Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře

Transkript

1 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře 1. MYTOLOGICKÉ 1.1 Mýtus ve filozofii perennis My, lidé 21. století jsme sice nemytologizovali vnější realitu, nicméně mytická obrazotvornost v nás je až neskutečně živá. Lépe než já to jistě vyjádřil Eliade Mýtus ztraceného Ráje, obraz dokonalého člověka, tajemství Ženy a Lásky a tak podobně: to všechno lze najít mezi mnoha jinými věcmi v polovědomém toku té nejpříznivější existence v jejích nočních můrách, v jejích záchvatech melancholie, ve volné hře obrazů, kdy si vědomí bere volno (na ulici, v podzemní dráze i kdekoli jinde), jakož i při všech formách rozrušení či veselosti. Právě zde leží ukryta celá pokladnice mýtů, laicizovaných a modernizovaných.ve snaze přežít berou na sebe tyto obrazy důvěrně známou podobu. (Eliade in Larsen, 1999) Já, stejně jako zřejmě každý z nás, cítím plochost současného světa, jehož obraz je převeden na souřadnice vědy. Svět zjeveného je měřen nejrůznějšími škálami nejrůznějších jednotek, ale kromě těch, kteří tyto jednotky pro potřebu popisu vytvořili, jim v souřadnicích skutečného života nerozumí nikdo, a ti kteří tomu chtějí rozumět, stráví dlouhá léta studiem celého systému, který k pochopení látky potřeba...nejsem vědec převádějící projevy života na kvantitativní data, naopak, jsem člověk, který chce nejen pochopit, ale prociťovat tento svět, protože žiji teď a tady. A toto teď a tady trvá po všechny časy. Chci mít vědomé jasné a naplněné esencí tohoto světa. Jsem esencí tohoto světa. A pouze výklady, které tuto esenci neopomíjejí jsou pro mě podstatné. Je mnoho lidí, kteří jsou z "mé skupiny", kteří sdílí či sdíleli toto pojetí...mircea Eliade, Josef Campbell, Carlos Castaneda (Don Juan), James Georgie Frazer, Ananda Coomaraswamy etc. Poslední zmiňovaný Annanda Coomaraswamy byl dlouhá léta kurátorem Bostonského muzea výtvarných umění a představuje významnou školu mytologického a antropologického myšlení (a to přesto, že vystudoval na Londýnské univerzitě obory biologie a botaniky). Jeho myšlenky překonali provincialismus devatenáctého století, odmítl ztotožnit moudrost, pokrok a kulturu s výstřelky a zmatky současného západního světa. V jeho pojetí je pokrok jen krokem k dalšímu pokroku, takže zasvěcujeme svůj život čím dál tím horečnější úsilí o zítřek, který nepřichází. Coomaraswamy zdůraznil, že v tomto ohledu je naše kultura historicky abnormální, a převážná část jeho díla dokumentuje, že téměř ve všech ostatních kulturách existovala jednoznačná, společná a trvalá filosofie (mytologie, náboženství), týkající se lidské povahy a údělu, lišící se pouze terminologií a zdůrazňováním určitých věcí a technických provedením(ritualizací). (Watts, 1995) Nešlo o filosofii v běžném smyslu spekulativní teorie, byla to láska k moudrosti, jež se projevovala ne myšlenkami a slovy, nýbrž věděním a bytím. Tato philosophia perennis filosofie věků zaujímala v kultuře centrální a čestné postavení, i když se hlubší zájem o ni omezoval na menšinu obyvatelstva. Pokud jsme si něco takového vůbec schopni uvědomit, nazýváme to metafyzikou nebo mysticismem, ale poznání, na němž je tento konsensus založen, i nauka nebo symboly, které ho vyjadřují, jsou většinou chápány mylně. Protože všeobecně tradovaný názor na obé je přísně posuzující a předpokládá jakousi rezignaci na životní realitu a je pouhým subjektivním stavem mysli, který sám sebe považuje za reálnější než prosté svědectví našich smyslů. Ale opak je pravdou, ona kategorické popření je jen jevem "první pozornosti", ale v podstatě znamená, že tato tradiční metafyzika představuje daleko ostřejší vnímání smyslových dat než je obvyklé, a že vůbec nejde o rezignaci na objektivitu a nějaké uzavření se do vlastního soukromého 1

2 světa a naopak se snaží o překonání subjektivity tak, aby se člověk probudil do světa, který je konkrétní a skutečný a liší se od světa pouhých abstrakcí a pojmů. Ti, kdo se dají touto cestou, mluví o světě překvapivě jiném, než je svět průměrného společensky podmíněného jedince o světě, kde žití a umírání, práce a jídlo přestávají být problémem. Čím více se odevzdáváme svým smyslům, tím více jako bychom byli zajati snem. Sníme o cestě vesmírem: což není vesmír v nás? Nikde jinde než v nás nesídlí věčnost se svými světy, minulost a budoucnost. Vnější svět je svět stínu a vrhá stíny do říše světla. (Landderman, 1923) Dalším důsledkem tohoto ostrého vnímání skutečného světa je zjištění, že to, co jsme pociťovali jako vlastní já či ego, je také jen abstrakce bez reality. Pociťování sebe sama jako emanace je možné jen, prožívám-li sebe v celém kontextu stvoření života. Kdyby nám dokázala dnešní věda dát odpovědi na opravdu podstatné otázky, nikdy bych o tématu mýtu a živé morfologie v něm obsažené nepsala. Prostě bych tu realitu žila. Coomaraswamy popsal tuto naši první pozornost takto: "Konvenční svět času a prostoru, vlastního já a druhých je pak nahrazen něčím, co lze popsat jen negací nenarozený, nevzniklý, nestvořený, nezformovaný protože tu už nejde ani o slova, ani o pojmy. Stručně řečeno, kdo je schopen vidět tuto realitu, je rozčarován a zbaven iluzí a dokáže používat myšlenek, pojmů a slov, aniž by podléhal jejich hypnotické síle." (Coomaraswamy in Watts, 1995) Nauka (náboženství) těchto "znalců skutečnosti", tedy lidí se specifickou schopností pohybu v alternativní realitě a specifickou sociální rolí k tomu se vážící, tvoří jádro tří historických náboženských filosofií Asie - hinduismu, buddhismu a taoismu. V islámu se objevuje v sektářské podobě jako učení súfismu. V židovství se vyskytuje jako posvátná kabala soubor učení, obsaženého v raně středověkém díle nazvaném Zohar a pocházejícím pravděpodobně od Filóna z Alexandrie. V řecké tradici se objevuje poněkud zředěná a smíšená s jinými prvky v naukové linii, která vede od orfických mystérií přes Platóna k alexandrijským novoplatonikům, zejména k Plotinovi, Proklovi a křesťanskému Klémentu Alexandrijskému. V Křesťanství samotném měla dalekosáhlý vliv od syrského mnicha známého pod jménem Dionysius Areopagita v šestém století přes Jana Scotta Eriugenu, sv. Alberta Velikého, Mistra Eckharta, Jana Ruysbroecka k Mikuláši Kusánskému v patnáctém století. Na Blízkém východě a na Západě, tj. v židovství, v křesťanství a v islámu, byla tato nauka téměř vždy v rozporu s oficiální ortodoxií, jež neuznávala její univerzalizmus a neprávem vynucovala víru ve výlučnou pravdu vlastního "stranického" náboženství. (Watts, 1995) Co se týče náboženství a mytologických systémů se silnými sklony k ritualizaci, ve kterých není tvůrce (duše tvůrce) vyjeven jako je tomu ve velkých mytologiích Indů, Finů a národů Oceánie "...můžeme mluvit s ještě větším právem jednak o takovém vztahu, tj. o umění, které se samo v tvoření projevuje, a dále o látce pozoruhodné tím, že se sama utváří podle vlastních zákonitostí. Společně pak konstituují nedělitelné spojení jednoho a téhož fenoménu. (Kerényi, 1995) Tyto nauky se nám pokoušeli vždy nějakým specifickým způsobem minuciózního vědomí zprostředkovat - vědomí toho, že existence se vždy realizuje protikladem a opakem a posiluje léčí se podobným. Zkušenost světla prožíváme ve srovnání s tmou, požitku s bolestí, života se smrtí, dobra se zlem, subjektu objektem. Nevyhnutelnou podmínkou tohoto světa je protiklad, dualita. Tady mluvíme jen o světě stvořeném - hmotném. 2

3 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Skutečnost nepodléhá času a prostoru, ani není protikladně podvojná. Projevuje se jako manifestace, stvoření Slovem, obětní rozparcelování, smyšlenka, hra nebo iluze jeví se jako mnohost. (Coomaraswamy in Watts, 1995) Různorodý svět věcí prostě vychází z jednoty a zase se k ní vrací, i když ve skutečnosti není nikdy ničím jiným než jednotou. Coomaraswamy ukázal, že se tato nauka (filozofie perennis) sděluje dvojím způsobem. Buď je to víceméně přímý výklad jejích zásad (asi tak, jak se o to pokusil i známý americký antropolog Carlos Castaneda) a jak se vyskytuje ve výslovném učení mystické tradice, nebo je to obrazná výpověď či mýtus. Někdy mívá mýtus původ v podobenství nebo alegorii, to znamená v poučném příběhu, který vyprávějí učitelé tradiční nauky. Ve většině případů však je původ mýtu pravděpodobně nevědomý a spontánní, tak jak to předpokládal Jung a představuje tutéž pravdu jako nauka poněvadž vychází ze skrytých rovin vědomí, jež nepodléhají iluzi konvenčního světa. V určitém směru vyjadřují mýty pravdu dokonce výstižněji než formální a přesný jazyk nauky, protože nejde přece o pravdu pojmovou, ale o pravdu prožitou, tak základní a živou, že je nelze zachytit a sdělit pouhými slovy. Pro srovnání uvádím slova Jungova: Výraz, který představuje známou věc, není nikdy symbolem, nýbrž zůstává vždy jen znakem Každý psychický produkt, pokud je v daném okamžiku nejlepším možným výrazem pro to, co je ještě neznámé nebo jen málo známé, lze považovat za symbol za předpokladu, že jsme ochotni uznat, že výraz označuje něco, co jen tušíme a co není plně vědomé. (Jung, 1992) Coomaraswamy říká totéž trochu jinak: Jedním ze základních omylů historické a racionální analýzy je domnívat se, že se pravda a původní podoba legendy dá oddělit od jejích zázračných prvků. Pravda totiž tkví právě v těchto divech. Údiv, píše Platón, je pravý počátek filosofování (Theaitétos, 1550). Stejným způsobem mluví Aristoteles, který dodává: Takže milovník mýtů, které jsou plné divů, je ze stejného důvodu milovníkem moudrosti. (Metafysika, 982 B). Mýtus představuje nejzažší přístup k pravdě, který lze ještě vyjádřit slovy. (Coomaraswamy in Watts, 1995) 3

4 Oficiální nauka církve se staví jako macecha tím, že se snaží zahrnout do mýtu dogma, tj. výroky, které mýtus definují: například když události popisované mýtem prohlašuje za historická fakta, nebo určitý mýtus za jediný pravý. Křesťan, který se domnívá, že třeba nauka védántského nebo mahájánového buddhismu jsou méněcennější než křesťanské učení, by si měl uvědomit, že zakládá svůj úsudek na měřítkách, jež získal z křesťanství, takže jeho názor je předem dohodnutou záležitostí nebo, přesněji řečeno, předsudkem. Oficiální nauky se z pochopitelného důvodu snaží prokázat doslovnou reálnost mýtu jako základu víry. Taková víra v mýtus, úzkostlivé lpění na faktu a jistotě, však naprosto zničí jeho hodnotu a sílu. Bůh definovaný pojmově, Kristus, v kterého věříme jako ve skutečnou skálu, se okamžitě změní z tvůrčího obrazu na mrtvou modlu. Úporná snaha věřit je pravým opakem víry a odevzdání se pravdě ať už tou pravdou míníme cokoli. Watts (1995) říká, že obecně vzato, mytická tradice nevznikal uměle, roste jako všechno živé. Křesťanství (vyjma dogmatu) vnímám jako mýtus. Je dnes téměř všude považováno za výslednici historického vývoje z hebrejských a řeckých počátků. Ale všichni dobře víme, že kdybychom ho chtěli historicky pitvat, museli bychom přistupovat ke křesťanství přes úvodní výklad o mytologii babylonské, egyptské, hebrejské, asyrské, perské, řeckořímské, keltské a germánské. Jenže tento historický přístup neodpovídá světovému názoru patristiky a scholastiky, v nichž se křesťanský mýtus nejvíce formoval rozvinul. A koncem 13. století bylo vystoupení Kristovo středem dějin a veškeré dějiny se vykládaly s ohledem na Krista. Z toho důvodu se Starý zákon četl pozpátku a považoval se za předzvěst Vtělení a Církve. Watts říká, že zpráva o Stvoření a Pádu člověka se četla a chápala nikoli ve smyslu primitivní hebrejské mytologie, ale ve smyslu vysoce rozvinutého dogmatu o svaté Trojici a ve smyslu angelologie sv. Dionysia Pseudoareopagity, sv. Augustina a sv.tomáše. V Genesi se například nemluví o tom, že had, který pokoušel Evu, byl padlý anděl Lucifer nebo Satan, ani o tom, že svět andělů byl stvořen před naším světem. Zde si neopustím tolik vytýkané citování neodborných textů, protože bych chtěla poukázat na rozdíl mezi interpretací mýtického materiálu nacházejícího se v Bibli z pohledu zasvěcence protestantského kněze, primitivního člověka mýtu domorodého severoamerického indiána, a dítěte: had se může vyskytnout ve dvou podobách. Buď je jedovatý, nebo je škrtič. Jedovatý zabíjí polibkem. Škrtič zabíjí obětím. Ten první je jenom ústy, druhý jenom paží. Ale vždycky zabíjí pohybem lásky. (Tournier, 1999). Hle, znak vskutku bytostné zvrácenosti, zašeptal Eleazar. Zkázonosná zvrhlost je jeho posláním, pokračoval Indián. Původně se skvěl na nebi jako nejdokonalejší stvoření Velkého ducha. Zářil jako kníže božích dětí. Byl to ten nejkrásnější z andělů, Lucifer, Světlonoš, přitakal pastor. Jeho pýcha mu byla zhoubou. Měl za to, že se vyrovná Velkému duchu. Vrhlo se na něho boží vojsko. Utrhali mu křídla, paže, nohy, pohlaví. Učinili z něho kožený sloup zakončený maskou, učinili z něho hada. Svrhli ho na zem. Byl to anděl-peň. Neboť spadl do větví stromu, jabloně, a tam ten Světlonoš předal své temné vědění prvnímu lidskému páru, Adamovi a Evě, pokračoval Eleazar. Ano, ale je tu hlava navázal Indián, bez jediného kazu, úchvatná, svou dokonalostí předčí jakoukoliv krásu a šerednost. Poušť nám předvádí Boží tvář v podobě krajiny a hadí hlava je jejím zvířecím symbolem. Vysvětli mi kouzla hadí hlavy, požádal Eleazar Vidím, že jsi od hlavy k patě zahalený do šatů a kožešin, které tě chrání před nočním chladem, řekl konečně. Jen obličej máš holý, protože jen on se chladu nebojí. Pohleď na mě. Já jsem od hlavy po patu nahý, a zima mi není. To proto, že já celý jsem je obličej! Lucifer, chápeš, to znamená Světlonoš. Lucifer chtěl donést světlo Adamovi a Evě. Ale to světlo na něho bylo 4

5 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře moc těžké. Měl ho plné ruce. Skutálel se z nebe. Bez rukou a nohou spadl do větví jednoho stromu. Byla to jabloň. Adamovi a Evě své světlo předal, ale to světlo bylo celé převrácené, úplně naruby, špatné světlo (Tournier, 1999) Právě umění,jak slovesné v tomto případě, tak obrazové či hudba, je nejúčinnějším výrazovým prostředkem nejen náboženství, ale obecně všech minuciózních zážitků našich životů. Rozměr času, prostoru, mnohosti a duality jsou falešné, pokud je vnímáme konvenčně, teprve když je tak vnímat přestaneme, jsou vykoupeny a dosahují plné důstojnosti umění. Mohli bychom dodat, že skutečný umělec se nevzpírá proti omezením daným materiálem, nýbrž se těší z výrazových možností, jaké mu jeho materiál poskytuje. Konvence a omezenost umění nemizí, pouze se mění, když byly všechny možnosti vyčerpány. Vždyť Umění rovněž je pokusem o návrat od desintegrace vyvolané kulturou k organickým způsobům bytí. (Read, 1967) Ob ra zo vá p ří loh a : do ku me n tu jí vn í mán í a myt o lo g iza ci a u ry - mo rf og en e t ickéh o po le: de ta il mo za iky (n a jižn í st ra ně ka te d rá ly sv. V í ta ) rit uá ln í ozvlá št ně n í tě la u mu že z Tich o mo ří ko ru na n a h la vě e gyp t ské krá lo vn y Ha t še p sut Jind řich Š t ýrský - He rma f rod it, , o le j na plá tn ě, 91 X6 5 kre sb a lid ské p ost a vy (dí t ě ve vě ku 3 le t ) L it e ra tu ra : CO O MA RA S WA MY, A. Hin du ism an d B ud dh ism. Ne w Yo rk, s. EL I A DE, M. P o svá t né a p ro fá nn í. P rah a : O iko ymen h, s. IS B N JUNG, C. G. Du še mod e rn íh o člo vě ka. B rn o : A t la n t is, s., s I SB N KE RÉ NY I, K., JUNG, C. G. Vě da o myt o lo g ii, B rno : Na kl. To má še Ja ne čka, 19 95, st r I SB N LA NDDE RMA NN, E. Die Tran szen d en z de s E rken ne n s. B e rlin, 19 23, s. 4 1 s. L A RS E N, S. Dve ře ša ma nů : O te vře n í p řed st a vivo st i p ro sí lu a mýt u s. P ra ha : Vo lvo x G lo b at o r, s 18. s. IS B N REA D, H. Vých o va u měn í m. P rah a : O de o n, , st r TO URNI E R, M. E lea za r a ne b P ra men a ke ř. P ra ha : A rgo, s s. IS B N WA TTS, A. W. Mýt u s a Rit uá l v kře sťan st ví. B rno a P ra ha : Jan e če k a P ra g ma, s s. IS B N Dvě tváře téhož - mýtus a věda Podle obecně dualistického pojetí světa je naše přelaďující se vědomí jako Janusova tvář. Jeden pár očí, osvobozující se od mýtu, se dívá do trojrozměrného světa, jež obýváme společně a shodujeme se na světovém paradigmatu, které se projevuje jako historická lineární dějovost. Úkolem této tváře je vidět věci, nikoli tak, jak si je přejeme vidět, nebo jak se jich obáváme, nýbrž tak, jak skutečně jsou vyjeveny. Druhá tvář (alchymistova) je obrácena dovnitř a zůstává nadále uchvácena prvotními formami mytického vědomí, jež pravděpodobně nikdy nepřerosteme. Tento pár očí jasně rozpoznává, že mýtus v našem vědomí představuje bublající životadárný pramen vyvěrající odkudsi z vnitřního zřídla, jehož celou hloubku žádný člověk nezměřil. "...je napájejícím zdrojem naší nejvyšší tvořivosti a právě tak našich nejhorších iluzí -, přičemž celé tajemství spočívá v tom, jak s ním zacházet. (Larsen, 1999) 5

6 V římské mytologii byla tato základní dvojnost vyjádřena osobou Januse - původce všeho, byl to bůh nebe a země, bran a počátků, snad i průvodce v zjevném světě i v tom, který mu předcházel, ve světě předobrazů a idejí. Jako takový samozřejmě bděl nad ochranou městské brány a dveří, vždyť dvojitá brána na římském fóru - uzavřená v míru a otevřená za války, byla jeho práce. Střežil nepřátelské démony "druhé stany" a řídil noční čas, čas snění. Měl tedy i kosmologický význam stejně jako jeho dvě tváře. Zasvěcen mu byl měsíc leden, první po slunovratu. Římská mince As, označovaná jednotkou I, nesla na líci jeho podobu a na rubu Lodní příď. (Becker, 2002) Jakoby každý počátek začínal šťastnou plavbou (v lůně?). Přesto tušíme jak hluboká pravda spočívá v obyčejné přísloví - každý svého štěstí strůjce. Záleží na nás jako tvář si vybereme, abychom nahlíželi na zdánlivě objektivní svět. Na příkladu tvořivosti ve hmotě lze přiblížit princip fungování. Hotový portrét se vysvětluje fysiognomií modelu, ale daleko více se vysvětluje povahou umělce tvůrce a barvami jím rozdělanými na paletě; nikdo však, ani sám umělec, nemohl by přes znalost všech podmínek přesně předvídati, jak portrét dopadne, neboť předvídati to, značilo by provést jej dříve, absurdní to hypotéza, která padá sama sebou. (Read, 1967) Nejinak je tomu s okamžiky našeho života, které jsou naší tvůrčí aktivitou. Každý z nich je jistým druhem tvoření. Henri Bergson jednou řekl, že každý z našich stavů v témže okamžiku, kdy z nás vychází, pozměňuje naši osobnost, jsa novou formou, kterou jsme si právě dali. Osobní mýtus - co je skryté, to je zjevné se vždy vyjeví. Kterýkoliv člověk začne tvořit, dílo, které mu vzniká pod rukama i přes jemné rozdíly, vždy vypadá jako tvůrce sám. Z hlubin alternativní reality vyvoláváme mýtus, ale energii k jeho zhmotnění poskytujeme svou, to je myslím pádný důvod, proč se dílo podobá tvůrci...proč je vizualizace Boha tak podobná člověku a pak, že Bůh stvořil člověka k obrazu svému. Omlouvám se za ten vtip, samozřejmě je mi jasné, že se nejedná o podobu konkrétní, ale princip zůstal v metafoře zachován - ostatně jak jinak by to u meta/fory mělo být. Toto ustálené rčení o stvoření člověka Bohem k jeho obrazu je samozřejmě také obraz. Bylo by tedy naivní, říká Merleau-Ponty, hledat pevnou oporu v nějakém nebi idejí anebo v nějaké půdě smyslu setrvalost není nad jevy ani pod nimi, nýbrž je v jejich skloubení, je to vazba propojující jednu zkušenost s jejími variantami Tím právě je dána i otevřenost jedné kultury druhé, protože sice neexistuje podstata, idea, jež by nebyla spjata s nějakou historickou či geografickou oblastí, ale ne tak, že by byla pro jiné neprostupná, nýbrž v tom smyslu, že prostor a čas kultury stejně jako přírodu nelze pozorovat z nadhledu a komunikace jedné kultury s jinou prochází onou divokou oblastí, v níž se všechny zrodily. (Merleau-Ponty, 2004) Výklad světa, jeho principů a pohybů v neustálém utváření, by neměl být dílem vidoucího, jenž zapomíná, že má tělo; člověka, který si chce vynutit cestu k čistému bytí a čisté nicotě tím, že zaujímá pozici čistého vidění. A právě v této pozici panoramatického nadhledu se sice můžeme setkat s řádovým vyjádřením jsoucího, ale setkat se s druhým člověkem a světem v jeho vydání nikoli. "... ten do tohoto universa vidoucího může vstupovat jen jako bolest a jako katastrofa, jako radikální problematizace, protože vidoucí jej může najít jen jako viděné vlastní bytí. (Merleau-Ponty, 2004) Podle jeho názorů, které deklaroval ve svých knihách, je tělo druhého člověka a jeho řeč svým způsobem zpřítomňující to, co pro druhého nikdy nebude přítomné, ale zpřítomnění se děje tak, že nemáme před sebou dva obrazy nějakého člověka i sebe, ale že vznikne obraz jediný, v kterém jsou oba sjednoceni - implikováni a vyjádřeni 6

7 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře jako jsoucno jediné. Proto to, co je pojmenováno jako bytí, není jakýsi horizont,čistého bytí, ale soustava možností, které do něho uvádějí a už samo moje vidění je nutně zdvojeno pojetím sebe sama- ze svého středu a viděním sebe sama očima druhého, který je ve středu zjeveného, tedy objektivního a zároveň hypotetického. Obdivuhodným závěrem je tvrzení, že je možné stát na jakémkoli místě tohoto prostoru a z jeho šířek a délek (časoprostoru) soudit. Toto spojení Merleau-Ponty dokládá příklady z Proustova díla (1996), zejména pasážemi věnovanými oné hudební větě, která Swannovi zpřítomnila podstatu lásky, ale učinila ji zároveň sdělitelnou pro všechny, kdo jí naslouchají. "Myšlenky bychom neznali lépe, kdyby byly bez těla a bez smyslovosti, protože právě tehdy by byly nedosažitelné, neboť jakožto ideje nám mohou být dané pouze ve zkušenosti z masa a kostí.( MerleauPonty, 1971) Bytí se stává smysluplným jen tím, že je uchopeno, pochopeno a interpretováno principy či strukturou, která stojí mimo konkrétní jevy, přestože vlastní existence na existenci jakého primárního zápisu (zanesení) závisí. Genetický zápis v elementární formě lineárním sledu nukleotidů lze v pravém slova smyslu číst, ne vždy však dokážeme přečtené sekvenci přiřadit význam. Na druhé straně tvary, struktury snad s výjimkou základních geometrických těles jsou uchopitelné mnohem hůře. Skrývají se pod pojmy jako morfogenetické pole, vzorce chování apod. Jsou to však právě tyto struktury, které genetický zápis čtou a interpretují. Není vlastně ani jasné, jak je škála, zápis tvar ohraničen. Na straně tvaru je hranicí jedinec, druh, společenstvo, nebo až planetární organizmus, Gaia? Evoluce, tj. vynořování se nových tvarů se stále složitější morfologií a vnitřními a vnějšími vztahy, může být v takto pochopeném životě vysvětlena jediným logickým způsobem hromaděním nových a nových mutací v zápisu a ověřování nositelů takových mutací přírodním výběrem. Strategie se dá označit jako řád, ale není náhodou sama Gaia onou Platónovou Chorou, chůvou, Tithéné? Jsoucnem, které chová, uchovává, živí...ženskou tváří Boha - Sofií. (Neubauer, 2005) L it e ra tu ra : LA RS E N, S. Dve ře ša man ů : Ot e vřen í p řed st a vivo st i p ro sí lu a mýtu s. P rah a : V o lvo x G lo ba t o r, s 17. s. I SB N ME RLE A U-P O NTY, M. V id it e lné a ne vid ite ln é. P ra h a: O I K OY ME NH, , IS B N X ME RLE A U-P O NTY, M. O ko a du ch a jin é e se je. P rah a : O be lisk, s. NE UB A UE R, Z. Skryt á p ra vd a ze mě. P rah a : Mla d á f ro n ta, s. I SB N X P RO US T, M. Myšle n ky : Hled án í zt ra ce né h o ča su. O lo mo u c : V ot ob ia, s. I SB N REA D, H. O su d y mod e rní h o u mě n í. P ra ha : St á t. n akl. krá sn é lit e ra t u ry a u měn í, s. REA D, H. Vých o va u měn í m. P ra h a: O de on BE CK E R, U. S lo vn í k symb o lů. P rah a : P o rtá l, s. IS B N WO JNA R. J. B e st se lle r v ka men i : 2. d í l. P ře h lí že n á p o se lst ví a u ta jo van é sku t e čn o st i. O lo mo u c : Vo to b ia, IS B N Svět je spirituální podstaty Dovolte mi zamyšlení nad silou, která hory přenáší, ale ne ve smyslu kvantové či nukleární fyziky. Tou silou je Láska jako zákonitost (Zákon), který obsažen jako 7

8 úhelný kámen veškerého dění, umožňuje kráčet dál, směrem tvoření a obnově. Toto vědomí a poznání sdílí a cítí mnoho lidí, někteří jsou schopni tyto pocity zachytit do slov, knih, obrazů, soch a mnoha dalších artefaktů. Mezi ně patří například i Kosmická kniha od Jicchaka Bentova, ze které jsem čerpala při psaní této úvahy nebo spíše mentálního cvičení. Pokusme se zaposlouchat do plynulého toku slov a vnitřním smyslem uvolněně tvořit imaginativní obrazy. Každé centrum vyzařuje jinou vibraci, potažmo světlo jiné barvy, která vyjadřuje kvalitu energie každého jednotlivého centra: Zlaté je pro Lásku, modré pro Vůli a červené pro Stvoření (když zapojíme imaginaci, bude nám toto zcela jasné, vynoří se to jako cit pravdy). Alef vyzařuje jasné bílé světlo (je to jedna se Sefir), které je kombinací těchto tří barev. Aleister Crowley (1994) o kvalitách a energiích barev uvádí, že dohromady tyto čtyři barvy nebo frekvence představují čtyři energie, které tvoří interferenční struktury hebrejských písmen. Kořeny mnoha hebrejských slov lze číst dvěma směry, zprava doleva a zleva doprava, přičemž tvoří opačné významy. Není tento fakt klíčem k chápaní celého mystéria Stvoření? Totiž, jestliže jsou písmena zastupující centrum Vůle, čtena zprava doleva, směrem k centru Lásky, vytvoří dohromady výraz znamenající zničení, vyhlazení. Pak ale jsou-li čtena opačně, od centra Lásky k centru Vůle, vytvoří výraz znamenající kráčet dál. Kráčejme tedy dál na naší cestě způsobem, který je jakýmsi zákonem, Kosmickým zákonem, Životem. Jděme od lásky kvůli, je to dobré, bezpečné a především harmonické pro člověka a celou společnost. Někdy ale (vlivem nedostatku síly) kráčíme od vůle k lásce, pak ničíme, neznaje lásky. Celý systém tedy funguje díky lásce, ona je tím kosmickým zákonem. Je to tak prosté, jasné a bílé jako světlo. Pokračujme dále. Písmena centra Stvoření, znamenají pevně doufat, toužit. Znamenají také Začne. Čteme-li je pozpátku, dostanou význam Život. Při čtení oběma směry se zkombinují ve význam toužit, aby začal život. Tato touha vyústila v proces stvoření, symbolizovaný svastikou uvnitř centra Stvoření, která znázorňuje čtyřrozměrný otáčející se vesmír (odbočme na skok ke křesťanskému mýtu a vzpomeňme na Boha a svatou trojici). Budu-li dále pokračovat a uplatňovat tyto formy i na stvořeného člověka (nutno pominout přístupy materialisticko-vědecké), vychází nám rozčlenění na tělo fyzické, éterné (životní energie), astrální (citové) a Já. Člověk je mikrokosmem. Je zajímavé poznamenat, že když necháte splynout své vědomí s vědomím Stvořitele, objevíte v něm rotující svastiku. Jinými slovy, svastika zastupuje Stvořitele i Stvoření jsou neoddělitelné. Příběh Stvoření pokračuje dále. Mimochodem stejné schéma podobenství - použila i Elizabeth Haich ve své knize Zasvěcení. Imaginujme; když jste si prohlédli a pochopili podrobnosti této struktury, chcete vidět, kde končí, a když se od ní vzdalujete, přijdete náhle ke stěně, která jakoby měla střídavě rovné a zakulacené části. Divíte se proč, a když se pohybujete podél této stěny, zjistíte, že jste polapeni v obrovské kouli. Říkejme jí vesmír. Pohybujete se uvnitř kosmu dál, až nakonec proniknete jeho světelným zlatým obalem. Ke svému údivu zjistíte, že je obklopen dalšími kosmy, z nichž každý obsahuje alef a spirálu devětačtyřiceti vesmírů a tiskne se na ostatní nesčetné vesmíry jako žabí vajíčka. Vzpomeňme na biologii či pouhé pozorování v živé přírodě. I zde se nachází semknutá struktura buněk, kde se kolem jedné buňky uprostřed vejde pouhých šest buněk, které vytvářejí těsnou strukturu sedmi buněk v jedné rovině. Když se buňky tisknou k sobě navzájem, jejich strany se v místě doteku zplošťují. To také vysvětluje střídavě rovná a zakulacená místa ve stěně kosmu. Pak nás napadne logická otázka: Kolik že to koulí lze umístit na těchto sedm koulí 8

