. Poslední soud mohou doprovázet také celé andělské sbory, v některých případech rozlišené dle své hierarchie, 78 jindy v roli jednotné skupiny orantů (klenba portiku v Arles). Výsadní postavení mezi andělskými postavami na vyobrazeních Posledního soudu náleží archandělu Michaelovi. V případě některých uměleckých děl (Poslední soud od 75 ROYT 2006, ROYT 2006, ROYT 2006, ROYT 2006,

30 Rogiera van der Weyden ve špitále v Beaune) získává tento archanděl dokonce po Kristu druhou nejvýznamnější pozici. Ve středověku je zpravidla spojován se scénou vážení duší, která je jednou z nejvýraznějších charakteristik tématu Posledního soudu. Obr. 15 Beaune, polyptych Posledního sodu, Rogier van der Weyden, polovina 15. století Posuzování duše na vahách pramení hluboko ve staroegyptské tradici, 79 kde duši vyvažovalo pero spravedlnosti Maat. V křesťanských vyobrazeních drží osu vah většinou archanděl Michael, někdy ovšem také pravice boží. Na tympanonu katedrály v Autunu je sice scéně vážení duší archanděl Michael přítomen, ale váhy skutečně drží z mračen vystupující ruka boží. Zajímavostí je, že se autoři jednotlivých vyobrazení neshodují v pojetí příklonu vah na tu kterou stranu. Někdy je pro váženou duši, zobrazenou zpravidla v podobě malého člověka, lepší, když je lehčí než pekelná zátěž na zlé misce vah, její víra ji nadlehčuje a může se odebrat do ráje. Jindy naopak působí váha dobrých skutků zemřelého tak, že se váhy skutečně převáží k zemi na andělské straně. Tomu se však snaží zabránit ďáblové, kteří rukama nebo celou svou vahou zatěžují váhy na své straně ROYT 2006, ROYT 2006,

31 Scéna Posledního soudu je ve středověkém umění vždy přísně rozdělena na dvě části, 81 ne vždy stejně rozsáhlé. Toto pevně zakotvené kompoziční schéma vychází z biblických textů, kde je dobrým a spaseným určeno místo po pravici Krista, zavržení jsou pak po jeho levici odsouzeni k věčným mukám. Až přijde Syn člověka ve své slávě a všichni andělé s ním, posadí se na trůnu své slávy; a budou před něho shromážděny všechny národy. I oddělí jedny od druhých, jako pastýř odděluje ovce od kozlů, ovce postaví po pravici a kozly po levici. Tehdy řekne král těm po pravici: Pojďte, požehnaní mého Otce, ujměte se království, které je vám připraveno od založení světa. [...] Potom řekne těm na levici: Jděte ode mně, prokletí, do věčného ohně, připraveného ďáblu a jeho andělům! [...] A půjdou do věčných muk, ale spravedliví do věčného života. (Mt 25, 31 46) Proto je na levé straně uměleckých zpracování Posledního soudu vyhrazeno místo po pravici Kristově spaseným duším, světcům a vyobrazení ráje či nebeského Jeruzaléma, zatímco na pravé straně z pohledu diváka, po levici Krista, se nacházejí scény pekelných utrpení odsouzených hříšných duší, Lucifera, ďáblů a démonů. Duše jsou pomyslně děleny na dobré a zlé při vážení duší. Ti, kdo došli spásy, se pak, často v nových róbách, 82 v průvodu odebírají směrem k ráji, často provázeni anděly 83 a vítáni u brány nebes svatým Petrem nebo dalším andělem. 84 Hříšníci, většinou nazí, jsou naopak vyháněni anděly s meči nebo vlečeni pekelnými démony ke chřtánu Leviatana 85 či pekelné bráně, kde trpí v plamenech a jsou 81 LURKER 2005, HEINZ-MOHR 1999, THIBAUD 1994, ROYT 2006, HEINZ-MOHR 1999,

32 mučeni zpravidla nestvůrně provedenými ďábly. Z pochopitelných důvodů jsou scény pekelných muk často provedeny velmi podrobně a s mnoha detaily, příkladem mohou být rozličné příšerné grimasy ďáblů, démonů i trpících, řetězy poutající hříšníky 86 a podrobná vyobrazení trestů za jednotlivé smrtelné hříchy. 87 Důležitým prvkem, obvyklým na Západě od století, který tematicky předchází tomuto rozdělení duší, je výjev vzkříšených mrtvých, kteří vstávají ze svých otevřených hrobů. Někdy jsou již také tito vzkříšení rozlišeni na dobré a hříšné (překlad tympanonu v Autunu), zpravidla tomu tak ale není. Jejich provedení odpovídá dobovému názoru, že mrtví vstanou z hrobů i se svými těly, která však nebudou jejich těly pozemskými. Budou to těla ideální, oslavená, zbavená všech neduhů a škod a všichni budou ve věku Krista, tedy třiatřiceti let. 88 Nahota těl naznačuje jejich ideální charakter a symbolizuje zároveň naprostou obnaženost skutků duše před Bohem. 89 Již tyto vzkříšené duše, které vstávají či vystupují z rakví a sarkofágů, mohou být rozlišeny jednoznačnými atributy a zařazeny do různých sociálních skupin. Často se objevují postavy s tonzurou či s mitrou zastupující duchovní stav, panovníci s korunami, ženy se zahalenými vlasy. Tato diferenciace se však objevuje také u postav v průvodech směřujících do nebe či do pekla a naznačuje, že bez ohledu na pozemské hodnosti se každému dostane trestu nebo odměny podle jeho duchovních zásluh ROYT 2006, Takovou encyklopedií pekelných utrpení je například pravá část tympanonu v Conques. 88 ROYT 2006, LURKER 2005, ROYT 2006,

33 Téma Posledního soudu je často doplněno zobrazeními Slunce, Měsíce a dalších nebeských těles. Jedná se o připomenutí apokalyptických jevů doprovázejících druhý příchod Krista. Značné obliby se v této souvislosti dostalo také cyklu znamení zvěrokruhu a měsíčních prací v roce, což upozorňuje na ubíhající cyklický pozemský čas, který nadcházejícími událostmi končí. Na Východě provází téma Posledního soudu poněkud odlišný soubor scén. Mnohem pevnější místo zde mají hlavní přímluvci u Krista, Panna Maria a sv. Jan Křtitel, jehož v některých oblastech nahradil sv. Mikuláš. Často se objevuje také motiv etimasie (hetoimasia), trůnu s křížem a knihou, který je připraven pro Kristův příchod a který stráží archandělé Michael a Gabriel. Mnohem obvyklejší než na Západě je zde scéna Adama a Evy, kteří se modlí ke kříži za svou spásu. Pojetí nebe, pekla i vzkříšení mrtvých je na Východě symboličtější. Mrtvé vyvrhují pozemské i mořské příšery, peklo je ohnivou řekou, která pramení u paty Kristova trůnu. Ráj je někdy zobrazován jako Abrahamův klín, duše v záhybu jeho pláště, nebo jako skupina spasených na klínech Abrahama, Izáka a Jákoba. V Kristově doprovodu nechybí Enoch a Eliáš, Mojžíš a také dobrý lotr Dismas, často nesoucí kříž. Namísto připomenutí konce času cyklem prací a zodiaku, nebo prostým zobrazením nebeských těles, se zde někdy vyskytuje téma anděla svinujícího hvězdnou oblohu. 91 Tento typ Posledního soudu výrazně ovlivnil umělecká díla se stejným námětem v Itálii (Ravenna, Benátky, Neapol, Palermo), a to až hluboko do středověku, včetně např. Giottových maleb v kapli della Arena ROYT 2006, HEINZ-MOHR 1999,

34 Na Západě se v době vrcholného středověku rozvíjí téma Posledního soudu do rozsáhlého cyklu a váže na sebe další místní motivy. Častější je scéna souboje andělů a démonů o duši zemřelého, která připomíná dobová vyobrazení z příruček ars moriendi, o dobré smrti. Objevují se také alegorie sedmi skutků milosrdenství a sedmi smrtelných hříchů. V souvislosti s Posledním soudem je také zobrazována scéna setkání třech živých a třech mrtvých, 93 která však úzce souvisí s dobovou morovou tematikou a obecným zpřítomněním myšlenky smrti v každodenním životě ve 14. a 15. století. 94 Toto období provázely po dlouhou dobu nevídané morové epidemie, vlny hladu a dlouhé válečné konflikty v čele se stoletou válkou, proto se témata smrti, spásy a starosti o osud vlastní duše spojená s vlastní podstatou Posledního soudu stávala velmi naléhavými. Obr. 16 Jouhet, hřbitovní kaple, setkání třech živých a třech mrtvých, konec 15. století Obr. 17 Jouhet, hřbitovní kaple, setkání třech živých a třech mrtvých, konec 15. století 93 ROYT 2006, Toto téma se nachází na mnoha dobových knižních iluminacích i na nástěnných malbách. Mezi prostší příklady těchto scén patří nástěnné malby v kaplích v Jouhetu a v Antigny ve Francii, spojené s Christologickým cyklem a Posledním soudem. Do monumentální podoby je téma rozvedeno na fresce z Campo Santo v Pise, kde hrůze ze setkání se třemi mrtvými čelí celá veselá společnost na lovu. 27

35 Conques Conques je obec v jižní části centrální Francie v současném departementu Aveyron, v historickém kraji Rouergue. Bylo založeno nad soutokem řek Dourdou a Ouche, severně od města Rodez. V průběhu historie bylo město (dnes je Conques klasifikováno jako Obr. 18 Conques, pohled od západu vesnice a žije v ní cca 300 stálých obyvatel) důležitým centrem kraje a významnou zastávkou na jedné z poutnických cest do Santiaga de Compostella. Dodnes je vysoce ceněno pro svůj ucelený historický vzhled a pro značnou hodnotu památek, které se zde zachovaly. Historie místa Místo Conques budoucí město založil poustevník, který se zde usídlil, podobně jako jiná významná místa založili sv. Amadour, sv. Amans z Rodezu, sv. Martin z Tours a další šiřitelé křesťanské víry. Zde v Conques se nacházela svatyně už za Merovejců a stýkaly se tady keltské i římské vlivy. Šlo o poměrně hustě osídlenou oblast a v okolí svatyně se shromažďovali křesťané. V 7. století po Kr. bylo však toto centrum i jeho okolí zničeno nájezdem Saracénů. 95 Pro následující období máme pouze malé množství písemných 95 vyhledáno

36 pramenů, ale z dochovaných textů se dozvídáme, že se sem vrátil jistý Dadon (nebo Datus zkrácenina z lat. Deodatus, tedy Bohem daný nebo poslaný ). 96 Jméno je pravděpodobně přezdívka, nebo smyšlené pojmenování, které má upomínat na zbožné poslání této osoby. 97 Dadon se usadil u pramene říčky Plô, který dosud vyvěrá při základech kostela v Conques. Krátce po Dadonově usídlení u pramene zmiňuje donační listina z roku 819, že nějaký zbožný a zcela chromý muž jménem Medraldus sem přišel a bydlel společně s Datem. Pověst o něm se rozšířila po okolí a přicházelo stále více zbožných mužů, kteří cítili, že se chtějí připojit k jejich způsobu života. Tato skupina rostla a zřídila tu kostel zasvěcený nejsv. Spasiteli (St. Sauveur). Datus se však domníval, že jeho poslání je jiné. Jeho ideálem byla samota a chtěl zůstat poustevnickému životu věrný. Proto se rozhodl opět odejít do pustiny a opustit původní společenství. Založil si poustevnu Grand Vabre (dnes vesnice stejného jména) několik kilometrů od Conques v údolí řeky Dourdou. Vedení komunity, která brzy nato přijala řeholi sv. Benedikta, přešlo na Dadonova prvního žáka Medralda. 98 Na počátku 9. století Karlovci, vládnoucí rod Franské říše, z politických i náboženských důvodů silně podporovali kláštery ve své říši. 99 Opatství v Conques tehdy zdůrazňovalo, že místní kraj je chudý a neúrodný, a pokud se zvýší počet mnichů v klášteře, nebudou schopni se zde uživit a udržet v kraji křesťanskou víru. Bez královského přispění tak Conques nebude moci prospívat a šířit svůj vliv v okolí. Ludvík Pobožný, který byl za života svého otce Karla Velikého králem Akvitánie, dal místu jméno Conques a navštívil několikrát 96 HARMEL 2011, 1 97 DELMAS/FAU 2002, 6 98 DELMAS/FAU 2002, vyhledáno

37 Medraldův klášter, aby mu vyjádřil svou podporu. 100 V roce 819 daroval opatství ne méně než deset statků. O dvacet let později Pipin II., také z titulu krále Akvitánie, přičlenil ke klášteru město Figeac, které bylo od té doby nazýváno nové Conques a kde se usadila nová komunita mnichů. K obdarování patřilo také zlato, stříbro, drahé látky a nádherné gemy a kameje, které se staly základem slavného pokladu v Conques. 101 Velká podpora císařů a králů se setkala s vděčností obyvatel Conques. Tradice nejvíce pamatovala na Karla Velikého, a ten v paměti obyvatel zastiňoval všechny ostatní členy své rodiny. Proto jej také můžeme nalézt mezi svatými ve scéně Posledního soudu na tympanonu kostela v Conques. Dary všech císařů se však zdají jen nepatrné v porovnání s vlivem, který měla na proslulost místa světice, jejíž jméno bylo s Conques spojováno. Jen náhodou se osud kláštera spojil s dávnou historií z doby císaře Diokleciána a s pronásledováním křesťanů za jeho vlády. Daleko od Conques, ve městě Agen, se tehdy mučednicí stala mladá dívka, která se nechala pokřtít a přestala uctívat římská božstva. Děvče jménem Foī (latinsky Fides, tj. česky Víra nebo Věra ) bylo ve svých dvanácti letech pokřtěno sv. Cypraisem, biskupem v Agen. Dívčina konverze ji v roce 303 stála život. Mnichům z Conques se po několika neúspěšných pokusech o získání ostatků sv. Foy podařilo v roce 866 definitivně přenést relikvie světice z Agen do jejich kostela. V době, kdy pak kult relikvií nabýval na významu, přinášely svaté ostatky svému opatství velkou vážnost. Příchod sv. Foy do nového domova 100 HARMEL 2011, DELMAS/FAU 2002, 7 30

38 byl provázen mnoha zázraky, které mimo jiné potvrdily legitimitu přenosu ostatků, 102 a byl považován za druhé založení kláštera, jehož význam po tři následující staletí stále jen rostl. 103 Rozvoj a narůstající proslulost kláštera umožnily také to, že během 10. století začala být v Conques shromažďována i vytvářena pozoruhodná umělecká díla, k nimž patří zejména relikviářová socha sv. Foy. Byl zde vystavěn majestátní trojlodní kostel. Ve stejné době daleko odsud vzrostl také význam hrobu sv. apoštola Jakuba v Santiagu de Compostella, které se stalo jedním z největších poutních míst křesťanského světa. Všeobecně známé zázraky sv. Foy způsobily, že Conques se stalo významnou zastávkou na jedné ze čtyř cest do Santiaga de Compostella (cesta z Le-Puy-en- Velay). 104 Z Conques vedly dvě poutní trasy do Obr. 19 Conques, pokladnice, relikviářová socha sv. Foy, úpravy a přepracování od 4. do 19. století Moissacu kratší trasa přes řeku Dourdou po mostě u Aubinu a užívanější cesta skrze severozápadní bránu města do Grand Vabre a Figeacu. 105 Nepřetržitý proud poutníků a s nimi zároveň také darů pro klášter přinesly opatství bohatství a moc a podpořily další uměleckou tvorbu. Pověst o sv. Foy se díky poutníkům roznesla po západní Evropě zejména na počátku 11. století a světice se stala významnou patronkou v souvislosti s počínající reconquistou vyhledáno DELMAS/FAU 2002, 7sq 104 FOCILLON 1992, vyhledáno , DELMAS/FAU 2002, vyhledáno

39 V důsledku toho vzniklo také literární dílo mistra katedrální školy Bernarda z Angers Liber miraculorum Sancte Fidis. 107 Povědomí o světici se rozšířilo po celém křesťanském světě a s její slávou stoupala i sláva Conques, z něhož se stalo skutečné centrum kraje Rouergue. Od druhé poloviny 11. století bylo Conques skutečně mocným klášterem, který se snažil oprostit od závislosti na Cluny, podobně jako Aurillac nebo Moissac. Pro Conques bylo toto soupeření reálně možné po osvobození severního Španělska od Arabů mělo právo zakládat na tomto území kostely a do nových diecézí Aragonie a Navarra dosazovat biskupy. 108 Za působení opata Begona III. ( ) dosáhla sláva kláštera svého vrcholu. Probíhaly práce na novém kostele, které zahájili Begonovi předchůdci Odolric ( ) a Etienne ( ), a Begon sám nechal přestavět přilehlé klášterní budovy a rajský dvůr. Počet mnichů v komunitě stoupal a Conques se stalo jedním velkým staveništěm. V opatské knize se dočteme, že opat Begon nechal zasadit mnoho relikvií do zlatých schránek. Nejkrásnější díla klášterního pokladu vznikla v jeho zlatnické a érské dílně. Pro stejnou dobu je v Conques doložena existence klášterní školy a skriptoria. 109 Ve 12. století však došlo k ústupu významu Conques. Občas bylo ještě období úpadku přerušeno okamžiky bohatství a obnovení umělecké tvorby, ale sláva benediktinských klášterů na dlouhou dobu definitivně pohasla s příchodem nového řádu sv. Bernarda z Clairvaux, cisterciáků, do této oblasti. Tento řád a spolu s ním také templáři a johanité získávali také v kraji Rouergue na významu. Dary, které dříve proudily do Conques, se nyní dostávaly spíše do jejich rukou. Výrazně se celková situace kláštera zhoršila ve 14. století, a 107 DELMAS/FAU 2002, DELMAS/FAU 2002, 9sq 109 DELMAS/FAU 2002, 10 32