9 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře tak, aby stabilně seděly?. Je tu místo pro tři. Na tyto tři koule lze umístit pouze jednu. Tím vznikne trojrozměrný modul založený na tetraedru, který znázorňuje čísla koulí v každé vrstvě: Spojím-li dva takové moduly, vytvořím buňku nebo krystal. Je náročné udržet v pozornosti takto složité imaginační schéma, vždy cítím brnění od temene hlavy až do konečků prstů, když pouhým pozorování v okamžicích vnitřního ticha, všudypřítomné lásky k životu, objevuje se přede mnou z ničeho nic toto předivo živá morfologie. (srov. Larsen, 1999) Překročme sebe ještě o kousek ve fyzice je číslo 1/137 známo jako konstanta určující velikost atomů, krystalů, hor nebo čehokoli strukturálního. Celý systém (vzniku hmoty z ducha a opětovného zduchovnění hmoty) je založen na modulárních útvarech, přičemž tetraedr je základní strukturou vesmíru. Vědomí je reprezentováno celou řadou abstraktních archetypových symbolů. Chápat to mystérium, tohoto světového ducha, tak jak říká například Kniha knih znamená chápat sebe jako jeho emanaci, vyžaduje to jisté zasvěcení. Bylo již vyřčeno mnoho otázek, hledajících význam tohoto více než slova zasvěcení. Již v slově samotném lze vycítit ten rozdíl od běžné reality. Připusťme jako pracovní hypotézu, že již prosté položení ruky na hlavu či na srdce by mohlo předat zasvěcení. V tomto případě by iniciační obřad (jak se také dá slovem antropologa říci) znázorňovalo jasně mnoho fresek a reliéfů, aniž by tento nehybný obraz mohl odhalit cokoli tajného. Tisíckrát již mohl každý z nás vidět ruku, která žehná. Osobně považuji za největší požehnání dar stát se vidoucím, přičemž při zasvěcení nemusí nutně dojít ke kontaktu z mozku do mozku. Může k němu apriori docházet pozorováním určitých gest. Stačí nakreslit křídou kruh kolem kuřete, aby byly mozkové funkce úplně paralyzovány. Obráceně, musí také existovat určité posunky (jsou studovány ve specializovaných zednářských lóžích), jejich pouhé spatření může aktivovat mozek. Je rovněž možné, že přímí kontakt, například ruka položená na zápěstí, umožňuje maximálně rychlou komunikaci, která předává mnoho informací. Mnozí muži zasvětí (v prostém slova smyslu) celý život výzkumu těchto paranormálních schopností. Ženy a zde je možné říci téměř všechny tomu také zasvětí celý život, jako matky. Hned pochopíte jak to bylo myšleno. Wolf Messing, bezpochyby největším jasnovidným fenoménem své doby (Küppers, 2007) uměl takto přijímat výhradně dotykem na své zápěstí nebo rameno komplikovanou situaci ulice s velkým automobilovým provozem. Vnímá prostřednictvím smyslů jiné osoby. Podle jeho osobní analýzy jevu se nejedná o telepatii, nýbrž o signály, jež mu jsou předávány dotykem a jež dovede interpretovat. Domnívá se, že rozdíly v tlaku, jakým působí jeho pomocník na rameno nebo zápěstí, mu předávají obraz ulice plné aut v pohybu. Stejně matka, tulící se ke svému děťátku, dotýkajíc se ho, vidí pochopení v jeho očích, vidí to, co vidí vědec za jiných, často uměle vytvořených situací. Matka je smyslovým orgánem svého dítěte, i ono je celé smyslovým orgánem, doslova odezírá z jejího silového pole, reaguje na základě její analýzy prostředí. A to naprosto přirozeně. Není potřeba provádět složité výzkumy. Je to napojení obousměrné, často cítí o okamžik dříve, co stane se v následujících okamžicích, jsou to základní postřehy potřeby. Jednoduše poznáte u děťátka, že vás žádá, aby jste mu zajistili prostor pro klidný spánek, že nechce být v místnosti, když se mu někdo z přítomných příliš nezamlouvá, když mu něco vadí, když 9

10 Myslíte, že se jedná o mýty opředený šestý smysl? Říkám si proč ne? Proč je tady stále ten kárající pohled, když mluvíme o něčem, co nelze nacpat do jedné z mnoha kategorií materialistické vědy? Svět se přece neustále mění, energie věku Ryb se přelila do věku Vodnáře (Haich, 1994), vlnění je hlavní projevem tohoto nového věku. Je možné tento živel (vzduch je médium) spatřovat na každém kroku. Jdete k lékaři a žádná z diagnostik se neobejde bez ultrazvuku, chcete si odpočinout na rekreaci a letíte letadlem, celý svět je zaplaven vlnami všech délek a kvalit, i lidské vědomí se rozpíná stále neomezeněji a přizpůsobuje tomu i způsoby komunikace a tomu odpovídající přenos informací. Stále mluvím jen o informacích potravě rozumu, ale evoluce pokračuje na všech frontách. I jiné kvality, zastoupené v lidské bytosti, se stávají vodivější, zesilují se schopnosti těla fyzického i éterného. Ota Luňák, publikující na webových stránkách a periodiku Spirála, pozoruje obrovskou změnu vědomí a vnímání času. Není divu naše planeta je, jak uvádí, bombardována stále větším množstvím fotonů (vědci se obávají možného vyhoření Slunce). Den pociťuje dlouhý spíše šestnáct hodin. A jakýmsi šestým smyslem cítí, že tento věk je věkem změny. Je zajímavé, že jak přesně odpovídá dosavadním událostem kalendář, vytvořený mayskou civilizací, která byla jednou z nejpokročilejších civilizací, co se znalosti času týče. Jejich kalendář je nejpřesnějším kalendářem této planety. Mimo jiné vytvořili dalších 22 kalendářů, zachycujících časové cykly vesmíru a našeho solárního systému. Mayský pátý svět končil rokem 1987.) Stejně jako evropský věk Ryb. Šestý svět začíná rokem (Haich, 1994) Nyní jsme tedy mezi světy. Apokalypsa a všichni pravověrní se křižují, ale to slovo značí zjevení Pravdy, znamená čas vymezený práci na zdokonalení. Zvláštní, že nejtěžší prací je oproštění, nový šestý svět bude prázdný, teprve musíme ho zaplnit svými myšlenkami. (Calleman, 2006) Bylo by pěkné naučit sebe a blízké, kteří nám byli doporučeni nějakou nepochopitelnou náhodou (jak by řekl nevěřící), zaplňovat ho láskou, protože ta je jediná, o které nelze pochybovat, která je nezpochybnitelná. Myslím, že to ostatní se samo posléze vyjeví. Všichni činíme malá i velká rozhodnutí, jejichž základem je vždy buď láska nebo strach. Vyberme si vždy lásku, následujme intuici, ne rozum, a nechte se vést nadšením, vnitřní hořící touhou. Plyňme s proudem život. Buďte ve svém vlastním středu. Myšlenky, jsou formy budoucích skutků, učíme své děti formovat písek, zaměřujeme jejich pozornost na tvary a proces tvoření vůlí, učme je s láskou, ať není v tom jen vůle... Myšlenky, jak jsme si ji řekli, ovlivňují náš každodenní život více než jsme v běžné denním schopnu vnímat. Celá realita (ostatně je to jen realita naše subjektivní) je tvořena pouze našimi myšlenkami. Pokud negativně o něčem/někom přemýšlíme, přitahujeme to do své reality. Stejně jako přitahujeme pozitivní události. Sami si vybíráme, jak chceme se učit, jaké zkušenosti chceme zažívat, podrobovat se jim. (Friebe, 2004) Říká se přece každý svého štěstí strůjce. Pro ty, co ještě nejsou zralí se otevřít plnému vědomí, přeci existují tyto zkušenostní tresti ve formě lidových přísloví. Mysleme proto prosím pozitivně, tedy ani neposuzujme nikoho a nic. Nelze nechat bez povšimnutí také v současné době velmi aktuální problematiku, která úzce souvisí právě s tvořením reality na základě myšlenek a očekávání. Jedná se o média. Média formují náš světonázor, ale spíše globální vědomí. Všichni jsme vystavení vlivu televizního, rozhlasového vysílání, zpravodajství plná násilí. Vzhledem k výše 10

11 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře nastíněným zákonitostem očekávání a nevědomého formování skutečnosti a blízké budoucnosti, je škoda, že se média zaměřují z důvodu tržních pohnutek více na negativní stránku společenského dění. Většina médií je ovládána vládnoucí menšinou. Proto buďme pozorní k tomu, co nám předkládají. Hledejme skutečnou podstatu informací. Nevytváří snad někdo problémy uměle, aby mohl hned vzápětí nabídnout řešení - někdy je tato účelovost na úkor nás všech a jeví se jako zneužití v důsledku získání moci. Možností jak vyrovnat centrum lásky a vůle je možné tím, že budeme opravdu bdělí a zároveň můžeme radovat z toho, že žijeme tak vzrušující době. Odmítáním absurdních a skrytě zlých informací je můžeme k sobě přitáhnout. Odmítání je zároveň přitahováním. Labyrint světa a ráj srdce. na Komenského, název jehož díla jsem použila jako klíčové, a jeho sofiologii svou prací navazuje i Emil Páleš. Sofiologii lze označit jako úsilí o syntézu tří oblastí poznání (kosmologie, antropologie, teologie), stejně jako tří pramenů poznání (zjevení, rozum a smyslové zkušenosti). Ve výzkumu Emila Páleše má zásadní význam objev synchronního a periodického působení pravzorů v dějinách kultury a v evoluci přírody. Sám říká: Mnozí lidé mají tušení a pocity něčeho neviditelného, ale vyžaduje tvrdou práci, aby se tušení zušlechtila a povýšila až na objektivně pravdivé zření duchovního světa. (Páleš, 2001) Jeho vlastní praxe (řekněme život) a zkušenosti mu pomohly si uvědomit jaké duchovní skutečnosti se skrývají za tradičními, ale málo říkající jmény archandělů. Získal tím zlatý klíč k dějinám lidstva. Střídání kultur na zemi se totiž i zrcadlí ve střídání archandělů (či určitých životních archetypů a organizací). Epochy jako romantismus, osvícenství, gotika, baroko či renesance se skutečně objevovaly a rytmicky vracely v časovém řádu, jaký starověcí mudrci popsali už před tisíciletími. Proroci, vědci, umělci a státníci zachycovali inspirace nového ducha času nezávisle na sobě i na vzdálených a odlehlých místech na Zemi. K velkému překvapení historiků a sociologů potvrzují statistické studie, že v dějinách se skutečně projevují právě takové tvořivé vlny a rytmy, jaké Páleš předpokládal na základě angelologie. Kdybychom chtěli nahradit slovo anděl (mimochodem jde snad o nejpřiléhavější, nejpoetičtější a životu nejoddanější termín), řekli bychom, že jsou to pravzory, archetypy kolektivní psychologie, proměny světového ducha. Tyto pravzory nejsou jen dědičnou zhuštěnou zkušeností našich prapředků, jak je tomu u Sheldrakea (2002). Jsou to mocnosti, které utvářely celé geologické epochy země dávno předtím než se na zemi objevil člověk rozumný. Vnímáme, jaksi skrytě, neuvědoměle spojitost mezi tím, co popisuje například psychologie osobnosti, sociologie dějinných období, evoluční biologie a tím jsou stejně projevy, tytéž pravzory se svými zákonitostmi ve stejné časovém sledu. Své místo na slunci si vytvořila celá řada systémů, zkoumající souvislostí mezi duchovními, duševními a tělesnými (éterným, astrálním, fyzickým) aspekty bytí. Prameny uvádějí k pojmu éterného těla, že se jedná o silový útvar, bez obsahu látky; a astrální či pocitové tělo je postavou z pohyblivých, barevných a zářivých obrazů. Theosofie je v tomto ohledu více nakloněna mladému člověku, zasazuje se o to, aby hledání a poznání proniklo všemi centry nebo řekněme těly, aby tvořilo živou morfologií...aby se mikrokosmos a makrokosmos střetly. Zasvětitel se dozvídá mnohdy více než zasvěcovaný, což je často opomíjenou skutečností. Je to hierarchie vedoucí k velkému poznání. Poznání je vrcholným produktem člověka, pomáháme jím zaplnit naši planetu, pomáháme ji zduchovnit 11

12 (Steiner, 2004) (srov. Neubauer, 2005) Jiní nazývají tento proces evolucí. Svět, tak jak je předkládán právě Steinerem či Neubauerem, je přívětivý, je také spirituální. Spiritualita vyžaduje zasvěcení Tradiční informace, zdroj zasvěcení, je údajně v nás všech zapsána v genetickém kódu. Může být vytažena poměrně jednoduchou technikou z kteréhokoli mozku. (Steiner, 2004) Nosíme v sobě paměť velmi vzdálených předků a tato může vystoupit na povrch. Z těchto podmínek by zasvěcování znamenalo jen zvědomit u člověka to, co již dávno ví. Čá st člá n ku b yla již pu b liko vá na : Sp irit u a lit a ve výcho vě. I n Sp irit u a lit a. Fe no mé n sp irit u a lit y z p oh led u f ilo zo f ie, re lig io n ist iky, lit e rat u ry, t eo rie a d ě jin umě ní, p ed ag og iky, so cio lo g ie, a nt ro p o lo g ie, p sycho lo g ie a výt va rn ých u mě lců, Sb o rní k t ra n sd iscip lin á rn í ch e se jů s me zin á ro dn í úča st í. B rno : Ma sa ryko va un ive rzit a, s., s. I SB N L it e ra tu ra : BE NTO V, J. K o smická kn ih a: o vzn iku živo ta. P rah a : P ra g ma, I SB N CAL LE MA N, C. J. Ma yský ka le nd á ř : prů vod ce bu do u cn o stí lid st va. O lo mo u c : Fon t án a, s. I S B N CRO WL EY, A. K n ih a Th o th o va : K rá t ký e se j o t a ro t u Eg yp ťa nů. B rno : Ho ru s, s. I SB N X HAI CH, E. Za svě cen í. P rah a : A qu a ma rin, IS B N K ÜP P E RS, T. Wo lf Me ssing : St a lin ů v ja sno vid e c. P ra ha : E mine n t, s. IS B N LA RS E N, S. Dve ře ša man ů : Ot e vřen í p řed st a vivo st i p ro sí lu a mýtu s. P rah a : V o lvo x G lo ba t o r, IS B N L UŇÁ K, O. Me n tá ln í vidě n í B lo g. idn e s. cz. I n ht t p: / / lu na k. b lo g. idn e s. cz/ c/ / Me n ta ln ivide n i.h t ml NE UB A UE R, Z. Skryt á p ra vd a Ze mě. P rah a : Mla d á f ro n ta, s. I SB N X PÁ LE Š, E. A ng e lo ló g ia de jin. B ra t isla va: S op h ia, I SB N S TE I NE R, R. Zá h ad a člo vě ka: d uch o vn í po zad í lid ských d ě jin. S va t ý K op e če k : Mich ae l, s. I S B N X S TE I NE R, R. Ta je mst ví b a re v. Hra n ice : Fab u la, s. IS B N S TE I NE R, R. P ra kt ický výcvik myšle n í. P ra ha : Ba lt a za r, s. IS B N Živelná a číselná symbolika v mýtu o stvoření Na počátku stvořil Bůh nebe a zemi. Země byly pustá a prázdná a nad propastnou hlubinou byla tma. A Duch boží se vznášel nad vodami. (Genesis 1, 1-2) Nenarodí-li se kdo z vody a z Ducha, nemůže vejít do království božího. (Jan 3, 5) Každý, kdo pije tuto vodu, bude mít opět žízeň. Kdo by se však napil vody, kterou mu dám já, nebude žíznit navěky. Voda, kterou mu dám, stane se v něm pramenem vyvěrajícím k životu věčnému. (Jan 4, 14 in Tournier, 1999) Symbolika těchto obrazů více než výmluvně hovoří živelném charakteru stvoření, příklon k pojetí vody jako pralátky (materia prima), elementární substance, z níž všechno vzniklo, je více zde zřejmá. Odůvodněním může být i ontogenetická zkušenost. Podobným způsobem popisují texty mahájánového buddhismu svět věcí, vidí ho jako vlny, které na oceánu zvedá vítr. Příklad toho najdeme mimo jiné i v Brihadaranjacké upanišadě III,6, kde zazní takto věta: protože celý tento svět je upředen a utkán z vody, z čeho je upředena a utkána voda? A odpovědí je Z větru. Podobně mluví i Čandogjaská upanišasa, VII, 10,1: Tato země je jen ztuhlá voda, podobně je i vzduch a obloha, bohové a lidé, zvířata a ptáci. 12

13 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Všeobecné povědomí (podvědomí) šumí a stejně jako ono i Neubauer, Watts, Jung a jiní souhlasně hovoří o vodě - a o její dvojí úloze v mytologii: někdy je pramenem života a jindy je hlubinou, do níž je strach spadnout. Jsou totiž dva způsoby, jak se zbavit ega: sestoupit do spodních vod, takže člověk už není ego, nebo vystoupit do horních vod zintenzivněním vědomí, a tak překonat iluzi individuálního osamocení. Ale voda a potažmo její archetypální pohyb není jen nahoru nebo dolu, voda se chová přizpůsobivě, ale zároveň pevně. Je právem přirovnávána k prameni tvořivosti, protože ona dokáže i obtékat, podemílat, přetékat... Mýtus, vyprávěný člověkem, reflektuje jak vývojovou linku ontogenetickou i fylogenetickou, je zkrátka všeobecně geneticky informativní. A tak všichni dobře víme, že...na počátku Duch (vzduch) oplodnil, vody porodily a svět, který z toho spojení vznikl, byl prvním hmotným obrazem Slova, božího Syna, Logu, který se stal ideálním vzorem pro stvoření. A podle toho vzoru postupoval v tvoření dále. Pak stvořil pralátku, chaos, Matku Zemi. Zformoval v šesti dnech vesmír (od Velkého Třesku?). Prvního dne stvořil světlo hmotné světlo. Druhého dne oddělil horní vody od spodních nebeskou oblohu. Bronzová klenba je hebrejsko-křesťanským ekvivalentem světového vejce, jež podle egyptského, orfické a hinduistické filosofie snesl božský pták na prvotní vody. Třetího dne oddělil pevninu a oceány, stvořil rostlinou říši, mimo jiné i sedmipatrovou horu očistce. Čtvrtého dne stvořil Slunce, Měsíc a Hvězdy a zasadil je v nebeskou klenbě do sedmi křišťálových sfér kolem země. Kolem dokola sedmé sféry a za ní rozmístil hvězdy zvířetníku, takže toho dne bylo Slunce ve znamení Skopce, kde také je o velikonocích, kdy byl svět vykoupen obětí Beránka božího. Pátého dne stvořil ryby a ptáky, šestého dne zvířata země a nakonec člověka Adama. Učinil ho z prachu a hlíny země a vdechl mu (vz/duch) do chřípí svůj božský život. Člověk a projevy lidského těla se v mnoha kulturách objevují jako symboly souvislostí, které člověka přesahují. Rozšířen je výklad člověka jako mikrokosmu v analogii k vesmíru (makrokosmu). Velmi často se objevují přiřazení částí lidského těla, orgánů nebo základních substancí k jiným oblastem. Tak například kosti odpovídají zemi, hlava (jako sídlo ducha) odpovídá ohni, plíce vzduchu a krev vodě. (Larsen, 1999) Dech je symbolem kosmických oživujících sil (také ducha) zvláště tvůrčího ducha na počátku světa. Například v taoismu existuje představa devíti různých prvopočátečních proudů dechu, jejichž postupné splývání vytvořilo fyzický prostor, předpoklad všeho jsoucího. V Indii hraje velkou roli pojem vše pronikajícího a různé roviny bytí spojujícího dechu. Átman, individuální, duchovní a věčné, které je v konečném cíli totožné s Bráhma, božským já, se původně pojilo s představou dechu (Rgvéd). Kromě toho se psychofyzický celost člověka rozvíjí v pěti proudech dechu, které úzce souvisí s hadem Kundaliní. Jistou podobnost shledávám v označení tělesných center a jejich funkcí ve všech naukách. Podle Klementa Alexandrijského je šesti dnům stvoření a sedmému dni odpočinku třeba rozumět jako současnému vyzařování z jednoho centra. Z Boha, který je srdcem světa, vycházejí nekonečné paprsky nahoru a dolů, doprava a doleva, dopředu i dozadu. Těmito šesti směry, což je konstantní číslo, uskutečňuje Bůh stvoření světa, jehož je počátkem i koncem, V něm těchto šest fází času začíná a od něho dostávají svůj nekonečný rozměr. A to je také tajemství čísla sedm. (Stromata VI, 163) Srdce je téměř ve všech kulturních epochách považováno za střed, za centrum, ze kterého vše podstatné pramení, střed je otcem, synem, i duchem svatým - ale především láskou - filius. Srdce je životně důležitý ústřední orgán člověka 13

14 související se symbolickým významem středu. V Indii je považováno za místo kontaktu s Bráhma, podstatou vší skutečnosti. Ve starém Řecku představovalo srdce nejprve lidské myšlení, cítění a chtění, později se význam přesunul směrem k duchovnímu. V židovství a křesťanství je srdce považováno především za sídlo lásky, myšlení spjatého s citem a také za sídlo intuice a moudrosti. Islám spatřuje v srdci místo kontemplace a duchovnosti, vnímá je jako zahalené v rozmanitých vrstvách, jejichž barvy jsou při vzrušení viditelné. Podstatnou roli hrálo srdce v egyptském náboženství jako centrum životní, volní a duchovní síly. V preparované mumii bylo uloženo společně s amuletem v podobě skarabea. Jeho zvážení při souzení mrtvého určovalo zásvětní osud člověka. V křesťanském umění se především v souvislosti s mystikou vrcholného středověku symbolika srdce velmi rozvinula vycházela s milostné symboliky (planoucí, protknuté atd., srdce Krista, Marie a svatých). (Becker, 2002) Dnes se srdce považuje především za symbol lásky a přátelství, skutečně duchovní podstata a tedy i zprostředkování tohoto konkrétního obrazu skrzeva pocity je opomíjena. Křesťanské pojmosloví je na lásce založeno a vezmeme-li v úvahu, že láska je stále tím důvodem ke stvoření, pochopíme i symboliku ukřižování ve zcela jiném světle než jak je všeobecně deklarována. Totiž Jak Becker uvádí (2002) je Kristův monogram (chrismon) znamení vytvořené v různých formách z řeckých počátečních písmen jména Kristus X (chi) a P (ro) nebo dříve z počátečních písmen jména Jesus Christus (J a X) které bylo symbolicky užíváno pro Krista nebo křesťanství celkově již od Konstantina Velikého. Obě písmena byla často posazena do kruhu, takže vznikl dojem kola, tak se stala takřka kosmickým a solárním symbolem. Často byla připojena ještě písmena alfa a omega nebo také slunce a měsíc, které odkazují na ukřižování, při kterém došlo k zatmění Slunce a objevil se Měsíc. Podle většiny nauk (východoasijských, mezo a jihoamerických) je srdce středem, kam se stékají energie, mísí se, vyměňují. Střed je také centrum, ze kterého všechno vychází můžeme, je nasnadě ho chápat jako symbol Boha nebo božství. Střed světa (osa světa) byl často znázorňován jako posvátná hora, strom nebo pupek. Prostě nadějné stoupání víš, s dechem k duchu. Pro toto pojetí svým specifickým způsobem hovoří i mýtus pueblanských indiánů, kteří tímto středem rozuměli otvor v zemi, ze kterého vyšli předkové na svět z hlubin země, jakoby zrozeni z matky, z lásky. Jde tedy o místo, kterým se dá procházet mezi světy, stejně jako mezi životy. Nejen podle Číňanů je střed také místem vyrovnání protikladných vlivů, ale jistě, láska vždy slučuje protiklady. Čína sama sebe vnímala jako Říši středu, jako střed všeho pod nebesy a jako civilizace sama o sobě což může být považováno taktéž na projev lásky vlastenecké. (Guter, 2005) Ve středu světa byl často vsazen strom, který svou morfologií iniciuje obraz prýštící energie z Matky Země, z hlubin stvořeného, nebo později ze samotného Boha. Když si tuto mimetickou hrátku zvědomím, pak se pro mě stane Strom života a Strom vědění dobrého a zlého realitou - realitou středu. Pro svůj hmotný obraz - prvního člověka Adama založil Bůh v centru světa zahradu Eden, která byla pozemským protějškem nebe, neboť všechny věci, které jsou dole, měly zrcadlit to, co je na hoře. Genesis (9-10) vypráví, že v Edenu byl Strom života a Strom vědění dobrého a zlého ve středu zahrady. A z Edenu vytékala řeka, aby zavlažovala zahradu.(halevi, 2001) Téměř všechny jazyky znají toto metaforicko-metafyzický k: Sar upre, avka the tele, avka the upre - Jak nahoře, tak dole, jak dole, tak nahoře (romské přísloví). V nebi byla řeka živé vody, čiré jako křišťál, vyvěrající u trůnu božího Uprostřed jejího proudu, rozvětven na oba břehy, rostl Strom života, který rodil ovoce dvanáctkrát do roka, a jeho listí mělo léčivou moc pro všechny národy (Zjevení 22, 1-2) 14

15 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Strom vědění dobrého a zlého byl patrně projevem darem svobodné vůle a patrně vyjadřoval negativní stránku této svobody. Proto snad i ono varování, které uštědřil Bůh Adamu nesmrtelnému člověku. Z každého stromu zahrady smíš jíst, ze Stromu vědění dobrého a zlého však nejez, neboť v den, kdy bys z něho pojedl, zemřeš." (Genesis 2, 16-17) Všichni rádi vyhledáváme společnost stromů, o tom svědčí i fakt, že strom je jedním z nejrozšířenějších a nejvýznamnějších symbolů i mimo kult křesťanství. Jako impozantní představitel říše rostlin byl často uctíván v kultu jako symbol božské podstaty nebo místo pobytu minuciózních mocností. Listnatý strom se svým každoročně se obnovujícím šatem z listí je především symbole znovuzrození života, který stále přemáhá smrt. Jehličnatý strom (stále zelený) je obrazem nesmrtelnosti. Podoba stromu s jeho kořeny tkvícími v zemi, silnými, vzhůru se pnoucím kmenem a často jako by do nebe sahající korunu (z pohledu našeho tělesného logu) z něj dělají symbol spojení kosmických oblastí podzemní-chtonické sféry života na zemi a nebes. Velmi rozšířené jsou antropomorfní výklady stromu, který stojí vzpřímeně jako člověk. Mimo jiné Castaneda zmiňuje (slovy Dona Juana) podobnost energie člověka a stromů. Nacházíme u něho celou řadu cviků, pozic a poloh, které tradiční kmeny středí Ameriky prováděli za pomoci energie stromů, tak aby posilovala energii lidskou. I u mnoha dalších kmenů ve Střední Asii, Japonsku, Koreji, Austrálii jsou stromy mýtičtí předkové lidí. Dalším projevem symbolického ztotožnění stromu s člověkem je obyčej zaměřený na posílení plodnosti, podle kterého byla nevěsta provdána před svatbou za strom. Do této souvislosti rovněž patří symbolické sadby dvou stromů, jejichž životní síla měla přejít na lidský pár. Stromy poskytující plody, stín a ochranu je u mnohých národů chápán jako ženský, případně mateřský symbol. Vzpřímený kmen je ovšem zpravidla symbolem mužské energie - žhnoucí energie. Tomu nasvědčuje i rozšířené spojení stromu s ohněm ( v čínské kultuře je mezi základní elementy řazeno i dřevo a kov), což pravděpodobně souvisí s životní silou připisovanou stromu oheň má přebývat ve dřevu určitých stromů a ven jej lze dostat třením. (Wehr, 2005) Indická tradice zná představu obráceně rostoucího stromu, jehož kořeny jsou zakotveny v nebi a jehož větve se prostírají pod zemí, možná jako symbol životadárné síly slunce ve fyzické oblasti a spirituálního světla v oblasti duchovní. Bhagavadgíta vykládá obrácený strom také jako symbol rozvoje jsoucna z prapočátku kořeny reprezentují princip všech jevů, větve konkrétní a detailní uskutečnění tohoto principu. Obrácený strom se objevuje také v jiných souvislostech, například jako strom života v kabale nebo jako strom štěstí v islámu. V Dantově Božské komedii (Purgatorio, 22. zpěv) se o stromu poznání, která roste shora dolů, říká, že je nemožné na něj vylézt a že z jeho větvoví zaznívá hlas, který vypočítává příklady umírněnosti. Na Sibiři byl strom vnímán jako světa důležitá při šamanských rituálech. Podle Křováků je v kořenech stromu života, jímž je kosmický baobab, ukryta jeskyně, ve které přebývají duše opatrované bohyní zvanou Prastará, jež je vypouští do světa. V Bibli Strom poznání symbolizuje prvopočáteční plnost a je zároveň symbolem vytouženého naplnění doby konce věků. Křesťanské umění a literatura často ukazují na úzkou symbolickou vazbu meze rajským stromem a Kristovým křížem, který nám vrátil ráj a který je pravým stromem života. Psychoanalýza spatřuje ve stromu důležitý symbol, který se často vykládá v souvislostech s matkou, duchovním a duševním rozvojem nebo také s umíráním a znovuzrozením. (Watts, 1995) 15

16 Strom může symbolizovat vzestup, ale také může přejímat úlohu strážce, představovat posvátné místo. Jako strom života a obětní strom, jako kosmický strom a jako obráceně rostoucí strom tvoří spojení mezi nebem a zemí, mezi makrokosmem a mikrokosmem. Po celém světě a ve všech dobách lze sledovat kult stromu, tedy náboženské uctívání posvátných stromů jako ztělesnění mýtických stromů života a životní síly vegetace, ale také jako sídlo a symbol božstev a duchů. Tyto aspekty hrají roli i v představě kosmického stromu, který podle okolností buď podpírá svět, nebo častěji je ztělesněním osy světa. Příkladem může být stále zelený jasan Yggdrasil v nordické mytologii. Listy a větve takovýchto kosmických stromů bývají často obydleny mýtickými zvířaty, dušemi zemřelých nebo nenarozených (často v podobě ptáků) nebo také Sluncem a Měsícem po jejich západu.(becker, 2002) Pravděpodobně v symbolických souvislostech se zvěrokruhem se v některých mytologických představách v Indii a Číně setkáváme s dvanácti slunečními ptáky, kteří obývají větvoví kosmického stromu. Ptáci, kteří žijí v koruně kosmického stromu, mohou být také symbolem vyšších stupňů duchovního vývoje a existence Snad ti, milý čtenáři, pomohla nepatrná částečka tohoto textu zvědomit souvislosti a přítomnost hlubších struktur bytí, tak abychom mohli vzlétnout výš, tak jako i bájný pták fénix... Sako čiriklo mi gil'avel perskeri gil'i. Ať každý pták zpívá svou píseň. (romské přísloví) Nejen živelné vyjádření bytí (jako duch/vzduch, láska/oheň, syn/zem, vědomí/voda), ale i vyjádření číselné, symbolické hovoří velice jasně. Číslo šest bylo v antice a středověku považováno za nejdokonalejší číslo, protože se dá představit jako součet svých částí i jako jejich násobek. Dá se chápat i jako násobek prvního ženského a prvního mužského čísla (totiž 2*3 je 6). (Reichlová, 2005) V Číně souvisela šestka s nebeskými vlivy. V křesťanské symbolice je číslem milosrdenství (což nápadně připomíná opět srdce, centrum). Vedle toho se také 16

17 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře objevuje jako číslo zla je číslo apokalyptické bestie. Hexagram Šalamounova pečeť, Davidova hvězda, šesticípá hvězda tvořená dvěma přes sebe položenými trojúhelníky. (srov. Halevi, 2001) Její historie se dá vysledovat až do 7. století př.kr. objevuje se jako starodávný symbol ve spisech a obřadech kouzelníků a je silně spojena s hebrejským mysticismem: odtud podoba s Davidovou hvězdou. Vrcholem vzhůru postavený trojúhelník jako symbol ohně a mužské energie je dokonale harmonicky propleten s obráceným trojúhelníkem - symbolem vody a ženské energie. Základny obou trojúhelníků se vzájemně rozdělují pod vrcholy a symbolizují vzduch a zemi. Pečeť zobrazuje čtyři živly, které v kombinaci s číslem tři (trojúhelníkem) vytvářejí magické číslo sedm. Ačkoliv má Pečeť jen šest vrcholů, říká se, že ten sedmý, neviditelný, představuje duchovní prvek proměny a zjevuje se vnitřnímu zraku kouzelníka pro meditaci nad pečetí. (Fontana, 1994) Setkáváme se s ní především v židovství, křesťanství a islámu, v podstatě však spočívá i v základu některých indických janter. Hexagram je v nejširším smyslu symbolem vzájemného prostupování viditelného a neviditelného světa. V Hinduismu je symbolem spojení Jóni a Lingamu. V alchymii také symbol sjednocení protikladů, protože je složen ze základních forem živlů ohně, případně vzduchu a vody, případně země. Kromě toho lze i v alchymii najít četné spekulace, které vycházejí z obdoby jednotlivých linií hexagramu s planetami, kovy, kvalitami atd. Davidova hvězda je židovský symbol víry. C. G. Jung spatřuje ve znázornění hexagramu sjednocení osobní oblasti nebo také mužského a ženského prvku." (Becker, 2002) Klement Alexandrijský popisuje trojrozměrný kříž, který se na dvourozměrné ploše projeví jako šesticípá hvězda, a to je kupodivu nejstarší tvar křesťanského monogramu pro Krista. Z toho důvodu může být symbolem slunce astronomického imago Dei- čtyř nebo šesticípá hvězda podle toho, zobrazuje-li se slunce ve dvou nebo třech dimenzích. Stvoření světa v šesti směrech a třech dimenzích je prvotním ukřižováním Logu, zabitím Beránka při stvoření světa (Zjevení 13,8). Stvoření je obětní obřad v tom smyslu, že Bůh přijímá ohraničení a omezení, jímž je jeden ve hře, nikoli ve skutečnosti rozdělen na mnohost. (Watts, 1995) Také číslo šestnáct nese svou symbolickou hodnotu, jako takové představuje pojmy nebo obrazy celosti a dokonalosti a pravděpodobně souvisí se čtyřmi živly a jejich kvadratickou formou, totiž 4*4 je 16. Další možná číselná varianta 1+6 je 7. Číslo sedm totiž značí Boha samého, jádro nebo centrum. Jinými slovy, šesti dny se Bůh projevuje, sedmým se vrací do sebe. A to je den odpočinku, protože srdce a centrum boží je nehybné, stejně jako u kola se točí loukotě a osa zůstává v klidu. Posvátné číslo (s ohledem na synonymum božství) získané součtem základního mužského čísla tři se ženským číslem čtyři. Počet planet (v antice) a počet dnů týdnu, které se svých označeních nesou jména planet, a rovněž počet dnů jedné měsíční fáze. Ve starosumerském eposu Sestup Ianny do podsvětí musí bohyně projít sedmi podsvětními branami a pak se vystavit pohledu sedmi podsvětních soudců. (Black, 1999) K těmto podsvětním souvislostem patří i sedm smrtelných hříchů v křesťanství. Na druhé straně se ovšem můžeme jinde setkat s představou sedmi nebes. Číňané nahlíželi na sedm hvězd Velkého medvěda v souvislostech se sedmi tělesnými otvory a sedmi otvory lidského srdce. V řecké mytologii se sedm projevuje často, toto číslo bylo zasvěceno Apollónovi, známe sedm Hesperidek, sedm mudrců, sedm proti Thébám atd. Proslulost se získalo sedm divů světa, skupina nejskvostnějších uměleckých děl starověku. V judaismu je sedm rovněž velmi význačným číslem. V bibli se sedm objevuje vícekrát s pozitivními i negativními předznamenáními, většinou však jako výraz úplnosti: 17

18 sedm obcí, kniha se sedmi pečetěmi, sedm nebes obývaných andělskými řády, sedm let, po které trvala stavba Šalamounova chrámu, ale také sedm hlav apokalyptického zvířete, sedm pohárů Božího hněvu atd. Sedm jako obraz celistvosti hraje důležitou úlohu i v pohádkách a lidových zvycích: sedm bratrů krkavců, sedm kůzlat atd. (Becker, 2000) V Mithrově kultu jsou všechny svatyně (mithraeum) uspořádány podle čísla sedm : sedm bohů, sedm planet, sedm oblouků, sedm stupňů zasvěcení, sedm barev (přiřazených k planetám) atd. v antice a ve středověku představovalo základ vzdělání sedmi svobodných umění. Ob ra zo vá p ří loh a : A lch ymist ické d í lo, h o ra a de pt ů se sed mist u p ňo vým ch rá me m mud rců ve své m n it ru. Na h o ře, kte rá je rá mo vá na zvě ro kru h e m ja ko symb o le m ča su, st o jí pe rson if ika ce p la ne t. Čt yři živly v ro zí ch u ka zu jí na ce lo st Dí la. Umě ní v n it ru h o ry, kd e se kon á a lch ymist ická sva tb a. Det a il z n ást ěn né ma lb y, 19 /2 0. dyna st ie, h ro b A me n -Na ch t a L id ský p lo d ve 4. mě sí ci n áp ad ně p řip o mín a jí cí svě t o vé ve jce, M. P. E rd l, Rytá g e ma ze st a ro kře sťa n ské ho p rst en u. Čín ská symbo lika spo je né h o ve smí ru ve t va ru kru h u t vo řen éh o dvě ma kří ži s fá ze mi mě sí ce. He xa g ra m symb o l sjed no ce ní o hn ě a vo d y, vzd u ch u a ze mě, E lea za r, Ura lt e s alch ymisch e s We rk, L it e ra tu ra : BE CK E R, U. S lo vn í k symb o lů. P rah a : P o rtá l, s s. IS B N BL A CK, J. Bo ho vé,d é mon i a symbo ly st a ro vě ké Me zo po t á mie. P ra ha : Vo lvo x G lo ba t o r, s. I S B N BO R, D. Ž. Ab e ce da st vo řen í : K o mo rní sou b o r mýto e t ymo log ických ese jů o p ovst án í člo vě ka, ja zyků,n á bo žen st ví, ku lt u ry a civiliza ce. P ra ha : Trig on, s. I SB N CZE CH, J. B ib lické p ří b ěh y v p ro mě ná ch ča su : pří spě ve k k du ch o vní p sych o te ra p ii. P rah a : Po rt á l, s. IS B N FO NT ANA, D. Ta je mn ý jaz yk symb o lů: n ázo rn ý klí č k symb o lů m a je j ich význa mů m. V P ra ze a Li to myšl i, s. I S B N G UTE R, J. B oh o vé a symb o ly st a ré Čí n y : slo vn í k čí n ské Myt o log ie. P rah a : B rán a, s. IS B N X HAL E VI, Z. S. A da m a ka ba list ický st ro m. P ra ha : Vo lvo x G lo ba t o r, s. I SB N JUNG, C. G. A io n : p ří spě vky k symbo lice b yto st né h o Já. B rn o : Na kl. To má še Ja n e čka, s. I S B N LA RS E N, S. Dve ře ša man ů : Ot e vřen í p řed st a vivo st i p ro sí lu a mýtu s. P rah a : V o lvo x G lo ba t o r, s 17. s. I SB N REI CHL O V Á, R. Ta je mst ví en e rg ie čí se l a pí sme n. B rn o : Ce nt a, s. IS B N TO URNI E R, M. E lea za r a ne b P ra men a ke ř. P ra ha : A rgo, s s. IS B N WA TTS, A. W. Mýt u s a Rit uá l v kře sťan st ví. B rno a P ra ha : Na klad a te lst ví To má še Jan e čka a P ra g ma, s s. I SB N WE HR, G. P o svá t ná svat b a: symb o l a zku še n o st lid skéh o zrán í. Hra n ice : Fab u la, s. IS B N Křesťanský starozákonný mýtus Na počátku (řecky en arché, latinsky in principio) - těmito slovy lze začít příběh kdekoli na světě, zatímco stále nevíme, kdo je vypravěčem světa, ve kterém se jako postavy vyskytujeme i mi. Realita v realitě a jejich nekonečné řetězení (vize televize v televizi a v ta v další televizi)...nekonečno možností, kde se nachází začátek a konec. A tak se "na počátku" stává úslovím kdysi, jednou nebo onoho času, jímž se začínají všechna lidová (mýtická) vyprávění. Mytologie vyjadřuje archetypové 18

19 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře obsahy obohacené prostorovým a časovým rozměrem, bez něhož člověk není schopen myslet ve standardních pojmech, usuzovat a na konec stanovovat soudy. Bůh suď, ale i ten je z nutnosti zpodoben jako existující od věčnosti, v čase, který nemá počátek, je však důležité si uvědomit relativitu všech mytologických obrazů a přeložit je zhruba takto: všechny zmínky o počátku času znamenají to, že se čas zakládá sám v sobě, takže Bůh není jen v první řadě událostí, ale sám se stává přímo základem či polem, kde se řada událostí odehrává není v čase, ale je mimo něj. Podobně je třeba u všech zmínek o Bohu a nebi slovu nahoře rozumět jako uvnitř tj. přímo ve středu věcí, neboť království boží je ve vás (White, 1992) tedy mimo prostor. Jeho celistvost je současně v každém bodě vesmíru. Mýtus je vnějším a viditelným znakem vnitřní a duchovní skutečnosti tj. nevědomého původu vědomí, toho, co vidí a poznává, co však samo o sobě není předmětem vědění ani poznání. Mýtus zachycuje nebo označuje to, co nemůžeme chápat, protože tím jsme. Bůh, Já (Watts, 1995) Jsem (Ens), je čiré Bytí. Nicméně i tato slovní transpozice je mytologická, poněvadž pojmy "základ a uvnitř" jsou převzaty ze smyslových časoprostorových obrazů stejně jako začátek a nahoře. Filosof by si tedy měl uvědomit, že takzvané metafyzické pojmy (což je contradictio in adiecto, protimluv!) jsou přísně mytologické. (Watts, 1995) Skutečný stav vesmíru je bezčasovost a věčnost chvíle bez minulosti a budoucnosti. Hebrejská literatura (starozákonní mýtus), co se týče čísel, je velmi neurčitá a slovo tisíc používá ve smyslu obrovská počet nebo prostě jen jako výraz nesčetnosti. Oproti tomu je princip trojnosti vyjádřen velice zřetelně, ale tak je tomu pravděpodobně téměř ve všech mytologiích.v Exodu 3, 14 se píše, že od věčnosti existoval vždy Jeden, jehož tajné a nevyslovitelné jméno bylo JHVH tetragramaton čtyř hebrejských písmen značících JÁ JSEM, KTERÝ JSEM, které se snad vyslovovalo Jahve. A tento Jeden (později zvaný Adonai, Hospodin, El-Elyon, Nejvyšší, Pán zástup) je ve třech osobách osobách. Jednoduchým součtem nám vychází číslo sedm jako sedm hvězd v jeho pravici, které jsou sedmerý (septiformis) Duch. V podstatě je to tentýž příběh jako egyptský mýtus o stvoření, který jsem už zmiňovala. Také součástí indické hinduistické mytologie je principu trojnosti, jen schéma je mírně odlišné. Brahma, Šiva a Višnu tvoří stvořitele světa božskou trojjedinost a zosobňují světový princip. Většinou je zobrazován jako vousatý muž se čtyřmi hlavami hledícími do čtyř světových stran. V Bohu - tedy v alternativní realitě, období snění...nebi křesťanově - však Slovo a Duch nejsou pouhé emanace, výrony. Jsou to tři Osoby Otec (Starý dům), Syn (Slovo) a Duch svatý. Syn je neustále plozen Otcem a Duch svatý neustále vychází z Otce a Syna to znamená tvůrčí síla (láska?), jež dala vznik světu. Jedním ze skrytých tajemství křesťanské mytologie je, že Syn jakožto Moudrost, Sofia, je ženského rodu. Velká katedrála v Cařihradě, Hagia Sofia, je ovšem z tohoto hledisky zasvěcen Bohu Synu. Tímto skrytým ženským aspektem božství rozumíme kult Matky boží. Podle Wattse se Trojice projevu také v bytostech, které jsou představovány třemi anděly, její základ najdeme v Genesi 18, kde se Bůh zjevil Abrahamovi v podobě tří múz. Kromě všemohoucnosti a vševědoucnosti se trojjediný Bůh vyznačuje třemi dalšími atributy. Označují se jmény svatost, láska a spravedlnost. Svatost pociťujeme jako takovou hrůzu nahánějící úctu. Primárním symbolem lásky je božské vyzařování, šekinah (alef) neboť jako slunce šíří své světlo bez výhrad a nic za to nepožaduje. Proto mluví Dante o Bohu jako o lásce, jež hýbe sluncem a hvězdami. Spravedlností jsou všechna jeho díla, která charakterizuje jednotný a dokonale logický zákon. 19

20 Promění-li se však tato úcta ve strach a panický útěk, tatáž záře se stane ohněm, který nehasne, a červem, který neumírá, takže zatracenci trpí v pekle jsou páleni stejným ohněm, který blaží anděly v nebi (Watts, 1995) Pokračováním starozákonního mýtu stvoření se týká stále Svaté Trojice, to ona vytvořila svět duchů. (Maria, 2003) Objevily se náhle na příkaz Slova (Syna) jako kruhy v kruzích a sféry ve sférách menších světel kolem Světla, jako zpodstatnělá nicota, odrážející nespočetné způsoby centrální záři Trojice jako roje meteorů kroužících kolem Slunce. Jak nahoře (v centru), tak dole. Tento jev je nespočetněkrát popsán a patrně se tak projevuje vznik jakékoli entity, která se oddělila od stvořitele. O tomto jevu jsem psala i v souvislosti s pozorováním C. G. Junga. Pro srovnání uvádím teorii podle Anaximandra, že nebe obsahuje řadu kruhů, složených z ohně a aéru. V jeho teoriích o nebeských tělesech říká, že ohnivé kruhy jsou obklopeny aérem, ale mají určité mezery, kterými se objevují hvězdy, slunce a měsíc. V pseudo-plutarchových Strómateis 2 (Lloyd, 1992), které se značně věnují výkladu právě Anaximandrovy kosmologie se říká: Že při genesi tohoto kosmu se z věčnosti oddělilo to (nebo něco ) plodící teplé a studené, a z této plamenné sféry vyrostl kolem země aér, jako kůra kolem stromu, když byla tato (sféra) odtržena a uzavřena do jakýchsi kruhů, vzniklo slunce, měsíc a hvězdy." Mýtus úzce souvisí se systémem kosmologie, což je patrné v analogiích souvisejících s tvrzeními o vzniku kosmu a Boha. Jako příkladem může být použit počet kůrů (řádů, chórů), do kterých byli při stvoření rozděleni andělé tím počtem je devět. Jména andělů jsou v sestupném pořadí tato: cherubíni, serafíni, trůnové, panstva, autority, mocnosti, knížata, archandělé a andělé. Cherubíni jsou duchové božského vědění, serafíni božské lásky. Symbolem cherubínů je hlava s dvěma křídly, což vhodně označuje jejich obor vědění. Serafíni, ohniví duchové lásky, mají křídel šest - dvěma se zakrývají tvář, dvěma nohy a dvěma létají a každý drží v pravé ruce hexapteryx, vějíř. Trůnové v podstatě tvoří trůn Všemohoucího a jsou znázorňováni jako okřídlená kola. První tři skupiny andělů, nejvyšší řád, mají podle tradice samé oči, vpředu i vzadu. Hlavy cherubínů se někdy popisují ve čtyřech podobách býka, lva, orla a člověka. Svým původem to jsou samozřejmě znamení zvěrokruhu býk, lev, štír a vodnář která se později stala též symboly jednotlivých evangelistů. Štír je v astrologické symbolice zaměnitelný s orlem nebo fénixem, které mytologie spojuje se smrtí a zmrtvýchvstáním v ohni. Jistě není náhoda, že tyto čtyři znamení zvěrokruhu symbolizují všechny čtyři živly (a to v pořadí země, oheň, voda a vzduch), čtyři fáze cesty životem dětství, mládí, zralost a stáří. Vztah makrokosmu a mikrokosmu, zjeveného a nezjeveného je všudy přítomný. Mystériem Býka je mystérium ztvárňování, kultivace, prospěchu, touhy, hledání formy, hromadění, duševní aktivity, interpretace a především prostoty... Mystériem Lva je mystérium vyděšenosti, obdivování, oslavování, vzrušení, panování, hry, seberealizace, kontemplace především sebevědomí... Mystériem Štíra je mystérium likvidace, ovládání, magie, protivenství, sexuálního aktu, dobývání, napětí, pronikání a především transformace Mystériem Vodnáře je mystérium volnosti, transformace hmoty, pokroku, anarchie, šachové hry, komunismu, experimentu, nadpřirozena a především osvícení. (Zaurak, 1998) (srov. Haich, 1994) a jak shodně uvádějí znalci kosmologie, astrologie a okultismu, shodují se tyto etapy stvoření s ontogenetickým vývojem. Zatímco Býka zajímá přežvykování před chvílí pozřené potravy, Lva sen uplynulé noci a Štíra to, co bylo před jeho zrozením, pak Vodnáře na posledním vrcholu druhého kříže (druhého stvoření, který je již téměř osvobozen od svého ega, 20

21 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře je schopen mnohem hlubšího záběru) návrat do prastarých kultur, snad do časů mimozemské existence (světa andělů duchů) a čerpá odtud informace, kterými po určité transformaci."(zaurak, 1998) Není snad tato astrologická obrazová forma velice podobná podobenství ve starozákonním mýtu? Je zajímavé, že tradice velice málo mluví o další trojici duchů - Panstvech, Autoritách a Mocnostech, kteří kontemplují Boha a anděly, mající na starosti hmotný svět a dohlížejí na světové události. Knížata ovládají obrovské oblasti přírodních zákonů a velké prostory vesmíru. Křesťanská tradice zná jménem pouze čtyři archanděly - Michaela, Gabriela, Rafaela a Uriela. V židovské tradici se dochovala pouze jména tří archandělů Chamuela, Josiela a Zadkiela. (White, 1992) Andělé jsou něco jako náhlá vnuknutí, poskytující našemu vědomí pohledy na dosud netušené roviny skutečnosti. Jejich poslání může nápadně připomínat poslání Múz. Vnuknutí (intuice?) jsou v podstatě způsob jak řídit chod stvořeného světa. I proto se říkává, že nad někým bděl anděl strážný. Jsou i situace a potažmo zkušenosti, kdy je tomu obráceně. V tak harmonickém plánu postupného zduchovnění planety jsou v podstatě nemyslitelné. Ale dobro je člověka vždy vnitřně pochopeno až v momentě, kdy je konfrontováno se zlem, tedy opakem. Kdybychom byli schopni esenci a záměr stvořitele (Boha) nazírat přímo, tak by navštěvování alternativní reality či posvátného prostoru nevzniklo. A tak se manifestoval mimo jiné zlé duchy (záměry) i "náš" Lucifer. Mezi anděly, jež Bůh stvořil, existoval jeden tak mimořádné krásy, že dostal jméno Lucifer, tj. Světlonoš (podle některých musel být jeden z cherubínů). Zadíval se do božské Trojice a jeho pohled pronikal stále hlouběji do propasti světla, až začal sdílet božskou vizi budoucnosti. Viděl, že proti všemu očekávání bude jeho vládkyní žena (Watts, 1995) Ona Sofia - moudrost, která je původní formou boha, je prodchnuta láskou a pravé poznání je skrzeva lásku uskutečňováno (viz. kapitola Svět je spirituální podstaty), bez jejího vyzařování nikdy nedojde k posunu v poznání. (srov. tento archetyp v podobě ekvádorské ženy z Carchi, viz. Výtvarná reaktualizační dílna - reaktualizující mýtus). Budeme-li dále rozvíjet nastíněnou ideu, musel Lucifer nazřít i fakt, že Logos-Sofia, Bůh, Syn sám se stane člověkem (jako poslední v řadě podob cherubínů vodnář). Mnoho mýtu na celém světě říká, že člověk je božská bytost. S konečnou platností odmítl to, co bylo vlastně Bytím jeho bití. Ale jednoho se vzdávat nemusel svobodné vůle, kterou mu dal Bůh do vlastnictví na celou věčnost, neboť láska existuje jen ve svobodě. Pokud je mýtus obrazným vyjádřením nejen samotných základů lidského existence, ale i nevědomých obsahů povrchnějšího rázu, má ortodoxní pojetí ďábla svůj specifický význam. Pro každého, kdo zastává názor, že Bůh stvořil svět, otázka, proč v něm dopustil existenci zla nebo ďábla, který je jeho zosobněním, postrádá jakéhokoli smyslu, zrovna tak bychom se mohli ptát, proč nestvořil svět bez prostorových dimenzí nebo časového sledu."(coomaraswamy in Watts, 1995) Příběh pokračuje dál tak, že k 21

22 Luciferovi (Satanovi) se připojilo mnoho jiných andělů (duchů). Dali se raději do služeb Nicoty a stali se tak nihilisty, kteří se snaží ze všech sil zmařit tvůrčí dílo boží a zejména zkazit lidstvo. Ustoupili před šekinah (alef), ale jediný možný ústup byl dovnitř, do osamělé izolované svatyně jejich vlastní vůle. To je ten moment, kdy v procesu tvoření převážila vůle (záměr) nad láskou. Pokud do této fáze bylo veškeré jednání zčásti anticipováno, je otázkou proč skutečné mocnosti temnot se vyskytují jen v katolickém křesťanství. Satan judaismu a islámu je spíš andělem zprostředkujícím boží hněv. Hinduističtí a buddhističtí asurové jsou prostě jen temným aspektem božského, jež je samo stejně mimo dobro a zlo. Podle křesťanské nauky má zlo původ až v konečném stvořeném světě. Bytost až groteskně ošklivou nebo nahánějící hrůzu nacházíme i v těch nejmenších kmenových náboženstvích. Zosobněné zlo jako princip protivenství pravděpodobně potřebujeme, bez něho by proces zduchovnění planety trval ještě déle a tímto negativní emanace zůstává ve své podstatě pozitivní. "Křesťanství ve vážnější poloze nepojímá Lucifera jako ošklivého starce s kozlími rysy, nýbrž jako anděla temné krásy a klamavé slávy, jako nadpřirozenou duchovní entitu. Jedním z důvodů tohoto chápání je pravděpodobně ten aspekt, že křesťanství nevidí ve vší slávě a oslepující záři Trojice krásu nebo dokonce pravdu, ale především dobrotu. Toto pojetí, jak ještě uvidíme, je svým způsobem právě tak obludné jako pojetí ďábla." (Watts, 1995) Starozákonní mýtus se, díky této odchylce od tradičních nauk světových, stává mýtem moderním, tím, který vzniká z mytologické látky pohybující se při okraji jejího silového pole, stejně je tomu u těles vzniklých na okraji silového pole vesmíru. Navíc je jasné, že tato odchylka nevyplývá ani tak z nějaké vady mýtu, jako spíš z názorů těch, kdo se stali jeho oficiálními vykladači. Je zajímavé, že ďábel leží v samém centru stvořeného vesmíru, což možná vyjadřuje pocit, že individuální ego je pravé centrum člověka, protože ďábel představuje především jáství. (Watts, 1997) Ať již se ocitneme na okraji či v samém centru silového pole mýtu, ocitneme se v zemi za zrcadlem, ve které je nám vše jasné, ale poté, co jsem vrženi zpět, se ptáme - kdo je vlastně anděl (cherubín či serafín)? Je to boží vyslanec, který se však v určitém okamžiku bouří proti příkazům svého pána z bílé se stává černá, z anděla ďábel, z vody živé voda mrtvá. Dvě vlnovky živá a mrtvá voda. Živá voda pochopení, informačního živení, osvícení, změn a voda mrtvá odtržení od země, popírání přirozeného, nejrůznější zvrácenosti, boření a ničení všeho, co nás sice omezuje, ale ve skutečnosti je zcela v souladu s boží logikou. Svými činy, tedy projevem své vlastní svobodné vůle se Lucifer značně přiblížil tomu, proti komu vyslal svá nesouhlasná gesta člověku (Vodnáři). A kruh je uzavřen. Náhoda je Bůh putující inkognito. (Mystik Angelus Silesius in Tournier, 1999) Ob ra zo vá p ří loh a : uká zka p rin cip u t ro jn o st i v kře sť an ské symb o lice bo žské vyza řo vá n í še kina h symbo l lá sky k t vo ře n í (Du ch sva t ý) eg ypt ská map a ob loh y zvě ro kru h z De nd e ra hu " ast ro lo g ická p řed po vě ď v klí no vé m p í smu o dvo zen á z p o zo ro ván í mě sí ce L it e ra tu ra : DE URLO O, K. A. Exo du s a e xil : Ma lá bib lická te o log ie I. Be ne šo v u P ra h y : E ma n, s. IS B N X KO S MO S. K o smo s a živly. (K ah n, Ch. H., L lo yd, G. E. R., G ad a me r, H. G., P at o čka, J., So lmse n, F. ) P ra h a: O iko ymen h, s. I S B N

23 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře MA RIA. Ma ria z Na za re t a : p lno st člo vě ka a já d ro cí rkve. S vita vy : Trin it a s, s. IS B N X PÁ LE Š, E. A ng e lo ló g ia de jin : p a ra re ln é a p e rio d ické ja vy v d e jin á ch.b ra t isla va : S op h ia, IS B N TO URNI E R, M. E lea za r a ne b P ra men a ke ř. P ra ha : A rgo, s. IS B N WA TTS, A. W. Mýt u s a Rit uá l v kře sťan st ví. B rno a P ra ha : Na klad a te lst ví To má še Jan e čka a P ra g ma, s., 3 7, 4 2, s I S B N WA TTS, A. W. P ří rod a, mu ž a že na : Filo so f ie spo n ta n e it y. O lo mo u c : V ot ob ia, s. I SB N WHI TE, E. G. Dra ma vě ků. P rah a : Úst ř. ra da cí rkve ad ven t ist ů, s. IS B N ZA URAK, A. Myst é riu m d van á ct i. P ra ha : Rab a ka, s. I SB N Egyptský mýtus stvoření. Již bylo mnoho řečeno o mýtu, který sídlí každou svou polovinou v opačném světě. Jedna polovina ulpívá zde, ve světě hmotném a druhá je ve světě záměru, ducha, stvořitele, v alternativní realitě. A obě tyto poloviny touží splynout v jednotě. Tato láska a přitažlivá síla je princip, který jediný je již po velmi dlouhý čas principem zodpovědným za zduchovnění tohoto světa. A každého Já - jako Alenka v říši divů za zrcadlem se snaží chápat, v lepším případě i vciťovat a tím pádem nesoudit... Jsme poučeni o mýtu, o jeho různorodých verzích, jejich vznikání v průběhu času a vlivem místních podmínek, tedy snoubením hmotného a záměru. Tento princip bych ráda doložila na příkladu schématu egyptského Mýtu o stvoření, který zde v této formě ještě nezazněl, přestože je součástí i našeho lokálního (křesťanského) mytologématu. Sledujme dění společně. Velká matka Nun porodila vlastní plodivou silou tři bohy Cheprera, Re a Atuma, kteří byli jedním a třemi zároveň. Bůh Atum se opět vlastní plodivou silou rozdělil na dvě části, z nichž jedna byla Šov (Bůh světů, prázdno, vzduch) a druhá Tefnut (Vesmír, vlhkost skrývající řád).ti dva zplodili dvě děti, Geba (Zemi) a Nut (Nebe). Nut porodila čtyři děti - syny Osirida a Sutecha, dcery Isis a Nebthet. Všichni byli sourozenci, nicméně Isis se stala družkou Osiridovou a Nebthet Sutechovou, protože jejich niterné povahy tomu odpovídaly. Osiris byl vládce života a Světlem, Sutech vládce smrti a Tmou. Osiris jako prvorozený převzal vládu po svém otci Gebovi a stal se králem. V Egyptě vládlo Světlo, které nepotřebovalo odpočinku. Bratr Sutech však Osiridovi záviděl, žárlil na něj a začal vymýšlet, jak se zmocnit vlády nad Egyptem. Použil lsti, zabil Osirida a rakev s jeho tělem vrhl do Nilu. V Egyptě převzala vládu Tma.Isis s Nebthet však Osirida našly, oplakaly a ukryly. Sutech skrýš objevil, rozsekal Osirida na Tisíce kousků a roznesl je po celém Egyptě. Isis s Nebthet se ale nevzdaly, našly všechny Osiridovy části a spojily je. Jediné, co chybělo, byl jeho falus. Isis se rozhodla s mrtvým Osiridem počít, aby mu zajistila následovníka, za této situace však nevěděla jak. Požádala boha Re o tajemství Tvoření. Re ho však nechtěl prozradit, ale Isis z něj tajemství vylákala lstí. Změnila se pak na holubici, usedla na mrtvé tělo Osiridovo a motivována velkou láskou počala. Z tohoto spojení se zrodil Horus, kterého Isis před Sutechem ukrývala dokud nedospěl. 23