40 to kvůli velkému moru v roce 1348 a zejména kvůli stoleté válce a s ní spojenými škodami. V roce 1424 pak byl klášter svěřen do světské správy. 110 Následující období bylo pro Conques ještě těžší. Klášterní poklad padl z většiny za oběť hordám lapků, kterým se mniši nedokázali ubránit. Komunita neměla finanční prostředky na to, aby se vykoupila z nebezpečí jejich nájezdů. Mniši navíc stále hůře snášeli podmínky přísného klášterního života a pravidla řehole sv. Benedikta. V roce 1514 vypukl skandál, když biskup z Rodez musel osobně přijet do Conques, aby znovu nastolil disciplínu a pořádek. Mniši se zdráhali ho přijmout a nechtěli mu dovolit tradiční modlitbu před sochou sv. Foy. Konečně roku 1537 oprostil papež 29 mnichů od benediktinské řehole. Tento akt vedl k osamostatnění komunity a vznikla kapitula, v jejímž čele však stál představený s titulem opata. Krátce poté, když vrcholily náboženské války, získali moc nad Conques hugenoti. Listina krále Karla IX. z roku 1571 vypráví: Došlo k rozsáhlému plundrování, vypalování a ničení kostela sv. Foy v Conques i okolních budov a staveb. Tympanon a klášterní poklad propadly zkáze a klenba kostela se propadla, protože požáry narušily vysoké sloupy v chóru. 111 Jakmile to bylo možné, byla zahájena náprava škod, ale za Velké francouzské revoluce v roce 1789 byla kapitula zrušena a kanovníci vyhnáni. Zlaté předměty pokladu však byly obyvateli Conques poschovávány v jejich domech nebo v okolních hospodářských budovách. Po znovuzavedení náboženské svobody Napoleonem Bonapartem byly opět pečlivě shromážděny a areál kláštera byl opraven ze skromných prostředků kanovníků, kteří se sem vyhledáno DELMAS/FAU 2002, 10 33

41 vrátili. 112 Finance pro správu budov se totiž za jejich nepřítomnosti ztratily a ještě nějakou dobu po revoluci se peněz pro klášter nedostávalo. Téměř zničené a zcela opuštěné budovy opatství zachránil v r svým energickým zásahem spisovatel Prosper Mérimée, který byl v této době generálním inspektorem Úřadu historických památek. 113 V Conques se v roce 1893 usídlili premonstrátští mniši a krátce poté byl zahájen komplexní restaurátorský program. Práce na zachování historických budov probíhají nepřetržitě až do současnosti díky spolupráci francouzské Správy historických památek s místními politiky. Město je dnes významným turistickým i poutním centrem. Kostel sv. Foy v Conques Trojlodní stavba kostela sv. Foy v Conques, která nahradila starší kostelík Nejsv. Spasitele, 114 byla zahájena někdy mezi lety 1041 a 1052 za působení opata Odolrika. 115 Chór byl dokončen ještě před smrtí tohoto opata v roce Později se ale výstavba poněkud protahovala a neobvykle Obr. 20 Conques, kostel sv. Foy, 2. polovina 11. století počátek 12. století 112 DELMAS/FAU 2002, 10sq vyhledáno HARMEL/PHILIPPOTEAU 2011, nepag. 115 FOCILLON 1992, 85 34

42 vysoká loď kostela byla dostavěna až na počátku 12. století. Půdorys stavby byl přizpůsoben poutnímu charakteru místa a chór je proto opatřen ochozem s paprsčitými kaplemi. 116 Celý trojlodní kostel byl vystavěn na půdorysu klasického latinského kříže, kvůli značné svažitosti terénu je však jednolodní transept ve výsledku delší, než samotná loď kostela, 117 zvláště nepočítáme-li k její délce prostor podvěží. Obr. 21 Conques, kostel sv. Foy, půdorys Hlavní loď kostela o čtyřech obdélných polích, je zaklenuta valenou klenbou s pasy, stejně jako obě křídla hlavní lodi transeptu, z nichž každé je tvořeno třemi klenebními poli. Boční lodě transeptu i lodi kostela jsou zaklenuty křížovou klenbou bez žeber. V prodloužení lodi se nachází širší prostor podvěží. Křížení je zaklenuto pravidelnou osmibokou kupolí na trompech. Na obě krajní pole východní lodi transeptu přisedají apsidky, střední pole jsou opatřena kaplemi s jedním polem valené klenby a s apsidou. Chór Obr. 22 Conques, interiér kostela sv. Foy, 2. polovina 11. století počátek 12. století, pohled na severní stěnu hlavní lodi obklopuje chórový ochoz se třemi paprsčitými 116 DELMAS/FAU 2002, vyhledáno

43 půlkruhovými kaplemi, otevřený sedmi arkádami do chóru. Těm odpovídá sedm polí křížové klenby v ochozu, nečleněných mezi sebou pasy. Stavba nedoznala během následujících staletí mnoha výraznějších změn a zachovává si tak svůj románský Obr. 23 Conques, kostel sv. Foy, polovina 11. století, závěr charakter typický pro auvergneské poutní kostely s jednoduchými přízedními opěráky, masivními zdmi a dvěma patry románských oken. 118 Pouze nedokončené věže na průčelí byly dostavěny v 19. století. 119 Tympanon Posledního soudu Západní portál kostela sv. Foy v Conques zdobí bohatě zpracovaný tympanon vsazený do hlubokého valeného oblouku portiku (francouzsky porche) před vstupem a nesený prostým zděným pilířem na místě trimó. Tympanon, který dodnes nese výrazné stopy původní Obr. 24 Conques, průčelí kostela sv. Foy, počátek 12. století, pohled od západu polychromie, byl pravděpodobně proveden krátce po smrti opata Begona v roce Jeho výzdoba je zřetelně rozdělena do tří pásů FOCILLON 1992, vyhledáno

44 Obr. 25 Conques, kostel sv. Foy, západní portál, tympanon Posledního soudu, 1. čtvrtina 12. století Popis tympanonu Centrální pozici na tympanonu zaujímá Kristus Soudce usazený na jednoduchém trůnu s poduškou ve středním pásu výzdoby. Sedí v mandorle zdobené v ploše šesti šesticípými hvězdami. 121 Mandorlu zvenčí kopíruje pás stylizovaných mračen a další větší mandorla zdobená šesticípými hvězdami, jediná hvězda osmicípá se nachází nad pozvednutou pravicí Krista. Obě mandorly i pás mračen překrývají na několika místech andělské postavy, nápisové pásky, ruce a nohy Krista a dřík kříže nad jeho Obr. 26 Conques, kostel sv. Foy, tympanon, Kristus Soudce, 1. čtvrtina 12. století vyhledáno DELMAS/FAU 2002, 37 37

45 hlavou. Kristus má křížovou svatozář se střídavým nápisem REX-IUDEX, je oblečen do tuniky a pláště, na krku má pallium. 122 Jeho bosé nohy spočívají na šikmé desce, pravou rukou ukazuje vzhůru k nebesům, levicí dolů k pekelným hrůzám. Po obou stranách hlavy Krista nesou dva andělé nápisové pásky, další dva u jeho nohou otočení zády ke středu tympanonu nesou svícny se svícemi. Nad hlavou Krista ve středu nejvyšší sféry tympanonu nesou dva andělé z nebes, naznačených průběžným pásem mraků, kříž a nástroje umučení kopí a hřeby. Horní část kříže nese částečně poničený nápis obvinění ukřižovaného: (I)E(SV)S REX IUDEORVM, na ramenou kříže jsou Obr. 27 Conques, kostel sv. Foy, tympanon, andělé s křížem a nástroji umučení, 1. čtvrtina 12. století pak nejprve v jednom řádku popsány pro vysvětlení přítomné jevy SOL / LANCEA / CLAVI / LVNA tedy Slunce, kopí a hřeby, Měsíc. Ve druhém řádku nápisu je identifikován samotný kříž: OC SIGNVM CRVCIS ERIT IN CELO CVM, tedy toto znamení kříže bude na obloze Zmíněné Slunce a Měsíc, symboly času a vesmíru i připomínka zatmění Slunce na Velký pátek, 123 jsou personifikovány nad rameny kříže dvěma polopostavami s paprsčitými svatozářemi (u Slunce ještě s druhou září kolem celého těla) a s rostlinami v rukou. 122 HARMEL 2011, HARMEL 2011, 4 38

46 Zbylé cvikly svrchní sféry tympanonu, oddělené od scény s křížem pásy mračen, zabírají dvě postavy andělů letících s rozepjatými křídly a troubících na polnice. V levé části středního pásu výzdoby tympanonu se nachází průvod vyvolených. Nad jejich hlavami nese čtveřice polopostav andělů vystupujících z mraků s rozepjatými křídly šikmo před sebou položené svitky, které nad vyvolenými tvoří jakousi dvojitou střechu. Na Obr. 28 Conques, kostel sv. Foy, tympanon, průvod vyvolených, 1. čtvrtina 12. století svitcích byly původně vypsány čtyři ctnosti, z nichž jen dvě jsou dodnes čitelné CARITAS (láska, milosrdenství) na druhém a VMILITAS (pokora) na čtvrtém svitku zleva. První svitek měl snad jmenovat víru nebo naději, na třetím byla vepsána střídmost, zdrženlivost. 124 Postavy v průvodu vyvolených se směrem od středu tympanonu postupně zmenšují i zde velikost postavy odráží její duchovní význam. V čele kráčí Panna Maria se sepjatýma rukama, přímluvkyně u Krista. Za ní následuje sv. Petr v kněžském oděvu a s palliem, který drží v pravé ruce pastýřskou hůl a na dvou prstech levé ruky má zavěšen klíč. Třetí postavou 124 HARMEL 2011, 6 39

47 této první části průvodu je Dadon, zakladatel svatého místa v Conques, identifikovaný díky své poustevnické holi. 125 Další skupinku postav předchází opat s berlou v levici a se štolou, snad opat z Conques Odolric nebo Bégon. Pravou rukou vede za sebou postavu krále či císaře s korunou a žezlem, který bývá identifikován jako Karel Veliký. 126 Za jeho ramenem vystupuje tvář jeho sestry Berty. Scénu doplňují postavy tří kleriků, z nichž jeden pozvedá ruku k požehnání (postava mezi opatem a králem), a další dva nesou truhličku a diptych, připomínky bohatých darů panovníka do pokladnice v Conques. 127 Scénu uzavírají úplně vlevo čtyři menší postavy, nad nimiž nese anděl v oblacích světeckou korunu. Má jít o postavy sv. Jeronýma, svatého poutníka (snad sv. Jakub nebo sv. Antonín), mučednice s palmovou ratolestí (možná sv. Alberta, sestra sv. Foy) a skrčenou ženskou postavičku, která bývá identifikována jako sv. Marie Magdalena. 128 Napravo od centrální postavy Krista se nachází panel vyplněný mračny a obsazený čtyřmi polopostavami andělů. Dva z andělů hledí směrem ke Kristu, dva se obracejí směrem k pekelným Obr. 29 Conques, kostel sv. Foy, tympanon, andělé po levici Krista, 1. čtvrtina 12. století 125 HARMEL 2011, 7, DELMAS/FAU 2002, 37sq 126 TOMAN 2006, DELMAS/FAU 2002, HARMEL 2011, 7 40

48 výjevům dále vpravo a křídla andělů jsou vzájemně překřížená. Horní anděl vlevo nese před sebou otevřenou knihu s nápisem SIGNATVR LIBER ITE, na znamení že vše je skončeno. Anděl v levé dolní části scény drží kadidelnici. Andělé v pravé části výjevu zastupují nebeské vojsko a brání ráj před vpádem démonů. Svrchní třímá v ruce plamenný meč a chrání si tělo štítem normanského typu, na kterém lze číst EXIBUNT ANGELI ET SEPAR, tedy vyjdou andělé a oddělí (zlé od spravedlivých). 129 V dolní části stojí anděl s kopím s praporcem vítězství života nad smrtí. Dále vpravo navazují scény pekelných muk hříšníků, které však budou popsány později. Cvikl nejvíce vlevo nad vyobrazením nebeského Jeruzaléma ve spodním pásu výzdoby tympanonu vyplňuje scéna s patronkou Conques. Na třech sloupcích s prostými hlavicemi tu stojí arkády, na jejichž výztužích jako ex-voto visí okovy vězňů, které sv. Foy osvobozovala. 130 Pod prvním celým obloukem stojí jednoduchý krychlový oltář překrytý látkou s třásněmi, na němž stojí veliký mešní kalich. Pod druhým obloukem se nachází majestátní stolice. Sv. Foy klečí, částečně skrytá za posledním sloupkem arkády a klaní se v modlitbě před rukou boží, která je obklopena křížovou svatozáří. V následujícím cviklu nad nebeským Jeruzalémem probíhá krásně provedené vzkříšení mrtvých. 131 Nacházejí se tu čtyři rakve, první z nich je ještě zavřená. Tři další rakve postupně otevírají tři andělé a z hrobů vystupují vzkříšení. V každé následující rakvi je vždy vidět větší a větší část těla vzkříšeného. Tito zemřelí vstávají ze svých hrobů s duší i s tělem, jsou zobrazeni jako lidé z masa a kostí. 129 HARMEL 2011, HARMEL 2011, HARMEL 2011, 12 41

49 Obr. 30 Conques, kostel sv. Foy, tympanon, nebeský Jeruzalém, scéna se sv. Foy a vzkříšení mrtvých, 1. čtvrtina 12. století Většinu prostoru v levé části spodní sféry tympanonu zaujímá znázornění nebeského Jeruzaléma. 132 Pod arkádami na sloupcích s prostými hlavicemi, které představují město, se zde nachází celkem třináct postav. Symetrii sedmi arkád mírně narušují zdobené dveře, které stojí na místě poslední z nich ty náležejí k následující scéně. Nad prostředním obloukem je zobrazena sedlová střecha se zlatou koulí na hřebeni a dvě věže s cimbuřím. Prostor mezi druhým a třetím obloukem zdobí rovnoramenný kříž na žerdi, stejně jako mezi pátým a šestým obloukem. V každém z oblouků byla původně zavěšena kadidelnice, nyní jsou zachovány pouze tři z nich. Celou scénu zastřešuje lomená nápisová páska. V ústředním prostoru scény trůní Abraham se všemi, kteří přijdou z východu i ze západu a sesednou se u něj. Představuje tu mimo jiné ideál upřímného věřícího, který se neobává splnit každý boží příkaz. 133 Národy světa, které jsou tu zobrazeny jako dvě menší postavy po boku svého praotce, drží v rukou žezla a kladou ruce na kolena Abrahama, který je drží kolem ramen. Tyto postavy mohou snad zobrazovat také Izáka a Izmaela, Abrahamovy 132 HARMEL 2011, HARMEL 2011, 11 42

50 syny. Postava Abrahama v této centrální pozici na levé straně tympanonu je protipólem Lucifera, který zaujímá podobné místo na pravé, pekelné polovině tympanonu. Po levici Abrahama v následujícím oblouku sedí dva proroci se svitky, v dalším oblouku pak dvě prorokyně. Tato strana výjevu reprezentuje Starý zákon. Po pravici Abrahama sedí nejprve dva muži, kteří společně drží jeden kalich, jeden z nich navíc svírá v ruce palmovou ratolest mučedníka. V dalších obloucích směrem vlevo stojí dvě dvojice žen. První dvě ženy nesou masti připomínající smrt a vzkříšení. Druhé dvě drží knihu a rozsvícené lampy v upomínce na podobenství o pannách moudrých a pošetilých. Jsou tedy mementem pro každého z lidí: být připraven na druhý příchod Krista. 134 Střed tympanonu ve spodním pásu výzdoby je horizontálně rozdělen na dvě scény, jen minimálně spolu propojené. V horní části se odehrává vážení duší. 135 Kromě misek se z vah nic nezachovalo, z gesta archanděla Michaela vystupujícího z mraku je Obr. 31 Conques, kostel sv. Foy, tympanon, vážení duší, 1. čtvrtina 12. století však patrné, že to byl právě on, kdo držel v levé ruce osu vah. Zároveň archanděl drží nad miskou vah na své straně rozepjaté křídlo. Miska je zcela vyplněna závažím se dvěma křížky a klesá k zemi. Naproti archandělovi klečí ďábel, který se ukazováčkem levé ruky snaží zatížit misku vah, zatímco se upřeným pohledem a gestem pravé ruky snaží upoutat pozornost svého 134 HARMEL 2011, DELMAS/FAU 2002, 38 43

51 protivníka. 136 Na první pohled neurčená náplň misky vah na ďáblově straně má na straně směrem k ose vah vytesaný obličej. Jde tedy o váženou duši. Její osud je naznačen postavou za zády ďábla. Nahé tělo člověka tu je otočeno vzhůru nohama a propadá se po hlavě o úroveň níž k následující scéně. Pod výjevem vážení duší se totiž mezi dvěma branami odebírají duše na místo svého určení po posouzení jejich skutků. 137 V levé části scény se vyvolení odebírají ke klenuté bráně nebes se zdobenými dveřmi a zámkem na dva klíče. V bráně je vítá anděl, další z andělů, jehož křídla jsou skrytá za skupinou vzkříšených, vede jednu z duší za ruku směrem pryč od démona za středovým sloupkem. 138 Tento démon s kyjem se sice ohlíží za spasenými, jinak ale pobízí duše zatracených ke skoku do chřtánu pekelné obludy, jejíž hlava a pařát vystupují z prostých obdélných dveří s pevným kováním brány do pekel. Jeden z hříšníků již mizí v tlamě obludy, další se chystá po hlavě vrhnout za ním. Ještě dva zatracení přihlížejí dění a právě k nim se propadá ze svrchní scény vážení duší další oběť ďábla. Obr. 32 Conques, kostel sv. Foy, tympanon, vážení duší, odchod duší do ráje a do pekla, 1. čtvrtina 12. století 136 HARMEL 2011, HARMEL 2011, TOMAN 2006,