24 Když se pak stalo, bojoval se Sutechem o trůn. V boji přišel o jedno oko, Sutechovi probodl varlata. Před soudem devatera bohů vymýšlel Sutech pomluvy, ale Isis statečně čelila a Hora nakonec obhájila. Soud rozhodl spravedlivě a určil, že oko bude Horovi navráceno, Sutechova varlata zůstanou probodnuta, protože to byl on, kdo spor vyvolal. Horus se rozhodl, že navrácené oko věnuje svému otci Osiridovi, a tím ho učinil Pánem podsvětí, Pánem života a smrti, Pánem věčnosti, Pánem řádů, Pánem Horního i Dolního Egypta, Pánem blahobytu, Pánem potravy, jež je zároveň ječmenem, ovšem, žitem o pšenicí, Pánem, který vládne zemskému povrchu i podsvětí, Králem Bohů. Stal se ve shodě Osiridem, Sutechem i Horem zároveň. Tři se stali jedním. Boží soud dále určil, že vítězný Horus převezme vládu otcovu a stane se Sluncem a poražený Sutech měsícem Boj pokračuje dále Sutechova dcera Het, kterou Nebthet počne, se stane družkou Hora, protiklady se opět vyvažují. Jejich spojením vznikne bytost Hathor Jde o proměnlivost, o potenciál, který může být aktivován pouze ženou, která pochopila tajemství Tvoření. A jako žena může zasvětit další Hat. V tu chvíli přechází její síla na všechny ostatní ženy, ať jsou Isis, Nebthet či ženou jakéhokoli jména. Stávají se opět jednou a všemi zároveň. Tato žena je schopna přeměnit odporující energii muže na energii vstřícnou a učinit z něj Boha (srov. pozice Panna a řecký mládenec in Transrituální extatické pozice) Zde si dovolím malé přirovnání k daleko modernější verzi - Adam vyňal své žebro a učinil z něho ženu. Žena tak dlouho hněte těsto Adamovo, až se opět stane jeho žebrem a oba se stanou žebrem vyšší bytosti, která je opět vyjme a tak dále Tento vývoj, který se nestále zkvalitňuje sám v sobě, často nese různá jména, stejně jako je možné vykládat jeho symbolická zobrazení, která znázorňují tutéž skutečnost: Když božsky-tvůrčí princip vystoupí ze své bezčasovosti a bezprostorovosti z nezjeveného světa do trojrozměrného, stane se hmotou projevující se v čísle čtyři, přesto si ponechává svoje tři aspekty. Tvar pyramidy toto jasně ukazuje tím, že na základně čtverce každá z jejích čtyř stan tvoří trojúhelník tři aspekty boží. Pyramida projevuje tedy čtyřikrát tři: číslo dvanáct. Tím jsme dospěli k další pravdě. Jak ukazuje symbolické ztvárnění ve tvaru pyramidy, má v sobě každá ze čtyř tváří božích tři božské aspekty. To dává dvanáctinásobné projevení, které je přítomné v každém bodě vesmíru a působí ve všem, co existuje, počínaje u jednotlivých živých tvorů. Než půjdeme dál, jde třeba si uvědomit, že vše, co z lidského stanoviska (tedy zvenku) vnímáme pomocí svých smyslů, je ve stavu božského bytí zcela opačné. Třeba něco vnímáme zvenku, jestliže však to nevidíme, ale tím sami jsme, obrátí se to v pravý opak. (Haich, 1994) Když něco vnímáme, stojíme v duálním vztahu. Já jako pozorovatel vidím dva póly, jestliže však něčím jsem, pak jsem ve stavu monoteistickém, v jednotě. Je to jako, když se snažíme popsat a ukázat levou a pravou srdeční komoru. Jak napovídá mýtus byli Cheprer, Atum a Re jedním a třemi zároveň, opět tedy narážíme na skutečnost, která je kosmopolitní. Z toho lze usuzovat, že božství (řád) se vždy ve svém prastavu projevuje jako rovnoramenný trojúhelník. Ale tento stav v sobě nosí možnost čísla čtyři. Když se tři aspekty prvočísla jedna od sebe oddělí, a to se stane, jakmile vstoupí z neprojeveného do projeveného, pak se stane z jedné ve třech tři a jedna tedy číslo čtyři. Rovnostranný trojúhelník v sobě nese možnost se rozložit do čtyř rovnostranných trojúhelníků. Když trojúhelník vystoupí z neprojeveného do projeveného stavu v třírozměrném světě, stane se čtyřstěnem ve 24

25 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře hmotě se projeví jako krychle. Čtyři trojúhelníky, které tvoří strany čtyřstěnu, jsou dotykovými plochami, božského s hmotou, protože jsou totožné s vnitřními plochami odříznutých rohů krychle. Jestliže otočíme na zevní stranu trojúhelníky čtyřstěnu pomocí rohů krychle, které tvoří hmotu a tím projevíme trojúhelníky čtyřstěnu, vznikne čtyřstranný tvar pyramidy, jejíž čtyři stěny jsou současně na zevní stranu projevené čtyři trojúhelníky čtyřstěnu a na vnitřní stranu projevené odkrojené rohy krychle. Čtyři strany pyramidy symbolizují čtyři tváře boží. Z každého bodu vesmíru se projevuje Bůh čtyřnásobně. Do každé ze čtyř světových stran září jiným způsobem, tím, že ač pocházejí z jednoho bodu, přece jen vznikají z rajské jednoty různé silové proudy. Můžeme pro to použít již zmiňovaný obraz, že ze středu ráje, kde roste strom života a strom poznání dobrého a zlého, vznikají čtyři velké proudy, které tečou do čtyř stran zevního světa. Toto čtyřnásobné projevení lze najít ve všem, jmenujeme například větry. Severní vítr je suchý a studený, uklidňuje a vyvolává tuhnutí. Jižní vítr přináší vždy horko a působí vzrušivě a oživuje. Východní vítr je chladný, občerstvuje a osvěžuje. S větrem západním přichází teplo a vlhko, působí únavu a ospalost. Ptáme, jak je možné, že toto funguje z jakéhokoli místa na Zemi. V tom spočívá i tajemství, proč je vhodné, aby se modlící člověk, hledající spojení s Bohem obracel k severu či východu. Nyní se ještě vraťme k symbolizujícím geometrickým variacím. Obraz trojjediného Boha je tedy rovnoramenný trojúhelník, který v sobě nese dokonalou harmonii, jeho tři úhly leží od sebe v přesně stejné vzdálenosti. Jestliže však v sobě spočívající aspekt Boží vstoupí z bezprostorového, bezčasového a bezrozměrného stavu do stavu trojrozměrného a stane se stvořitelským aspektem Božím, projeví se pak tedy vždy v čísle čtyři. V tomto zákoně spočívá tajemství klíčového čísla třírozměrného světa: číslo sedm. Jestliže se síla, která se objevila poprvé jako bod a určitou dobu působí, tedy se začne pohybovat, vznikne čára. Ta je sama o sobě nekonečná, tudíž se projevuje také jako číslo jedna. Přesto má ve světě projeveného bod tři - konec, začátek a prostor mezi nimi. Sledujme však, jak z jedno rozměru vznikne druhý. Čára se skládá z řady bodů. Za předpokladu, že tvůrčí energie působí v každém z těchto bodů stejnou silou a po stejnou dobu, vystoupí všechny bod ze sebe do druhého rozměru, z každého se stane čára, z celistvosti těchto čar se stane plocha, rovnostranný čtyřúhelník. Vznikl tedy druhý rozměr - šířka. Čtyřúhelník je čtyři v jedné a jedna ve čtyřech, skládá se tedy z pěti faktorů: čtyř čar a prostoru mezi nimi. Je tedy zřejmé, že klíčovým číslem dvojrozměrného světa je číslo pět. Zopakujeme-li tvůrčí proces, světové origami, vznikne krychle a s ní třetí rozměr výška. Krychle je šest v jedné a jedna v šesti a skládá se ze sedmi faktorů: šesti čar a prostoru mezi nimi. Klíčovým číslem trojrozměrného světa je tedy číslo sedm. Různé krystaly vznikají podle tohoto zákona a v krystalech nalézáme buď tvar krychle (sůl) nebo její základní prvky v různých proměnách. 25

26 Když vyjdeme z jednoho rohu krychle a pokusíme se najít plochu, v které jsou obsaženy všechny tři rozměry, musíme ji příčně rozříznout od jednoho rohového bodu ke dvěma protilehlým rohovým bodům. Budeme-li pokračovat, zjistíme, že se krychle skládá ze čtyř trojúhelníků, když tyto získané trojúhelníky rozložíme do plochy, získáme jeden rovnostranný. Čtyřstěn je jako rovnostranný trojúhelník, který vytváří svůj plášť, ztělesněním harmonie a rovnováhy. Všechny jeho rohové body leží od sebe ve stejné vzdálenosti, tak nevzniká ve čtyřstěnu žádné napětí, ale klidový stav. Naproti tomu rohové body krychle a čtverce leží v různých vzdálenostech od sebe a vytváří napětí. Hmota třírozměrného světa se tvoří ve tvaru krychle, ale skrývá v sobě čtyřstěn, vybudovaný na božské rovnováze. Hmota tedy nemůže existovat bez božského obsahu. Je známo, že symbolické znázornění materiálního člověka, který používá svého rozumu k tomu, aby sloužil hmotné přirozenosti, je kříž nebo T vytvořený ze čtyřúhelníků povrchové plochy krychle. Na tomto kříži nebo Tau, je ukřižováno božské Já, ukřižováno na dvou velkých trámech třírozměrného světa - na čase a prostoru. Vraťme se ještě ke krychli. Předtím jsme ukrojili z krychle plochu, vycházející z bodu jednoho jejího rohu, která má v sobě všechny tří rozměry. Tímto způsobem jsme mohli uříznout všechny čtyři rohy krychle. Mohli bychom však provést čtyři řezy z ostatních rohů a zjistili bychom, že v krychli není obsažen jen jeden čtyřstěn, nýbrž dva v sobě spočívající čtyřstěny, které tvoří vzájemně přesné zrcadlové obrazy. Tyto dva v sobě spočívající čtyřstěny představují nejvnitřnější zákon poznatelného světa: neoddělitelnou spojitost mezi oběma doplňujícími se polovinami mezi pozitivní a negativní které v sobě spočívajíce, tvoří dokonalou rovnováhu. Lze najít i přirovnání v zákonu ducha a zákonu hmoty. Rovnostranný trojúhelník; dva v sobě spočívající čtyřstěny; kříž - tau 26

27 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Je zvláštní, že evoluce umožnila vývoj jen jednomu tvoru, který dokáže oba tyto zákony ztělesnit, a tím je člověk jako spojovací článek mezi duchovní a materiálním světem. Bez odporu hmoty by stvoření nebylo možné. Stvoření by tedy muselo začít tím, že se z jednoty uvolní síla, která se postaví na odpor duchovnu, můžeme použít i termínu Stvořitel. Ona síla je prvorozený syn, duch odporu, kterého otec vysílá, aby po eóny času tvořil jemu ten druhý negativní pól. Tento duch odporu je stahující se, tvrdnoucí působení, jehož působením vzniká hmota, působí tedy ochlazujícně. Příkladem by mohl být obyčejný kámen: síla, která jej drží pohromadě, dělá z něho kámen, musí působit prostřednictvím procesu tuhnutí, stahováním a ochlazováním. Budeme li se držet této hypotézy, že dokud se tento zákon (duch odporu) projevuje ve hmotě jako hmota, je tím pádem božský, když se ale situace otočí (jak jinak), ze zákona hmoty vznikne živý tvor, zrcadlový obraz, mohl by to tedy být Satan, jako zákon hmoty, který byl oživen prostřednictvím slov a činů. Člověk je tedy tím, kdo jediný je toho schopen. Celé stvoření svět nepokoje a pohybu spočívá na božské rovnováze. Působí skrz všechny tvary, vzniklé krystalizací, jako jejich nejvnitřnější zákon. Myslím, že stojí za přezkoumání, které další tvary se krystalů se odvozují z krychle. Když vezmeme šest geometrických, střeše podobných tvarů, jejichž základní plocha odpovídá přesně čtverci krychle a postavme těchto šest tvarů na čtverce tak, aby se střešní tvary dotýkaly svými různými stranami. Pak získáme geometrické těleso, které se nazývá pentagondodekaedr, který je vytvořen z dvanácti rovnostranných pětiúhelníků. Posledním z této krystalické řady je ikosaedr, vytvořený z dvaceti rovnostranných trojúhelníků. Ze čtyřstěnu lze tedy vyvinout další tři se čtyřstěnem dohromady čtyři- pravidelné krystalické tvary, tvořené stejnými plochami: čtyřstěn, krychle, pentagondodekaedr a ikosaedr. Pravidelné krystalické tvary lze vytvořit pouze z trojúhelníku, čtyřúhelníku a pětiúhelníku. Z trojúhelníku čtyřstěn, osmistěn (dvě pyramidy na sobě ležící základnami) a ikosaedr; ze čtyřúhelníku jen krychle, z pětiúhelníku jen pentagondodekaedr. Položíme-li do prostoru v každé rovině tří rozměrů ve stejné vzdálenosti řezné plochy, pak vznikne bezpočet malých osmistěnů. Ale tyto osmistěny přesto prostor nevyplňují, ale mezi nimi zůstávají (stejně jako uvnitř krychle) čtyřstěny, které stojí mimo třírozměrné plochy! Můžeme tedy rozdělit prostor do nekonečně velkých a nekonečně malých osmistěnů, vždy tu budou čtyřstěny mimo třírozměrné roviny. osmistěn; pentagondodekaedr Je tu ještě jedno snad nejvíce překvapivé zjištění a to, že násobíme-li mezi sebou poměrná čísla, která existují mezi plošnými čísly do sebe ukrytých krystalických tvarů čtyřstěnu, krychle, pntagondodekaedru a ikosaedru, tedy 2, 3, 6, 10, 27

28 obdržíme číslo 360, počet stupňů v kruhu. A jestliže poměrná čísla sečteme, dostaneme číslo 21, číslo představující možné spojení mezi faktory klíčového čísla trojrozměrného světa, číslo 7! Sedmiúhelník, který v sobě zahrnuje čtyři rovnostranné trojúhelníky; středověký astrologický kalendář, zahrnující čtyři živly po třech znameních. Právě v tomuto momentu náleží zmínka Herma Trismegista a jeho snad nejznámější věta: Jak nahoře, tak dole; jako dole, tak nahoře. Není třeba dodávat více. Ob ra zo vá p ří loh a : ro vn o st ran n ý t ro jú he ln í k; dva v so b ě sp o čí va jí cí čt yřstě n y; ta u kří ž iko sa ed r ; krych le; čt yřst ěn ; o smist ěn ; pe nt a go nd od e kae d r sed miú h e ln í k, kte rý v so b ě za h rn u je čt yři ro vn o st ran n é t ro jú he ln í ky. st řed o vě ký a st ro lo g ický ka le n dá ř, zah rn u jí cí čt yři živly p o t ře ch zna me n í ch L it e ra tu ra : CRO WL EY, A. Th ot h ů v Ta ro t. P rah a : Syn e rg ie, CRO WL EY, A. K n ih a Th o th o va : K rá t ký e se j o t a ro t u Eg yp ťa nů. B rno : Ho ru s, s. I SB N X En cyklop e d ie Myst iky V. P ra h a: A rgo, I SB N HA I CH, E. Za svě ce n í. P ra ha : Aq ua ma rin, IS B N VA CHA LA, B. Mo ud ro st sta ré ho E g yp t a. P ra ha : Kn ižn í p od n ikat e lský klu b, s., I SB N Kruh a mandala Začnu poněkud netradičně a to citátem z knihy potomka aztéckých indiánů Xokonoschtletla, který více než dobře popisuje dědictví epochy úctyhodné aztécké kultury, pro jejíž potomky žijící v současnosti panují stále stejné rituály a mýty, spojené s uctíváním života. Pro toto etnikum má velký význam to, co je jim sděleno duchy ve snu nebo představě. Vnímají, že s nimi chtějí mluvit, proto odcházejí do lesů nebo hor, drží půst, meditují a čekají, dokud je nenavštíví. O svých vizích nemluví, pokud to není přáním duchů. Někteří z nich, kteří jsou obdařeni velkou šamanskou silou, dostávají povolení o svých vizích mluvit. Hehaka Sapa byl jedním z nich. "Stál jsem na nejvyšší hoře všech hor a pode mnou v hloubce ležel velký kus země. A zatímco jsem tam stál, viděl jsem víc, než mohu vyprávět, a rozuměl víc, než jsem viděl. Neboť jsem se v posvátném vytržení díval na bytost všech bytostí, v 28

29 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře duchu jsem viděl formu všech forem a viděl jsem, jak se všechna stvoření stala jedním. Viděl jsem, že posvátný kruh mého národa byl jedním z mnoha kruhů, které dohromady vytvořily jeden velký kruh, široký jako světlo dne a světlo hvězd, ve středu tohoto kruhu rostl mohutný, kvetoucí strom, jenž všem dětem poskytoval ochranu jako matka a otec. (Sapa in Xokonoschtletl, 2000) Abych ospravedlnila volbu úvodní citace, musím poukázat na tradiční spojitost kruhu jako životní formy a prvku hojně zastoupeného v ranějších kulturách, ale především mýtus je to, čemu se věnujeme. Mýtem je prodchnuto veškeré kulturní a společenské dění dokonce i v naší pokrokové době. Mýtus hovoří přímo a ke všem složkám naší bytosti. Je transkulturelním jevem. Teorie mýtu podle C. G. Junga předpokládá existenci takzvaného kolektivního nevědomí, což by se dalo bez velkých obtíží nazvat paralelním termínem "živé morfologie". Jungova teorie, že mýtus má svůj původ v kolektivním nevědomí, zní mírně spekulativně a mysticky, proto ji přívrženci kvantifikačních vědeckých strategií, zacílených na objektivitu, nemají v oblibě. Kolektivní nevědomí dle Junga však nepředstavuje transcendentního ducha, který proniká všemi lidskými bytostmi. Což dnes, s ohledem na Sheldrakeovu hypotézu morfogenetických polí, již nezní tolik neuvěřitelně, jako v době, kdy Jung seznámil odbornou veřejnost se svou tezí. Ale vraťme se na obecnější úroveň. Vezmeme-li lidské tělo - fyzický fenomén člověka je kolektivní v tom smyslu, že je společný všem lidem, a právě tuto specifickou podobou se člověk liší od ostatních tvorů. Vývoj této formy je nevědomý a kolektivní nevědomí je prostě jen pojmenováním procesu morfogeneze, který je všem lidem společný. Domnívám se, že tím procesem je tvoření za pomoci těla (specifických orgánů) a zároveň schopnost ono stvořené vnímat a prožívat. Jedná se o nesmrtelné tradiční vrcholky esence obsažené v pohádkách o bozích a bohům podobných bytostech, o hrdinských bitvách a výpravách do podsvětí. I stvořil bůh člověka k obrazu svému, člověk tedy nemůže stvořit něco "netvorského". Mytologie je pohybem této esence, je to něco pevného, a přece pohyblivého, podstatného, nikoli statického, poněvadž je to schopno proměny. "Mytologie jako umění a mytologie jako látka splývají v jediný fenomén, stejně jako umění skladatelovo a jeho látka, svět zvuků. Hudební dílo nebo umění nám ukazují umělce jako tvůrce a současně svět zvuků jako stvořený svět." (Kerényi, 1995) Pro nás je zvlášť zajímavý názor, že sny a fantazie psychicky zdravých osob mají určitou obecnou podobnost. Jung například zjistil, že v závěrečné fázi psychické léčby u nějakým způsobem psychicky narušených klientů, vznikají ve snu nebo ve fantazii nejrůznější podoby rozčtvrceného kruhu, což je v podstatě mandala (entoptická vize?). V obou případech by se dalo mluvit o léčivé síle, která se manifestuje prostřednictvím mýtu, z jehož mnoha projevů je jedním i mandala. Pohyb mytologické esence je podobný pohybu noření se zpět do životadárného pramene odkud pochází vše živé (mimo jiné je toto jedno z typických archetypových schémat). Mandala (obraz Já?), která připomíná jakousi mapu kosmu (je mikrokosmem), se zjevuje obyčejně v situacích, jež se vyznačují zmatkem a složitostí. (Jung, 1998) Jakoby byla mapou labyrintu světa a vedla do bezpečného ráje srdce. Jung o tomto působení mandaly napsal: "...vytvořený archetyp představující schéma řádu, který je položen jako psychologický nitkový kříž či jako čtyřdílné kruhy nad duševním chaosem, v němž každý detail má své místo a celek, který má tendenci rozplynout se do neurčitého, je držen pohromadě pečujícím a ochranným kruhem." (Kerényi, 29

30 1995)..Shoda mezi touto teorií a například starozákonním mýtem či jednoduchým indiánským mýtem je velmi patrný. Základem této symetrie je kruh. Pokud je tedy Sheldrakeova hypotéza morfogenetických polí (2002), potažmo živé morfologie, podobná kolektivnímu nevědomí a dalším pojmům či termínům různých autorů a nauk, je to jen důkaz toho, že tvořivý princip existuje a navíc je schopen tvořit s vědomím toho, co jednotlivé kroky přinesou s čase budoucím. Jedná se tedy o projev inteligence (řádu). A jakýkoliv kontakt s touto inteligentní silou je obrozující - jakoby chaos a jeho vibrace neustále ladil do prosperujícího řádu. A odrazem (obrazem) toho řádu může být právě mandala, která se vyskytuje v mytologických tradicích celé planety. V těchto kulturách se vyskytují různé typy tohoto čtvrceného kruhu neboli mandaly a vyjadřují různé představy křesťanského, buddhistického, animistického... naplnění. Známým příkladem křesťanské mandaly jsou rozety v oknech gotických katedrál a vize Boha v Dantově Ráji. Rozdělení kruhu na čtyři části, kvadratura kruhu, o níž Jung hovoří, je prastarým alchymickým symbolem, který vysvětluje ve své knize Psychologie a alchymie z roku O mandalách, které Jung našel ve snech a kresbách moderního člověka říkal, že by mohly být právě tak dobře reflexí věkovitého pozorování nebe, jako reflexí univerzálního lidského puzení. A poukazoval i na určité prvky v sériích vizí a snů, které zřejmě skutečně poukazují na kosmický původ. Přestože je v zásadě podle Junga zcela možné, že se v této vizi kolektivního nevědomí snící rozpomíná na dávné zážitky nebes, profesor Jung nicméně nevěří v přímý kosmický původ kvaternity. V kvaternitě shledává vlastnost toho centra totality člověka, které považuje za výsledek individualizace a nazývá je Selbst. Nemluvil Hérakleitos o stejném jevu, když nazval Idios Kosmos spícího člověka namísto konstituce nepřítomnosti vnímatelných obsahů - jejich vypracováním v oddělený vesmír. Podle Hérakleita snový svět není vlastním světem proto, že by tu subjektivní zkušenost nedbala norem objektivity, ale v tom smyslu, že konstituuje v původním modu světa, který člověku patří a zároveň mu ohlašuje jeho vlastní samotu. Kosmologie snu je počátkem existence samé. Sen nám podivuhodným způsobem ukazuje lehkost naší duše, jež dovede vniknout do jakéhokoli objektu a proměnit se současně v každý z nich. (Novalis in Foucault, 1994) I Jung hovoří v pojmech kosmologie. Kvůli možné variaci čísel odmítá ideu čtyř nebeských čtvrtí, ale s nezbytnou rezervou připouští tvrzení o zcela jiném druhu kosmického původu: "Je to podivný L US US NA TURA E, že hlavním chemickým 30

31 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře konstituentem fyzického organismu by měl být uhlík, vyznačující se čtyřmi valencemi. (Kerényi, 1995) Navíc: je diamant - v orientálních textech symbol dovršené individuace (připomeňme si diamantové zdi buddhistické mandaly) jak všichni víme krystalizovaný uhlík. Pokud je to něco více než jen pouhá hříčka přírody, pak fundamentální téma mytologie může být pochopeno jako odkaz na anorganicitu v člověku, ježto fenomén kvaternity není pouhý výmysl vědomé mysli, nýbrž spontánní produkt objektivní psýché. (Kerényi, 1995) Nejdůležitější kruhový symbol pro Junga však představovala jiná kvadratura kruhu", pětinásobný útvar, který nazýval quincunx" kruh obklopený čtyřmi menšími kruhy v kvadratickém uspořádání, z nichž jeden je velmi odlišný". Tento symbol, jak byl Jung přesvědčen, je jednoznačnou předzvěstí přicházejících změn. Hesemann poznamenává, že Jung by býval byl bez sebe vzrušením, kdyby v roce 1988 poblíž Silbury Hill spatřil první quintuplety" v obilních polích s velkým, ve směru hodinových ručiček rotujícím středním kruhem, obklopeným čtyřmi satelitními kruhy, z nichž tři rotují stejným směrem a ve čtvrtém leží obilí proti směru hodinových ručiček. Quincunxi jsou kruhové kresby na povrchu zemském, tedy v jeho tvárných částech - v obilí. Jung je považoval za projevy živé duše planety, za manifestaci chystaných evolučních změn. A fakt, že tyto obrazce nápadně připomínají tvorbu kultur od neolitu po současnost, může znamenat i to, že dříve živá morfologie hovořila prostřednictvím člověka formou mýtu a rituality a díky způsobu pohybu a pobytu na planetě zcela spontánně. Lze najít zjevné souvislosti s naukou o buddhistickým symbolem karmového zákona, vycházejícího z představy indického mýtu o cyklech nekonečně opakujícího se času. Kotouč je zobrazován jako kolo s paprsky. Baleka (1997)uvádí, že roztočené kolo vyjadřuje pohyb a nehybnost zároveň, tuto nehybnost, tj. stálost a soulad všeho představuje osa kola, střed všeho. Lidé se, donuceni konečně mlčet, právě ve snech spojují s významy slov a dovolují, aby jimi pronikala tato záhadná, naléhavá slova, přicházející odnikud. (Foucault, 1995) Ob ra zo vá p ří loh a : tě le sné sché ma en e rge t ických ce n te r (ča ke r) v t an t rické jó ze I vo S ed lá če k Po sta va azt é cký mod e l tě la ja ko mikro ko smu (p ro úče ly po u št ě ní žilo u ) L it e ra tu ra : BA LE K A, J. V ýt va rn é u mě n í. P ra ha : Aca de mia, s. I SB N DAL K E, R. A rbe it sb u ch zu r Man d a la - Th e rap ie. Mün ch en : He in rich Hu ge n du be l V e rlag, I SB N FO UCA UL, M. Se n a ob ra zivo st. L ibe re c: Dau p h in, I SB N FO UCA UL T, M. Dě jin y ší len st ví. P ra ha : Na kla d at e lst ví L id o vé n ovin y , 20 7 s., IS B N FO UCA UL T, M. To to n ie je f a jka. B rat isla va : Fa t a Mo rg a na , St r. 7 9, I SB N JUNG, C. G. Výb o r z dí la. Sn o vé symbo ly in d ivid ua čn íh o p ro ce su : 5. d í l. Sn ové symbo ly ind ivid ua čn íh o p ro ce su : (p sycho lo g ie a alch ymie I ). B rn o : Ja ne če k, s. IS B N JUNG, C. G. Man da ly. O b ra zy z n e vě do mí. B rno : Na kla d at e lst ví To má še Ja ne čka, IS B N JUNG, C. G. Výb o r z dí la : 6.d í l. P řed st a vy sp á sy v a lch ymii. B rno : Na kl. T. Ja ne čka, s. IS B N KE RÉ NY I, K., JUNG C. G., Vě da o myt o lo g ii. B rno : Na kla d at e lst ví To má še Ja ne čka, s16. s. I S B N