52 Pravou polovinu spodního pásu tympanonu v Conques vyplňují scény utrpení duší v pekle. Centrální pozici pod pomyslnou střechou z nápisové pásky tu zaujímá Lucifer, vládce pekel, a činí tak protiváhu k postavě Abrahama na levé straně tympanonu. 139 Představuje toho, kdo se zprotivil vůli boží, svůdce a pokušitele, který sedí na trůně uprostřed nepořádku a chaosu. Stejně jako další pekelné bytosti má výrazné vrásky kolem úst a ve tváři rozšklebenou grimasu. Má vyvalené oči a nepřirozeně velké uši. Jeho krátké vlasy napodobují korunu. Je oblečen jen do bederní roušky, na těle mu vystupují žebra. V pravé ruce svírá svíjejícího se hada, levou rukou ukazuje směrem k hříšníkům. Z levé strany se k němu blíží nahrbený démon-našeptávač s psí hlavou. Nohama s drápy, které mu obtáčejí další hadi, spočívá Lucifer na ležící postavě v plamenech. Tento člověk, který vše sleduje se zcela apatickým výrazem, a jemuž na nohou ještě dřepí pekelné stvoření ropucha, bývá označován jako personifikace lenosti ducha. 140 Obr. 33 Conques, kostel sv. Foy, tympanon, pekelné scény s centrální postavou Lucifera, 1. čtvrtina 12. století 139 HARMEL 2011, HARMEL 2011, 16 45

53 Nalevo od Lucifera lze rozlišit dvě skupiny postav. 141 Blíže k pekelnému vládci je to dvojice spoutaných milenců, kteří jsou k sobě přivázáni za krky. Žena má na sobě pouze sukni, krátce zastřižený účes muže zase může napovídat, že jde o klerika, který se zpronevěřil svým slibům. 142 Tito hříšníci upozorňují na klasické téma chtíče a vášně, která nemá nic společného s city a srdcem a jen vzdaluje provinilce od pravé lásky boží. Dále vlevo se nachází scéna potrestané pýchy. Ze svého koně tu padá rytíř v kroužkové košili, k zemi ho za ruku stahuje démon skrytý jinak za dveřmi pekel. Další vychrtlý démon ho tlačí k zemi shora pomocí vidlí. Tento potrestaný bohatý rytíř, ve středověku typický zástupce pyšných hříšníků, je jednou z přesně identifikovaných osob na tympanonu. Jde prý o Rainona, pána z hradu Aubin v Rouergue, kterého zmiňuje kniha zázraků sv. Foy. Tento šlechtic byl několikrát vyobcován z církve, protože hrubě zacházel s jejími představiteli. Když se pak jednou Obr. 34 Conques, kostel sv. Foy, tympanon, potrestání milenců a pyšného rytíře, 1. čtvrtina 12. století znovu chystal proti některému z nich násilně zakročit, jako by to byla vůle boží, jeho kůň se překotil hlavou do prachu země, rytíř přes něj přepadl vpřed, rozbil si hlavu a srazil vaz HARMEL 2011, 24sq 142 TOMAN 2006, HARMEL 2011, 24; A. BOUILLET (ed.): Liber miraculorum sancte Fidis. Paris

54 Napravo od Lucifera probíhá trápení dalších zatracených. Nejblíže k ďáblovi je to lakomec, kterého démon věší za hrdlo na prosté šibenici. 144 Hříšník je oblečený v suknici, nohy mu obtáčí had a na krku má zavěšený měšec s penězi. Další had se obtáčí kolem šibenice a kouše lakomce do obličeje, zatímco démon ještě utahuje smyčku provazu a opírá se o šibenici nohou. U paty šibenice je trýzněn další hříšník pomlouvač či lhář. 145 Ten sedí v plamenech a rukama si objímá Obr. 35 Conques, kostela sv. Foy, tympanon, pekelné scény po levici Lucifera, 1. čtvrtina 12. století kolena. Démon se mu nohou opírá o hrudník a chystá se mu vytrhnout jazyk za to, že místo mluvení pravdy a upřímných rozhovorů zneužil svůj jazyk ke zlým řečem. Dále vpravo mizí v plamenech postava, která nese dalšího hříšníka na ramenou a drží ho kolem kotníků. Podle různých výkladů se může jednat o dvojici vládce a ovládaného, nebo také o partnery, z nichž navrch má žena a muž je takzvaně pod pantoflem. Co hůř, může se jednat také o zobrazení poběhlice, která svým milencem manipuluje ve svůj prospěch. 146 Každopádně se jedná o dvojici, která nedokázala žít v míru a harmonii, u které moc jednoho převažovala nad druhým a ani jeden z nich nebyl svobodný. Démoni je obklopují ze všech stran. Rohatá příšera tlačí horní postavě hlavu k zemi, další démon svírá v ruce provaz, který 144 HARMEL 2011, HARMEL 2011, HARMEL 2011, 28 47

55 má dolní postava obtočený kolem krku. Scénu doprovázejí další dva hadi. Jednoho drží žena a had ji kouše do hlavy, druhého má v ruce démon na pravé straně a had kouše údajnou ženskou postavu do chodidla. Zcela vpravo v dolní sféře tympanonu se nachází scéna s mlsounem či požitkářem, kterého prozrazuje jeho veliké břicho. Démon ho po hlavě vrhá do kotle plného plamenů, v rohu scény vše ještě doplňují had a ropucha. Tato scéna úzce souvisí s potrestáním pytláka a obžery, kteří se nacházejí o kousek výš na tympanonu. Hříchy spojené s přemírou jídla a s potravou obecně byly ve středověku považovány za vážnější problémy, než dnes, protože hlad byl pro většinu lidí každodenní reálnou hrozbou. 147 Levý cvikl nad výše popsanými scénami vyplňuje trestání vladaře, kterému démon sedí na zádech a snaží se mu doslova sežrat korunu z hlavy, a větší výjev mučení hudebníka. Vše má totiž dvě strany, dobrou a zlou. Hudba zbožných písní může pozvedat duši, na druhou stranu však hudba také doprovází pijácké či nactiutrhačné písně a rozmařilý tanec. Tóny hudby připomínají i tanec, který očaroval Heroda natolik, že splnil Salome její hroznou žádost o hlavu Jana Křtitele. 148 Na této scéně tedy nosatý démon již zabavil muzikantovi harfu a chystá se mu kleštěmi vytrhnout jazyk, zatímco druhý démon s křídly vleče hříšníka do plamenů. Obr. 36 Conques, kostel sv. Foy, tympanon, cvikly s potrestáním hudebníka a pytláka, 1. čtvrtina 12. století 147 HARMEL 2011, HARMEL 2011, 22 48

56 V prostoru protilehlého cviklu si svůj trest odpykává pytlák. V pekle se celý svět otáčí vzhůru nohama. Proto zde vidíme bývalého lovce přivázaného nad plameny silnými provazy k rožni, kterým otáčí démon s hlavou zajíce zvířete, kterého lovec za svého života pronásledoval na úkor feudálního či klášterního práva. 149 Další démon s nepřirozeně velkou spodní čelistí přidržuje rožeň a v druhé ruce svírá hada, který kouše pytláka do nohy. Nechybí ani ropucha u úst zatraceného. Pekelné hrůzy pokračují také ve střední sféře výzdoby tympanonu na jeho pravé straně a jsou opět horizontálně rozděleny na dva pásy. Naproti andělovi se štítem a plamenným mečem tu ohyzdný hrbatý démon chytá do sítě dva zkažené mnichy a jejich opata, zatímco jiný démon s drápy a s vyplazeným jazykem nutí dalšího opata, aby se před démony poklonil a vystrčil tak pozadí směrem k nebi a Kristu. 150 Kritice náboženských poměrů se pak věnuje i scéna následující vpravo. Opičí démon s pochodní v ruce tu deptá dva sektáře či heretiky, kteří oba drží v rukou knihu. 151 Jeden z hříšníků leží na zemi a démon po něm šlape, aby již nemohl kázat ani psát, zatímco další pekelná bytost mu zespodu probodává trup, drží ho pod bradou a žere mu mozek. 149 HARMEL 2011, HARMEL 2011, HARMEL 2011, 18 49

57 Obr. 37 Conques, kostel sv. Foy, tympanon, pekelné scény ve středním pásu výzdoby, 1. čtvrtina 12. století Úplně vpravo v omezeném rohovém prostoru této části tympanonu se nachází scéna s penězokazcem. Ten sedí v plamenech a svírá své náčiní, zatímco ho démon s nepřirozeně velkýma ušima chytá za vousy a chystá se mu nalít do hrdla roztavený kov. Vedle kovadliny stojí i mísa s mincemi, a tak se nabízí otázka, zda nejde nejen o odsouzení padělatelů, ale i peněz a jejich moci obecně. 152 V dolním pásu této části výzdoby tympanonu nejblíže k andělovi s praporcem, který mírným gestem odvrací pekelné síly, jsou shromážděni démoni ozbrojení kuší, řemdihem a dalšími zbraněmi a chystají se do boje s nebeskou armádou. Zároveň se tu tři démoni snaží pokořit světské vládce. Král, kterému démon bere tlamou z hlavy korunu, ukazuje za sebe a ohlíží se jakoby na Karla Velikého na opačné straně tympanonu, aby upozornil na vratkost moci. Třetí z feudálů pak bývá tradičně popisován jako Hugues, šlechtic, který si podle knihy 152 HARMEL 2011, 19 50

58 zázraků sv. Foy vykloubil koleno, když se snažil vniknout do opatských sklepů. Proto prý má jeho démon nepřirozeně vyvrácenou nohu. 153 Dále vpravo nachází svůj trest rozmařilec, jehož ruce svírá démon, zatímco mu jiný pekelník bere šaty a chystá se je roztrhat na cáry. Na nejzazším okraji celého pásu věší démon obžeru za nohy na kladku. 154 Další démon ho drží za vlasy, hrozí mu sekerou a snaží se ho donutit zvrátit jídlo, které snědl. Vzhledem k měšci u nohou ďábla však může jít také o další narážku na lakomství či o zobrazení lichváře. Výjevy na tympanonu v Conques jsou provázeny textem vytesaným v nápisových páskách, které dělí celý tympanon na jednotlivé části. Jedná se o text v leonských verších, které upozorňují na nutnost přípravy člověka na Poslední soud. Text je následující: SANCTORVM CETVS STAX XRISTO IVDICE LETVS SIC DATVR ELECTIS AD CELI GAVDIA VECTIS GLORIA PAX REQVIES PERPETVVSQVE DIES CASTI PACIFICI MITES PIETATIS AMICI SIC STANT GAVDENTES SECVRI NIL METVENTES HOMNES PERVERSI SIC SVNT IN TARTARA MERSI PENIS INIVSTI CRVCIANTVR IN IGNIBVS VSTI 153 HARMEL 2011, HARMEL 2011, 21 51

59 DEMONAS ATQVE TREMVNT PERPETVOQVE GEMVNT FVRES MENDACES FALSI CVPIDIQVE RAPACES SIC SVNT DAMPNATI CVNCTI SIMUL ET SCELERATI O PECCATORES TRANSMVTETIS NISI MORES IVDICIVM DVRVM VOBIS SCITOTE FVTVRVM 155 A jeho volný překlad by mohl znít asi takto: Společenství svatých stojí a těší se u Krista Soudce. Tak je vyvoleným, přivedeným k radostem nebes, dána sláva, mír, spočinutí a den bez konce. Cudní, mírumilovní, mírní, přátelé zbožnosti jsou tak stále šťastní, v bezpečí a ničeho se neobávají. / Lidé zvrhlí jsou takto uvrženi do Tartaru. Nespravedliví trpí svým trestem a jsou spalováni plameny. Obklopeni démony se třesou a naříkají až navěky. Zloději, lháři, podvodníci a chtiví hrabivci, vizte je všechny zatracené, stejně jako zločince. / Ó hříšníci, pokud nezměníte způsob svého žití, vězte, že příští soud pro vás bude přísný. Celý tympanon a portál jsou vsazeny do hlubokého výklenku zděné masy portiku. Vnější okraj bohatě profilované archivolty portiku před vstupem do kostela sv. Foy zdobí tváře čtrnácti zvědavců 156 vyhlížejících zpoza dvou průběžných svitků, které ve vrcholu oblouku spojuje patnáctá postava, která v rozpažení drží v rukou konce těchto svitků. 155 HARMEL 2011, nepag. 156 HARMEL 2011, 2; francouzská literatura nazývá tyto tváře les curieux 52

60 Specifický styl mistra či dílny tympanonu v Conques zapadá do charakteristických znaků románské tvorby v Auvergne. Zobrazené postavy jsou krátké, podsadité a jejich hlavy jsou proporčně větší, než jaké by měly být vzhledem k tělům. 157 Pro Conques je typická výrazná zaplněnost plochy tympanonu, kde nezůstává jediné větší místo volné, s průhledem na podklad. Všechny postavy jsou provedeny do nejmenších detailů. Výrazy tváří se vyznačují velmi reálnými rysy, snaha o individualizaci i jinak nekonkrétních postav (proroci ad.) pomocí rozdílného šatu je evidentní. 158 Zvláště u pekelných démonů je kladen důraz na jejich tělesnost, děsivé grimasy doplňují viditelně zobrazená žebra a šlachy, rýsující se pod jejich kůží. Scénám nebe i pekla je věnována velká pozornost, stávají se těžištěm scény Posledního soudu. 159 Souvislost tympanonu s reliéfy v interiéru kostela sv. Foy Do souvislosti s tvůrcem tympanonu bývají kladena další dvě umělecká díla nacházející se v interiéru kostela v Conques. Jedná se o hlavici sloupu na hranici hlavní lodi a transeptu, kterou zdobí scéna zajetí sv. Foy, 160 a o tři reliéfy na severní stěně severního křídla transeptu. Ústřední reliéf nese scénu Zvěstování Panně Marii, dva postranní reliéfy zobrazují proroka Izaiáše a sv. Jana Křtitele. 161 Tyto reliéfy vykazují určité stylové podobnosti a snad i rukopis jednoho tvůrce, byť v různých časových odstupech. 162 V otázce původnosti umístění 157 BOUSQUET 1973, VERGNOLLE 2009, VERGNOLLE 2009, 248sq 160 HARMEL/PHILIPPOTEAU 2011, HARMEL/PHILIPPOTEAU 2011, 17sq 162 BOUSQUET 1973, 149sqq 53

61 tří velkých reliéfů, tzv. skupiny Zvěstování, se vedou určité spory. 163 Zdá se však, že tato díla skutečně od počátku náležejí na svá současná místa. Nejen, že jejich téma odpovídá mariánskému zasvěcení této části kostela, jejich hmota zároveň tvoří nedílnou součást tektoniky klenebních pilířů. Úvahy o dřívějším umístění Zvěstování na trimó portálu a dalších dvou reliéfů na jeho postranní pilíře či snad vnitřní stěny portiku zpochybňuje ve své práci Jacques Bousquet. 164 Kromě poněkud neodpovídajícího provedení reliéfů napomáhá tomuto zamítnutí nejrůznějších teorií i fakt, že Zvěstování Panně Marii se na žádném z románských sochařských děl na Západě neobjevuje v souvislosti s Posledním soudem. 165 Obr. 40 Conques, kostel sv. Foy, severní transept, prorok Izaiáš, počátek 12. století Obr. 39 Conques, kostel sv. Foy, severní transept, skupina Zvěstování, počátek 12. století Obr. 38 Conques, kostel sv. Foy, severní transept, Sv. Jan Křtitel, počátek 12. století 163 VERGNOLLE 2009, BOUSQUET 1973, 158sqq. 165 BOUSQUET 1973,

62 Autun Historie místa Město Autun bylo založeno Římany na počátku vlády císaře Augusta (27 př. Kr. až 14 po Kr.). Původně se jmenovalo Augustodunum a stalo se centrem oblasti obývané galským kmenem Eduenů namísto původního sídla Bibracta. 166 Augustodunum, pevnost Augustova, mělo být nejsilnější ukázkou moci Říma v Galii. 167 Město klasicky pravidelného římského založení se pyšnilo mnoha monumenty, z nichž některé se dochovaly dodnes. Patřily mezi ně pevné hradby s množstvím věží a se čtyřmi branami (dvě z nich dodnes stojí), ve své době největší antické divadlo v západní části Říše římské, dnes již zaniklý amfiteátr a takzvaný Janův chrám stojící mimo rozsáhlou opevněnou oblast města spolu s dalším divadlem. 168 Již od dob křesťanského starověku zde sídlilo biskupství a v Autunu působila také velice proslulá škola filosofie a rétoriky, která přitahovala žáky z celé říše a účastnila se debat s dalšími významnými školami z Říma, Bordeaux i Trevíru. Autun hrál důležitou roli během tří staletí bojů o galské provincie. Stal se několikrát sídlem vzbouřených galských náčelníků i římských uzurpátorů. I další dějiny města byly dosti bouřlivé. V dubnu roku 725 bylo vypleněno Saracény, v roce 888 jej napadli Normané. Přesto si udrželo své výsadní postavení a v desátém století se stalo centrem hrabství v rámci vévodství burgundského LECAT 1994, vyhledáno LECAT 1994, vyhledáno