32 S HE L DRA KE, R. Te o rie mo rf ické re zo na n ce : n ová vě da o živo t ě. P ra ha : E lfa, s. I SB N XO K O NOS CHTL E TL. P ří bě h y a mo ud ro st i a zt é ckých I nd iá nů. P rah a : P o rtá l, I SB N Mýtus a Magie Mýtus a jeho sestra Magie nás doprovázejí již od nepaměti. Snad proto jsme s ním již natolik obeznámeni, že mnozí, kteří se jím zabývají se kolem něho shlukli a vytvořili vědu - obor, jež se nazývá Mytologie. A všichni tito mýtus pozorují ze všech stran. Někteří si dokonce myslí, že ho pozorují zevnitř. Pak jsou tu jiní (mezi nimi i já), kteří mýtus pociťují jako neuchopenost a (jako řečtí filosofové starověku) ho považuji za neustálý pohyb. Věřím starověkým mudrcům i proto, že byli jeho kořenům blíž, byli dokonce i v jeho náručí. Ve světe současnosti, tj. 21. století, učinila věda de facto mytologickými všechna tvrzení o povaze vesmíru, jež nejsou ověřitelná experimentem. Od animistických pověr primitivů k nejvyšší metafyzice filosofů a teologů veškeré modely universa či chodu reality, jež nemohou být explicitně a validně vylisovány v experimentálním paradigmatu vědy, stávají se neověřitelnou teorií ve zkratce mýtem. V podstatě, podle dalece převládajícího názoru, má dnes mýtus význam přitažlivé fikce, svůdné, nicméně neprokazatelné. Proto je zcela samozřejmostí, že se setkáváme s názorem na pohyb mytologické látky v ne zcela trefném výkladu, důvodem toho může být fakt, že kdekoli se mytologické a náboženské tradice ustálily, nastal čas dalšího duševního (psychologického) neklidu: nespokojenosti, kritiky a především odcizení. Nemyslím si, že lze mytologickou látku ustálit, ale je možné ustálit instituce, které ji předkládají, zprostředkovávají. Za poslední takovýto důležitý čas pro lidskou civilizaci (pro nás je důležitý pojem západní civilizace) je považována epocha "západní civilizace". Její počátek bychom mohli datovat do doby přibližně před dvěma tisíci lety kdy došlo k neuvěřitelné proliferaci mesiášů, hnutí a kultů do kolektivního vědomí, tedy k veliké mytologické soutěži, jež měla rozhodnout, které z početných vzniklých duchovních hnutí přežije. Takto byl Řím nucen potýkat se nejen s nejrůznějšími variantami svého vlastního polyteizmu, ale i se zoroastrismem, manicheismem, řadou gnostických kultů a raným křesťanstvím. Nabízí se nám i jiné možné vysvětlení, které úzce souvisí s danou časovou osou našich dva tisíce let. Tato teze pramení ze starého pojetí pohybu v časoprostoru nejen z pohledu naší planety, ale i jiných nebeských těles, touto tradicí je astrologie, přesněji řečeno pro nás je v tento okamžik podstatný pouze jistý aspekt jejího zkoumání a tím je přesně změřená délka planetárního roku, která odpovídá historicky podložených událostem. Vždy, když planetární rok vrcholí, dochází k velkých hnutím na celé naší planetě, tento rok trvá dva tisíce dvě stě pozemských let. (srov. Haich, 1994) Analogie k současné naší době je zřejmá. Na konci dvoutisícileté historie opět stojíme s hromadou rozbitých obrazů, jak to vyjádřilo T. S. Eliot nebo slovy Josepha Campbella koncovou morénou, již zanechaly naše velké mytologické tradice. (Larsen, 1999). 32

33 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře V době těchto náboženských stagnací, kdy dochází k naprostému odloučení od původní síly mýtu - jeho živé morfologie, musí nad těmito tradičními náboženskými formami znovu převážit vizionářské hledání, protože potřebujeme mytologii živoucí. Psychologický aspekt mýtu musí být obnovován v prožívání obyčejného člověka, který mýtus používá jako míru pro svoji zkušenost, a který zároveň zjišťuje, že se zkušenost pro změnu musí stát mírou mýtu. Jerome Bruner říká: Když mýty přestanou odpovídat vnitřnímu stavu těch, kteří si je žádají, může přechod k nově vytvářeným mýtům nabýt podoby chaotické plavby do našeho nitra, jistoty externalizace jsou v takovéto chvíli nahrazeny úzkostí z niterného blouznění. (Bruner in Larsen, 1999) S tím, jak se mění vědomí, mění se mýtus. A s tím, jak pracujeme s mytickými vzorci, přicházíme i na to, že existují zcela konkrétní katalyzátory, které iniciují změny ve vědomí. Konečný dialog musí být veden mezi vědomím, čistým vnímáním sebe sama a světa, a těmi vzorci, jimiž je vědomí nejvíc fascinováno - archetypy, které leží v základech proměňujícího se průzračného světa mýtu a jimiž je vědomí nejvíc fascinováno.nejen tajemné hodiny času, ale i rituál díla tvoření, často personifikovaný v osobě Boha, je rozdělený na čtyři roční období (viz. Jungova kvaternita). V těchto obdobích si každý jednotlivec v rámci své kultury a tomu odpovídajícího mýtu (katolická církev si připomíná život Vykupitele a stvořitele času) každodenně a rok za rokem opakovaně připomíná život, záměr a lásku. Mimo jiné je i pro křesťanskou obec, která v minulosti cíleně zničila či absorbovala okolní mytologické systémy, toto cyklické znovu prožívání přesvědčivým důkazem, že Kristův příběh primárně není událostí, která se stala před nějakými dvěma tisící lety, nýbrž něčím trvalým, co platí pro všechny doby a existuje v podstatě mimo čas. To vše se odehrává a je námi prožíváno sub specie aeternitatis, pod zorným úhlem věčnosti jako zázrak. Křesťanská církev v našich zeměpisných šířkách a délkách zprostředkovává mýtus formou kontemplace Boha, ale stejně tak je tomu i všech světových náboženství a menších skupinách - kmenech. Vždy je mýtus ztotožněn s nějakou konkrétní hmotnou osobou, jež činí prostředníka s nehmotnou duchovní sférou. Mýtus je cestou rituálu oživován a s ním i nadčasové pravdy, které nemají jenom funkci historickou, nýbrž i úžasnou důstojnost mýtu, který se sice stal kdysi, ale jehož smysl je, jak bylo již mnohokrát řečeno, mimo veškerý čas. Pokud zůstaneme u křesťanské mytologie (ostatně je to i naše tradice), jsou pro zhodnocení hlubokého mytologického významu biblických příběhů nejvhodnější liturgické texty. Nejenže byla křesťanská liturgie během staletí bohatě zkrášlena architekturou, poezií a symbolismem, ale dokonce má každý liturgický symbol, obraz, slovní obrat nebo úkon velké bohatství historických a mytologických asociací. Na KVV MU v Brně patří k vykladačům symbolů, souvisejících s liturgií ve starém umění, například historik umění pro památkovou péči Jaroslav Krátký. V tomto momentě je potřeba mýtus definovat jako soubor příběhů někdy skutečných, jindy smyšlených které lidé z různých důvodů považují za projev vnitřního smyslu světa a lidského života. Mýtus je něco jiného než filosofie, která pracuje s abstraktními pojmy: mýtus je vždy konkrétní a tvoří ho živé, smysly vnímatelné vyprávění, obrazy, obřady, slavnosti a symboly. Mnoho mýtů vychází z historických událostí, ale ne všechny takové události mají mýtický tady transcendentní charakter. Proč však dal Západ přednost Kristovi před Mitrou nebo Orfeem? Jak to, že mýty ztrácejí svůj vliv a že Isis a Osiris, které celá staletí uctíval Egypt a jejichž kult přešel do římské 33

34 civilizace, se v západní Evropě neujali? Proč si ale mýtus, který převládne, podrží některé charakteristiky mýtů předchozích, takže dochází k nápadné příbuznosti mezi Osiridem a Kristem a Matkou boží? Domnívám se, že z mýtu vždy přežije jen jeho archetypové jádro, ostatní látka mýtu je jen estetickou té které kultury, nánosem, vycházejícím z každodenní zkušenosti. Jsou to zřejmě naše nejjasněji hovořící a vracející se sny, které si plným právem zaslouží označení mýtus Mýtické symboly a motivy jsou natolik provázány s lidským konáním, že jsem téměř v pokušení se ptát, zda tato realita světa, tak, jak ji vyjadřují naše současná přesvědčení, je táž, co tu byla vždy. (Larsen, 1999) Tak například podle velkého keltského mýtického cyklu je průzračný svět tak blízko tomu našemu, že se mělo za samozřejmou věc, že kopce jsou duté a že mají průzory a svá silná místa, z nichž lze magickou energii odvádět z onoho světa do světa tohoto. Za časů Homéra a bojů před Iliadou zase, alespoň se nám to tak jeví, nedělalo mužům problém nahlížet v éteru nad nimi se odehrávající zápasy nesmrtelných, a odvozeně pak své vlastní bitvy. Velké hieratické městské státy starověkého Blízkého východu byly budovány jako přesné kopie mytického kosmického řádu, s branami otevřenými do čtyř směrů a světovým náhorním zikkuratem, majícím zprostředkovat setkání Božského světa a lidského konání, uprostřed znovu vybudovat svět z bodu, okolo nějž a z nějž se zakladatel ustavil, v němž existuje svým původem absolutně, pokud jde o jeho vlastní, jedinečné a specifické uspořádání; relativně, pokud jde o jeho závislost na nekonečné řadě předků. (Jung, Kerényi, 1995) Založení je jedno z nejzákladnějších témat mytologie, které bylo podstatné i pro starověkou antickou filozofii. Když konstituujeme svět v novém díle k obrazu makrokosmu, přesouvá se mytologické založení do činu: stává se zakládáním. Města budovaná v dobách, které znaly živou mytologii, chtěla být obrazy kosmu. Jsou zakládána stejně, jako kosmologická mytologémata dávají základy světu. Základy měst se kladou tak, jako by vyrůstaly ze dvou počátků, o nichž jsme hovořili. Tak stojí města na témže božském základě jako samotný svět. Stávají se tím, čím byly v antice svět i město místem, kde bytují bohové. (Jung, Kerényi, 1995 ) S čímž zřejmě souvisí i fakt, že skrze celou evropskou historii včetně osvícenství se táhnou vlády kněžských řádů a králů, jimž svůj souhlas k vládě vyslovilo samo božstvo. Ústup od mýticky inspirovaných kosmologií se pro západní civilizaci začal projevovat před několika staletími, v době, kdy začala věda objektivně popisovat fyzický vesmír, tedy s koncem patnáctého století s Galileem, s Giordanem Brunem, s plavbou Kryštofa Kolumba. Svět se stal místo křišťálově průzračných sfér (ve kterých byly upevněny stálice a Slunce), doslovně chápané zahrady Eden středu stvoření koulí uplácanou z bláta a rotující kolem hvězdy typu G. (Lilly, 2000) Nebyl to pro mytologického živočicha snadný přechod. Přesto mýtus stažením z geografie, agronomie i sociologie nezmizel, stal se předmětem studia psychologie. Není tomu tak dávno, co nám jiný druh experimentování s psýché ukázal všudypřítomnost mytologického v psychologickém. Psychedelická droga (nic nového pod sluncem) v prostoru pouhého desetiletí ozřejmila a jaksi připomněla alespoň se mi to tak jeví hojnost mýtických forem pro kolektivní utváření mysli. Dnes tedy máme co dělat se stavem kolektivního vědomí v člověku, který je kvalitativně nový. Mýtus, stažený ze své projekce do obecného prostředí, již není vázán na kulturně typické formy, je nutně poznán jako součást vědomí a stává se, možná že vůbec poprvé v historii, zodpovědností každého jednotlivce. Larsen toto reflektuje slovy: Vysoce vyvinutí 34

35 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře jedinci, kteří si v průběhu věků začínali být vědomi této skutečnosti, odpovídali na mýtus jak na psychologické, tak na metafyzické úrovni. U prostého člověka byl však mýtus neřešitelně vázán na jeho vlastní místně společenské podmínky." (Larsen, 1999) Tuto domněnku dokládá i fakt, že mýty, které vedly a utvářely naše osudy v západní světě v průběhu posledních dvou tisíc let, vznikly od jedné skupiny semitských nomádů kočujících v oblastech středozemního Blízkého východu. Nakonec kongregace jsou stále ještě nazývány stády a pastor pastýřem. Novozákonní metafory mající svůj původ v Galileji zahrnují rybaření. Pouště, nepřátelské sousední kmeny, hříšná města, ty všechny procházejí našimi křesťanskými mytologiemi. Neexistuje tradiční mytologie, která by nevyrostla v kulturně a společensky místně specifické hmotné kolébky. Přesto v podstatě kterékoli z hlavních náboženských forem vysvítají jasně obsahy lidského ducha. Velká mytologická témata jsou věčná a transkulturelní. Promlouvají přímo k věčným tajemstvím obklopujícím naši existenci: k zrození a smrti, k heroismu v člověku, k lidské lásce a utrpení. Právě na této úrovni nelze mýtus ani náboženství jen tak odložit. Dodávají hloubku a smysl životu, věčnou a nadčasovou kvalitu jinak zhola bezvýznamné individuální zkušenosti. Máme tedy dvě mytologické dimenze, které je třeba odlišit: kulturní aspekt, který má v prvé řadě socializační funkci a který lze jinými slovy nazvat orientace, a psychologický aspekt, který propůjčuje hloubku a plnost lidské existenci, ať je její nastavení tedy vedení jakékoli. Při popisech duše používal Freud metaforu plovoucího ledovce, devět desetin Já pluje pod povrchem vědomí, zatímco jedna desetina je viditelně na povrchu. Jungovi se zalíbila jiná metafora: viděl duši jako starý strom, jehož živé květy a květenství se musí dopátrat svých počátků a jim utajené výživy: sukovitých archaických kořenů, nezviklatelných, zapuštěných hluboko do země. Já říkám: "Z poranění vykvete zahrada." L it e ra tu ra : CA MPB E LL, J. Mýt y. P rah a : P ra g ma, I S B N CO TTE RE L L, A. Die We lt de r Myt he n un d L eg en de n. Mü n che n : Dro e me rsche n Ve rla g sa n sta lt, / LA RSE N, S. Dve ře ša man ů : Ot e vřen í p řed st a vivo st i p ro sí lu a mýtu s. P rah a : Vo lvo G lo b at o r, s 23. s.i S B N LI LL Y, J. Vě de c : met a f yzický živo to p is. P rah a : Ma ťa, s. I S B N KE RÉ NY I, K., JUNG, C. G. V ěd a o myt o log ii. B rn o: Na kl. To má še Jan e čka, 19 95, 23 0 s- 16. s. IS B N Čtvernost jako symbol hmotné existence Kvaternitu, tedy čtvernost najdeme nejen v organizaci samotné přírody (Gaii). Projevuje se jako čtyři roční období a s tím související čtyři světové strany, tedy když nepočítáme další dva směry, kterými je horní a dolní. Pro naši západní civilizaci je pohyb po povrchu země tak automatický, že nás ani nenapadne její zjevnost v prostoru. Jiné kultury neopomíjejí i svět dolní a horní a tento aspekt je patrný v celé řadě rituálů, které se na tomto neustálém upamatování podílejí. Aristoteles uváděl k tomu zjevenému, že existují čtyři vnitřní A RCHA I, která jsou zároveň vnější A I TIA : HYP O KE I ME NO N (trvající hmota), S TE RÉ S IS (zbavenost) - E I DOS (kladné určení), A RCHÉ K I NÉS E Ó S (realizátor pohybu). (Patočka, 1992) 35

36 Ale i jiné (z našeho pohledu jakoby první) zachované filosofické texty, například Anaxagorovy zlomky, hovoří o projevech, ve kterých jsou teplé a studené, suché a vlhké zaznamenány jako přítomné v první fázi kosmologického vývoje. Lloyd (1992) uvádí, že první dochovaný text, ve kterém nacházíme fyzikální teorii založenou na teple a chladnu, suchu a vlhku jako na čtyřech prvotních živlech nebo dalších složkách, se objevuje v hippokratovském pojednání O přirozenosti člověka (kap. 3, L., VI, 36,17 nn.) Ale v dalším díle O tělech existuje náčrt obsahující teorii čtyř živlů, kdy nejdůležitějším živlem je samotné teplo - to, co staří nazývali aéther. Z dalších tří živlů, se říká o zemi, že je studená a suchá, aér je teplý a vlhký, a to, co je nejblíže zemi (moře?), je nejmokřejší a nejhustší. Mohou být ztotožněny se čtyřmi sezónními mocnostmi létem a zimou, deštěm a suchem, v průběhu času se staly čtyřmi Empedoklovými živly, ohněm, vzduchem, vodou a zemí. I Parmenides předpokládá teplo a chlad jako archai, nazývá je ohněm a zemí. Anaximenova kosmologie obsahuje cosi, co se zdá být podobnou racionalizací původní teorie, pokud jde o teplo a chlad, protože popisuje změny, které vzduch podstupuje při zřeďování a houstnutí (stává se ohněm na straně jedné, větrem, oblaky, vodou, zemí a kamením na straně druhé). A tak máme ustanoven první konstrukt původní kosmologické a mytologické látky. Hlavní protiklad je mezi ohněm a vodou, což je očividně zažitá skutečnost (stejně jako zápas mezi Héfaistem a řekou Xanthos). Anaximandros nevysvětluje genezi proměnou živlu, ale oddělováním opaků věčným pohybem, tento důkaz je závislý na anachronistickém učení o čtyřech živlech. Věci, které se vzájemně vystavují bezpráví, musejí být rovnocenné, rozdílné a souvztažné, ony jsou nejpravděpodobněji ty protivné substance, které vytvořily diferencující svět (Lloyd, 1992) A proto substance, které se oddělují z neomezeného, jsou světlo a tma, pak se zdá být mezi ohněm, nebo plamenem a aérem blízká podobnost. Otázkou zůstává, jestli chápání elementů, prvotních dílčích částic, je pojato z mýtu o stvoření Pandóry ze země a vody, kde je naprosto zjevná úloha země a nebe jako ploditelům různých tvorů a i jako sexuální metafora. Pro objasnění této metafory je potřeba si uvědomit, do jaké míry měly tyto protiklady, teplé, studené, suché a vlhké, nějaké zřetelné symbolické propojení pro starověké Řeky jako celek. Teplo a sucho jsou přirozeně spojovány se sluncem a tím s nebem. Řekové pojímali živé jako vlhké a mrtvé jako suché, důkaz najdeme v mýtu, ve kterém Athéna proměnila Odysea ve starce, tvrdila, že vysuší jeho hezkou kůži. (Lloyd, 1992) Z tohoto přesvědčení pramení i víra, že mrtví jsou žízniví, to prokazatelně podporuje rozšířený řecký rituál - obětování úlitbou. Tyto domněnky jsou odvozovány z tak 36

37 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře samozřejmých skutečností, jako je sesychání mrtvého dřeva, teplota živých bytostí a prochládání zemřelých.v Hippokratově díle O životosprávě je podrobné schéma, ve kterém jsou čtyři lidská údobí uváděna do souladu s dvojicí protikladů, první údobí je teplé a vlhké, druhé je teplé a suché, třetí je chladné a suché a stáří člověka je chladné a vlhké. Dále je zde rozvíjena teorie, že plození povstává ze vzájemného působení tepla a vlhka (nebo ohně a vody), a spojení vlhkosti s životním teplem je uváděno i v díle O tělech. Podle Aristotela je teplé to, co slučuje věci stejnorodé, chladné to, co shromažďuje a slučuje jak stejnorodé, tak nesourodé věci, vlhké je to, co je snadno vymezitelné není určitelné vlastními hranicemi a suché je to, co není snadno vymezitelné, ale je určitelné vlastními hranicemi. (Vernant, 1995) "En la lucha entre el agua y el fuego siempre es el fuego el gue muere. - V bitvě vody a ohně hyne vždy oheň." španělské přísloví. (Tournier, 1999) V těchto pár odstavcích jsem se pokusila nastínit vztah mezi mytologií a řeckou filozofií a to na příkladu vnímání stvořeného a procesu je tvoření. Mezi první lidskou vědou a obdobím předvědeckým jsou jen malé rozdíly. Navíc mýtus byl úzce svázán s každodenním životem starověkého člověka, i toho, který se sám považoval za vědce a pokoušel se čistým abstrahováním a souzením těchto abstrakce postihnout podstatu stvoření. A přesto v té stejné době, minulé i budoucí době kreslil římský velvyslanec v cizí zemi kolem sebe a svého štábu kruh, aby ukázal, že je zabezpečen před útokem. Babyloňané sypali na podlahu kolem postele nemocných kruh z mouky, aby odehnali démony. Němečtí židé ve středověku kreslili kruh kolem rodící ženy, aby ji uchránili před zlými duchy. Pokud se pokusíme kvadraticky vyjádřit životní cykly přírody, člověka, jednotlivých elementů, dostaneme čtverec, a aby tento čtverec platil po všechny časy a kdekoli, tedy paradoxně mimo prostor a čas, učiňme ho pohyblivým - roztočme ho. Nezískáme nic jiného než kruh. Použití kruhu, (kvadratury kruhu) ať již k vymezení hranice posvátného území (Stonehenge) nebo k ochraně žádoucího atributu, tvoříme specifický druh energie - magii. Čtvero ročních dob Karel Floss Rok věčně zkouší kvadraturu kruhu tvářením času do čtyř extází a i když vím, že opět starší budu, čtverhranný kruh mě stále opájí. Jarem zní píseň ve znamení Panny o zmrtvýchvstalém božím martyriu. Pak dechne žár, jenž nahá těla mámí a v letních nocích hraje na Lyru. Podzimní Pegas slétá k mému domu, když v modrých mlhách zraje ovoce. Udeří zima. V záři Orionu rozechvěn chystám další Vánoce. 37

38 Rok je vždy nová kvadratura kruhu: Vivaldi kosmu skládá partituru čtyř kantát zaklenutých v sebe jak noc a den, jimž vládne jedno nebe. Ob ra zo vá p ří loh a : Člo vě k ja ko mikro ko smo s se svě t lými a st ín o vými o b la st mi. Ro be rt Flu d d, Ut risq u e Co smi Histo ria, Op pe n nh e im, Čt yři živly z po h le d u a lch ymie. P ro t ikla dn é dvo jice jsou za ch ycen y ve fo rmě kří že. Mila n Mag n i K ří žen í L it e ra tu ra : FL O S S, K. Úvod do ře cké f ilo zo f ické t e rmin o log ie a če tb y. O lo mou c : Un ive rzit a P a la ckéh o, s LL OY D. G. E. R. Ko smo s a živly. P ra ha : O iko ymen h, I S B N PA TO ČK A. J. Ko smo s a živly. P ra ha : O iko yme n h, I SB N TO URNI E R, M. E lea za r a ne b P ra men a ke ř. P rah a : A rg o, I S B N VE RNA NT, J. P. P o čá t ky ře cké ho myšle n í. P ra ha : O iko yme nh, s. IS B N Algebraicky pojatý proces stvoření Říkáme, že žijeme v duálním světě. Ono, to však není zcela přesné. Ve skutečnosti se jedná o počáteční dualitu, která se dále dělí v trojnost, čtvernost, paternost a desaternost. Základem je paternost, dvě paternosti vytvářejí desaternost, respektive jedenácternost, přesto každý cítí počáteční jednotu, do které se toužím vrátit. Možná jsou to vzpomínky a pocity tolik diskutované - embryonální. Možná je to stesk pradávný, jaksi biblický stesk Adama po svém žebru, možná stesk ještě starší, kdy vše bylo opravdu jedno, tedy i Adam, jeho žebro, Eva, had, jablko...možná je to proto, že světlo - sluneční paprsek se také dělí na různé barvy spektra, ale opět může být s těchto barev sloučen ve svou původní jednotu. Říkáme, že žijeme v duálním světě, ale samotné pojetí duality je v dnešním době "zastaralé". Dnešek je synonymum roztříštěnosti, již ne v řadách násobků, ale spíše ve smyslu chaosu. Zdá se, že vše známe, DNA, binární kód, atomovou energii, dříve éterná a astrální lidská bytost byla devalvována na chemickou laboratoř. Nelze se divit tomu, že tento stav je pociťován jako neuspokojivý. Mytologie je prosycena příběhy o navrácení do původní jednoty. Následující příběh Stvoření, jeho nositelem není protentokrát mýtus, ale věda nebo spíše Láska k vědě... Naše planeta Země je živým organismem a jako taková podléhá evoluci, proto je potřeba zvědomit aspekt toho, že myšlení jako čistý konstrukt není schopno dedukovat zpětně přesný význam slov, protože postrádá i jiné vrstvy vědomí - tvůrčí živé vědomí. Vesmír se neustále rozpíná a překupuje, vytváří nové soustavy, na jiných vlnách, jinou morfologií. Objektivní svět neexistuje. Co je skryté, to je zjevné. Snahou celého Vesmíru je v trojnosti prostoupené jedenácterností pochopit sám sebe a zpětnou vazbou se opět uvést do duality a následně absolutna vyjádřeno číslem do nuly. Totiž na vysvětlenou je nutné dodat, že podstatou každého systému je duch, tělo a duše. Ty se dále dělí dvojností a trojností. Jednoduché minus a plus existuje pouze na úrovni Boha. Pro život ve fyzickém těle platí mnohonásobné dělení. Jeho jednoduchou definicí je právě paternita. Paternita znamená vidět systém v širší souvislosti duch, tělo a duše jsou nitrem vnějšího 38

39 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Boha a hluboko uvnitř ducha je skryt Bůh vnitřní. Nedosáhneme-li sjednocení těla a ducha, nenajdeme cestu k duši, přes ni pak k vnitřnímu Bohu a následovně k vnějšímu, k vytoužené nule. Toto uspořádání rozvineme později, nejprve si přiblížíme onu jednoduchou prvotní dualitu. V minulém tisíciletí, obzvlášť v jeho druhé polovině, jsme prohlubovali především reálné materialistické vnímání světa a také jsme se jím převážně řídili. Zapomněli jsme na zkušenosti předků, potvrzené mnoha generacemi, kteří vnímali přírodu a její zákonitosti. Nyní je čas rozpomenout si, čas pootočit hlavu mírně opačným směrem, abychom obě tyto zkušenosti zkušenost těla (technika, lidský rozum, ale i pud) a zkušenost ducha (emoce i mimosmyslové vnímání), uvedli v soulad, abychom byli schopni duší opět chápat přírodu v celé její podstatě. Naučme se chápat přirozenost a instinkt a používat intuici. Instinkt nás varuje před nebezpečným či nesprávným odbočením na cestě životem, intuice nás vždy vyvede z nebezpečné situace a vrátí na správnou cestu. Věříme oběma a přestáváme mít zbytečný strach, což nám umožňuje objevit lásku a toleranci, bez které nemůžeme pochopit vnitřního a následně vnějšího Boha. Toto je stav osvícení, takzvané nirvány, ve kterém jsme připraveni coby celistvá podjednotka pracovat na sjednocení vyššího celku. Abychom snadněji dosáhli cíle, je dobré vědět, kdo jsme. Pojďme se tedy bavit o tom, že rozmanitost na první pohled (jevově) nepřeberná a nekonečná může být převedena na konečný a přehledný počet počátků, pojďme se bavit o mytologickém a magickém, o tom, co ho utváří. To je mimo jiné i motiv charakteristický pro řeckou filosofii a vzdělanost vůbec. Kromě toho staroorientální soustavy pro jednu hlásku mají více znaků, což svědčí o vládě ještě jiného než racionálního principu v soustavě písma. A písmo je jediným pojítkem s myšlenkami minulé doby. Slovy Jana Patočky: "Písmo bylo sice od počátku technickým vynálezem, ale jako většina primitivních technických výkonů vykládáno mysticky. Mysticko-magická funkce písma souvisí s jeho použitím v praxi smluv, dokumentů a monumentů, jeho akce je proti časová, funkce trvalosti je pojatá kauzálně a vyžaduje sama konzervování starých tvarů, grafických tradic " (Patočka, 1992) Je-li Jsoucno ( A IS THÉ S I S ) se svým nestále proměnlivým předmětem opravdu poznáním, pak všechno, co lze poznat, je pouhá Genesis, změna a pohyb, a ještě ani ne sama v sobě, ale vždy pouze ve vztahu k tomu, co ji působí nebo co sama působí. Jsoucno je totiž takový děj, kterým se sice předmět stává zjevným a jímž se ho spolehlivě zmocňujeme přímo a v originále, ale bez pevnou podstatu, která je vyjmuta z kontextu vzájemného působení, kterým se předmět stále proměňuje. Formy a ideje jsou pravé prvky, bez nichž se luštění textu světa neobejde. Toto rozluštění je možné, protože tytéž formy se vracejí vždy znovu, je poměrně malý počet ve srovnání s nekonečností rozprostraněného světa. Velice podrobně se touto problematikou zabývá tradicionální teosofie, neboli esoterní nauka stvoření. Její pojetí zní asi takto: nyní se přenesme od prvotního dualismu. Patočka zdůrazňuje, že se výše jmenované nauky počaly budovat na základní tradici o trojnosti světů. Tento zákon lze znázornit na trojúhelníku, kdy vrchol nese toto pojmy: Absolutno, principy, tedy principy primární; základna: Reálnost, Jevy, Fakta; a naposledy obě ramena, která lze charakterizovat pojmy Transcendence a Zákony příčiny sekundární. Toto stupňování kategorii, opírající se o číslo tři, hrálo ve starověké vědě důležitou roli. Metodou analogie dospěli k poznání, že podstatu člověka tvoří obdobné elementy zakládající se čísle tři. Člověk je tedy analogický s vesmírem. Vesmír, neboli makrokosmos, je velké oduševnělé 39

40 Vše, skládající se z rozumu, duše a těla. V jiných pramenech se setkáváme s členěním na Ducha, Duši (jako projev Intuice, globálního evolučního cítění) a Tělo (kam spadá i rozum, jelikož je produktem mozkové činnosti). Okultisté nazývají ono Vše také slovem Pan, či Phanes. Člověk - mikrokosmos je naproti tomu utvořen opačně, tady kategorie krystalizují od těla přes duši až k rozumu. Troufám si tvrdit, že lze mluvit o zhmotnění Boha za účelem získání zkušeností, aby následně mohl být ve své zkvalitněné formě opět odhmotněn, lépe řečeno, aby mohlo dojít ke zduchovnění hmoty jak uvádí např. i Rudolf Steiner (1998). Jisté je to, že každá z těchto tří částí má opět tři modifikace, takže trojnost vládne všude. Chcete-li tedy poznat proudění života u člověka, postačí sledovat obdobné jevy ve vesmíru a naopak, chceme-li zkoumat proudění života ve vesmíru, můžeme pozorovat obdobné jevy u člověka. Tato trojnost není libovolná, není samovolným vynálezem Pythagora, který ji vlastně uvedl do světa, spíše ji přijal od Egypťanů. Také Chaldejci jej znaly. Egyptští kněží vyjadřovali svoje myšlenky trojím způsobem: jasně a prostě, symbolicky a obrazně, posvátně a hieroglyficky. K těmto třem způsobům používali trojích značek. (Olivet, 1990) Tento princip trojnosti dal také podnět k zavedení zvířetníku, kde je počet znamení připadající na jeden živel také tři. Původ lze hledat ve staré řeči čísel, která je již z velké části zapomenuta. Můžeme se setkat jen s jejími fragmenty. Je známo, že Platon a především Pythagoras přikládali hudbě a algebře jiný, hlubší význam. Podle Pythagora vyjadřují číslice transcendentální zákony, kategorie vztahů mezi principem a jevem. Pythagoras si představoval člověka ve třech hlavních principech, jako vesmír. Je tvořen z těla, duše a rozumu (ducha). Břicho člověka tvoří tělo, hruď život, hlava duši. Každá přírodou stvořená bytost se snaží utvořit sílu vyššího řádu než je síla, která ji původně přepadala. Mluvíme tedy opět o Evoluci. Nerost je povinen přeměnit život zemský v život rostlinný, rostlina pak musí tento život změnit v život živočišný, živočišný pak v život lidský. Člověk má transformovat život ve vyšší sílu v duši, jak se o tom můžeme přesvědčit téměř ve všech theosofických naukách všech civilizací. Duše jest původním stvořením, vskutku nám příslušejícím a nabízejícím věčnosti lůno své zodpovědnosti. (Lucas in Olivet, 1990) Člověk by měl v sobě tuto duši rozvinout, její původní formu v sobě nese jako zárodek, k tomu podle Pythagora často nestačí pouze jediné bytí, je jich potřeba více. O celém uceleném systému se lze dočíst v díle pana Fabre d Oliveta (Vers doros de Pythagore). Každý trojúhelník, který obsahoval nesmírnost, až k tomu, který tvořil nejslabší individuum, byl podle Pythagora v absolutní jednotě, tvořil tedy čtverec, neboli tetradu. Je zajímavé, že Pythagoras nebyl vynálezcem tohoto učení. V nejstarších dobách bylo toto známo od Číny až po Skandinávii. Uvedu jednoduché příklady, na základě kterých lze pochopit, že toto učení je transcendentním obrazem ducha (Evoluce). Světlo má svůj opak ve tmě tedy dualita, ale kromě nich existuje ještě stín. Přitažlivost a odpudivost dohromady dávají rovnováhu, kyselina a zásada dávají sůl, teplo a zima dávají vlažno, a naposledy muž a žena plodí dítě. V principu je tedy číslo jedna aktivní a představuje jev či věc, číslo dva je pasivní a číslo tři střední, tvoří střed obou. Číslo čtyři je opakováním jednoty, je jednotkou vyššího řádu. Muž, žena a dítě tvoří rodinu.tím ale ještě není řeč čísel vyčerpána. Tato rodina působí na jinou rodinu a vytváří společenskou skupinu, více skupin vytváří kmen, národ. V nejstarších archeologických památkách nalézáme symbol této teorie, kříž v kruhu. Střed kruhu znázorňuje onu prapůvodní vůli (záměr), jejímž 40

41 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře zářením vzniká svět, kruh znamená expanzi, kříž svět reálný (hmotný). Stvoření Světa předpokládá tři stavy: dva proti sobě stojící a jeden zprostředkující. Je to Trojice, kterou nacházíme ve všech náboženstvích všech zemí a kultur. Hmota a síla nejsou jedinými prvky vesmíru, obě podléhají třetímu principu a tím je vůle, záměr. Tento záměr je prapříčinou a je obsažen v celém vesmíru, tedy i v nás a přírodě, a vyznačuje se nedělitelností a neodolatelností. Postavíme-li záměr člověka proti záměru přírody, bude to ona, kdo za nějaký čas zvítězí. Na tomto podkladě lze dostatečně porozumět větě: myslet je tolik, co tvořit. Spolupůsobíme-li z přírodou, tvoříme myšlením formy trvalé, časem neomezené, jsou-li naše myšlenky v rozporu s aktuálními projevy kosmu, tvoříme formy smrtící, a nakonec, když se zabýváme myšlenkami, které si navzájem odporují, tak netvoříme nic. To, co chápeme našimi smysly je pouhá forma. (Čupr, 1976) Jedním z nejrozšířenějších literárních i všeobecně-duchovních a filosofických pramotivů je obraz o světě jako knize, případně o více knihách. Obloukem se zase vracíme k starověké filozofii, k středověké mystice, scholastice, Mikuláši z Kusy, Arndtovi, Gerhardtovi, Komenskému, všude nacházíme toto metaforické téma. Podle Patočky je tomu s tématem světa-knihy podobně jako s námětem antikrista, protichůdce: také tento motiv je aspoň v některých svých rysech čerpán z platónovské pokladnice, z dialogu Sofisté, kde je ukázáno, jak filosof a jeho protichůdce, sofista, jsou nerozlučně spojeni a pro nezkušený zrak si jsou k nerozeznání podobni zatímco jeden z nich rytířem světla a druhý obyvatelem temna, jeden nejvyšším představitelem zásad Dobra, druhý naprostého opaku. (Patočka, 1992) Zajímavé je, že archetyp Protivníka nebývá uváděn mezi Platónovými mýty, a přece je jedním z jeho historických dědictví nejúčinnějších. Jak dále Patočka uvádí, Platón sám prokázal v Sofistu na základě zjištění, že bytí nevylučuje rozmanitost ani zápornost. TO O N (jsoucno) má alespoň dvojí význam význam pravého jsoucna a význam bytí v transcendentální smyslu. I Aristoteles především vychází od rozmanitosti významů slov TO O N HE N (jsoucno jedno), nehledá TA O NTA, prvky pevného, trvalého jsoucna, nýbrž podniká rozbor jsoucna podstatně pohyblivého. Aristoteles existenci relativního nejsoucna aplikuje na jsoucno v pohybu. Pohyb, děj, změna se budou odehrávat s věcmi samými (nebude za ně odpovídat nějaké specifické hybné bytosti, jako u Platóna duše). Pohyblivost se stává vnitřním charakterem jsoucna. Pohybovat se podle něho může pouze to, co má hmotu ( HYL É ), poněvadž pohyb je střídání zbavenosti ( S TRÉ SI S ) a kladného určení ( E I DOS ) na stejném podkladě. Střídání však implikuje čas: žádný pohyb (i žádný vznik a zánik) není možný jinak než v čase. Podle Platóna prvotní pohyb je pohyb duše, který je zásadně netělesný. A vznik jsoucna vůbec je podle něho nečasovým vznikem z prazákladů ( S TO I CHE I A ) Jedna a Neurčité dvojce. Pouze o pochopitelném existuje věda, o smyslovém jen dohad a mýtus. Kosmologie snu je počátkem existence samé. V návaznosti na filozofii Jsoucna vzpomeňme pojmem I DIO S KO S MO S, jehož otcem je Herakleitos. Idios Kosmos spícího člověka není konstituován nepřítomností vnímatelných obsahů, ale jejich vypracováním v oddělený vesmír. Snový svět není vlastním světem proto, že by tu subjektivní zkušenost nedbala norem objektivity, ale v tom smyslu, že konstituuje v původním modu světa, který mi patří a zároveň mi ohlašuje moji vlastní samotu. (Stokes, 2007) Jako skvělý příklad algebraických principů v sféře hmotné, ale také ve sféře jemné, vibrační, může posloužit život a dílo Thomase Mitchella a jeho syna, odborníka na klasickou hudbu Stuarta Mitchella. Zjistili, že záhadné rytiny na dekorativních 41

42 kostkách ve zdech a stropě Rosslynské kaple ve Velké Británii představují jednotlivé tóny prastaré kompozice. Rozkódování jim trvalo 27 let a vytvořili hudební kompozice s názvem Zmrzlá hudba, která byla skryta déle než půl tisíciletí. Rytiny se nacházejí v zadní části kaple, známé z legend o templářích a Svatém grálu. Konkrétně jde o 213 vícehranů, které jsou pokryty pravidelnými obrazci. Pod řadami kostek je v kapli je navíc třináct kamenných andělů, kteří hrají na nějaký nástroj. Jak tóny znějí pomohla rozluštit kymatika (o způsobu vlnění zvuku na určitých frekvencích) a také tzv. Chladniho teorie o vibracích pevného povrchu. Pomocí těchto metod Mitchellové zjistili, že rytiny na kostkách představují tóny o určité výšce. Seřazeny za sebou tak dávají asi půlhodinovou skladbu, kterou zkomponoval neznámý skladatel před necelými 600 lety. Jejich zjištění mimo jiné znamená, že lidé museli znát teorii zvukového vlnění už dávno. Kaple Rosslyn se nachází několik kilometrů od Edinburghu v malé vesnici Roslin. Byla postavena v roce 1446 sirem Williamem St. Clairem a podle templářských legend je zde ukryt Svatý grál, tedy pohár, z něhož měl pít Ježíš Kristus při poslední večeři. V Rosslyn přesto, že se stala ústředním bodem knih o alternativní historii a okultismu, nikdy nikdo žádná tajemství neodhalil až do té chvíle objevení "Zmrzlé hudby. Kymatika studuje obrazce, které vznikají v médiu při působení zvukových vln. Aby bylo možné zjistit, jak je vysoký tón, který představuje konkrétní geometrický či abstraktní obraz, či v případě Zmrzlé hudby rytina, rozsype se na ocelovou desku či blánu bubnu písek, na který je poté vystaven působení zvuků různých výšek. Živá morfologie, Jsoucno, Kosmos je patrná v každém projevu proudní a vlnění, zkrátka života, jak dokazují filozofická pojednání již z dob Aristotela. Chladniho zvukové křivky jsou toho dostatečným důkazem. Každá zvuková vlna vytváří na povrchu blány bubnu v jemného písku či vodě obrazce, odpovídající udanému tónu. Přitom obrazce se ke každému konkrétní vibraci vytváří vždy stejné, jsou čisté, goemetrizující a jejich různé varianty nacházíme v umění celé planety. Kupříkladu Rudgley (1996) naznačuje, že geometrické vzory na kobercích mohly být inspirovány právě těmito obrazci přijímanými ve stavech rozšířeného vědomí, navozenými syrskou routou (díky harminu a harmalinu). Ve své práci Rudgley zmiňuje legendy o "létajících kobercích" a klade si otázku, zda by v těchto spojeních mohl jít dál. Není pohyb, že změněné stavy vědomí inspirovaly nejrůznější textilní vzory v různých kulturách. Jeden příklad za všechny: extatická zobrazení šamanů a Okřídlených na textiliích z Paracasu a Mazda. Také Andrew Sherratt (1995) zkoumal, zda se vzory na kobercích ze Střední Asie a představa létajících koberců nedají odvozovat od halucinačních vizí. (Shah, 2004) Nebojí se dodat svou navazující myšlenku. Jsme tvořeni z energie, která odráží všechny vibrace, které nás zasáhnou a jako projev života ji samozřejmě nějak "morfuje" a odráží. Jedním z těchto odrazů jsou i geometrizují vzory v umění - i vzory koberců. A umění je projevem rozšířeného stavu vědomí a nazírání na něj opětovně tyto stavy navozuje. Vše je tvořeno z energie, která různě rychle tvrdne - stává se jinovou - negativní. Tento pohyb od jangového pole směrem do jinového je zcela zjevný - vidím jak kdysi žhavý povrch naší matky Země se stahuje do svého centra - termínus technikus hovoří o žhavém zemském jádře. Vidím ovšem i pružné kosti svých dětí, jejich rychlou regeneraci, jejich jangový žhavý potenciál, ale také vidím zcela osifikovanou kostru svých prarodičů, jejich ztuhlou regeneraci, jejich jinový pasivní způsob existence. Vše vychládá a opět se obrozuje. Naprosto samozřejmě - cyklicky. 42

43 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Rodíme ze sežehnutí láskou a pozvolna chladneme, jak naše "vrozená" energie ulpívá na věcech, kterých se dotýkáme, v situacích, ve kterých svou emoci - svůj "vnitřní oheň" vyvěráme do prostředí. Sežeháme láskou a tvoříme děti, umění, tvoříme objektivní svět...je to velkolepý proces tvoření, živá morfologie, protože není řízena ničím jiným než láskou. L it e ra tu ra : ČUP R, F. Učen í sta ro in d ické je ho význa m u vzn iká n í a vyvino ván í n ázo rů zvlá št ě kře sťa n ských a vů b e c n áb o že n ských. 1. d í l. P ra ha : Urb án e k, s. ht t p: / / www. t jmit ch e ll. co m/ st ua rt / ro sslyn.h t ml ht t p: / / www. yo ut u be. co m/ wat ch? v= cy2 Dg -n cwoy OL I VE T, F. L. Na úska lí o ku lt ismu. B rno : K 2 2a, s. I S B N PA TO ČK A. J. Ko smo s a živly. P ra ha : O iko yme n h, , I SB N RUDG LE Y, R. Ku lt u rní a lch ymie : O ma mn é lá t ky v dě jin á ch a ku lt u ře P ra ha : L id o vé n ovin y, s. I SB N S HA H, T. K říd la na d d žun g lí. P ra ha : Bu cha l - BB /a rt, I SB N S TE I NE R, R. Zá kla d y eso te riky. P ra ha : So ph ia, s. I SB N S TO K ES, P. Ma lé a lbu m ve lkých myslit e lů. P ra ha : B rá na, s. I S B N

44 2. MAGICKÉ 2.1 Osobnosti za alternativními vědeckými systémy Mýtus, magie a rituál Mircea Eliade / Mýtický čas Byl rumunský religionista, historik a filozof náboženství, spisovatel, esejista, kritik, profesor a také diplomat fašistického Rumunska. Hovořil plynně rumunsky, francouzsky, německy, italsky a anglicky, ovládal také hebrejštinu, perštinu a sanskrt. Pro religionistiku jde o jednu z nejdůležitějších postav vůbec. Ve svém díle o dějinách náboženství je nejvíce ceněn pro spisy o šamanismu, józe a kosmologických mýtech. V letech 1929 až 1931 žil v Indii a připravoval doktorát na téma jóga. V letech 1933 až 1940 vyučoval filozofii na Univerzitě v Bukurešti. Byl kulturním atašé v Londýně a později v Lisabonu. V roce 1945 se stal profesorem na École des Hautes Études a začal psát svá díla francouzsky. Učil na Sorbonně a na mnoha dalších evropských univerzitách. Ve svých autobiografických a fantasy titulech (např. Na dvoře Dionýsově) se věnoval především osobní náboženské zkušenosti pravoslavného věřícího.od roku 1945 vedl katedru dějin náboženství v Chicagu, kde zemřel 23. dubna Napsal řadu publikací, které se rázem stali kultovními v této kategorii a ve kterých interpretoval náboženské tradice a praktiky. Společným jmenovatelem osmi próz z pera známého rumunského historika náboženství je dialektika posvátného a světského. Úlohu magična z autorových raných textů v nich přebírá složitější duchovní síla, jež skrytě zasahuje do života moderního člověka. Snovat příběhy podle autora totiž znamená možnost zachovat přítomnost mýtu ve světě, který už dávno pozbyl svůj posvátný rozměr (viz. Hádání z kamenů - o hledání pravdy, hodnot, víry a sebe sama). Například v knize Obrazy a symboly ukazuje, že mýtus a symboly jsou způsoby myšlení, které nejenom předcházely racionálnímu uvažování (amalgámu křesťanské a platónské tradice), a které dodnes tvoří podstatnou součást lidského vědomí. Popisuje a analyzuje některé z nejvlivnějších a nejrozšířenějších symbolů napříč všemi úrovněmi západního i východního mytologické myšlení. Další Eliadeho kniha Mýtus o věčném návratu se také věnuje Archetypu a jeho opakování. Nejenže archetypu přisuzuje, jak již bylo naznačeno, status předznamenávajícího následné posuny v myšlení, ale staví ho do samotné podstaty, esence reality. Archetyp je zde pojatý jako 'plán' či 'forma' nebo prostě jen 'protějšek', existující na vyšší kosmické úrovni. Ale kupříkladu člověkem nedotčená 44

45 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře území takový archetyp postrádají, jsou součástí "Chaosu" a pokud mají být obydlena, je nutné je nejdříve zformovat, "kosmizovat". Tento úkon je vlastně opakováním božského aktu Stvoření a pouze jím dosahuje dané území reality. Eliade prostřednictvím mýtů a rituálů zkoumá archaickou ontologii, která podle něj spočívá v tom, že realita všeho se odvíjí od mýtu, tj. od opakování mytických vzorů. Důsledkem tohoto pohledu je zneuznání dějin jako linearity časoprostoru, které přinášející něco nového. Mytologické myšlení se přibližuje přirozenému pojetí cykličnosti času či jeho zrušení. Vše živé, což bezpochyby veškeré naše životní systémy jsou, se projevuje cyklicky, tedy pravidelným zánikem či znovu tvořením. Skutečnosti, které mýtus popisuje jsou posvátné a právě to, co je posvátné, je nanejvýš reálné (tj. má sílu, účinnost a trvalost). Mýtus tedy není jedno konkrétní vyprávění, ale celý komplex mytických představ, které jakoby tvoří svůj vlastní, věčný a neměnný svět posvátna, nacházejí se ve vlastním prostoru a čase, jenž není součástí profánního času. Mýty se mění a transformují, stejný zůstává tento prostor vznikání, tedy svět sám o sobě. Mytický svět je jiný, má jiný (ontologický) status je totiž pravou realitou. Eliade k podpoře své teze čerpá z mýtů celého světa, od Indiánů po Japonce, stěžejní je oblast Orientu a Středomoří, které interpretuje a jeho symboliku vykládá. Cílem autora je prozkoumat archaickou ontologii, tedy koncepci bytí a reality archaického člověka, jejíž stopy lze nalézt v symbolech, mýtech a rituálech. Nic v tomto hmotném světě nemá pro člověka hodnotu samo o sobě, tu nabývá jen účastí na realitě vztahující se k posvátnu. Životaschopnost jevů, postojů, ale také předmětů vychází z toho, že jsou napodobením, opakováním mytického vzoru (archetypu, počinu, který kdysi poprvé provedeného bohem, předkem či hrdinou). Každý rituál se koná v době počátku, Stvoření on jej nenapodobuje, ale opakuje, činí znovu, dochází tím k přenosu do mýtu (mytického prostoru či mytického času), a potvrzujeme tak skutečnost bytí. Profánní čas se ruší. V rituálech má proto důležité místo právě kosmogenický mýtus mýtus o Stvoření. Rituál slouží obecně jako nosič mýtu a tím dochází k propojení profánního času s časem sakrálním a tedy k regeneraci času vůbec. Vše je tedy v tomto smyslu opakováním prvotních paradigmat. Jak se k této skutečnosti má historický čas? Střídání je v něm obsaženo, ale narůstá ve směru nekonečné časové přímky a to, co se přitom děje, je nezvratné. Napodobováním archetypů a opakováním paradigmatických gest je to, co Eliade považuje za popření dějinnosti a cyklickou reaktualizaci, ale zároveň konstatuje, že nové nazírání dějin se objevuje v židovské tradici dějiny nejsou nahlíženy jako věčný návrat stejného, ale jako lineární příběh směřující ke konečné spáse, jako dějiny návratu k Bohu. Každá historická událost tak má hodnotu sama o sobě jako další krok k cíli. Zároveň se objevuje nový zdůvodňující vztah víra. Zatímco archaický člověk jednal a rozuměl světu na základě znalosti pravidel světa, věřící jedná a přijímá svět, protože věří v Boha a jeho moudrost. I židovský a íránský pohled je antihistorický dějiny jsou snášeny s vyhlídkou na to, že jednou skončí. Dalším, rovněž pozdějším výkladem dějin jsou teorie kosmických cyklů. Cyklus má sestupnou tendenci (tzn. dochází k úpadku světa) a lidé se zpravidla nacházejí v jeho poslední, nejpokleslejší fázi, po níž už následuje jen zničení a znovuzrození 45

46 Kosmu. Oproti archaické koncepci má tato teorie tu přednost, že ospravedlňuje dává jim smysl historické katastrofy a úpadek lidstva. Teprve moderní člověk jedná svobodně a tvoří dějiny. Koncepty lineárních dějin, které jsou za to zodpovědné, se začaly vyvíjet v novověku v osvícenství, kdy víra sakrální byla nahrazena vírou profánní. Podle autora stále ještě většina lidí žije v tradiční, antihistorické perspektivě. Skutečný historicistní postoj v dílech filozofů -od Nietzcheho osudu až po Heideggerovu časovost neposkytuje proti hrůze z dějin obrany útěchy.zato archaický člověk má jinou svobodu svobodu od svých dějin, neboť pravidelně začíná znovu v posvátném prostoru. S tímto hypotetickým prostorem souvisí symbolika "Středu". "Axis Mundi", kosmická osa spojující Nebe, Zemi a Podsvětí leží nutně ve středu Universa - Střed je totiž oblastí nejvyšší posvátnosti. Veškerý obyvatelný svět se rozkládá okolo tohoto "Středu" a zároveň také "pupku Světa". Jedním z obrazů vážících se k Axis Mundi je "posvátná hora". Posvátná města či chrámové stavby jsou její napodobeninou a představují tak ono "spojení" mezi Nebem a Zemí. Všechna babylónská města měla své archetypy v souhvězdích,... indická královská města jsou vystavěna podle modelu sídla Vládce Vesmíru,... Platónovo ideální město má rovněž nebeský archetyp." (Eliade, 1993) Na toto navazují Eliadeho teorie: 1. Každé stvoření opakuje kosmogonický (kosmogonie: nauka o vzniku a počátku světa) akt Stvoření a za 2. Proto všechno, co je založeno, je založeno ve Středu Světa, protože Stvoření samo vychází ze středu. Více než kdy jindy ztrácejí v současnosti rituály s ní spojené svůj sakrální charakter, stává se z ní jako z mnoha dalších rituálních obřadů profánní záležitost. V archaických estetikách se objevuje tvrzení, že díla lidského umění jsou napodobením děl božského umění. Těžko si představit, že původně i tanec měl mimolidský vzor, napodoboval pohyby totemového nebo emblémového zvířete, proto aby vyvolal jeho přítomnost. Je zřejmé, že v tomto bodě lze nalézt společný rys ovlivňující myšlení Nietzscheho, Heideggera i Eliadeho. Nietzsche se hlásí k Hérakleitovi, svět vnímá jako nekonečný proces vznikání a zanikání, tvoření a ničení. V umění vidí absenci dionýsovského principu schopného dodat umění dynamiku a opravdovost. Heidegger pak u předsókratiků nachází porozumění bytí. Eliade v archaické ontologii poukazuje na vztah cykličnosti a historie. Všechna Eliadeho paradigmata se pohybují v kruhu jako nejdokonalejší formě cykličnosti; svobodu tvořit dějiny, pokládá autor za iluzorní. V jistém smyslu slova tedy lze říci, že na světě se neděje nic nového mimo dějiny. Eliade sám poukazuje na to, jak se k této problematice postavil Hegel. Snažil se založit filozofii dějin. Pro Hegela jsou dějiny svobodné a stále nové, neopakují se. Proti těmto dějinám pak Hegel postavil Přírodu, kde se věci do nekonečna opakují. Cyklický čas je paralelou mytického času, v němž se archetypy opakují a Dějiny jsou pouze věcí člověka, jak tvrdí Emmerich Coreth. Člověk však nemůže vystoupit ze svého prostoru a svého času, v nichž současně tvoří dějiny. Vypadá to, že vztah času a dějin lze vnímat jako nespočetné množství kruhů protnutých přímkou dějin. Tento obraz světa může být subjektivní i antropocentrický a do něho vstupuje starozákonní Bůh, který již není archetypem, ale osobou vstupující do dějin. Historické události, které nabývají náboženské hodnoty, jsou záhy spojeny s mesiášskou touhou opět s dějinami skoncovat. Je-li člověku uloženo být, jak tvrdí Heidegger, je možné tento 46

47 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře pobyt vnímat pouze jako pobyt směřující ke smrti, tedy k bodu, kde se daný kruh protíná s přímkou dějin. Eliade se dále snaží rozdělit příznivce tradiční koncepce cyklického času a periodické regenerace dějin do několika skupin. První tvoří lidé, kteří vše považují za jakýsi zásah shůry. Druhá skupina nakonec pronikla do křesťanské filozofie, připomeňme si jen, že v době vrcholného středověku začínají cyklické a astrální teorie ovládat historiologickou a eschatologickou (učení o posledních věcech světa a člověka) spekulaci - Albert Veliký, Tomáš Akvinský, Roger Bacon, Dante a celá řada dalších věřili, že cykly a periodicity světových dějin se řídí astrálním vlivem a je jedno zda je vliv planet vůlí Boha nebo je projevem imanentní síly. Jen dodávám, že imanentismus je filozofií W. Schuppeho, podle které všechno myslitelné bytí je možné jen jako obsah vědomí; imanentní se ve filozofii Kanta transformovalo v opak transcendentního kosmu - což je v poslední době stále prosazovanější názor. Astrologii záhy začala konkurovat astronomie. Cyklická teorie se udržuje v teoriích Tycha de Brahe, Keplera, Cardana, G. Bruna nebo Campanelly, zatímco Fr. Bacon nebo Pascal hlásají novou koncepci lineárního vývoje. Od 17. stol. se linearismus a vývojová koncepce dějin prosazují stále víc a šíří víru v nekonečný vývoj, víru hlásanou již Leibnizem, která převládala v osvícenském století, a v 19. stol. byla zpopularizována vítězstvím evolučních idejí. Teprve v našem století se hlásí jakási nová vlna odporu vůči historickému linearismu a jakési oživení zájmu o teorii cyklů. Autor dopsal své dílo v r Eliade končí svou knihu tvrzením:...že křesťanství je náboženstvím moderního a historického člověka, člověka, který odhalil současně osobní svobodu a nepřetržitý čas místo času cyklického lidstvo žije v ustavičném strachu, který je způsoben přítomností člověka v historickém světě. Každá dějinná událost je jedinečná v prostorově časovém světě naší zkušenosti člověka, vázaného prostorem i časem, ale zároveň obé překračuje vědomým a svobodným disponováním sám sebou. Člověk žije v prostoru i čase, je bytostí společenskou a jeho fyzická existence je časově i prostorově omezena, působí na něj archetyp či paradigma světa, které buď přejímá nebo odmítá. Představa cyklického času i archaického člověka je ztvárněná v nepřeberném množství pohádek, pověstí, písní, fantastických románů i sci-fi. L it e ra tu ra : EL I A DE, M. Jóg a, ne smrt e lno st a svob o da. P ra h a : A rgo, s. I SB N EL I A DE, M. Š a ma n ismu s a n e jsta rší t e ch n iky e xt á ze. P rah a : A rg o, s. IS B N EL I A DE, M. P o je d ná n í o dě jin á ch n áb ože n st ví. P ra h a : A rgo, s. I SB N EL I A DE, M. Mýt y, sn y a myst é ria. P ra ha : O iko yme n h, s. IS B N EL I A DE, M. I n icia ce, rit u á ly, ta jn é sp o le čn o st i : myst ická zro zen í. B rno : Co mp u te r P re ss, s. I SB N EL I A DE, M. Mýt u s o vě čn é m n ávra t u : A rche t yp y a o pa ko vá ní. P rah a : I n st. p ro st ře d oe vro p. ku lt. a po lit., s. I SB N X EL I A DE, M. O b ra zy a symbo ly : e se j o mag icko -n áb o že n ských symb o le ch. B rno : Co mp u te r P re ss, s. IS B N X CO RE TH. E. Filo sof ie 1 7. a 1 8. st o le tí. O lo mou c : Na kla da t e lst ví O lo mo u c, s. IS B N HEI DE G G E R, M. B yt í a ča s. P rah a : O iko ymen h, s. IS B N BO RE CK Ý, V. I mag in a ce, h ra a ko mika. P rah a : Trit o n, s. IS B N S HE DL DRA KE, P. S p irit ua lit a a hist o rie : ú vod d o stu d ia dě jin a in te rp re t a ce kře sťa n skéh o du cho vn íh o živo t a. B rn o : Cen t ru m p ro stu d iu m de mo kra cie a ku lt u ry, s. I SB N

48 BO CHE NS K I, J. M. Ce st a k f ilo zo f ické mu. P ra ha : Aca de mia, s. IS B N B RUGG E R, W. Filo so f ický slo vn í k. P rah a : Na še vo jsko, s. IS B N X S TÖ RI G, H. J. Ma lé d ě jin y f ilo so f ie. K o ste ln í Vyd ří : Ka rme lit á n ské na kl., s. I SB N HO RY NA. B. Dě jin y re lig ion ist iky. O lo mo u c : O lo mou c, s. I SB N Ernesto de Martino / Magický svět Ernesto de Martino ( ) je italský filozof a antropolog, který zkoumal pohřební rituály v jižní Itálii (Lucanie) a specifika tarantely (druhu lidového tance, který měl údajně léčivé schopnosti) Od roku 1959 až do své smrti vyučoval historii na Univerzitě Cagliari v Itálii. De Martino je považovaný za jednoho z předních italských intelektuálů 20. století. Jeho Magický svět (mondo magico) byl poprvé publikován v roce De Martinova prolegomena k dějinám magického světa představuje zajímavý posun v historicko-antropologickém pojetí dějin magie a uplatnění historického přístupu k této oblasti bádání v rámci společenských věd. Pro nás podstatně, že detailně popsal přechodové rituály vedoucí k navození změněných stavů vědomí transu. Jak uvádí záložka knihy, práce byla reakcí na dobové duchovní podněty (B. Croce, psychoanalýza, marxizmus, Heideggerova filozofie), s cílem vyrovnat se s nimi. De Martino se neomezuje jen na strohé vymezení jevů souvisejících se šamanizmem, ale pojímá svět primitivních kultur" jako existenciální drama. V jádře Magického světa stojí teze o existenciální krizi přítomnosti, ve smyslu nebezpečí nebýt ve světě a odhalení technik (mezi které De Martino zařazuje jak magii, tak náboženství!), které sloužily k tomu, aby bránili přítomnost před nebezpečím ztráty kategorie. Při zkoumaní problematiky magického světa, celkem zákonitě narazíme na problematiku magických sil. V této souvislosti se tu přímo nabízí otázka zda a do jaké míry jsou tyto síly reálné. Toto bádání zahrnuje nejen subjekt úsudku (magické sily), ale také celou kategorii soudů (pojetí reality). Realita magického světa má v sobě i cosi z reality objektivního, pozitivního světa. Přesto se liší od reality pozitivního světa v tom, že jeho události sou spjaté s lidskou psychikou. Jevy magického světa nejsou dost objektivní a dané, nejsou nezávislé na subjektu. Magické síly nejsou pozitivistické (vědecky měřitelné), přesto, že se zpřítomňují v současném bytí. Stále je tu totiž něco neautentického vzhledem k západní představě o pozitivitě a danosti. Jde o jinou formu reality spojenou s historickým a kulturním řádem magie, která je cizí odlišnému charakteru naší civilizace, pro kterou je přítomnost bezpečně usazená ve světě daných událostí. Myšlenky Ernesta De Martino intelektuála, badatele a spisovatel jsem nikterak neparafrázovala, pouze jsem učinila stručný výtah z jeho nesmírně bohatého myšlenkové světa. Tedy: V magickém světě je cítit rozpad vezdejšího bytí a ohrožená přítomnost, která zřejmě nabývá dominantního významu a úmyslně sledovaného záměru. Samota, tma, 48