63 Svůj význam si Autun zachoval po celý středověk, kdy se z něj stalo významné poutní místo a jedna ze zastávek na cestě do Santiaga de Compostella. Až do konce patnáctého století město skutečně prosperovalo. Poté začal na jeho úkor vzrůstat význam nedalekého Dijonu, Chalonu-sur-Saône a později také Creusotu. Jen s obtížemi se pak v devatenáctém století Autun přizpůsoboval nové roli průmyslového města a skutečně oživit jeho význam se podařilo až ve století dvacátém. 170 Původní stavba kostela v Autunu V současnosti nejvýznamnější památka Autunu kostel sv. Lazara nebyla stavěna jako katedrála. Od pátého století stála katedrála nedaleko odtud, na místě tzv. Mistrovského dvora naproti bočnímu vstupu současného kostela. Tato první katedrála byla pravděpodobně bazilikálního půdorysu se sloupy a s apsidou zdobenou mozaikami. Řada biskupů se zasadila o její udržování a výzdobu, zejména sv. Léger v sedmém století. Tento sv. Léger (asi ) se stal obětí majordoma Ebroïna, který ho nechal mučit a poté i zabít. Paradoxně tak přispěl Obr. 41 Autun, pozůstatek kostela sv. Nazaira - kaple ze 14. století, pohled od severozápadu k jeho popularitě po celé Francii a dokonce i ve Švýcarsku, kde je po něm pojmenováno město Luzern. Během staletí byl kostel upravován a rekonstruován, v osmnáctém století byl vyhledáno

64 však stržen, protože hrozilo jeho zřícení. 171 Zůstalo z něj pouze několik fragmentů v okolních stavbách a kaple ze 14. století. Ve 12. století byla ovšem tato katedrála zasvěcená sv. Nazairovi plně funkční a na vrcholu slávy. Na přelomu jedenáctého a dvanáctého století však řídil diecézi biskup Norgand, který se postupně rozešel s Cluny, s Vézelay, s klášterem ve Flavigny i s vlastní kapitulou. Možná právě díky těmto konfliktům vznikl později nový kostel, který můžeme v Autunu obdivovat dodnes. Nástupce tohoto biskupa, Etienne de Bagé, byl jeho pravým opakem. Byl kultivovaný, přál rozvoji staveb a smířil se za krátkou dobu se všemi, které předchozí biskup zatáhl do konfliktů. Ve Vézelay, které se nacházelo na území biskupství v Autunu, byly uctívány ostatky sv. Marie Magdaleny. Aby se zamezilo sporům, biskup Etienne nechal v Autunu postavit poutní kostel zasvěcený sv. Lazarovi, bratrovi patronky Vézelay. 172 Jeho domnělé ostatky se nacházely v kostele sv. Nazaire, šlo však ve skutečnosti o ostatky svatého biskupa Lazara z Marseille, který byl údajně popraven za Domiciánova pronásledování v roce 94 po Kr. shoda jmen obou svatých způsobila s odstupem staletí tento omyl. 173 Autun se však okamžitě stal místem nesčetných poutí a důležitou poutní zastávkou na cestě do Santiaga de Compostella. V klášteře v Cluny, se kterým byly také znovu navázány příznivé vztahy, pak biskup Etienne de Bagé ( 1140) dokonce dožil jako prostý mnich, když v roce 1136 opustil svůj úřad GRIVOT 1999, GRIVOT 1999, vyhledáno GRIVOT 2000, 2 57

65 Kostel sv. Lazara v Autunu Nové stavbě v Autunu přálo štěstí. V roce 1119 zde pobýval papež Kalixt II. u své sestry Ermentrudy de Bar. Během tohoto pobytu došlo k rozhodnutí, že vévoda burgundský, rovněž příbuzný papeže Kalixta II., daruje kapitule pozemky na stavbu. Také Ermentruda sama stavbu finančně podpořila a její hrobka spolu s hrobkou jejího manžela Thierryho de Montbéliard se později nacházela přímo v chóru nového kostela. 175 Práce pokračovaly rychle a i přes krátké přerušení po výstavbě dolní části apsidy byla stavba, trojlodní bazilika s vystupujícím transeptem a trojlodním závěrem s apsidami, hotova v roce Chyběla jen předsíň, přistavěná o několik let později. V roce 1146 nebo 1147 byly sem tedy z původního kostela přeneseny ostatky sv. Lazara. Na konci 12. století pak získal kostel sv. Lazara titul katedrály a postavil se na roveň původnímu kostelu sv. Nazaire. 176 Mírně lomená valená klenba s pasy v lodi kostela byla vystavěna až po tomto novém svěcení katedrály. 177 Obr. 42 Autun, kostel sv. Lazara, století, pohled od severu 175 GRIVOT 2000, GRIVOT 1999, vyhledáno

66 Při pohledu zvenčí stavba příliš neprozrazuje svůj románský původ. Již ve třináctém století byly ke kostelu přistavěny opěrné oblouky, protože mírně lomené klenby hlavní lodi kostela i širokého, mírně vystupujícího jednolodního transeptu nebyly zvenčí nijak vyváženy a stavba byla nestabilní. Hrotitá, osmdesát metrů vysoká věž byla vystavěna v 15. století, kdy blesk zničil původní románskou zvonici, o níž nemáme podrobnější zprávy. Současnou zvonici nechal vztyčit kardinál Rolin, syn slavného kancléře Rolina, který sídlil v Autunu v paláci nedaleko katedrály, kde se dnes nachází umělecké muzeum nesoucí jeho jméno. V 15. století byl také přestavěn chór kostela, zejména jeho horní část. Čtrnáct kaplí po obou stranách sedmi polí lodi kostela bylo vystavěno v 16. století kanovníky kapituly, která zajišťovala bohoslužby v katedrále již od 12. století. Trpasličí galerie pod střechou lodi a západní portál s předsíní jsou jedinými Obr. 43 Autun, kostel sv. Lazara, půdorys románskými prvky kostela viditelnými z exteriéru. 178 Od roku 1766 postrádá severní boční portál sochařskou výzdobu. Tympanon byl tehdy prodán a použit na materiál při výstavbě domů ve městě. Proto byla i slavná Eva z Autunu nalezena teprve v roce 1866 ve zdivu jednoho z domů na hlavním náměstí. 179 Také další středověké prvky výzdoby kostela byly v roce 1766 zničeny. Kanovníci se tehdy snažili celou stavbu přizpůsobit modernímu baroknímu stylu. Zničen byl letner i monumentální stavba symbolického Lazarova hrobu, která se původně nacházela v chóru a jejíž fragmenty jsou dnes uloženy v Musée Rolin. Celý chór byl očištěn od zastaralé výzdoby, a to včetně 178 GRIVOT 1999, GRIVOT 1999, 3; vyhledáno

67 podlahové mozaiky z 12. století, kterou nahradila nová dlažba. 180 Tato modernizace katedrály se výrazně podepsala i na tympanonu Posledního soudu, jak bude ještě popsáno níže. Dvě věže nad předsíní byly vystavěny na konci 12. století, později byly upraveny v 18. století a v 19. století částečně rekonstruovány po vzoru věží kostela clunyjského typu v Paray-le-Monial, podle kterého byla pravděpodobně stavěna celá původní románská stavba. 181 Tympanon Posledního soudu Obr. 44 Autun, kostel sv. Lazara, předsíň a věže na průčelí, 12. a 19. století, pohled od severu Nejhodnotnější část výzdoby, tympanon Posledního soudu, se nachází v rozlehlé předsíni kostela na hlavním portálu. Toto sochařské dílo dokonce nese podpis svého autora: Gislebertus hoc fecit toto vytvořil Gislebert. Tento nápis se nachází přímo pod nohama Krista v centrální části tympanonu. O tomto mistru sochaři nevíme mnoho konkrétního, jen to, že do Autunu přišel z Vézelay, protože na zlomku frontonu a na jedné z nepoužitých soch ve Vézelay nacházíme jeho sochařskou značku a poznáváme jeho osobitou práci. Můžeme předpokládat, že biskup Etienne de Bagé požádal opata z Vézelay, aby mu poslal mistra, který by řídil výzdobu nově stavěného kostela. Ukazuje se, že Gislebert byl jedním z nejvýznamnějších sochařů 12. století, alespoň v této oblasti. Jeho díla se vyznačují elegancí, vyhledáno GRIVOT 1999, 3 60

68 vznešeností a střízlivostí. S různou mírou zdařilosti byl napodobován po celém Burgundsku. 182 Zvláštností je také jeho spolupráce na dalších prvcích výzdoby katedrály, málokde je románská sochařská výzdoba provedena v tak výrazné jednotě, jakou nalézáme v Autunu. Původní hlavice sloupů z interiéru kostela, nahrazené při úpravách Eugéne Viollet le Ducem v devatenáctém století a dnes většinou Obr. 45 Autun, kostel sv. Lazara, lapidárium, hlavice s motivem útěku do Egypta, 2. čtvrtina 12. století shromážděné v lapidáriu v bývalé kapitulní síni při kostele, mají všechny stejný charakter jako reliéfy na tympanonu a bývají Gislebertovi připisovány. Nesou charakteristické znaky jeho výlučného stylu pevnost, střídmost, odvahu v provedení, jistou mírnost i typické deformace anatomie figur. D. Grivot uvádí, že veškerá sochařská výzdoba původní románské stavby kostela byla provedena přibližně v letech 1125 až O dalším působení mistra Gisleberta nemáme žádné zprávy a vzhledem k jeho předchozímu působení ve Vézelay, již v pozici Obr. 46 Autun, kostel sv. Lazara, lapidárium, hlavice s motivem snu Tří králů, 2. čtvrtina 12. století velmi schopného sochaře, lze předpokládat, že práce v Autunu mohl dokončit ve svých 50 či GRIVOT 2000, GRIVOT 2000, 1 61

69 letech, na dobu středověku tedy v pokročilém věku. Ani o jeho předchozí činnosti není mnoho známo a někteří badatelé se snažili připsat Gislebertovi některé práce v Cluny. Žádná z těchto atribucí však není prokazatelná, zdá se, že se sochař stylem výzdoby tohoto burgundského kláštera pouze inspiroval. Zde je na místě také připomenout, že středověká umělecká tvorba se nezatěžovala myšlenkami na autorská práva a napodobování stylu slavných mistrů nebo významných památek patřilo dokonce k dobrému vkusu. Zatímco se tak Gislebert inspiroval v Cluny, jeho tvorbu pak na druhé straně napodobili mistři například v Saulieu nebo v Beaune, kde navíc stavbu kostelů nařídil tentýž biskup, který zadal stavbu v Autunu Etienne de Bagé. 184 Obr. 47 Autun, kostel sv. Lazara, hlavní západní portál, 2. čtvrtina 12. století Gislebertův idealizovaný sochařský styl, který popírá reálnou anatomii, však nebyl vždy ceněn. V roce 1766 nechali kanovníci tympanon zakrýt sádrou, protože se jim výzdoba zdála nepovedená, podprůměrná a dětinská. Aniž to tušili, uchránili tak vlastně tympanon před revolučním řáděním. V roce 1837 pak jeden ze členů kapituly, otec Devoucoux, nechal 184 GRIVOT 2000, 2 62

70 sádru odstranit. Tympanon tak byl znovu objeven, a to ve velmi dobrém stavu. Chyběla jen hlava Krista, která dříve nejvíce vystupovala z reliéfu, a proto ji dělníci při sádrování urazili. Na místě ji údajně sebral neznámý obyvatel města a nakonec se tato hlava jako anonymní dílo dostala do sbírek Musée Rolin. Správně identifikována a navrácena na své místo byla až v roce Další výrazně vystupující části tympanonu hlava Panny Marie a nohy dvou andělů nesoucích mandorlu byly bohužel při sádrování otesány a nenávratně zničeny. Obr. 48 Autun, kostel sv. Lazara, hlavní portál, tympanon Posledního soudu, 2. čtvrtina 12. století 185 GRIVOT 1999, 3sq; GRIVOT 2000, 6sq 63

71 Popis tympanonu Veliká postava Krista ve Slávě dominuje celé scéně. 186 Kristus sedí v mandorle podpírané čtyřmi anděly, trůn s arkádami má snad evokovat nebeský Jeruzalém. Po obou stranách Kristovy hlavy se nacházejí medailony s tvářemi. Jde o vyobrazení Slunce a Měsíce, zástupců nebeských sfér, podobně jako je tomu v Conques. Tato personifikovaná nebeská tělesa se Obr. 49 Autun, kostel sv. Lazara, tympanon, Kristus ve Slávě, 2. čtvrtina 12. století podle středověkého chápání účastnila všech významných událostí v dějinách lidstva, jejich úloha v životě člověka byla tehdy nepřehlédnutelná. Vpravo od Krista se nachází scéna vážení duší na vahách, 187 jejichž osu svírá ruka boží vystupující nad tímto výjevem z mračen. Velmi elegantně provedený archanděl Michael převažuje misku velikých vah k zemi, aby získal zbožnou duši, kterou se marně snaží převážit ďábel a jeho démoni. Ďábel Obr. 50 Autun, kostel sv. Lazara, tympanon, vážení duší, 2. čtvrtina 12. století 186 GRIVOT 1999, GRIVOT 2000, 4 64

72 přitom chytá váhy přímo za jejich rameno, démon v misce vah jako by poskakoval ve snaze ji zatížit. Marná snaha, od vah na straně archanděla již duše v podobě malého člověka stoupá do nebes. Za zády ďábla přihlíží scéně další z démonů s ropuchou v rukou. Ďáblovy nohy obtáčí trojhlavý had, hydra, která ohrožuje dva anděly u nohou archanděla Michaela. Nejdále vpravo další démoni dokončují svou neblahou práci a vrhají své oběti do pekel. Nechybí ani chřtán pekelné nestvůry, odkud se další démon natahuje s kleštěmi pro duše hříšníků, z nichž jednu drží ďábel za vlasy. Scénu uzavírá úplně vpravo jeden ze čtyř andělů troubících na polnici. Nad scénou vážení duší sedí na čestných místech nejspíše apoštolové Jan a Jakub, provázení dalším troubícím andělem. Může však jít také o Eliáše a Enocha, proroky, kteří měli na nebesa vystoupit přede všemi ostatními a měli provázet Krista při jeho druhém příchodu na zem. 188 D. Grivot interpretuje postavu za zády archanděla Michaela, otočenou Obr. 51 Autun, kostel sv. Lazara, tympanon, pravá část výzdoby tympanonu, 2. čtvrtina 12. století s knihou směrem ke Kristu, jako evangelistu Matouše. Je-li jeho teorie správná a nejedná se o postavu anděla, nacházíme zbylých devět apoštolů po Kristově pravici, kde přihlížejí dění. Pouze sv. Petr je ke Kristu otočen zády a stará se o bránu do nebes 189 znázorněných třemi patry malých arkád při levém okraji tympanonu. Nad apoštoly trůní Panna Maria, která se u svého syna přimlouvá za duše 188 GRIVOT 2000, GRIVOT 2000, 6 65

73 vzkříšených, s dalším z andělů troubících na polnici po boku. 190 Až k jejím nohám dosahují dva veliké spojené klíče sv. Petra. V arkádách nebes se již nachází několik vyvolených, kteří vyhlížejí další duše, které sem míří. Jednu z nich pozvedá za ruce sv. Petr, Obr. 52 Autun, kostel sv. Lazara, tympanon, levá část výzdoby tympanonu, 2. čtvrtina 12. století další objímá nohy anděla, který zase jinou duši doslova vysazuje do nebes, kde už její hlava mizí za idealizovanou stavbou. Téhož anděla drží další vyvolený za rozepjaté křídlo, zatímco se sám otáčí ke čtvrtému andělovi s polnicí. I tohoto anděla se drží další duše, která má být pozvednuta do nebes. 191 Celá scéna je tak velmi dynamicky provázána a nechybí jí atmosféra víry a radosti. Celý překlad portálu zobrazuje vzkříšené mrtvé. 192 Všichni vzkříšení vystupují ze svých rakví pečlivě provedených sarkofágů zdobených rytými geometrickými vzory. Akcent smrti je zde však přece jen poněkud Obr. 53 Autun, kostel sv. Lazara, tympanon, ráj, 2. čtvrtina 12. století setřen a sarkofágy při zběžnějším 190 GRIVOT 2000, 4sqq 191 GRIVOT 2000, GRIVOT 2000, 3 66

74 pohledu působí jen jako jednolitý stupeň, dekorativní pás, na kterém figury stojí. Obr. 54 Autun, kostel sv. Lazara, překlad portálu, vzkříšené duše zatracených, 2. čtvrtina 12. století Na pravé straně překladu je scéna vzkříšení zatracených. V jejím středu ďáblovy ruce svírají hlavu jednoho z hříšníků. 193 Napravo od něj je postava neřestné ženy, kterou hadi kousají do prsou, nalevo je znázorněn lakomec s těžkým vakem na peníze pověšeným na krku a rovněž obtočený hadem. Druhá postava zprava bývá identifikována jako opilec s výrazným nosem, který snad bubnuje na prázdný sud. Další zatracení, nerozlišení podle svých hříchů, jsou vyobrazeni ve velkém zoufalství lomí rukama, chytají se za hlavu, spínají ruce v marné prosbě. Jejich postavy jsou nahé, suché a jakoby sevřené úzkostí, dva z nich ještě sedí ve svých hrobech obtočeni plátnem či oděni v rubáši. 194 Ve střední části překladu přímo pod nohama Krista odděluje obě skupiny vzkříšených postava anděla s mečem, který je otočen tváří směrem k zavrženým a prvního z nich vykazuje směrem k pekelné sféře na pravé straně tympanonu FOCILLON 1992, GRIVOT 2000, 3sq, vyhledáno vyhledáno Obr. 55 Autun, kostel sv. Lazara, překlad portálu, vzkříšené duše spasených, 2. čtvrtina 12. století