49 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře půsty, velmi přísné zkoušky, orgiastický tanec, soustředění, monotónní zpěv, bubnování, inkubace, vykuřování, narkotika. Tyto techniky napomáhají dosažení transu, tedy úmyslně způsobený zánik horizontu. Lze dokázat, že přítomnost těchto technik není v rozporu s tématem ohrožení vezdejšího bytí, jež se vysvobodí, ale dokonce jej potvrzuje. Obvykle je oslabení a utlumení vezdejšího bytí úzce spjato s oslabením a utlumením světa, v němž je vezdejší bytí nutně pohrouženo. Existují však magické techniky zaměřené především na to, bojovat proti světu jako nestejnosti, která se zpřítomňuje ve vědomí. Vyhledávání tmy například má právě napomoci tomu, aby svět zmizel, tím, že přestane být viditelný. Šamanovy úkony, prohlašuje Širokogovorov, probíhají obvykle ve tmě Podle tunguzských kmenů přicházejí duchové k šamanovi za noci, někteří duchové nemohou být během dne přijati ani s nimi nelze jednat Při akustické či vizuální monotónnosti směřuje magická technika k tomu, oslabit vezdejší bytí opakováním téhož obsahu, a čistým vnitřním soustředěním sleduje postupné zapuzení všech obsahů, kdežto uměle vyvolaným emočním zážitkem směřuje k tomu, určitý obsah posílit, absolutizovat ho, izolovat, učinit ho samostatným, mimo jakýkoliv vztah, skrze nějž by se mohl vymezit jako přítomnost. Zvláštní pozornost si zaslouží ty techniky, které se zakládají na snovém vědomí a na požívání narkotik či toxických látek. Využití lability vznikající ve spánku a snovém vědomí jako přípravy na trans nebo jako přímého prostředku pro komunikaci s duchy má jasnou psychologickou motivaci, uvědomíme-li si především, že hranice mezi bdělým vědomím a vědomím snovým jsou v magickém jedinci mnohem méně zřetelné než v racionalizovaném jedinci naší kultury, dále, že snové události mohou mít za určitých podmínek pro magické vědomí hodnotu zrovna tak reálnou jako události prožité v bdělém stavu, a konečně, že snové vědomí může být v magickém jedinci vedeno a řízeno vědomím bdělým vyvolané sny, inkubace. Analýzou magických technik zaměřených na vyvolávání transu tedy zřejmě zjišťujeme, že cílem je oslabení a utlumení vezdejšího bytí, rozpad vědomí jakožto přítomnosti. Jde však jen o zdání, o klam samotné abstrakce naší analýzy. Nebezpečí, jemuž je pobyt vystaven, je opět jen jedním momentem magického existencionálního dramatu. Jiným momentem je vysvobození vezdejšího bytí, prosazení přítomnosti, rozčlenění významuplného světa, jemuž jsme přítomni. Je-li pravda, že magické techniky šamanů jsou zaměřeny na to, potírat nejrůznějším způsobem zásvětí, které podmiňuje přítomnost, pak je i pravda, že tyto techniky představují způsob, jak vstoupit do vztahu s nebezpečím hrozícím vlastní úzkostné labilitě, jak uspořádat a zformovat psychický chaos, jak v tomto chaosu chápat formy nebo podoby duchů, jak tyto duchy vyvolat a ovládnout je, jak s těmito duchy vstoupit do světa a zahájit s nimi určitou historickou činnost, kulturně významnou, společensky prospěšnou. Úzkost pociťovaná tváří tvář nicotě zmizené přítomnosti, zmařeného světa nutí šamana, aby se do této nicoty vypravil a svedl v ní zoufalý boj. A při této nebezpečné výpravě nenachází nicotu, ale cosi, totiž sebe sama v řádném vztahu s pomocnými duchy. To je jeho vítězství, v tom je jeho vysvobození. 49

50 Cílem magických technik na oslabení jednotící přítomnosti není naprosté zrušení přítomnosti. Vezdejší bytí může být v transu na ústupu, oslabeno a zúženo, přesto však tu musí být přítomno do té míry, aby udrželo trans a nenechalo ho upadnout do nekontrolovatelného stavu a aby přizpůsobilo činnost duchů konkrétním nahodilostem, k nimž během seance dochází. Šaman, jak píše Czaplicka, má velkou schopnost ovládat se, když je vystaven opravdovým útokům Musí vědět, kdy a jak zvládnout své záchvaty inspirace, které někdy přecházejí až v šílenství Dokud šaman uplatňuje své vlohy, nikdy práh šílenství nepřekročí, ale uvádějí se příklady šamanů, kteří ztratili kontrolu nad svými duchy a na kratší či delší dobu se stali pro společnost škodlivými. Ovšem šamanovy vlohy se ohlašují vnější formou psychické nerovnováhy a přijmout je znamená uzdravení. Nebezpečí hrozící šamanovi a jeho vysvobození nepředstavují úzce individuální drama. Skrze osobu čaroděje a skrze jeho existencionální drama se celé společenství nebo aspoň jeden či více jeho členů účastní prožitku, kdy se vezdejší bytí ztratí a je znovu nalezeno. Zatímco členové společenství mohou svou jednotící přítomnost ztratit bez kompenzace, to znamená, že jejich vezdejší bytí představuje labilní psychický kosmos, jemuž každým momentem hrozí, že se zřítí do chaosu, je šaman hrdina, který se dokázal dostat až na práh chaosu a uzavřít s ním smlouvu. Ale právě proto, že se šaman stal absolutním vládcem nad vlastní labilitou, získal také schopnost překonat meze vlastního vezdejšího bytí a stát se jasnovidným a usměrňujícím jádrem lability bližních. Šamanovým osvobozením je umožněno osvobození všech členů společenství. Šaman jakožto psychoterapeut účinně léčí labilitu osob, a není-li tu šaman, je společenství ohroženo. Se všemi základními tématy magického existencionálního dramatu je pevně spjato téma síly. Stejně jako vnější duše, jako ovládnutí duchů, jako očarování a napodobování je magická síly institucí vyjadřující existencionální drama vezdejšího bytí, kterému hrozí, že zde nebude, a které se z tohoto nebezpečí vysvobozuje. Pokud to chceme pochopit my, lidé moderního světa, musíme se i zde vyvarovat toho, abychom do bádání hned nevkládali své pojetí morální síly jako atributu osoby, nebo pojetí fyzické síly jako atributu věci. Totiž jak morální, tak i fyzické pojetí síly předpokládá konfrontaci, zabezpečenou a bez rizika, přítomnosti se světem, zatímco v magickém řádu takováto konfrontace není předpokladem, ale ještě problémem. Historické drama magie začíná úzkostným zážitkem s přítomností, která se nedokáže ve světě udržet, a tedy s krajním a definitivním nebezpečím, před nímž všichni, kteří jsou spojeni s lidským žitím, ztrácejí svůj význam a svou důležitost. A právě skrze tento úzkostný zážitek vznikají první, nejjednodušší magické představy ohlašující nebezpečí. Především představa zlého vlivu, jemuž je člověk vystaven, čehosi cizího, co se chová násilně, síly, která nutí vezdejší bytí odstoupit. Některé prvky magického se objevují i u dnešních duševně nemocných. Werner píše: Proniknutím okolního světa do vlastního já, unikání vlastního já do okolního světa vedou k ďábelské představě světa, před níž je jedinou možnou záchranu představuje démoničnost našeho vlastního já a magičnost jeho počinů Patologický rozpad osobnosti a její činnosti zadržuje psychopat úsilím dospět k formě života obdařeného vnitřní soudržností. Já, které se neustále rozkládá na své mnohovýznamové, proměnlivé obsahy, se do určité míry posílí a zachrání pomocí 50

51 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře magické rekonstrukce, třebaže tento pokus vyústí do světa naprosto odlišného, než je svět normální. Srovnání magického světa se schizofrenní mentalitou má pouze heuristickou hodnotu. V magickém světě se dostáváme do historické epochy, v níž vezdejší bytí ještě není dovršeno a zabezpečeno, v níž obrana před nebytím vyústí v kulturní tvorbu, která skutečně z tohoto nebezpečí vysvobozuje. Magično jako historická epocha spadá do fyziologie duchovního života a různorodostí svých forem, různorodostí svého vývoje přináší cenný výsledek pro historii lidské civilizace. L it e ra tu ra : CRO CE, B. Hist o rie ja ko myšle ní a ja ko čin. B rn o : Cen t ru m p ro stu d.d e m.a ku lt., s. IS B N De MA RTI NO, E. Mag ický svě t : P ro leg o me na k dě jin á m mag ičn a. P ra ha : A rg o , 29 6 s. IS B N WE RNE R, K. Ná bo žen ské t rad ice Asie : od In d ie p o Ja po n sko. B rno : Ma sa ryko va un ive rzit a, s. I SB N WE RNE R, K. Ná bo žen st ví jižn í a výcho dn í A sie. B rn o : Ma sa ryko va un ive rzit a, s. IS B N X Hypotéza Gaie Rupert Scheldrake / Teorie morfické rezonance Profesor Rupert Sheldrake (*1942) je britský biochemik, biolog a publicista, je jednou z nejkontroverznějších postav současné vědy. Na netradiční způsob myšlení tohoto vědce měl nepochybně vliv i jeho studijní a pracovní pobyt v Malajsii a Indii; jemu ovšem naopak předcházela studia na velice tradičních univerzitách britském Cambridgi a americkém Harvardu. Byl členem britské Královské vědecké společnosti a ředitelem biochemických studií v Cambridgi. V současné době je členem Institutu noetických věd v San Francisku. Morfická pole či morfická rezonance je sporná teorie Ruperta Sheldrekea, který tvrdí, že všechno v našem světě, ať už je to věc, rostlina nebo zvíře, je obklopené a prostoupené morfickými poli, obsahujícími kompletní informaci o charakteru a aktivitě daného objektu. Mezi morfickými poli stejného druhu (a mezi objekty/jevy a morfickými poli) existuje rezonance, která je tím silnější, čím víc jsou si podobné. Morfogenetické pole dle Sheldrakeovy definice je morfické pole živých organismů, které kromě charakteru a tvaru odráží též jejich chování a vztahy s jinými organismy. Pole moderní fyziky hrají mnohé z týchž úloh, jaké mají duše v animistických, předmechanistických filozofií přírody. Matematické zákony existují pouze v našich myslích (Sheldrake 1990). Problém je, že si přenos zvyků nikdo dobře neumí představit. Kvantoví fyzici zatím mlčí, ale sám autor teorie si dokáže představit jakési morfogenetické pole, které je specifické pro každý druh hmoty. Sheldrakova teorie, přestože není podle gusta scientisticky orientovaných vědců, má nesporné přednosti ve světě skutečných živých bytostí tím, že dává prostor spontaneitě. Navíc je rodnou sestrou mé nevědecky se tvářící teze, kterou jsem stanovila ve své disertační práci. Teze o živé 51

52 morfologii, symbolicky obsažené v mytologické látce, prakticky snadno reaktualizovatelné v tvořivém procesu, kdykoli a kýmkoli v morfickém poli planety Země (Gaie). Sám Sheldrake např. vzpomíná na jistého evropského benediktinského mnicha, léta ovšem žijícího v Indii, který se tam vlastně stal jeho duchovním učitelem. Díky němu se vědec začal blíže zabývat nejen indickou spiritualitou, ale v důsledku jakéhosi zpětného odrazu i jejími paralelami v tradičním evropském křesťanství. Sheldrake vyvíjí řadu odborných a pracovních aktivit, to, co mu však udělalo opravdu jméno, ve smyslu kladném i záporném, je jeho teorie morfického pole. Sheldrake se domnívá, že všichni živí příslušníci každého biologického druhu na základě svých biologických, ale i jiných vlastností a zkušeností vytvářejí druhově specifické morfické pole. V tomto poli (přesněji řečeno, v některých jeho konkrétních variantách) jsou jako jakási souhrnná informace obsaženy všechny zkušenosti, schopnosti a dovednosti všech příslušníků daného druhu. Každý jednotlivý příslušník tohoto druhu má pak určitým nevědomým, intuitivním způsobem k těmto informacím přístup. Je tedy zřejmé, že obsah tohoto pole se neustále rozšiřuje a rozvíjí, tak jak se rozšiřují a rozvíjejí zkušenosti, schopnosti a dovednosti každého příslušníka druhu. Vypadá to tedy, jakoby morfické pole bylo jakýmsi přenosovým informačním médiem, které působí doplňkově ke genetickému přenosu informací. Sheldrake je jedním z nejvýznamnějších představitelů nového paradigmatu ve vědě. Jeho "teorie" opírá při praktické obhajobě např. homeopatie, psychotroniky apod. Velkým paradoxem naší komplexní reality však je, že na nejhlubších strukturních úrovních hmoty jsou pouze kvanty energetických vlnění, díky jejichž vzájemným interakcím drží náš svět pohromadě. Na této úrovni ponoru do struktury hmoty pak její tradiční podoba vlastně mizí a místo ní zůstává jen vlnění podléhající jistým pravidlům či zákonům. Delokalita jako jedna ze základních vlastností kvantových částic, jde tedy o neurčitosti jejich výskytu a s tím související jejich prakticky neomezené rozprostraněnosti. Mezi nimi zřejmě mohou probíhat jisté informační toky. V tomto smyslu, jak o tom hovoří např. profesor Suarez z Ženevské univerzity, je v souvislosti s vlnovým charakterem částic zřejmě možno uvažovat i existenci jakéhosi informačního pole. Ale zpět k Sheldrakovi. Živě vnímá neviditelné řídící síly oživené přírody, které se opět vynořují ve formě polí. Cítí světový příběh svým způsobem, který nám předkládá ve formě morfogenetických polí. Tuhé, stálé atomy newtonovské fyziky se rozmazaly do struktur s vibrační aktivitou. Netvořivý světový stroj se přeměnil v tvořivý, vyvíjející se vesmír. Dokonce přírodní zákony nemusí být nekonečně stálé, mohou se vyvíjet spolu s přírodou. Existuje mnoho důkazů, že koncept duchovního a duševního probuzení k tvořivému vnímání a spoluúčasti na vytváření umění a kulturního světa obecně, není jenom fenoménem jakési konceptuální myslivé činnosti člověka (pokud možno člověka v oboru dostatečně cvičeném), ale je také výsledkem tělesného logu v těle/médiu koncentrované zkušenosti, která má být probuzena. Jedná se o proces, který je znám v různých kulturách, kde se lidé zabývají mystickými nebo okultními praktikami. Takové praktiky jim umožňují spojit se s energií, světlem a změněnými stavy vědomí, aby dosáhli toho, co lze obecně definovat jako energie transformace. Odkazy na takové zkušenosti lze najít v mystických esoterických naukách a praktikách mnoha kultur: asyrské, egyptské, keltské, řecké, taoistické, tibetské, 52

53 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře židovské, kultury amerických indiánů, aljašské, australské, havajské, africké i latinskoamerické. Ale vyprávějme příběh od začátku. Podobně jako mnoho lidí se i já zabývám šamanskými obřady, včetně těch, které používají tzv. psychedelické rostliny. Šamanismus je název pro praktiky s extatickými vizionářskými zážitky, které jsou prováděné u mnoha domorodých národů po celém světě. Kořeny šamanismu jsou archaické a někteří antropologové si myslí, že pocházejí až od samého začátku lidského vědomí. Mytologie šamanských národů, jejich symbolismus a léčivé techniky, jsou založeny na extatických prožitcích. Jejich společná témata jsou sestup do Říše Smrti, boj s démonickými silami, rozdělení se, zkouška ohněm, obcování se světem duchů a zvířat, přijímání elementárních sil, výstup vzhůru po Stromu Světa nebo pomocí Kosmického Ptáka, uvědomění si identity se Sluncem a návrat do Středového světa, světa lidského. (Sheldrake, 1994) Šamanismus vrhl hodně světla na židovsko-křesťanské tradice. Především osvětluje postavu Ježíše, včetně jeho smrti na Dřevě, jeho sestup, jeho vzkříšení a nanebevstoupení. Umožňuje nám také vidět archaické kořeny vizionářských zjevení, vnuknutých proroctví, zasvěcení se Bohu křtem a zázračných léčivých sil. Instituce věštce z nomádských období Židů se změnila po dobytí Palestiny, která pak byla ovlivňována nabim, extatickými proroky Kenaanského náboženství, jakým byli Baalovi proroci. V prvotní církvi se objevovaly charismatické dary Ducha Svatého, včetně moci uzdravovat, mluvení cizími jazyky a prorokování. Tyto dary byly rozvíjeny v různých sektách a při dnešním charismatickém oživení se na ně hodně odvolávají proudy křesťanství, včetně církve metodistické, anglikánské a římskokatolické. Vizionářská zkušenost, někdy vyvolávaná takovými postupy jako je např. hladovění, spánková deprivace, vykuřování kadidlem, rytmická sluchová i pohybová stimulace při přednesu modliteb (manter) aj., je opakujícím se rysem křesťanského mysticismu a podobně jako hebrejská prorocká tradice má mnoho předchůdců v extatických vizích šamanů. Této tématice se mezi jinými věnuje i práce antropoložek F. Goodmanové a B. Goreové (2003), které na základě archeologických nálezů sošek v určitých pravidelně se opakujících pozicích rekonstruovaly velmi pravděpodobně celý algoritmus transritualních extatických pozic, zprostředkovávající téměř neomezené napojení na kolektivní vědomí či morfogenetické pole Gaie. Mytologická látka je spíše podobná hologramu, ve kterém jsou uskladněny veškeré informace a možnosti. Toto napojení bylo přirozeně ovlivněno bezprostředností tělesného logu, způsobem života (lovci-sběrači), animistickou vírou a úctou ke všemu živému v kontextu původních mytologií. Toto vše bylo vývojem opuštěno, abychom to mohli v tomto století znovu najít. Jako příklad může dost dobře posloužit fakt, že opět vyrostly, např. v Americe, exotické, psychedelické formy křesťanství, v nichž jsou dnes obřadně, jako forma křesťanského přijímaní, užívány psychoaktivní rostliny, původně známé v šamanských praktikách domorodých obyvatel (na jihozápadě Spojených států používají peyot, v Amazonii je to ayahuasca, datura či jiné rostlinné směsi). Společnou patronkou těchto forem křesťanství je Požehnaná Panna Maria. Jako Královna pralesa je zjevně ztotožňována s Gaiou živou duší planety, nositelkou veškerého života. Představa Gaii je úzce spjata s působností morfogenetického pole. 53

54 Podle hypotézy formativní příčinnosti jsou morfologická pole nějakým nových druhem pole, dosud fyzice neznámým, se svou evoluční podstatou, což bylo ve své podstatě známo již animistickým kulturám. Morfogenetická pole obsahují jakýsi druh kolektivní paměti, na kterou se každý člen druhu obrací a do které naopak přispívá. Formativní aktivita je vázána na již nabyté formy toho kterého druhu. Čím častěji je pak vzor opakován, tím je pravděpodobnější, že bude opětovně následován. Pole jsou prostředky, kterými se zvyklosti druhu vytvářejí, udržují a dědí (Sheldrake 1990). Členové jakékoli společnosti jsou zapojeni do sociálního pole skupiny (kmene, rodiny, národa aj.) a polí jeho kulturních vzorů. Tato pole mají své významy a zprostředkovávají skupině jejich zavedené organizační vzory udržované seberezonancí. U primitivních kmenů tato pole zahrnují nejen žijící členy, ale rovněž jeho minulé členy. Po celém světě je v životě tradičních sociálních skupin bezprostředně rozpoznatelná neviditelná přítomnost jejich předků. Řídí-li se veškeré životní (podle některých teorií i anorganické) procesy návyky vytvořenými opakováním, a šíří-li se morfickou rezonancí (viz. Jungovo kolektivní nevědomí), pak je zřejmé, že sklony ritualizovat si veškeré činnosti, jsou úzce spjaty nejen s pochopením svého bytí v kontextu ostatních bytí, ale také zpětně pomáhají udržovat tento ucelený systém v harmonickém rozložení veškerých sil. Protože účastí na obřadech se minulost stává přítomností. Dnešní člověk je propojen se všemi, kteří mu předcházeli, ale také s tvůrčím momentem, jakousi alternativní realitou, když vše je jedno. Rituál neopakuje jen rituál, který předcházel (samotné opakování archetypu), ale je sním spojen a je jeho pokračováním, ať je to v pravidelných intervalech nebo ne. (Eliade 1997). Mimo jiné tyto rituály vytvářejí i paradoxní pocit, že nejenže žijeme v době cyklických návratů, ale také v době dějinné obsahuje i historický proces růstu a zrání, kdy ke kolektivní paměti (vyvolané morfickými rezonancemi) přibude i paměť individuální člověk se pak může naladit na minulé zážitky jiných lidí na tomto místě. Proto zážitky, vyvolané ritualizovanou činností, která je typickým společenským rysem, obsahují takové prvky: jako jsou převažující pocit míru a pohody, pocit existence mimo tělo, vznášení se nebo pohyb temnou prázdnotou, vědomí zářivého bílého nebo zlatého světla a setkávání se nebo rozhovor s přítomností nebo živoucím světlem. V této chvíli je osud obecně určen, člověk vidí panoramatickou přehlídku svého života a vstupuje do světa nebeské krásy, rozeznává drahé zesnulé a povídá si s nimi. Projevuje se celá řada dalších transcendentních prvků. Tento jev má obyčejně mocný dopad na lidi, kteří jej prožili. Na předním místě se významně sníží strach ze smrti. (Grey 1985). Např. rituální zasvěcení v podobě pokřtění úplným ponořením do Jordánu, prováděné sv. Janem Křtitelem, byla jednoznačně účinná a ne jen symbolická. Mnozí, co byli takto pokřtěni, zažili dozajista pocit smrti a nového zrození. Je to jev, který je podstatou všech zasvěcovacích rituálů na celém světě. K podobnému procesu dochází spontánně ve stavech blízkých smrti. Jestliže tedy Jan Křtitel držel lidi pod vodou dostatečně dlouho či silně, mohl u nich vyvolat zážitek podobný smrti a nového zrození proměňující jejich život. Podobné techniky jsou zaznamenány ve všech kulturních okruzích a civilizačních epochách. Nasvědčují tomu techniky obsažené prakticky v každém rituálu jedná se o zakončení jedné životní fáze a započetí druhé tzv. iniciační rituály. Ve většině 54

55 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře křesťanských církví byla původní zasvěcovací hodnota křtu ztracena, protože se křest praktikuje pouze pokropením, ale např. Baptisté kladou velký důraz na znovuzrození zážitek konverze. Nemohu si odpustit analogie se starými mytologiemi, ve kterých byla uctívána jako nositelka těchto životních cyklů mnohostranná Velká Matka. Byla původním zdrojem vesmíru a jeho zákonů, vládkyně přírody, osudu, času, nekonečnosti, pravdy, moudrosti, spravedlnosti, lásky, zrození a smrti. Byla to Matka Země, Gaia, a také bohyně nebes, matka Slunce, Měsíce a všech nebeských těles jako Nut, egyptská bohyně nebe; nebo Aštarté, bohyně nebes, královna hvězd. Byla to Natura, bohyně přírody. Byla světovou duší Platonovy kosmologie; a měla mnoho dalších jmen a spodobnění jako matka a forma udržující síla všech věcí. (Sheldrake 1974). Celý hodnotový systém všech kulturních okruhů je (či někdy byl) prostoupen maternal mateřskými metaforami. Nemůžeme nemyslet v metaforách, analogiích a obrazech; jsou skryty v našich jazycích a přímo ve struktuře našeho myšlení. Mýtické a animistické myšlení závisí na organických metaforách ze životních dějů. Mechanistické myšlení závisí na metaforách vzatých ze strojů vytvořených člověkem, ale i tyto jsou nakonec inspirovány životní morfologií. Vždyť z chaosu se jako první vynořila nejdříve Matka Země, jak praví řecké mýty o stvoření (ve stejném duchu mluví i první kapitola knihy Genesis). Významný Gaiin svatostánek a věštírna byly v Delfách v centru tehdejšího vesmíru. Když přišlo v knize Genesis na stvoření dle teologické terminologie, nebylo toto přímé, ale zprostředkované. Bylo vyvoláno slovem Božím, ale zrozeno Matkou Zemí. Z principu trojnosti (sv. Trojice) lze velmi dobře odpozorovat porozumět evoluční tvořivosti, a to na základě interakce mezi dvojicí principů jako jsou např. energie a pole, kdy nevyhnutelně obsahují i třetí princip, jehož projevem jsou první dva. Tato jednota je skryta v metafoře o pohlaví. Tvořivá síla otce a matky závisí na jejich spojení a jejich potomci sjednocují vlastnosti obou rodičů přímočařeji se tomuto věnují mnohé mytologie (Šakti a Šiva, jin a jang, křesťanská koncepce Boha, coby Otce, Syna a Ducha Svatého aj.). V křesťanském kontextu mohou být pole (morfická či morfogenetická) považována za aspekt Slova a energie za aspekt Ducha. Jestliže Boží Slovo a Duch jsou vnitřně obsaženy v říši přírody a imanentních tvořivých procesů, pak se Bůh musí vyvíjet souběžně s přírodou. Současně Bůh nějak dává tomuto procesu jeho hlavní cíl bod Omega, stav jednoty, ke kterému se všechno vyvíjí (Sheldrake 1990). Princip trojnosti je obsažen ve veškerém tvořivém procesu. Jestliže v sobě tato tvořivost (a to především i tvořivost evoluční), projevující se objevením nových prototypů organizace, obsahuje i vznik nových druhů morfických polí, odkud tedy tato pole pocházejí? Zde se dostáváme k tajemství tvořivosti, a jak to často bývá, objevily se pro ni tři druhy teorií. Podle první teorie se veškerá tvořivost vynořuje z mateřského principu: je vlastní přírodě a vynořuje se ze slepých, nezáměrných procesů jako výsledek působení náhody. Pramení v materiálních procesech. Nové vzory organizace, nová morfická pole začínají svoji existenci spontánně. Druhá teorie navrhuje, že veškerá tvořivost pochází z otcovského principu. Sestupu do fyzikálního světa prostoru a času z nějaké vyšší, transcendentnímu rozumu podobné úrovně. Podle platonské tradice je tato věcná Inteligence zdrojem a příbytkem Ideí odrážejících se v přírodním světě. Pro křesťanské platonisty to není nic jiného než Boží mysl. Pro Pythagorejce je toto transcendentní, rozumu podobné království, matematickou říší. Vesmír má původ 55

56 v matematických principech a podle nich se vyvíjí. Za třetí existuje teorie, že všechna tvořivost pochází ze součinnosti mezi mateřským a otcovským principem, nebo více abstraktně, zespodu a shora. Závisí na náhodě, konfliktu a nutnosti, která je matkou invence. Tradiční teorie lidské tvořivosti jí přisuzují inspiraci z vyššího zdroje a nechávají ji projevovat se prostřednictvím tvořivého jednotlivce, který působí jako tunel. Což mimo jiné potvrzuje většina výtvarných umělců, se kterými jsem měla čest vést rozhovory na toto téma. Ale je nasnadě, že i samotné sluneční světlo, molekuly, stromy i hvězdy, vše se projevuje v duchu spojení dvojího a tím jeho povýšení vše má projev jak pole (otec), tak energie (matka). L it e ra tu ra : AB RA HA M, R., McK E NNA, T., S HEL DRA K E, R. Tria lo g y na h ra n icí ch Zá pa du. P rah a : Dh a rma Ga ia, IS B N G RE Y, A. Tra n sfu gu ra ce. A le x G re y, S te ph e n L a rsen, A lb e rt Hof ma n n. P rah a : E min en t, s. I S B N CA MPB E LL, J. Mýt y. P rah a : P ra g ma, I S B N EL I A DE, M. Mýt y, sn y a myst é ria. P ra ha : O IK O Y ME NH, IS B N EL I A DE, M. P o svá t né a p ro fá nn í. P ra h a : K ře sť a n ská a ka de mie, I SB N GO O DMA NO V Á, F. ; G O REO V Á, B. Ext a t ické p o zice t ě la. P rah a : V ot o b ia, I SB N NE UB A UE R, Z., Š K RDLA NT T. S kryt á pra vda Ze mě. P rah a : Mlad á Fron t a, I S B N X S CHE L DRA KE, R. Ta o p ří rod y. B rat isla v a : Ga rd en a, I S B N S HE L DRA KE, R. Te o rie mo rf ické re zo na n ce : n ová vě da o život ě. P ra ha : E lf a, IS B N Zdeněk Neubauer / Skrytá pravda Země Prof. RNDr. PhDr. Zdeněk Neubauer vystudoval biologii a poté filozofii. Pracoval v Mikrobiologickém ústavu ČSAV, v Ústavu genetiky a biofyziky v Neapoli, po návratu byl vědeckým asistentem na katedře mikrobiologie a genetiky přírodovědecké fakulty UK. Je autorem několika důležitých vědeckých objevů z oboru molekulární genetiky bakteriálních virů. V osmdesátých letech fakultu opustil a živil se jako programátor a matematik-analytik. Po návratu na jaře 1990 obnovil na PřF UK Rádlovu katedru filozofie a dějin přírodních věd. Přednáší na přírodovědecké a filozofické fakultě UK a v Centru teoretických studií. O filozofické stránce vědeckého poznání napsal mnoho článků a několik knih (např. Přímluvce postmoderny, Kybernetické problémy přírodovědy, Střetnutí paradigmat, Pád totality a konec vědeckého světonázoru, O roli mýtů a symbolů ve vědeckém poznání atd.). Ve svém díle se zabývá zejména epistemologií (zkoumá lidské poznání, jeho vznik, proces a předmět), vztahy mezi vědou a filozofií, hermetismem, křesťanskou filozofií, ale svou prací přesahuje do literatury nebo jazykovědy. Jeho originální myšlení ovlivnilo mnoho přímých i nepřímých žáků a spolužáků, filosofů, vědců či umělců. Z jeho vědecké dráhy je ceněn objev tzv. genového přepínače, resp. objev estetiky bakteriálních kolonií. Podílí se na Čtvrtcích ve Viničné či na Ekologických dnech v Olomouci. Některými svými protivníky, bojujícími proti iracionálním jevům ve společnosti, bývá označován za jednoho z hlasatelů nebezpečných "postmoderních" myšlenek, škodících vědě a to především proto, že profesora Neubauera nelze jako uznávaného biologa prohlásit za šarlatána, který kritizuje vědu jen proto, že o ní nic neví. 56