75 Vlevo na překladu se nachází skupina vyvolených, početnější než skupinka nešťastníků. Nejblíže středu tympanonu jsou jasně odlišeni dva poutníci s brašnami. První z nich má brašnu značenou křížem a putoval tedy pravděpodobně do Jeruzaléma, druhý nese na svém zavazadle mušli, znamení poutníků ke sv. Jakubovi do Santiaga de Compostella. Za nimi stojí postavička mnicha v kutně, jedna z mála viditelně oblečených postav mezi vzkříšenými. Další skupinka má představovat rodinu, otce s matkou, kteří se drží za ruce a čekají na dítě, které teprve vstává z hrobu a zbavuje se svého rubáše. Směrem vlevo pak následuje skupina menších, snad dětských, postav, které jásají a tančí kolem anděla, který je provází. Za nimi kráčí postava biskupa s berlou a v kněžském oděvu, další biskup pak následuje pětici nerozlišených vyvolených. 196 Průvod uzavírá postava v plášti s rukama pozvednutýma k modlitbě. Vnější archivolta tympanonu je zdobena medailony připomínajícími běh času, který tímto soudem skončí. 197 První dva vlevo jsou zdobeny květy, v dalších dvou jsou po dvojicích znázorněna čtyři roční období. V následujících medailonech se pak střídají obrazy prací jednotlivých měsíců v roce (počínaje lednem) se znameními zvěrokruhu. Ve vrcholu archivolty v lichém medailonu předsedá běhu času personifikace roku. Cyklus končí jedním celým a jedním polovičním medailonem s květy. Střední archivolta je zdobena průběžným rostlinným motivem, nejspíše vinnou révou. Vnitřní archivolta původně nesla figury čtyřiadvaceti starců Apokalypsy a snad i dalších starozákonních postav. Tyto postavy byly 196 GRIVOT 2000, GRIVOT 2000, 7; TOMAN 2006,

76 zničeny při sádrování tympanonu v roce Některé byly naštěstí zachráněny a dnes se nacházejí ve sbírkách Musée Rolin. 198 Obr. 56 Autun, kostel sv. Lazara, hlavní portál, výzdoba archivolt hlavního portálu, 2. čtvrtina 12. století Způsob zpracování postav na tympanonu v Autunu představuje jeden z nejvýraznějších příkladů monumentální románské sochařské tvorby v Burgundsku. Andělé, světci, vzkříšené duše i démoni vystupují z podkladu a je jim ponechán dostatek volného prostoru. Plocha tympanonu je scénou divadla, které připomíná stínohru. Provedení postav totiž není navzdory vytvářenému pocitu nijak plastické. Záhyby šatů jsou provedeny téměř kresebně, mělce. Expresivitu díla podtrhují protažené proporce postav a jejich výrazná gesta. Zcela podle klasického burgundského typu zaujímá největší část tympanonu velká postava Krista v mandorle nesené anděly. Neobjevuje se zde motiv nástrojů umučení, velký důraz je však kladen na zobrazení vzkříšených, jistě v návaznosti na patrona kostela sv. Lazara GRIVOT 2000, VERGNOLLE 2009, 252sq 69

77 Výzdoba portálu Zmiňované archivolty hlavního portálu odpovídají třem sloupkům na každé straně portálu, z nichž vždy střední je nezdobený, a oba boční jsou dekorovány z levé strany postupně šupinovým vzorem na prvním, pletencem na třetím, florálním motivem prostřídaným kanelováním na čtvrtém a stejným motivem v tordovaném provedení na šestém sloupku. Všechny sloupky nesou bohatě zdobené hlavice. První hlavice na levé straně zobrazuje volavku a vlka, dvojici z klasické Ezopovy bajky. Jde o vlka, kterému se v krku zasekla kost, a hledal někoho, kdo by mu za úplatu pomohl. Nakonec se odvážila volavka, strčila mu hlavu Obr. 57 Autun, kostel sv. Lazara, hlavice vlevo od hlavního vstupu, 2. čtvrtina 12. století do tlamy a kost vytáhla. Když však žádala svou odměnu, vlk se jí vysmál a řekl, že jí může být dostatečnou odměnou to, že mohla hlavu zase živá a zdravá vytáhnout. Ezop tak upozorňoval, že největší službou, které se od zlých lidí můžeme dočkat, je to, že ke své nevděčnosti nepřipojí ještě nespravedlnost. Zvířecí bajky se tradovaly v řecké i římské literatuře a byly přijaty i křesťanskými církevními autoritami jako vhodný doplněk kázání, který může podtrhnout jejich morální poučení. Tato i další bajky se tak nacházejí na řadě různých středověkých uměleckých vyobrazení v celé západní Evropě GRIVOT 2000, 9sq 70

78 Následující hlavice nese biblické téma. Abraham v ústřední pozici na hraně hlavice vyhání otrokyni Hagar a jejího syna Izmaela v kápi. Na druhé straně scéně přihlíží jeho stará žena Sára v bohatě řaseném oděvu. 201 Třetí hlavice na levé straně portálu představuje šest ze čtyřiadvaceti starců Apokalypsy. Tito starci s poháry a citerami opěvují slávu a vítězství Krista. Tato šestice navazovala na postavy starců na archivoltě, která je nyní prázdná. Sbor starců měl připomínat, že zde nejsme svědky pouze Posledního soudu, ale zejména konečného vítězství lidstva a světa. 202 katedrále. Hlavice nad prahem portálu jsou kopiemi originálů uložených dnes v kapitulní síni při První hlavice vpravo na pravé straně portálu, protějšek bajky o vlku a volavce, zobrazuje sv. Jeronýma se lvem. Stojí zde jako protiklad příběhu z bajky. Lev, kterému sv. Jeroným pomohl od trnu zaraženého do tlapy, se odvděčil Obr. 58 Autun, kostel sv. Lazara, hlavice napravo od hlavního vstupu, 2. čtvrtina 12. století světci doživotní věrnou službou GRIVOT 2000, GRIVOT 2000, 10sq 203 GRIVOT 2000, 11 71

79 Druhá hlavice vpravo nese motiv obrácení sv. Eustacha. Tento světec se původně jmenoval Placidius, byl pohan, voják a lovec. Jednoho dne na lovu spatřil jelena se zářícím křížem mezi parohy, který mu dal kázání. Přestože byl Placidius pohan, dobře mu naslouchal, poté konvertoval, změnil si jméno a obrátil na křesťanství i svou rodinu. Tato legenda byla později přenesena na osobu sv. Huberta. Na malou plochu hlavice se sochaři podařilo obratně vměstnat jelena i světce, ale také jeho koně, loveckého psa, kopí a na něm zavěšený lovecký roh i několik stylizovaných stromů. 204 Scéna obětování Krista v Chrámu se nachází na hlavici nejblíže k portálu. Knězi před oltářem s velikým kalichem přináší sv. Josef Ježíška, nejdůležitější osobu výjevu, jehož postava je skoro tak velká, jako postavy dospělých, ač má jít teprve o čtyřicetidenní nemluvně. Za sv. Josefem nese Panna Maria oběť na ukončení svého očišťování pár holubic. Další dvě postavy bývají identifikovány jako Simeon a sv. Anna. 205 Soubor hlavic doplňují také hlavice na dále nezdobených bočních vstupech do kostela sv. Lazara. Na severním portálku je to vlevo vyobrazení rytíře a posměvačné opice, vpravo motiv velkého ďáblova chřtánu či snad lví hlavy. Na jižním vstupu je vlevo vytesán David s prakem, vpravo pak návazně scéna Davida a Goliáše GRIVOT 2000, 11sq 205 GRIVOT 2000, GRIVOT 2000, 13sq 72

80 Je nutné poznamenat, že tympanon v Autunu bývá někdy označován jako optimistický Poslední soud. Část nebeská a radostná tu i prostorově výrazně převažuje nad částí pekelnou, archanděl Michael výjimečně aktivně pomáhá vzkříšeným při vážení duší. Ani roční práce v medailonech na archivoltě nejsou znázorněny jako ubíjející námaha, ale jako činnosti relativně radostné, nesoucí své plody. Postava Krista bez tradičních insignií soudce spíše přijímá duše vzkříšených, než aby skutečně vykonávala tvrdý a jednoznačný soud nad hříšníky. Vážnost této vítězné scény však zůstává zachována a potvrzují ji i nápisy po obvodu mandorly a nad překladem tympanonu. Nápis, který obklopuje Krista, praví: Jedině já disponuji všemi věcmi a korunuji zásluhy; co se týče těch, kteří se nechají zatáhnout do zločinu, já je budu soudit a já je potrestám. Na překladu nad zatracenými čteme: ať hrůza děsí ty, kteří jsou svými omyly svázáni se zemí. Příšernost těchto obrazů jim ukáže, jaký bude jejich osud. Proti tomu text nad vyvolenými je velice mírumilovný: takto povstane ten, kdo nevede rozmařilý život. Pro něj bude navždy zářit denní světlo. 207 O způsobu tesání tympanonu se vedou spory. Celý tympanon bez překladu sestává z 29 kamenných bloků. Centrální část Krista v mandorle se čtyřmi anděly tvoří samostatný celek složený z třinácti částí. Alespoň tento celek byl tedy pravděpodobně tesán na zemi. Samostatně musely být vsazeny také figury z vnitřní archivolty, které by jinak bránily v práci na samotném tympanonu. D. Grivot soudí, že celý tympanon byl proveden na zemi ve třech částech, které pak byly vsazeny nad překlad, který sestává ze dvou bloků kamene. Detaily na postavách však byly pravděpodobně vytesány až po usazení bloků na místo tak, aby na sebe například záhyby šatů andělů správně navazovaly. Tomu napovídají i nedokončené hlavice z kostela, na nichž jsou v úplnosti vytesány postavy, těm však chybí drobné detaily, rysy obličejů a záhyby šatů GRIVOT 2000, GRIVOT 2000, 8 73

81 Tři velké postavy na trimó pocházejí z konce 19. století. Zobrazují sv. Lazara a jeho sestry Martu a Marii Magdalenu a jsou dílem sochaře Pascala, 209 který provedl též vnější hlavní tympanon ve Vézelay. Na původním trimó se údajně nacházela stejná skupina svatých. Toto dílo však pravděpodobně kanovníci v roce 1766 prodali společně s celou výzdobou severního portálu kostela. 210 Poslední rekonstrukce tympanonu Posledního soudu v Autunu proběhla v roce Od června do listopadu toho roku pracovali specialisté na očištění a na drobných úpravách díla. Bylo také odstraněno začernalé zabarvení kamene a tympanon byl opatřen na první pohled nenápadnou sítí, která má chránit reliéf před holuby. 211 Obr. 59 Autun, kostel sv. Lazara, trimó hlavního portálu, sv. Lazar a jeho sestry, 19. století Problém me fecit K výzdobě tympanonu v Autunu se pojí jedna z rozsáhlých diskusí na uměleckohistorickém poli, kterou je zde třeba alespoň náznakem zmínit. Jedná se o otázku autorství tympanonu. Zpravidla bývá toto dílo, Obr. 60 Autun, kostel sv. Lazara, tympanon, nápis "Gislebertus hoc fecit, 2. čtvrtina 12. století 209 GRIVOT 1999, vyhledáno vyhledáno

82 společně s celým souborem hlavic v kostele, jak již bylo zmíněno výše skutečně připisováno mistrovi jménem Gislebertus, o kterém jinak není mnoho známo. Přesný význam oné vytesané fráze Gislebertus hoc fecit však není snadné jednoznačně interpretovat. Jak uvádí Raymond Oursel, 212 jméno Gislebert či Gillebert bylo v různých obměnách ve své době dosti obvyklé. Zjišťuje dokonce, že v době vytvoření portálu v Autunu zde působil klerik Gillebert a pokládá tedy otázku, zda nápis nemůže značit spíše zadání a financování díla než jeho vypracování. Zároveň upozorňuje na nápis podobného charakteru na pozůstatcích symbolického hrobu sv. Lazara uchovávaných v Musée Rolin. Ten hlásá, že mnich Martin dílo vytesal a použito je mnohem konkrétnější latinské slovo exsculsit. 213 Raymond Oursel však nechává na posouzení publika, zda má tato odlišnost ve vyjádření činnosti nějaký význam. Je tedy skutečně otázkou, zda byl Gislebert autorem reliéfů v Autunu (navíc zda šlo o všechna jemu připisovaná díla či jen o tympanon) nebo jejich zadavatelem. Málokteré románské památky ve Francii nesou jméno možného autora. Obecná formulace me fecit také nijak neurčuje, jakou konkrétní část by snad jmenovaný měl vytvořit. 214 Prozatím však pravděpodobně není možné tento problém uspokojivě uzavřít. Otevírá se totiž spolu s ním také rozsáhlá problematika anonymity a společenského vnímání tvůrců uměleckých děl v románské době OURSEL 1968, OURSEL 1968, Podobně jako na tympanonu v Autunu je také na jedné z hlavic v kostele v Chauvigny uvedeno jméno autora, nápis Brunus me fecit nese také jeden ze světeckých reliéfů na průčelí kostela v Saint-Gilles-du- Gard, kde lze bez potíží rozlišit na jednotlivých figurách několik autorských rukou. 215 VERGNOLLE 2009, 43sqq 75

83 Arles Historie místa Město Arles se nachází v současném départementu Bouches-du-Rhône, v deltě řeky Rhôny, která zde vytváří charakteristickou oblast kraje Camargue. Tato oblast byla obydlena Ligury již od osmého století př. Kr., nacházejí se zde i pozůstatky keltského osídlení. Později zde ležel významný fénický a řecký obchodní přístav. Město pak v roce 123 př. Kr. obsadili Římané, nazvali jej Arelate (jméno je pravděpodobně keltského původu) a v roce 104 př. Kr. jej plavebním kanálem spojili se Středozemním mořem. I přesto ale Arles ve starověku postupně ztrácelo na významu ve prospěch nedaleké Massalie, pozdějšího Marseilles. Výhodu však získalo v době bojů Julia Caesara s Pompeiem v roce 49 př. Kr., kdy se na rozdíl od Massalie postavilo na stranu vítězného Caesara a získalo pak na její úkor významná privilegia. Arles bylo oficiálně ustanoveno jako kolonie pro veterány šesté legie zvané Ferrata, která zde měla tábor. Celý název místa pak zněl Colonia Iulia Paterna Arelatensium Sextanorum a ve městě došlo k výstavbě hradeb i mnoha monumentů, které se dobře dochovaly dodnes. Jde zejména o amfiteátr, upravený později na středověkou pevnost, triumfální oblouk, cirk a divadlo. Město však bylo vybaveno také komplexem lázní a větším počtem podzemních skladovacích prostor při fórech, známých pod pojmem horrea. Oba břehy hlavního rameno Rhôny, která se často rozvodňovala, tu namísto klasického kamenného mostu spojoval most pontonový, vázaný na dvě kamenné věže na březích. Z těch se dodnes bohužel nic nezachovalo a na místě antického mostu dnes stojí moderní most, nejjižnější možnost přechodu přes Rhônu. Významnou památkou mimo hradby města bylo také rozsáhlé pohřebiště Alyscamps, dnes součást předměstí Arles vyhledáno

84 Největšího vlivu se město dočkalo během 4. a 5. století po Kr., kdy zde římští císaři často pobývali během vojenských akcí probíhajících v Galii. Císař Konstantin I. si město velmi oblíbil a nechal zde vybudovat lázně, jeho syn Konstantin II. se zde narodil. V roce 395 se Arelate stalo sídlem pretoriánské prefektury pro západní část západní poloviny Římské říše zahrnující Galii, Hispanii a Armoriku (Bretaň). V roce 408 pak uzurpátor Konstantin III. (vláda ) prohlásil město za západní centrum své říše. 217 Arles se také stalo významným místem pro šíření křesťanství v Galii. Na zdejším biskupském stolci se vystřídalo mnoho významných osobností, počínaje snad již sv. Trophimem kolem roku 225, přes sv. Honoré a Marciana, až po sv. Hilaira v první polovině 5. století. Jako přísně katolické biskupství, nacházející se od roku 476 na území vizigótské říše, se pak dostávalo do konfliktů s ariánskými vizigótskými králi, především za krále Alaricha II. a biskupa sv. Cesaria (úřad v letech ). Arles si však udrželo svou víru a vážnost a stalo se místem významných koncilů (první v r. 314 svolaný císařem Konstantinem) a na dlouhou dobu nejvýznamnějším konkurentem města Vienne, ležícího dále proti toku Rhôny. Šesté století se stalo pro město kritickým. Zasáhl jej takzvaný Justiniánův mor v roce 543, střídavě připadalo různým politickým celkům, čelilo několika obléháním i katastrofálním povodním a hladu v letech 580 a 585. Poté zde samostatně vládli někteří členové bočních větví rodu Merovejců. Kolem roku 720 bylo Arles postiženo několika nájezdy Saracénů, později po revoltě vévody Mauronta v letech bylo spolu s širokým okolím vyhledáno

85 definitivně zabráno Franky. V roce 855 bylo pak ustanoveno hlavním městem franského Arelatského království, které zahrnovalo i dolní Burgundsko a velkou část současné Provence. Oblast však byla stále napadána Saracény a později Vikingy. K Arelatskému království bylo pak v roce 933 připojeno Hornoburgundské království a tento celek byl pak v roce 1032 připojen k Římsko-německé říši díky sňatku Konráda II. se sestrou posledního panovníka Arelatu Rudolfa III. 218 Římští císaři pak používali také titul arelatského krále, ale jen někteří se skutečně nechali v Arles korunovat. Mezi ně patřil Fridrich Barbarossa (r. 1178) a Karel IV. (korunovace r. 1365), který v roce 1378 odkázal poslední území tohoto království, zmítaného v několika posledních stoletích složitými místními spory, francouzskému dauphinovi. 219 Ve čtrnáctém století Arles silně poznamenala epidemie moru stejně jako neustávající místní konflikty. Patnácté století přineslo však nový rozvoj a příliv nových obyvatel především díky blízkosti významného Avignonu a v následujících stoletích navzdory probíhajícím náboženským válkám se tu stavěly honosné městské paláce a Arles celkově bohatlo. Po Francouzské revoluci si konečně mohlo dovolit překročit městské hradby a v 19. a 20. století se rozvoj města ještě výrazně zrychlil. Zároveň se od 19. století začala místní samospráva starat také o opravy a údržbu antických památek ve městě a o celkové zlepšení stavu středověkého centra města. Další etapa rekonstrukcí pak proběhla po bombardování města za druhé světové války v roce vyhledáno ; vyhledáno HONZÁK/PEČENKA/STELLNER/VLČKOVÁ 1997, vyhledáno ; vyhledáno

86 Kostel sv. Trophima v Arles Současná stavba kostela v Arles pochází ze 12. století a nahradila původní baziliku z pátého století, která byla zasvěcena sv. Štěpánovi. V roce 1152 (29. září) nechal Raimon de Montredon již do nového kostela přenést ostatky prvního arleského biskupa sv. Trophima z pohřebiště Alyscamps. Tehdy pravděpodobně došlo ke změně zasvěcení stavby. 221 Původní biskupský kostelík z pátého století, který stál ve čtvrti Auture, pravděpodobně během staletí úplně zanikl. Ještě předtím byly však titul katedrály i zasvěcení sv. Štěpánovi přeneseny na jinou stavbu, zasvěcenou původně sv. Hilairovi, která stála na místě dnešního kostela sv. Trophima. I tato stavba vzala za své během nájezdů v sedmém století a později v karolinské době byla znovu vystavěna. Přestavěna byla pak na konci jedenáctého a na počátku dvanáctého století, a to postupně od chóru a transeptu směrem k západnímu průčelí. Nynější gotický chór kostela byl vystavěn v 15. století. 222 V současnosti nejstarší dochovanou částí stavby je transept z mohutného zdiva zaklenutý nad křížením Obr. 61 Arles, kostel sv. Trophima, půdorys vyhledáno vyhledáno

87 kupolí. Nad křížením se zvedá třípatrová románská zvonice na čtvercovém půdorysu, vysoká 42 metrů. Hlavní loď kostela byla vystavěna ve druhé čtvrtině 12. století. Je čtyřicet metrů dlouhá a dvacet metrů vysoká, rozdělená na pět polí a zaklenutá mírně lomenou valenou klenbou s pasy. 223 Loď osvětlují bazilikální okna nad arkádami, které hlavní loď kostela spojují s velmi úzkými loděmi bočními. V roce 1835 byl pod prvními dvěma poli lodi nalezen trojlodní orientovaný prostor zaklenutý valenou klenbou. Tyto pozůstatky stavby, široké devět a dlouhé patnáct metrů, snad mohou představovat část původní kostelní stavby, spíše se však jedná o další z podzemních skladišť z pozdního starověku, kterých se pod dlažbou a budovami Arles nachází velké množství. Určitě však nejde o kryptu, protože její pozůstatky byly nalezeny v roce Začíná na úrovni čtvrtého pole lodi a pokračovala snad až pod původní chór a apsidu. Velká část této krypty však byla zničena při gotické přestavbě presbytáře. 224 Výstavbu nového chóru kostela sv. Trophima zvažoval již arcibiskup Louis Aleman ( ), ale k přestavbě nakonec došlo až po jeho smrti, kdy se u jeho hrobu začaly dít zázraky, a do Arles zamířilo větší množství poutníků. Původní románský chór s apsidou musel ustoupit novému prostornému presbytáři s chórovým ochozem a kaplemi (pět pravoúhlých bočních kaplí a tři pětiboké paprsčité kaple). Stavbu zahájil v roce 1454 kardinál arcibiskup Pierre de Foix. Chór o dvou polích s pětibokým závěrem byl dostavěn o deset let později. 223 VERGNOLLE 2009, vyhledáno

88 Ke kostelu byly také postupně připojovány kaple podél lodi. Při čtvrtém poli severní boční lodi byla ve čtrnáctém století přistavěna kaple sv. Ondřeje, v patnáctém století byla ke třetímu poli na severu přistavěna kaple sv. Petra (dnes sv. Antonína Paduánského). V roce 1620 byla k jižní boční lodi kostela přistavěna královská kaple o dvou klenebních polích s hvězdicovou žebrovou klenbou. Od patnáctého století však nebyl kostel výrazněji upravován. Během Francouzské revoluce pak utrpěl značné škody a na určitou dobu se stal chrámem Nejvyšší bytosti. V roce 1801 pak převzal funkci farního kostela. Během 19. století pak byl rekonstruován a vybaven uměleckými díly z několika přilehlých kostelů, které byly za revoluce zničeny. K těm patří například aubussonské tapiserie ze 17. století, řada starokřesťanských sarkofágů nebo série obrazů od Louise Finsona. Architekt Henri Antoine Révoil, který řídil rekonstrukci kostela, plánoval také osazení vitrají do všech oken chóru. Z finančních důvodů však byla provedena a v roce 1877 osazena jen tři barevná okna. Dřívější arcibiskupská katedrála, nyní přeměněná jen v prostý kostel, byla roku 1882 papežem Lvem XIII. povýšena na baziliku minor. 225 Obr. 62 Arles, kostel sv. Trophima, severní boční loď, starokřesťanský sarkofág použitý jako menza jednoho z bočních oltářů, 4. století Portál Posledního soudu vyhledáno

89 Bohatě zdobený portál byl pravděpodobně připojen ke kostelu v letech a spolu se starším portálem v Saint-Gilles-du-Gard patří mezi nejbohatší soubory románského sochařství v Provence. Pro zvýraznění svého monumentálního charakteru byl portál, zasazený v mase zděného portiku (porche), vystavěn na vysokém schodišti. 226 Kvůli tomuto zvýšení úrovně vstupu do chrámu musela být i podlaha v interiéru navýšena o 1,5 metru. 227 Portál z oolitického vápence zdobí bohaté architektonické i sochařské dekorativní Obr. 63 Arles, kostel sv. Trophima, průčelí, pohled od západu, konec 12. století prvky kanelované pilastry, předsazené sloupky, akantové hlavice, akantové a palmetové vlysy, rozviliny a další florální motivy. Celkový prostorový rozvrh portálu napodobuje antické triumfální oblouky. 228 Inspirace antickým uměním není v této oblasti neobvyklá. 229 Zvláště motivy a figury z pozdně antických sarkofágů, kterých se v okolí Arles vždy nacházelo nepřeberné množství, byly velkým zdrojem námětů pro středověké sochaře a lze je v jejich tvorbě velice dobře identifikovat. 226 VERGNOLLE 2009, vyhledáno GUITTENY 1996, FOCILLON 1992,

90 Uspořádání prvků portálu se velmi podobá struktuře průčelí kostela v Saint-Gilles-du-Gard. V Arles je však výzdoba redukována pouze na jeden vstupní portál. 230 Provedení sochařských prvků se vyznačuje výraznou jednolitostí, přesto však nedosahují všechny sochy a reliéfy stejné kvality a lze tak usuzovat na práci celé dílny sochařů a kameníků. Tento portál románského provensálského stylu se dodnes výjimečně dobře zachoval. Jeho dobrý stav vynikl zvláště po Obr. 64 Arles, kostel sv. Trophima, portál, pohled od západu, konec 12. století rozsáhlé restaurační kampani v devadesátých letech 20. století. Popis portálu Tympanon kostela sv. Trophima zaujímá motiv tetramorfu a Krista Soudce. 231 Vznešená postava Krista je usazena v mandorle na trůnu s poduškou, korunovaný Spasitel drží na svém levém koleni bibli, pozdviženou Obr. 65 Arles, kostel sv. Trophima, tympanon, Kristus a symboly evangelistů, konec 12. století 230 VERGNOLLE 2009, vyhledáno

91 pravou rukou žehná lidem. 232 Kolem něj jsou shromážděni symboličtí tvorové čtyř apoštolů vlevo nahoře anděl svatého Matouše, pod ním okřídlený lev svatého Marka, vpravo nahoře orel svatého Jana a vpravo dole okřídlený býk svatého Lukáše. Prostor tympanonu lemují tři dekorativní pásy vejcovce. Se scénou souvisí sbor polopostav andělů v pozici orantů a tři andělé s polnicemi na velké ploše vnitřního oblouku bohatě profilované archivolty portiku. Poslední vnější oblouk archivolty je zdoben palmetami. Obr. 66 Arles, kostel sv. Trophima, vnitřní oblouk archivolty portiku, andělé oranti, konec 12. století Obr. 67 Arles, kostel sv. Trophima, překlad portálu, sbor apoštolů, konec 12. století Překlad portálu je součástí průběžného vlysu s palmetovým horním okrajem. Na překladu jsou vyobrazeni sedící apoštolové, kteří přihlížejí Poslednímu soudu, každý z nich drží na klíně knihu. Spodní plochu překladu nad prahem zdobí bohaté rozviliny. Po pravici Krista na nejzazším konci severní poloviny vlysu se nachází zobrazení prvotního hříchu Adama a Evy. Následuje průvod blažených, který vyplňuje celý zbytek vlysu směrem ke středu portálu. Tyto postavy zobrazené ze tříčtvrtečního profilu přicházejí směrem ke Kristu, každá má ruku položenou na rameni té před sebou. Průvod vede archanděl Michael, který představuje duši spravedlivého v podobě dítěte třem praotcům Abrahamovi, Izákovi a 232 VERGNOLLE 2009,

92 Jákobovi. 233 Postavy v průvodu jsou rozlišeny na několik skupin a seřazeny podle tradiční hierarchie. 234 Hned za archandělem kráčí církevní hodnostáři s mitrami, za nimi klerici a prostí muži, řadu uzavírá skupina šesti žen se zahalenou hlavou. Obr. 68 Arles, kostel sv. Trophima, portál, průběžný vlys, průvod vyvolených, konec 12. století Překlad portálu podpírá uprostřed trimó jeho štíhlý žulový sloupek nastavený na horním i dolním konci vápencovým prstencem, je pravděpodobně spoliem z jiné stavby. Jeho hlavici zdobí na všech čtyřech stranách postavy andělů v řaseném oděvu a s rozepjatými křídly. Anděl na západní straně hlavice drží hůl a je strážcem vstupu do kostela či snad do ráje. Ostatní andělé asi původně drželi v rukou svitky, Obr. 69 Arles, kostel sv. Trophima, portál, hlavice trimó s anděly, konec 12. století na severní i jižní straně hlavice poukazují andělé směrem ke strážci. 235 Patka sloupu je poškozená, podpírají ji však čtyři zřetelné postavy klečících atlantů. 233 GUITTENY 1996, vyhledáno

93 Pravá část průběžného vlysu začíná vedle překladu scénou vítězství štědrosti nad lakomstvím. Následuje vyobrazení archanděla Michaela s holí, který odmítá vpustit do ráje, symbolizovaného pootevřenými dveřmi pod arkádou s kanelovanými pilastry, zavržené duše. Zbytek vlysu vyplňuje řada odsouzených hříšníků, kteří se podobně jako spasení drží Obr. 70 Arles, kostel sv. Trophima, portál, průběžný vlys, archanděl Michael vyhání zavržené duše od brány ráje, konec 12. století navzájem za ramena, nohy jim však olizují plameny a jsou navzájem svázáni řetězem kolem pasu. Scénu uzavírá na nejjižnějším okraji tohoto pásu ďábel s vidlemi či pádlem pekelné bárky. Obě postranní části vlysu jsou na dolním okraji zdobeny průběžným meandrovým vzorem. Obr. 71 Arles, kostel sv. Trophima, portál, průběžný vlys, průvod zatracených duší, konec 12. století Pod výše popsaným vlysem probíhá na obou stranách portálu ještě jeden nižší pás scén. Tento vlys je částečně skryt za hlavicemi předsazených sloupků portiku a je věnován výjevům z Kristova dětství. Nejblíže vstupu do kostela směrem k severu se na hlavici kanelovaného vyhledáno

94 pilastru nachází Zvěstování Panně Marii a Josefův sen. Dále následuje na vlysu pod třemi zdobenými arkádami scéna přijetí mágů u krále Heroda, pod čtvrtým obloukem arkády již část scény průvodu mágů, která pokračuje za ohybem vlysu a je ukončena motivem věže, značící město Jeruzalém. První panel vlysu mezi předsazenými sloupky zaujímá výjev vraždění neviňátek, druhý panel představuje útěk do Egypta. 236 Nejsevernější část vlysu je vyplněna florálním motivem. Pravá, jižní část vlysu začíná na hlavici pilastru scénou narození Krista a jeho koupele. Potom následuje klanění mágů, umístěné stejně jako protější scéna přijetí u Heroda pod široké zdobené arkády. Poslední z oblouků arkády zaujímá vyobrazení několika zvířat, snad velbloudů z karavany mágů. Za ohybem vlysu na průčelní straně portiku je zobrazeno probuzení mágů andělem, výjev, který svým provedením silně připomíná stejnou událost zobrazenou na jedné z hlavic v lapidáriu kostela v Autun. Poslední scénou na pravé straně je zvěstování pastýřům, jejichž stádo vyplňuje celou zbylou plochu vlysu. Ovce a beránci jsou v tomto pásu výzdoby provedeni ve výrazném nepoměru k lidským postavám, podobně jako osel ve scéně útěku do Egypta. Obě části vlysu jsou opět provázeny bohatými pásy ornamentů. Nad scénami probíhá po celé délce pás rozvilin střídaných zvířecími hlavami. Podložen je drobným vejcovcem. Tato výzdoba přechází v místech přesahu portiku neseného předsazenými sloupky na okraj tohoto přesahu. Vzniklá spodní plocha přesahu mezi hlavicemi sloupků je zdobena čtvercovými panely s motivem květů. Spodní okraj druhého vlysu lemuje úzký pásek vejcovce vyhledáno

95 Obr. 72 Arles, kostel sv. Trophima, výzdoba levé části portiku, konec 12. století Pod těmito pásy výzdoby jsou ve velkých panelech za předsazenými sloupky postavy světců. Vždy dva panely na obou stranách jsou přivráceny ke vstupu, tři jsou na průčelní straně portiku a jeden na jeho vnější boční straně. První postava vlevo od vstupu do kostela je sv. Petr s knihou a klíči. Následuje sv. Jan Evangelista, který poukazuje na své evangelium, dále pak sv. Trophim žehnající pravou rukou. Je oblečen v biskupském rouchu, na hlavě mitru, kterou mu nasazují dva andělé, a drží v ruce berlu. Další dva panely patří sv. Jakubovi Většímu a sv. Bartoloměji, kteří jsou identifikováni nápisy na knihách, jež oba drží v levé ruce. 237 Od vstupu nejvzdálenější panel na 237 GUITTENY 1996, 12 Obr. 73 Arles, kostel sv. Trophima, severní strana portiku, vážení duší a démon s lidskými dušemi, konec 12. století 88

96 severní straně vyplňuje v horní části scéna vážení duší, při kterém je přítomen pouze archanděl Michael. Ten stojí výše na stupni a v ruce svírá mohutné váhy, v jejichž misce sedí duše v podobě lidské postavy se sepjatýma rukama. Další duše již stoupá vzhůru pod rozepjatým křídlem archanděla směrem k nebi. Spodní polovinu panelu zaujímá těžko identifikovatelná figura, pravděpodobně pekelný démon, který nese přes ramena dvě lidské postavy. Ty visí hlavou dolů, obracejí však k divákovi své tváře a chytají se v zoufalství za hlavu. Na pravé straně portiku nejblíže vstupu do kostela se nachází postava sv. Pavla se svitkem rozvinutým na rameni. Následuje žehnající sv. Ondřej s knihou. Protiváhou k postavě sv. Trophima na severní straně je zde panel se scénou umučení původního patrona kostela. Jde o kamenování sv. Štěpána, který klečí v modlitbě, se štolou přes ramena, mezi svými mučiteli. Ti zvedají ruce s kameny nad hlavu, Obr. 74 Arles, kostel sv. Trophima, výzdoba pravé části portiku, konec 12. století zatímco z úst světce již stoupá jeho duše do nebes, kam jí pomáhají dva andělé. Horní část scény zaujímá tvář Boha Otce s křížovou svatozáří mezi naznačenými oblaky. Bůh žehná pravicí a levou otevřenou dlaní přijímá duši světce. Další dva panely na průčelní straně zaujímají postavy sv. Jakuba Menšího a sv. Filipa. 238 Ti před sebou drží oběma rukama knihy 238 GUITTENY 1996, 12 89

97 se svými jmény. Nejjižnější panel na vnější straně portiku zaujímá velká postava Lucifera s velikýma ušima a děsivou grimasou. Pán pekel drží pod paží dvě zavržené duše, které podobně jako na severním konci portálu visí hlavou dolů a v zoufalství se chytají za hlavu. Mezi rozkročenýma nohama ďábla sedí na pekelné sani ženská postava. Dolní část scény lemují stylizované plameny. Jednotlivé panely na obou stranách oddělují od sebe Obr. 75 Arles, kostel sv. Trophima, jižní stěna portiku, Lucifer a žena na pekelné obludě, konec 12. století pilastry bohatě zdobené florálními a zvířecími motivy. Pouze nárožní pilastry mezi průčelní stranou a stranou přivrácenou ke vstupu jsou nezdobené. Patky těchto pilastrů splývají s průběžnou profilovanou římsou pod panely se světci. V horní části tohoto pásu výzdoby se vine téměř souvislý pás stylizovaných palmetových listů, volná místa po stranách hlav světců s nezdobenými svatozářemi navíc vyplňují květy či stylizované hvězdy. Všechny světecké postavy jsou robustní a monumentální, s výraznými a individualizovanými tvářemi. Jsou bosé, oděny však v bohatě řasená roucha, jejichž zpracování nezapře velkou inspiraci pozdně antickým uměním. 239 Hluboké a dlouhé záhyby šatů navrstvené bohatě vedle sebe jsou zajisté pokusem o nápodobu římských soch hodnostářů v nařasených tógách. Ačkoliv nejde o samostatné sochy, jakými byly jejich antické předobrazy, jejich styl a provedení jsou obdivuhodné. 240 Systém záhybů jejich rouch naznačuje souvislost s nárožními postavami v románské části křížové chodby přilehlého kláštera. Tamní soubor zdobených hlavic a zmíněných postav osazených na nárožních pilířích chodby tvoří obsáhlý, specifický a velmi 239 VERGNOLLE 2009, FOCILLON 1992,

98 zajímavý umělecký celek. 241 Severní a východní křídlo chodby pocházejí z přelomu 12. a 13. století, další dvě křídla byla dostavěna až na konci století čtrnáctého. 242 Portál dále zdobí dvě trojice předsazených sloupků, jejichž dříky, společně s dříkem trimó, jsou jedinými žulovými prvky na portálu, který je jinak celý z oolitického vápence. Dříky vnějších a středních sloupků jsou válcové a mírně rozšířené, dříky sloupků nejblíže ke vstupu mají šestiúhelníkový průřez. Jejich hlavice jsou zdobeny symetricky na obou stranách portálu směrem od vchodu nejprve akantovými listy s volutami, poté rozvilinami snad z vinné révy a na závěr opět akanty s volutami. Profilované patky sloupků jsou zejména u druhého a třetího sloupku vlevo poničeny, stejně jako sokly, na kterých spočívají. Na soklech prvního sloupku vlevo je však dochovaný síťový vzor, sokly druhého a třetího sloupku vpravo jsou zdobeny páskovým meandrem. Tyto sokly spočívají ještě na podstavcích vystupujících z profilovaného nejnižšího pásu výzdoby portálu. Tento pás zahajuje na severní odvrácené straně ležící postava v plášti, která se opírá o býčí hlavu. Zasahuje i na prostor boční strany podstavce prvního sloupku. Zbytek tohoto podstavce zdobí figura podobná baziliškovi a postava lva. Za těmito figurami je vidět průběžná profilace pásu, která je mezi jednotlivými podstavci bez dalšího zdobení. Podstavec druhého sloupku je na čelní straně ozdoben velikou lví hlavou. Scéna na čelní straně podstavce pod třetím sloupkem je pravděpodobně spící Samson s Dalilou. Na boční straně podstavce směrem ke středu portálu je vyobrazen zápas Samsona se lvem. 241 VERGNOLLE 2009, vyhledáno

99 Obr. 76 Arles, kostel sv. Trophima, spodní pás výzdoby portiku vlevo, souboj zvířat, lví tlama, Samson a Dalila, konec 12. století Směrem ke vstupu do kostela pak na tento pás navazují figury lvice a lva pod nohama světců. Hlava lvice i její, snad zvířecí, kořist, kterou drží v tlapách, jsou výrazně poškozené. Lev je naopak velice dobře dochovaný, jeho hlava je zpracovaná do detailu. Ve spárech drží lidskou postavu otočenou břichem vzhůru. Mezi hlavami obou zvířat pod patkou pilastru mezi světci se snad nacházela postava atlanta, která je však zničená a jsou patrné pouze její nohy. Obr. 77 Arles, kostel sv. Trophima, spodní pás výzdoby portiku vlevo, Samson se lvem, figury lvů s kořistí, konec 12. století Naproti lvu na severní straně se nachází podobná figura lva s člověkem v tlapách, zde je však lidská postava otočena k divákovi zády a jeho hlava je přitom obrácena tváří vzad. Ruku své oběti má lev v tlamě, drápy zarývá do jejího boku a tváře. Naproti lvici ze severní části portálu leží lev opět s poničenou hlavou. Také z jeho tlap a kořisti se zachoval jen 92

100 fragment. Mezi oběma lvy se zde nachází snad figura psa, který v tlamě s tesáky svírá mládě, po kterém se ze země natahuje had. Obr. 78 Arles, kostel sv. Trophima, spodní pás výzdoby portiku vpravo, lvi s kořistí, zvíře s mládětem a hadem, konec 12. století Dále navazuje pás výzdoby pod předsazenými sloupky na jižní straně. Podstavec prvního sloupku lemují z obou stran figury lvů (na straně při vstupu navíc s dalšími dvěma malými lidskými postavami), na čelní straně sedí mužská postava s hlavou opřenou o pravou ruku. Oba lvi se jednou přední tlapou dotýkají kolen muže. Pravděpodobně jde o scénu Daniela v jámě lvové. Podstavec středního sloupku tvoří podobně jako na severní straně portálu velká lví hlava. Podstavec třetího sloupku zobrazuje dva lvy, z nichž jeden právě zakousl kozla. Scéna je poničená, avšak její téma odpovídá podobně provedené scéně na Obr. 79 Arles, kostel sv. Trophima, spodní pás výzdoby portiku vpravo, Daniel v jámě lvové, lví tlama, lvi s kozlem, konec 12. století 93

101 průčelí kostela v St. Gilles-du-Gard. 243 Tento pás výzdoby zakončuje na vnější jižní straně scéna s kentaurem, který míří lukem s šípem zpět na dalšího lva. Obr. 80 Arles, kostel sv. Trophima, jižní stěna portiku, spodní pás výzdoby, kentaur mířící na lva, konec 12. století 243 MARCONOT 2008, 36 94

102 Beaulieu-sur-Dordogne Historie místa Obec Beaulieu-sur-Dordogne leží v dnešním départementu Corrèze v kraji Limousin. Jak název napovídá, městečko se nachází na břehu řeky Dordogne. Jeho historie začala v době sporu Karla Holého a Pipina II. o Akvitánské království. Karel Holý získal v tomto boji na svou stranu mnoho vznešených rodin, mezi nimi i majetnou rodinu hrabat z Cahors. Z té pocházel také arcibiskup z Bourges, Raoul (nebo Rudolf) de Turenne, který usiloval o založení kláštera na rodinných pozemcích. 244 Nejprve se neúspěšně pokoušel o usazení komunity ve Végennes, poté se však kolem roku 855 rozhodl pro místo zvané Vellinus. Přejmenoval je na Bellus Locus, 245 tedy krásné místo, jak zní ostatně i doslovný překlad současné francouzské verze tohoto jména Beaulieu. Nový klášter nechal Raoul de Turenne obsadit dvanácti benediktiny ze Solignacu a roku 860 byl konvent vysvěcen. Bohaté donace zakladatele i řady jeho příbuzných postupně zvětšily majetky kláštera na celou třetinu dolního Limousinu a část dnešního départementu Lot. 246 Raoul de Turenne zajistil komunitě přímou ochranu arcibiskupů z Bourges i záruky samostatnosti a svobod od karolinských králů. Klášter zároveň získal mnoho ostatků světců, z nichž k nejvýznamnějším ve své době patřili sv. Prime a sv. Félicien nebo sv. Félicité. 247 To vše přispělo k rychlému rozvoji místa a k jeho slávě. Brzy se Beaulieu stalo poutním místem a vyhledáno BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, vyhledáno Tyto ostatky získal pro klášter sám jeho zakladatel na své cestě do Říma. BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 4 95

103 zapojilo se do řady poutních zastávek na cestě, která vedla z Limoges přes Aurillac a Figeac do Conques a dále přes Moissac a Toulouse do Santiaga de Compostella. 248 Během 9. a 10. století klášter vzkvétal, proběhlo několik přestaveb jeho budov 249 a přibývaly stále nové donace od jeho příznivců. Na počátku 11. století však Beaulieu utrpělo škody během místních sporů, zejména pak kvůli chamtivosti sousedních pánů z Castelnau. Řeholní život v klášteře začal upadat a po několika neúspěšných pokusech o svěření do péče clunyjských mnichů byl přece nakonec klášter kolem roku 1095 podřízen klášteru v Cluny. Tato změna se nakonec ukázala být pro Beaulieu velmi prospěšnou. Klášter byl reformován a zažil znovu období značné prosperity a nové výstavby. 250 Z tohoto období pochází dodnes dochovaná budova kostela v Beaulieu i se svou románskou výzdobou. Umělecký rozvoj místa pokračoval po celé 12. století a až do počátku století třináctého. Od dvanáctého století se také v těsné blízkosti výhodně položeného kláštera v Beaulieu rozvíjelo trvalejší osídlení. Za zdí kláštera vzniklo několik osad Grave se špitálem na břehu řeky, velká osada na místě bývalé vesničky Vellinus, osada Trou s rozsáhlým pohřebištěm a osada Mirabel poblíž klášterních sadů. 251 Tato místa se brzy spojila v jedno sídliště, které brzy získalo městská práva a dočkalo se významné podpory od hrabat z Castelnau i vikomtů z Turenne, kteří zde soupeřili o vliv. V roce 1213 po smrti opata Gauberta byl však klášter vydělen z clunyjské patronace a jeho moc postupně slábla. Opati kláštera museli brzy čelit spojeným silám měšťanů Beaulieu a vikomta z Turenne, kteří měli samozřejmě zájem zejména o rozsáhlé majetky kláštera vyhledáno Práce na křížové chodbě doloženy např. k roku BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, vyhledáno

104 Vikomt z Turenne dokonce v roce 1296 obsadil třetinu místního soudu obyvateli města, aby proti klášteru získal dostatečnou oporu. Opati se naopak snažili domoci podpory pánů z Castelnau, ale nakonec se museli v roce 1377 zříci velké části svých práv a výsad. 252 V patnáctém století pak došlo v Beaulieu, stejně jako na mnoha dalších místech, k úpadku disciplíny v klášteře, která se ještě zhoršila v době dosazování světských opatů po roce Ti také připravili klášter o značnou část majetků. 253 Době náboženských válek tak klášter v Beaulieu čelil již značně oslaben. V letech 1569 a 1574 byl kostel vypleněn protestanty, konvent byl pobořen, relikviáře a vybavení budov zničeno nebo rozkradeno. Po druhém plenění se zbylí mniši uchýlili do své rezidence v Astaillacu a hugenoti se usídlili v pozůstatcích kláštera, kde si také zřídili chrám. 254 Bývalý kostel byl dokonce obestavěn budovami, aby se na něj nikdo nemusel dívat. Díky Lize katolické se klášter v roce 1586 vrátil do rukou mnichů. Byl však tak poškozen, že mniši byli nuceni pobývat v měšťanských domech, což úrovni kláštera nijak neprospělo. 255 Až v roce 1663 došlo díky zásahu opata Emmanuela Theodosia de La Tour d Auvergne ke změně. Klášter byl připojen ke kongregaci benediktinů ze Saint-Maur. Do kláštera se vrátila benediktinská disciplína a až do roku 1730 probíhala dostavba klášterních budov a úprava kostela. 256 Navrácení svého původního významu se již klášter nedočkal, přesto se však Beaulieu stalo znovu žijícím městem. V klášteře žilo ještě šest mnichů, když zde zasáhla Francouzská revoluce. Klášterní budovy byly rozprodány a znovu pobořeny, 252 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, vyhledáno BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, vyhledáno BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 5 97

105 dodnes se zachovala pouze kapitulní síň, používaná od r jako sakristie. Kostel však byl ušetřen a stal se později kostelem farním. 257 Kostel sv. Petra v Beaulieu Na místě dnešního kostela sv. Petra v Beaulieu jistě stála starší stavba již od doby založení kláštera. Následnou častou stavební aktivitu dokládají listiny dochované v kopiáři kláštera v Beaulieu 258 i archeologické průzkumy místa. Pozůstatky staveb z století byly nalezeny pod podlahou presbytáře během vykopávek v roce Ze starších etap stavby se však dochovaly pouze pravděpodobně znovu použité dveřní překlady v interiéru současné románské stavby. 260 Rok zahájení výstavby románského kostela v Beaulieu není přesně znám, předpokládá se však doba kolem roku Stavělo se tradičně od chóru, do roku 1130 byl hotov presbytář s ochozem a paprsčitými kaplemi, transept a jedno pole lodi. Po roce 1160 pak byla vystavěna jižní Obr. 81 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, století, pohled od jihu vyhledáno M. DELOCHE(ed.): Cartulaire de Beaulieu. Paris vyhledáno Jedná se o dva reliéfy nad vstupy na točitá schodiště a jeden nad bývalým vstupem do křížové chodby. Tato precizně provedená, snad ještě předrománská zobrazení představují loveckou scénu, výjev lvů u stromu života a zobrazení Daniela v jámě lvové. BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 12sqq 261 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 6 98

106 boční loď s impozantním románským portálem, následně loď severní a další pole lodi hlavní. Západní průčelí a první dvě pole hlavní lodi byla dokončena až ve druhé čtvrtině 13. století. Zvonice před jihozápadním nárožím kostela pochází až ze 14. století. 262 V následujících stoletích spolu s klášterem byla několikrát poškozena i stavba kostela. Nedostačující rekonstrukce a nevalná údržba vedly nakonec v roce 1808 ke zřícení prvních dvou polí klenby lodi, která byla znovu zdvižena a zastřešena až během prací Anatola de Baudot na kostele v letech 1881 až V roce 1889 pak bylo obnoveno zaklenutí nad jižním portálem. V pracích na rekonstrukci pokračoval architekt Emmanuel Chêne, který nechal zbourat tři domy zakrývající závěr kostela a soustředil se zejména na opravy apsidy. 263 Přes všechny zásahy, ať již ve prospěch či v neprospěch kostela, si stavba zachovala svůj strohý románský charakter. Ten zde, na hranici krajů Quercy, Limousin a Auvergne, spojuje mnohá specifika architektury těchto regionů. Přes šedesát metrů dlouhá stavba se řídí modelem typickým pro velké románské klášterní stavby. 264 Jde o mohutné trojlodí s vystupujícím jednolodním transeptem a chórem s chórovým ochozem. Průčelí kostela je jednou z nejmladších součástí stavby a zcela jistě neodpovídá původní Obr. 82 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, průčelí, pohled od západu, století vyhledáno vyhledáno BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 6 99

107 představě o jeho podobě. Na prostý románský portál navazuje trojice gotických oken z počátku 13. století s bohatě profilovaným ostěním zvenčí i uvnitř kostela. Další trojice lomených oken v horní části fasády byla dodatečně proražena až v osmnáctém století. 265 Hlavní loď kostela sestává ze čtyř klenebních polí a je osvětlena pouze okny v bočních lodích. Tři pole lodi jsou zaklenuty lomenou valenou klenbou, čtvrté, nejstarší, nese prostou valenou klenbu. Mohutné pilíře s připojenými polosloupy nesoucími pasy kleneb a oblouky arkád mezi hlavní lodí a loděmi bočními nesou dnes nezaklenuté empory s malými zdvojenými okénky. Klenby bočních lodí jsou křížové bez žeber s výjimkou druhého pole severní boční lodi, kde je klenba podepřena osmi žebry připojenými při mladších úpravách kostela. 266 Obr. 83 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, půdorys Transept koresponduje na obou stranách svým prvním polem s šířkou bočních lodí, další široké pole vystupuje na obou stranách z obrysu lodi. Každé z těchto větších polí transeptu má východní apsidu a v síle zdiva mezi ní a chórovým ochozem šnekovité schodiště na emporu. 267 V jižním poli transeptu se zachovala původní mírně lomená valená klenba, zatímco v poli severním byla klenba upravena v 16. století a jde o neúplnou hvězdovou žebrovou klenbu. Křížení je zaklenuto nepravidelnou osmibokou kupolí. 265 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 6sq 266 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 7sq 267 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 9sq 100

108 Chór kostela je tvořen jedním krátkým valeně zaklenutým polem a apsidou s konchou. Stěna apsidy je členěna do tří pásů arkád ochozu, pásu dvojitých okének klenuté empory a čtveřice oken u paty klenby. Původní sloupy nesoucí arkády jsou dnes bohužel pokryty štukem s iluzivním malovaným kanelováním z 18. století. 268 Chórový ochoz je tvořen sedmi poli křížové klenby. Na druhé, čtvrté a šesté pole navazují paprsčité kaple na podkovovitém půdorysu. Dokud nebyly do těchto kaplí osazeny barokní oltáře, dávala jejich okna dostatek světla celému prostoru chóru. Obr. 84 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, pohled do chóru kostela z jižní boční lodi, 1. třetina 12. století Věž zvonice předsazená ve 14. století před západní průčelí kostela byla vystavěna na nepravidelném čtyřúhelníkovém půdorysu. Nad mohutnou základnou se zvedají tři patra osvětlená dvojicemi lomených oken na všech stranách a čtvrté patro s okny obdélnými, celá stavba je zastřešena stanovou střechou s lucernou. 269 Exteriér lodi a zejména závěru kostela si zachoval bohatou románskou výzdobu. Vnější stěny apsid člení pilíře a polosloupky, okna, římsy a slepé arkády jsou lemovány ozdobným přerušovaným profilováním. Konzolky nesoucí střešní římsy jsou zdobeny celou galerií postaviček a hlav lidských i zvířecích figur kombinovaných s florálními motivy BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 10sq 269 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 19sq 270 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993,

109 Tympanon Posledního soudu Bohatě zdobený tympanon v Beaulieu je uložen v hlubokém valeném oblouku mohutného portiku přistavěného k druhému poli jižní boční lodi kostela. 271 Centrální pozice prostoru tympanonu je opět věnovaná majestátní postavě Krista, v tomto případě však bez mandorly, která by ho obklopovala. Samotné téma tympanonu v Beaulieu se částečně liší od námětu výše zmíněných uměleckých děl. Tympanon je horizontálně rozčleněn na velkou horní část, úzký pás spodní a překlad. Obr. 86 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, portik jižního portálu, 2. polovina 12. století Obr. 85 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, jižní portál, tympanon Posledního soudu, 2. polovina 12. století 271 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993,

110 Popis tympanonu Ve středu horní části tympanonu sedí Kristus s rozpaženýma rukama na trůně s poduškou a čtyřmi sloupky na místě opěradel. 272 Je oblečen do suknice a pláště, který mu splývá přes levou paži a je uchycen v pase. Pravici, hruď a pravý bok má odhaleny, snad je to snaha poukázat na jeho probodnutý bok. Tvář Krista s detailně provedenými vousy má zvláštní přívětivý výraz. Za jeho hlavou je křížová svatozář. Po obou stranách doprovázejí Krista andělé s rozepjatými křídly, kteří troubí na polnice. Oba jsou oděni do bohatě řaseného šatu a pláště, peří na koncích jejich křídel je ohnuto směrem zpět. Obr. 87 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, tympanon, Kristus Soudce a andělé, 2. polovina 12. století Nad hlavou Krista, avšak mírně vlevo mimo osu tympanonu, nesou dva andělé mohutný kříž s kruhovou ozdobou v místě křížení jeho ramen. Další anděl nad levicí Krista přináší kopí a hřeby, nástroje umučení. Z levé strany z naznačených mračen přilétá anděl s korunou. Nejde však o trnovou korunu, ale o triumfální korunu vládce. 273 Tento anděl, letící skutečně v horizontální pozici těla, poněkud připomíná antické postavy géniů a viktorií. 272 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 24; Pierre_de_Beaulieu-sur-Dordogne, vyhledáno

111 Po pravici Kristově sedí skupina šesti apoštolů. Čtyři tvoří přední řadu, další dva jsou skryti za nimi a jsou zobrazeni v rozhovoru, snad při debatě o knize, kterou apoštol na levé straně drží v pravici a na kterou poukazuje. První apoštol směrem od Krista je téměř skryt za křídly anděla a dlaní Kristovy pravé ruky, ohlíží se směrem ke zbytku skupiny. Druhý z nich je jedinou bezpečně identifikovanou postavou výjevu jde o sv. Petra s jeho Obr. 88 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, tympanon, levá část s apoštoly, prorokem, vzkříšením mrtvých, s přihlížejícími pohany a Židy, 2. polovina 12. století nezaměnitelným atributem dvou klíčů. Další dva apoštolové na této straně jsou obráceni tvářemi k sobě jako v rozhovoru, každý z nich svírá v levé ruce knihu. Sv. Petr a krajní apoštol vlevo sedí v zrcadlově podobné pozici s nohou přes nohu a tvoří tak velmi dynamický a dekorativní prvek této části tympanonu. Apoštolové sedí na stolicích naznačených stejnými sloupky, jakými je zdoben Kristův trůn. Tento pás výzdoby na levé straně uzavírá menší postava sedící na stolici. Podle dvojitého vousu a špičaté čepice se soudí, že jde o některého ze starozákonních proroků. 274 Na pravé straně tympanonu v téže úrovni sedí další čtveřice apoštolů. Po dvojicích jsou obráceni tvářemi k sobě, první a poslední ukazují prstem levé ruky na Krista. 275 Oba 274 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993,

112 apoštolové v první dvojici, částečně opět skryti za Kristovou dlaní a postavou anděla, drží v ruce knihu. Třetí apoštol sedí s překříženýma nohama, drží v pravé ruce svitek a levou rukou se opírá o koleno čtvrtého apoštola. Jeho šat je odlišný od ostatních plášť nemá přehozený před tělem z jednoho ramene na druhé, ale jen sepnutý agrafou u krku a rozevřený před tělem. Cíp pláště čtvrtého apoštola, přehozený přes jeho levou ruku je dekorativně protažen až k pravému okraji tympanonu, kde je zachycen snad na skrytém opěradle stolice, na níž apoštol Obr. 89 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, tympanon, pravá část s apoštoly, přihlížejícími pohany a Židy a se vzkříšením mrtvých, 2. polovina 12. století sedí. Poslední dva apoštolové jsou usazeni o něco níže při pravém okraji tympanonu. 276 Také oni spolu vedou rozhovor provázený živými gesty rukou. Apoštol u okraje scény drží knihu a jeho plášť je upraven podobně jako u třetího apoštola ve svrchní sféře. Všechny sedící postavy apoštolů spočívají bosýma nohama na dynamicky zvlněné a dopředu nakloněné ploše vystupující z reliéfu tympanonu, která zobrazuje pravděpodobně pás mračen. Spodní sféru horní části tympanonu tvoří vlevo i vpravo dvě různé skupiny postav. Úplně vlevo je nejprve skupina tří postav obrácených tvářemi ke Kristu. Jejich oděvy se od sebe navzájem výrazně liší, každá postava má také jinou pokrývku hlavy (dvourohý klobouk, 276 Pravděpodobně tuto skupinu Eliane Vergnolle přehlíží, když uvádí, že na tympanonu v Beaulieu sur Dordogne se nachází pouze deset apoštolských postav. VERGNOLLE 2009,

113 šátek, frygická čapka). Dvě z postav si rukama nadzvedávají šat. Na pravé straně tympanonu odpovídá této trojici podobná skupina blíže k nohám anděla s rohem. Tentokrát čtyři postavy tu hledí na sebe navzájem. Každá z nich je opět vyvedena v odlišném oděvu a čapce. První z postav poukazuje na Krista, další si nadzvedává šat, třetí muž v tázavém gestu ukazuje sám na sebe a čtvrtý spíná ruce k modlitbě. Podle dostupných interpretací jde o skupiny Židů a nevěřících, kteří se podivují Kristovu druhému příchodu a litují, že neuvěřili. 277 Židé mají být údajně ty postavy, které pozvednutým šatem upozorňují na svou obřízku, stvrzení starozákonní smlouvy Hospodina s Abrahamem. 278 Na obou stranách lze rovněž pozorovat scénu vzkříšených vstávajících ze svých hrobů. Vlevo, blíže nohou anděla s rohem, si tři mrtví sami otevírají své sarkofágy postavené na podstavcích. Dvě postavy v prvním plánu i třetí, skrytá za nimi, hledí všichni ke Kristu. Napravo je tatáž scéna umístěna pod nohama dvou apoštolů. Ze dvou hrobů tu vstávají vzkříšení. První je obrácen ke Kristu zády, druhý, úplně vpravo, hledí na Krista a paží se opírá o zem vedle svého sarkofágu. Úzkou dolní část tympanonu vyplňuje pás s pekelnými příšerami, které kráčejí po zvlněném pásu připomínajícím oblačnou sféru v horní části. 279 Na levé straně začíná scéna velikou vertikálně postavenou tlamou pekelné obludy, jejíž pačesy tvoří dekorativní pletenec při okraji pásu. Z tohoto chřtánu vychází po čtyřech zvíře podobné loveckému psu s ocasem protaženým mezi zadníma nohama a stočeným nad hřbet. Zubatou tlamou se zakusuje do nahé lidské postavy, která je zkroucena mezi psem a před ním kráčejícím gryfem s majestátně 277 VERGNOLLE 2009, BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 24sq 279 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993,

114 rozepjatými křídly. Člověk, či snad lidská duše, má nohu kolem krku psa, zároveň se však gryfa drží za zadní nohu a konec ocasu. Gryf se po něm se zlostnou grimasou ohlíží a smyčkou ocasu jej škrtí. Čelem ke gryfovi na pravé straně pásu stojí obluda podobná psovi či drakovi s křídly, které z ocasu roste další psí hlava. Tato druhá hlava požírá ruku oblečeného člověka, jehož krk již třímá v tlamě další pekelná bestie. Předním spárem drží druhou ruku své oběti, která se hroutí k zemi. Z ocasu posledního zvířete, které opět připomíná psa či lva, vyrůstá další zvířecí či dračí hlava, které ovšem z tlamy pokračuje ocas dál, prochází mezi nohama obludy a končí velikou hlavou s hřívou, jejíž dlouhý jazyk tvoří na pravém konci pásu nový dekorativní pletenec. Obr. 90 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, tympanon a překlad portálu, pásy výzdoby s pekelnými příšerami, 2. polovina 12. století Překlad portálu vyplňují další pekelná či apokalyptická stvoření. Vlevo je to zvíře připomínající nejspíš divoké prase s naznačenými hustými štětinami. Před ním kráčí obludná saň s dvěma hlavami na ocase a pěti hlavami na přední části těla. Pravou polovinu překladu zabírá hadovité monstrum s lidskou tváří. Jeho tělo se stáčí do dvou smyček, z nichž vystupují polopostavy démonů s opičími tvářemi, které se na sebe navzájem napřahují s hady v rukou. Z konce hadího ocasu vyrůstá rozšklebená psí či dračí hlava s rozeklaným jazykem. 280 Pozadí plochy překladu tvoří jedenáct kruhových ornamentů, rozet, vyplněných pěti- a šestilistými 280 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993,

115 květy. Tento ornament připomíná podobné, avšak více stylizované rozety na překladu portálu kostela v Moissacu. Jak již bylo zmíněno, námět tohoto tympanonu neodpovídá přesně zobrazení Posledního soudu. V jeho interpretaci se objevují různé odchylky. Lze však říci, že jde nejspíše o zobrazení triumfálního druhého příchodu Krista, o okamžik těsně předcházející Poslednímu soudu. 281 Část scén, které patří k výjevům soudu, se však odehrává již zde mrtví vstávají ze svých hrobů, duše zatracených již trpí v pekle. 282 Chybí však například scéna vážení duší či příchod spasených do ráje. Úplné scéně parusie však také některé atributy scházejí. Jde tedy o neúplné spojení dvou témat, smísení jejich jednotlivých prvků. 283 Jako by šlo o poslední varování, které upozorňuje na přicházející soud a které dává věřícímu naposledy možnost zvážit, jak naloží se svým životem. Výjimečné Kristovo gesto se široce rozpaženýma rukama zároveň upomíná na jeho utrpení na kříži i na význam této oběti pro spásu člověka, na milosrdenství skryté v této události. 284 Zároveň je velký důraz kladen na triumfální charakter tohoto zobrazení, Kristus, který se obětoval pro lidstvo, je zároveň vládcem tohoto světa i nebes. 281 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, 25; VERGNOLLE 2009, 246sq 282 Pekelné příšery bývají však také někdy interpretovány jako alegorie sedmi smrtelných hříchů a obecné varování pro věřící. 283 TOMAN 2006, BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993,

116 Výzdoba portálu Tympanon lemují tři prosté nezdobené archivolty proložené tenkými sloupky. Klenba portiku není původní, po poškození v době náboženských válek byla obnovena až v roce Jeho výzdobu však dotvářejí další reliéfy vsazené do stěn portiku, trimó a pilíře nesoucí překlad. Tenké sloupky na nároží trimó jsou charakteristickým způsobem pětkrát konkávně prohnuté. Mezi nimi jsou ze tří stran vyobrazeny postavy v roli atlantů, které na rukou a na ramenou nesou tíhu ploché hlavice sloupu a tedy i váhu celého tympanonu. Na průčelní straně sloupu stojí postava, která podepírá hlavici oběma rukama a sklání hlavu na své levé rameno. 286 Pod jejíma nohama se proplétají dvě těžko identifikovatelná zvířata, motiv nesporně převzatý z trimó portálu v Moissacu. Na západní straně trimó stojí atlant na ramenou další postavy, která ho drží za chodidla. Na východní straně podpírá tympanon postava starce s dlouhým vousem, který se jednou rukou opírá o svou nohu a druhou o prohnutý sloupek po svém boku. Také tato postava prozrazuje silnou inspiraci sochařů působících v Beaulieu portálem v Moissacu. Podstavec, na kterém stařec stojí, podpírá ještě jedna menší postava atlanta, dnes silně poškozená. Obr. 91 Beaulieu-sur- Dordogne, kostel sv. Petra, trimó jižního portálu, čelní pohled, 2. polovina 12. století Plochou průčelní stěnu pilířů podpírajících na obou stranách překlad portálu zdobí dvě značně poškozené velké sochy, jejichž zpracování však prozrazuje úzkou spojitost vyhledáno BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993,

117 s postavami zobrazenými na tympanonu. Postava na západním pilíři je sv. Petr s klíči v levé ruce. U postavy s holou hlavou na východním pilíři se proto soudí na sv. Pavla se svitkem v rukou. 287 Vnitřní stěny portiku zdobí scény tematicky doplňující tympanon kostela v Beaulieu. Jejich ústředním motivem je vítězství Krista a dobra nad zlem. Na obou stranách jsou výjevy vsazeny do úzké dvojité arkády podepřené sloupky s jednoduchými patkami a zdobenými hlavicemi. Scény jsou však silně poškozené, což ztěžuje nejen zhodnocení jejich provedení, ale částečně také jejich interpretaci. Hlavní scénou na západní stěně je vyobrazení Daniela v jámě lvové. 288 Esovitě prohnutá postava zamyšleného proroka se svitkem v ruce spočívá na lvu. Dalších šest lvů Daniela obklopuje z obou stran a scénu ohraničuje shora široký oblouk s arkádami a věžemi naznačující město. Oblouk i dvě figury lvů přesahují z prostoru pravé arkády do levé, jejich sloupek tedy netvořil pro tvůrce scény pevnou hranici. Větší část levé arkády zaujímá scéna proroka Habakuka, kterého k Danielovi přináší anděl. V horní části scény trojitá arkáda a dvě věže symbolizují město Babylon. Horní část pravé arkády vyplňuje Obr. 92 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, severní vnitřní stěna portiku, scény s prorokem Danielem, 2. polovina 12. století 287 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, VERGNOLLE 2009,

118 babylonská příšera v podobě draka, po které prorok šlape. Scéna je však značně poškozená. 289 Východní stěnu zaujímají scény pokušení Krista. Střed levé arkády tvoří vysoká zvonice, k ní připojené arkády dělí prostor na dvě horizontální poloviny. Vpravo od zvonice v dolní polovině ukazuje ďábel k hromadě kamenů u paty stavby. Jeho sdělení je vytesáno do těla věže: SI FILIVS DEI ES DIC VT LAPIDES ISTI PANES FIANT (Jsi-li Syn boží, přikaž ať se ty kameny stanou chlebem). Kristus na protější straně se s pozdviženýma rukama odvrací a překonává první pokušení. V horní polovině arkády jsou zřetelné polopostavy Krista a ďábla, jejich hlavy však nenávratně zmizely. K této scéně náleží Obr. 93 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, jižní vnitřní stěna portiku, scény pokušení Krista, 2. polovina 12. století nápis na druhém patře zvonice: SI FILIVS DEI ES MITE TE DEORSVM (Jsi-li Syn boží, vrhni se dolů) jde o scénu pokušení na střeše Chrámu. Třetí pokušení zaujímá celý prostor pravé arkády. Kristus čelí dvěma ďáblům, stojí s nimi na naznačené skále, pod kterou jsou symbolicky vyobrazena dvě města. Takto mu ďáblové nabízejí vládu nad světem, kterou Kristus odmítá a překonává tak poslední pokušení BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993,

119 Obě vnitřní nároží portiku tvoří dva velmi poškozené reliéfy nesoucí monumentální ústřední postavy. Někdy se usuzuje, že vlevo snad mohla stát Panna Maria, 291 zbytky reliéfu však naznačují spíše mužskou figuru, která drží v ruce berlu nebo kopí. Pod jejíma nohama stojí dvě překřížené figury lvů, typické pro okruh kostela v Moissacu. Nad hlavou světce, pod průběžnou šachovnicovou římsou se vznáší anděl s rukama pozdviženýma k modlitbě. Na pravém nároží portiku je vyobrazen vítězný Kristus, který stojí na lvu a na drakovi, 292 který ohrožuje malou lidskou postavu skrčenou v dolní části tohoto podstavce. Po Kristově boku je zobrazen sbor andělů, další anděl nad jeho hlavou přilétá z nebes s kadidelnicí. Další fragmenty výzdoby jsou vsazeny do levé průčelní stěny portiku. Jde o tři značně poškozené panely různé velikosti, které představují tři potrestané hříšníky. První vlevo je požitkář s prázdným talířem, jehož hlava dnes bohužel úplně chybí. Vedle něj je vsazen panel s lakomcem, který svírá v pravé ruce měšec. Jeho hlava je vyvrácená výrazně doprava a zobrazení připomíná typické scény s oběšeným lakomcem, jakého je možné vidět například na tympanonu v Conques. Fragmenty kolem jeho ramenou jsou možná nohy ďábla, který mu snad původně seděl za krkem. 293 Poslední, výrazně Obr. 94 Beaulieu-sur-Dordogne, kostel sv. Petra, fragmenty výzdoby vsazené do levé průčelní stěny portiku, požitkář, lakomec a neřestnice, 2. polovina 12. století 291 BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993, BARRIERE/BOISSET/PROUST/RIBIERAS 1993,