57 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Jeho myšlenkový systém považuji za velmi celený, je pro mě velkou inspirací právě díky schopnosti překlenovat separované oblasti lidských snah o vysvětlení života, podílejícího se tvorbě světa, ve kterém žijeme, což se klasické scientetické vědě ani zdaleka nedaří. Skrytá pravda Země je toho důkazem. V této své práci se velmi podrobně věnuje živelné podstatě veškerenstva, jak je naznačeno v kapitole O přirozenosti živlů a živelné podstatě živých těl. Živly jsou elementárními podoba či aspekty jednak vznikání, vzcházení růstu a pohybu, i jevení a vnímání. Jsoucna, děje či jevy postrádají vyhraněný tvar. Naproti tomu jsoucna peratická se vyznačují ostrými obrysy okraji (Perata), které lze opsat popsat, jež poskytují určitost, vymezenost a rozlišitelnost, dějům pak určitý průběh, které z nich činí příběh něco, co má hlavu a patu, co je činí uchopitelnými.podle tradičních představ sestávají živé, tělesné bytosti, tvorové, ze specifické vzájemnosti, svázanosti, sou-tvárnosti živlů (odtud jiný skvost českého jazyka: s tvoření ). Odlišnosti živlů si odporují, svářejí se, a tak si jejich různé druhy bezmezností paradoxně vzájemně kladou jakési dynamické meze. Život se ustavuje na pomezí, sestává z odporujících si rozdílů. Těla bytostí jakoby z nich byla setkána tělo je projevem Života, určitou jeho podobou, vývojem, životní formou. Dynamická zkušenost živlů sama jejich zjevnost se uskutečňuje v neustálém počínání, v nekonečném sebečlenění a rozlišování, v paradoxním krajním soustředění, nemajíc sama v sobě nic skutečného. Jsou čistou jevovostí (fenomenalistou), panenskými zřídly přírodních jevů, z nichž vše, co se jeví, čerpá čerpá energii k sebeuskutečnění (energeia = skutečnost). Oheň, voda, země, vzduch vystupují v naší zkušenosti jako paradoxní jevy bezmeznosti, jimiž se naší konečné zkušenosti ohlašuje nekonečno (apeiron). Skrze ně se s tává patrné něco, co se zdá ex definitione ne-patrné: temná propast bytí. Struktury chaosu: patrnost, odlišnost, oddělenost Odnesme si tento doslova elementární poznatek: patrnost, zjevnost, vnímatelnost nepředpokládá a nevyžaduje peras vymezenost, vnějškovou oddělenost, nějaký lem či okraj, kterými se vyznačují věci. Patrnost spočívá v možnosti a mohutnosti založené na jisté rytmizaci, kterou bychom rovněž mohli označit jako patterning (opakování podobných vzorů) periodicitu či kvaziperiodicitu růstu, pohybu, šíření, disipace tedy doslova rozptylu při pohledu na plamének vnímáme jakousi neopakovatelnost zároveň s dojmem neustálého opakování. Protékání energie způsobuje sebedestrukci systému do podob, tvarů, procesů, kterými celý děj urychluje vír, plemen, proudění vody. Nová objektivita je o průtoku energie skrze interakci (vzájemné cyklické skládání a rozkládání těles ) jak jsme mohli smyslově velmi dobře nazřít například v dokumentárním filmu Baraka režiséra Rona Frickeho z roku 1993 (Baraka znamená v súfismu štěstí, vůni, dech, ale i esenci života, z níž pramení evoluční vývoj) Život, živly a řád podob. Život sdílí s živly účast na eidetickém rozměru skutečnosti a estetické stránce zkušenosti. Jde o souvislost typu tvarových podobností morfologii. (klasická monografie D Arcy Thompsona O růstu a tvaru přináší názorné podobnosti mezi morfologií, morfogenezí a metamorfózou u živých bytostí a mezi fyzikálními jevy a procesy (většinou živelnými projevy) jako jsou proudění, stékání a vzlínání, splývání a dělení, stříkání a kapání, vpíjení a rozpíjení, spájení a rozpadání, shlukování a rozptylování, kouření, vypařování a srážení, víření, čeření a vlnění hladin, potůčků a obláčků, kouřových prstenců, kapek, vloček, krůpějí a krup, bublin a měchýřků, usazenin a sedlin, krápníků a rampouchů, krystalů a suspenzí všech druhů. Přesto je potřeba rozlišit živelný a životní řád bytí. Zjevnost živlů se zakládá na tom, že svůj tvar a místo si nesou s sebou. 57

58 Hermetická symbolik a označuje živly trojúhelníky: mužské stoupající, stojí na základně (oheň červený, vzduch modrý), ženské jsou klesající, stojí na vrcholu (země černá, voda zelená). Přičemž být těžší je vyjádřeno vodorovnou ryskou v délce základny (vedenou ve středu trojúhelníku). Byly by živly tedy způsoby pohybu, vznikání, jevení, vnímání, sebeuspořádávání jednotné společné podstaty všeho přirozeného a koloběh jejich vzájemných proměn onou kvintesencí (Platonův Timaios). Místem médiem, univerzálním substrátem tohoto povstávání je chůva (tithéné). Vymezuje prostor pro vznikající, je prostředníkem, nabízejícím každému vznikajícímu zárodečnému tvaru přirozené prostředí přiměřené živlové povahy. Transmutace v alchymii Lapis byl symbolem Krista, v němž se Logos stal tělem. Transmutace neznamenala jen obměnu logiky s statiku : zasvěcením adepta se měl logos (nauka, řeč, smysl, důvod) stát pravou, živou a žitou skutečností, zakoušeným věděním. Jediným místem pro transmutační procesy a události je pro nás duše: proměn povahy (podstaty) se smí týkat jen duchovních jsoucen. Tím se však Lapis bezděčně vrací s nárokem na plný, původní, silný význam. Jestliže duše je vskutku tvarem těla, pak tělesnost je stejně málo geometrická (natož stavebnicová), jako chrámová architektura. To vše teprve začínáme tušit dnes. Podoby živlů chápeme jako jakési obrazy skryté v duši a nazýváme je archetypy, tedy pravtisky. Větší skutečnost se jim totiž neodvážíme přiznat. Michal Jůza nakladatel, básník a keramik, který se zabývá výkladem mýtů a legend, symboliky a ikonografie, se mimo jiné s představou geometrizace a odkazem zednářství také zabývá, umožňuje mu to i možnost praktického vhledu z pozice tvůrce. Cesta za živly do hlubin duše Podobně jako Jungovi archetypy, filozofické kameny v hlouby duše, ovlivňují její pohyb, tak Tomaiova Chóra tomuto kosmickému principu duši, činící ze světa živou bytost: vnímající, pohybující se, chápající. Takto je totiž Chóra popisována: jako matka, živitelka a příjemkyně všeho, mající podíl jak na vzniklém, tak na věčném, jako schopná nápodoby, jako místo a základ kosmické paměti a zkušenosti. Podobně se o lidské duši vyjadřuje Platón o formátu hybridních obrazů (neměl pojem informace)jsou jedinečné kosmogenetické události zbádané do paměti světa, proměňované v kosmickou zkušenost. I archetypy jsou skryté, tj. povstávají jen při probuzení, mají svou hybridní povahu věčného a časného, obecného a konkrétního, duchovního a tělesného. Mají svou tvárnost (amorfnost), paměť i proměnu událostí. Archetypy a paměť Archetypy uvádějí duši v pohyb, lépe řečeno vtiskují pohybům duše příslušnou podobu, jakoby udílely vlnám mysli jakési vyšší harmonické modulace, které zaměřují obrazotvornost (imaginaci) určitým směrem, udílejí schopnost nápodoby (imitace) specifických motivů jevů, tvarů, dějů, činíce z nich motivaci vnímání, učení, myšlení, poznání, jednání, tvorby. Duše je tak vybavena rozpoznat svou potravu stejně jako tělo. Archetypy živlů jsou transcendentálními schématy. Archetypy živlů se liší do jungových archetypů, které mívají povahu příběhů tím, že jsou spíše (proto)typy podob (respektive vztahu podobností). Představují vrozenou výbavu pro orientaci v jedinečném. Zkušenost s živly byla obsahem a posláním dávných mystérií. Patří k povaze místa, že se k němu lze vracet (viz.chóra). Předeslali jsme, že země je jinak: o co méně je živlem, o to více je ten to živel-neživel archetypem. Filosofové dosud svět měnili proměňovali ho v představy a soustavy, v abstrakce a projekce. Je čas svět opět vykládat! Začněme od prvotních podob, kterými v nás jeho skutečnost vystupuje. Hlubiny nevědomí. Vodní živel jako archetyp ekologického myšlení. Voda jako archetyp ekologického myšlení hladina je spekulum = zrcadlo. Už Orfeus dávno před Thaletem tvrdil, že voda je počátkem všeho, z vody se usadilo 58

59 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře bahno a z obou se pak zrodilo zvíře, drak (Zlomek B 13). Drak ztělesňuje chaos turbulenci. Vše plyne Duch Boží (doslova boží van) se vznášel nad vodami. Platon řekl panta rhei vše plyne. Nevstoupíš dvakrát do téže řeky. Vše plyne, plyne také čas Okeáos znázorňovaný jako sebepožírající had Uroboros. Jak voda řeší problémy C. G. Jung přirovnává archetypy k látkám rozpuštěným v roztoku, které na vhodný podnět vykrystalizují, vždy v soustavě sobě vlastní a vždy v jedinečném tvaru. Voda zapouští kořeny i do nevědomí, živí se jím. Nic na světě není tak měkké a poddajné jako voda, a přece v tom, jak zdolává pevné a silné, ji nic nepřekoná. Proto ji nemůže nic zastoupit. Tao te ting Život na rozhraní chaosu a řádu sama informace je zpráva o rozdílu. Vnímáme různost přechod do něčeho jiného. City emoce e motion, jsou vnitřní neviditelné pohyby duše. Pohnutí. Voda jímá. Cit dojímá. Zdá se, že životu se daří právě v senzibilním chaosu na rozhraní. Vzduch je duch a jeho van, vítr činí vodu viditelnou. Čeření. Vzniká rytmus, vlny, fluktuace. Objevuje se tvar, který neměla ani hladina sama, ani vzduch a jeho poryvy. Duch vznášející se nad vodami. Tekutost Tao Tao vypadá jako dvě kapičky vody, dvě do sebe uzavřené ryby, či jednobuněční vodní tvorové. Jejich spojením, hranice mezi nimi, vytváří vlnu. Kusánovské sjednocení protikladu slavná coincidentia oppositorum spadání v jedno, zjevující bytostnou totožnost toho, co jsme zvyklí klást či dokonce hnát proti sobě. I voda, navzdory povrchnímu vzdání, může plynout nelineárně vytváří dynamické tvary, disipativní struktury podoby rozptylování volné energie: peřeje, proudnice, výr. Takový je i plamen planutí, plynutí i plápolání jsou stejného původu. Jsou to TVARY ĆASU, jejichž pohyb je zároveň jejich příčinou. V proudu lidského myšlení je takových sebeposilujícím výrem objev. Myšlenková struktura, která se sama rozvíří rozvíjí a lze ji sdělit. Je nositelem in-formace. Udílí tvar. Z pohledu současné fyziky se elementární částice jeví jako energetické víření prázdnoty. Fyzika Venuše, fyzika Marsu pro venerickou fyziku jsou turbulence a jiné chaotické jevy vlastním základem skutečnosti. Přesto se celá fyzika stylizuje, jak na venek, tak i sama sobě, do marsické podoby. V ní platí, že chci-li něco dokázat jiným, musím to zpevnit, zmrazit, znehybnět. Když to chci zveřejnit, musím to nejen popsat řečí a formulacemi, nýbrž přímo vytesat do slov, trvale, navždy. Kdysi skutečně do kamene, donedávna ještě odlít z olova. Litera skripta manet. Venerická fyzika si je však vědoma, že tato litera není totožná se skutečností. Plamen života. Oheň jako archetyp ekologického myšlení. Oheň je pro filosofii pojmově neuchopitelný neexistuje látka ohně, je to antisubstance, obrací pevné a hmotné tvary v nicotu. Co vzplane a shoří, v prach se obrátí. Ignis mutat res oheň proměňuje věci. I zrod života můžeme vnímat jako jakési samovznícení a život sám je stravováním energie. Oheň je tělesněním čistého pohybu a sebeproměny, idea není představa, nýbrž návod pro rozum, jak poznat, co je vskutku jsoucí. Zatímco pravda je předmětem poznání, obsahem myšlení a důvodem konání, je skutečnost jejich vlastním motivem, hnací silou, ohniskem vůle, zájmu, nadšení. Mystérium ohně toho, co skutečnost člověku dává ze zkušenosti, od nepaměti využívala mystéria: zkouškami a zvláštními, po věky vypracovávanými obřady a postupy přiváděla adepty k posvátné zkušenosti světa, dávala jim pocítit, prožívat a zakoušet jeho povahu, přirozenost a původ, činila je účastny jeho počátku kosmologické události jeho vzniku či zrodu, povstávání či tvoření. Adepti zasvěcení byli během mystérií doslova za-svěcování do povahy světa, aby přestali být jen jeho 59

60 obyvateli a uživateli a stali se skutečnými účastníky-podílníky, schopnými odpovídat stát se odpovědnými. Vzorem, příkladem a symbolem, zjevením pravé, ryzí skutečnosti byl právě oheň posvátná způsoba všech mystérií, prototyp archetyp skutečnosti živé, sebe-vědomé a sebe-překračující, vlastní jak veškerému jsoucnu, tak i prožívané skutečnosti adepta. Myšlení jako oheň hoření je sebeposilující děj, jeho dynamika je čistým bytím mocí sebeuskutečňování. Mysl je ohnivé přirozenosti. Platón e spojitosti se skutečností mluví o rozpomínání anamnésis. Ve skutečnosti čehokoli rozpoznáváme v posledku naši vlastní skutečnost, ve kterou se přetvořilo vše, co jsme zkusili a zakusili, prožili a zažili, včetně našich poznatků a vědomostí. Od ohně ke světlu filosofie povstala z mystérií. Byl to pokus přivést jejich zkušenost k logu pojmovému myšlení vyjádřenému společnou řečí. Filosofie se vědomě odvrátila od zasvěcení směrem ke vzdělání, od zkušenosti k vědění, od skutečnosti k pravdě. Zkrátka: odvrátivše se od ohně, přivrátila se ke světlu. Oheň v jeskyni oheň jako archetyp oživuje obrazotvornost, nabízí se k přirovnání, analogiím, představám a podobenstvím - a tím udržuje v pohybu myšlení a snění, náboženskou symboliku a ikonografii. Je elementární zkušeností, která se bezděčně a nutkavě ohlašuje, kdykoliv je rozum (logos) v koncích. Božství ohně - v křesťanství je oheň výsostným symbolem Ducha Svatého, třetí Božské osoby zosobnění vztahu lásky mezi Otcem a Synem. Takto je Duch svatý jak projevem Boží skrytosti (hlubinou Božích tajemství, intimitou vnitřního života Božího), tak Boží zjevnosti. Oheň je tak jsem, jímž se ohlašuje skutečnost ve zkušenosti lidské. Je to praobraz Sebe (the Self, das Selbst) dřímající v hloubce lidské duše nejvyšší archetyp. Vše je jeho potravou, vše asimiluje a přetváří v látku nových forem a nových zrození. Podíl ohně na polidštění člověka pohled do ohně je a byl jedním ze zážitků otvírajících člověku pohled dovnitř, reflexi. Podobně jako další živly voda, která nabídla člověku první podhled do vlastní tváře, a vítr, který svým vanutím dává pocítit tvar těla hranice vlastní tělesnosti. Vzduch nad vodami. Vzdušný živel jako archetyp ekologického myšlení. Je to činný vzmach, překračující meze, překonávající vodorovnou perspektivu přízemnosti. Vzduch je nad Zemí i nad Vodami. Vystupuje nad hladinu, ale teprve silou tepla Ohně, stoupá k nebesům. Lidská duše je sama aitherické povahy, je v neustálém pohybu stejně jako kosmická Duše světa (Anima mundi). A je-li kosmická duše rozprostřeností bytí, pak je lidská duše prostorem vědění. Vědění však není v duši, tak jako ani vesmír není v prostoru. Jako je vesmír děním svého vlastního rozprostírání ( prostoření ), tak je duše věděním svého vnitřního utvoření (in-formace): dva způsoby, jimiž se poznání kosmické a lidské uspořádává v jednotě a proměňuje ve zkušenost. Hlediště i jeviště jako je rozum vnitřním zrakem, je mysl vnitřním čichem. Jakákoliv duše (psyché, anima) povstává z vody, oblasti citu, sama je dle Herakleita vzdušné povahy. Filosofická tradice v živlovém řádu archetypálních představ, obrazů, podob a podobností se chápání přírody a vlastní přirozenosti nejen vzájemně zrcadlí, nýbrž přirozeně prolíná a prostupuje. Pneuma jako nositel světla poskytuje aithér místo k jeho šíření, které rozvrhuje světový prostor a je příčinnou jeho geometrické rozprostřenosti, tím i racionální stavby, jakožto podmínky rozumové poznatelnosti světa. Vzdušná přestává pro stoiky základem. Představa pneumatu jako nepronikající, všudypřítomné entity vyplňující prostor, jako dech proudící tělem a udržující je při životě, zůstává pro stoiky základem. Je energie Chi Prána. Tonos Aristoteles pojal přirozené bytí (to on fysei dosl. jsou povstáváním ) jako bytí v pohybu (to on hé kinúmenon jsoucí 60

61 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře jakožto pohybující se ), přičemž pohyb (kinésin) vystihl náročné, leč důmyslně a odvážně jako možnost uskutečněnou jakožto možnost aktualizovanou. Existuje tolik pohybů projevů stáváním se, kolik je přirozených podob. Z perspektivy živlů se na každé přirozenosti podílejí čtyři elementární podoby: ohnivý, vzdušná, vodní a zemská. Na vzájemném poměru (vztahu) vah každého ze čtveřice základních pohybů, na podílu té které z nich na průběhu, vzniku, růstu, atd. závisí povaha (nature přirozenost) té které skutečnosti. Hexis soudržnost projevem souvztažnosti zemského živlu, kterou názorně předvádí fraktální geometrie, úspěšně vystihující a věrně napodobující vnější zemské útvary (skály, pobřeží, horstva, pevniny, krátery, krajiny), vnější strukturu a vnitřní texturu typické zemitosti. Hégemonikum (řídící)- pro stoiky bylo jak vnitřním tmelem, tak podstatnou tezí hé tón eschatón usia ani zde není tvar trpným projevem toho, kde končí látka. Je jednotný - a tudíž duchovní pneumatický, vzdušný: každý povrch celku včetně celku světového je rozmezím: má jiný řád, než jakým je uspořádáno nitro. Řád zjevnosti tajemství hladiny Oba tvůrčí projevy pneumatu nazývali stoikové bůh dlící v kosmu. Jeho posláním je všemu dávat tvar (morfém) a podobu (schéma tvárnost, vzezření). V tom odpovídá stoický bůh biblickému Stvořiteli, který je rovněž bez podoby a jehož tajemná tvářnost (mystiche Gestalt) je přítomna v utváření. Příznačně, jako tvůrčí princip je toto činné neuma nazýváno pýr technikon umělý oheň. Oheň tvůrčí, přetavující, metamorfující. Tento tvůrčí účinek činní z živlu vzduchu zosobnění Ducha Země. Biblické zjevení znalost počátků je plodem zjevení a obsahem zasvěcení. Zkusme se obrátit k náboženským představám a hermetickým naukám, jak k nám promlouvají ve vyprávění starších mýtů symbolickou řečí dávných mystérií. Židovská mystická tradice Kabala = podání, převzetí. Mystické znamená v sobě bezprostředně prožívané. S třiceti dvěma stezkami Moudrosti vyryl Jah Živoucí Bůh (SJ 1:1, p. 32) Těch třicet dva stezek moudrosti je tvořeno deseti čísly (setra=počet, počítání šifra, cifra) a dvaadvaceti písmeny. Skrze ně řídí Bůh vesmír, jsou jeho nástrojem. Čísla a písmena prvky psané informace tvoří rozměry a základy veškerenstva. Důle-žité je, jak vznikly: Bůh je vyryl. Výraz Chakak znamená odstraňování materiálu, vytváření prázdna. Nejprve tu bylo hloubení a pak stvoření. Trojice základních sefir je Alef vzduch, Šin oheň, Mem voda. Oheň představuje vyzařování energie, voda její pohlcování a vzduch přenos energie, spojující obě předchozí. Tři Sefirot mají totiž zvláštní vztah k Živlům Otcům, vycházejí z Písmen Matek: Keter (Koruna), ke Vzduchu (Alef), Chochma (Moudrost) k Vodě (Mém) a Bina (Rozum) k Ohni (Šín). Sefira Rozumu dopovídá ohni, který tříbí, rozlišuje, rozděluje pojmenovává, Moudrost naproti rozumu rozpouští (a odpouští), rozptyluje a vše zahrnuje do implikátního řádu všeobjímající oceanické jednoty. Jestliže je Chochma zdrojem dávání, tak Bina je zdrojem zadržování. Ruach Ha Kodeš (svatý duch) je také prostředníkem mezi vědomím Chochma a Bina. Ruach Ha-Kodeš je božskou inspirací a informací, kterou si může člověk přenést ze stavu vědomí Chochma do normálního stavu vědomí Bina. Mem mručí, Šín syčí a Alef je Dech vzduchu rozhodující mezi nimi praví se v Sefer Jecira (SJ 2:1) - dva zvuky, M a Š, se mohou použít jako prostředek pro střídavé přenášení mezi vědomím Chochma a Bina. Třetí, Dech, jenž může být nevědomý a náležet Chochma, či vědomý - pak spadá do Bina udržuje rovnováhu mezi nimi. Skrytá pravda Země Země jako archetyp ekologického myšlení. Zrození bohů podezření, že vlastní podstatou mytické skutečnosti je nebytí, se zdá oprávněné. V útrobách Země, pod jevovým přehozem, kosmickým uspořádáním, 61

62 číhá Chaos (zení rozevření dokořán). Povstal Svět prostor mezi nebem a zemí, místo společného pobývání. Řecké Choreuó ustupuji, činím místo dalo zemi ještě třetí označení Chóra země ve smyslu krajiny území k obývání, která je zábalem plodné, leč změtené Nicoty. V zemské perspektivě vše pozbývá obrysy a nabývá obsah poukaz k vnitřnímu horizontu odkaz k nedozírnu. Co ztrácí na přehlednosti, získává na hloubce. Propastnost země časem zemské stálosti není trvalost, nýbrž dočasnost. Ferekydovo odění Země, zdobný háv, podobný květinovému věnci, jímž byl o slavnostních hostinách zdoben (korunován) okraj měsidla (kráter), naznačuje zakryté ústí zemské propasti. Květiny byly obětinou brzdící pád, propadání, hroucení země. Země zůstává v rámci biblické ekologie stvoření jen čímsi záporně vymezeným vůči nestvořenu (Gn, 1, 10). Z ní pak z onoho neuchopitelného, nezajištěného, neurčeného čehosi byl učiněn člověk (Gn 3, 19). Totéž platí i pro ostatní podoby země valná většina zemských útvarů je výslednicí bezedného v-sebe-propadání všeho, zjevující všeobecný kolaps s-ráz, který tím, že k němu dochází na všech úrovních zaráz, vyústí v sraženinu. Tvar země vše zemské směřuje k pádu a tíhne k beztvarosti, přesto je jako božskou umělkyní schopna řídit při svých proměnách vzájemné působení živlů nahradit jejich slepotu vlastní prozíravosti. Horizont Obyvatelná země bývala označována jako Chóra území, oblast, krajina (na rozdíl od výrazu Gaia, jímž je míněna země jako protějšek Nebe, země zosobněná jméno bohyně či země vůbec). Země jako dárkyně místa, Chórická stránka je zásadně místní, lokální: vypovídá o ní tzv. genius loci, doslova duch místa, zosobňující jeho zvláštní kouzlo, založené na vztahu dané lokality k nebi. Právě s transcendencí s překročením, poukazem za sebe souvisí další bytostný chórický rys země: obzor či horizont. Jsme pozemšťané horizont horizont krajiny je místem styku mezi nebem a zemí, nacházíme se uvnitř horizontu. Zemi nelze vysvětlit, o-světlit, skýtá nejedno místo k pobývání, ale i skrýše a úkryty k uschovávání i zachování. Je lůnem nerušeného početí, klíčení a zrání. Ukrývá ve svém nitru poklady. Země zakládá, zatím co voda, vzduch a oheň činí zemská sídla obyvatelnými. Ženská pravdivost země země se vyznačuje skrytostí, její pravda nemůže mít podobu řecké alétheia neskrytosti, odhalenosti. Pravda země její nahota by nás postavila tváří v tvář nicotě. Bezedná propast vyvolává závrať. Archetyp země je stínem filosofie. Stínem (jungovským Schatten), který jej stále provází. Živelné archetypy jsou základem, předpokladem a podkladem toho, aby se pravá jsoucna dala vzdělané duši poznat. První příjemkyní podob pravých skutečností jakožto stínů je země, pak teprve přichází voda příjemkyně obrazů). Tvar, hmota, prázdnota hmota se stala formou formou energie. Energeia znamená skutečnost, schopnost působit, být, má volná energie. I hmota (jakožto energie) se propadá v bezmeznou nicotu. Není právě tíže, setrvačnost a pád bytostným rysem země? Gravitační vlny, přes veškeré úsilí, nebyly ještě rozpoznány tj. naměřeny. Gravitace není slabá, ale na rozdíl od ostáních sil nemá protějšek, který by ji vyrovnal: neexistuje kladná a záporná gravitace. Živly jsou způsoby povstávání živých tvarů. Zároveň jsou součástí vrozené výbavy, ze které vyrůstá obrazotvornost. Jsou to prvotní, nejjednodušší tvůrčí styly - druhy, způsoby objevování se i objevování. Zároveň tvoří i prostředí onoho vyvstávání. Těmito bezděčně vnímanými podobnostmi jako bychom zaměřovali (triangulovali) i osobnost člověka. Západní tradice si váží zobecňování: de singularibus non est scientia (o tom, co je jedinečné, není vědění). Naše doslova elementární vybavenost 62

63 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře vrozenými schopnostmi nám umožňuje nejen vnímat a poznávat jedinečné, ale paradoxně tím nabývat (vytvářet, budovat, rozvíjet, prohlubovat, zušlechťovat) zkušenost jedinečného. Nebe nad námi jazyk živlů. Myslíme v příbězích a látkou příběhů jsou vjemy, tělesné zkušenosti, vzpomínky, podoby a představy. Látkou představ a podob, jak jsme společně objevovali, jsou živly. Neznamená to, že by se představy z živlů skládaly, ale vyvstávají v nás podobným způsobem živly jsou společnými rozvrhy podob. Po-vahu můžeme po-ciťovat, vnímat a zakoušet jako vzájemnou váhu, vyvažování jednotlivých živlů v druhém člověku, tak jak se v nich poznávají živly v nás. C. G. Jung mluví o kvaternitě jako univerzálně se vyskytujícím archetypu: Je logickým předpokladem pro každý celostní soud. Chceme-li takový soud vyřknout, musí mít čtverný aspekt. Chceme-li označit celost horizontu, vyjmenujeme čtyři světové strany. Stále jsou to čtyři živly, čtyři základní kvality, čtyři barvy, čtyři kasty v Indii, čtyři cesty duchovního vývoje v buddhismu. Existují proto také čtyři aspekty psychické orientace, mimo něž nelze nic podstatného vypovědět. K orientaci musíme mít funkci, která konstatuje, že něco je (vnímání), druhou funkci, která zjišťuje, co to je (myšlení), třetí funkce nám říká, zda to chceme přijmout, či ne (cítění) a čtvrtá funkce naznačuje, odkud to přichází a kam to směřuje (intuice). (Jung, 1993) Funkce se vyvíjí postupně, poslední zůstává částečně nevědomá. S naším živlovým pojetím koresponduje Jungův postřeh, že kvaternita má často strukturu 3+1, přičemž jedna z veličin výjimečné postavení a má odlišnou povahu. V analytické psychologii je to často ta funkce, kterou člověk vědomě nedisponuje. Teprve její integrací do celku osobnosti se bytost stává úplnou. Celistvost zobrazuje Mandala, magický kruh, jehož nejpřirozenější dělení je opět čtvrtinové. L it e ra tu ra : BA NZHA F, H. Živly ja ko o b ra z člo vě ka : oh eň, vo d a, vzdu ch a Ze mě. B ra t isla va : E ug en ika, s. I SB N CÍL E K, V. K ra jin y vn it řn í a vně jší. P rah a : Do ko řá n, s. IS B N G RE E NE, L. Živo tn í ce st a v zrca d le mýtů : myt ické p ří b ěh y ja ko in sp ira ce p ro živo t. P rah a : Po rt á l, s. IS B N JUNG, C. G. An a lyt ická p sycho lo g ie : Ta vist o cké pře dn á šky : Je jí te o rie a p ra xe. P rah a : Aca de mia, s. I SB N JUNG, C. G. Man da ly : o b ra zy z n evě do mí. B rno : Na kl. T. Ja ne čka, s. IS B N K UB I Š TOV Á, ŠK O CHO VÁ, V. Zrca d lo oku lt ismu,a n eb, vyu žit í t a jn ých vě d. B rn o: S chn e ide r, s. : IS B N X LĚ V I -S TRA US S, C. Myšle n í p ří ro d ní ch ná rod ů. P rah a : Čs. sp iso va t e l, s NE UB A UE R, Z., Š K RDLA NT, T. Skryt á p ra vd a Ze mě. Živly ja ko a rche t yp y eko log ické ho myšle n í. P ra h a: Mla d á f ro n ta, RE ZE K, P. K o smo s a živly. P rah a : I n st. p ro st ře d oe vro p. ku lt. a p o lit., s. IS B N Alternativní vědomí Stanislav Grof / Psychospirituální krize Je americký psychiatr českého původu. Je jedním ze zakladatelů transpersonální psychologie, který zkoumal využití změněných stavů vědomí při léčení. Mezi jeho zásadní objevy patří technika holotropního dýchání, za kterou obdržel cenu VIZE 97 od manželů Havlových ( otvírání nových pohledů na svět ) a v roce 2000 mu Český klub skeptiků Sisyfos udělil bronzový Bludný balvan za přetavení šamanských praktik 63

64 hyperventilace do již zmiňovaného holotropního dýchání, skrze něž lze způsobit v mozku chemickou bouři a navodit tak mimořádné pocity a zážitky. Jeho psychospirituální krize je v současné době jedna z nejcelostnějších metodiky na poli psychosociální problematiky a věnuje se jí i u nás řada center. Psychospirituální problémy se týkají vztahu člověka k existenciálním otázkám či otázkám, které transcendují každodenní realitu. K takovým problémům patří psychiatrické komplikace vztahující se ke ztrátě víry, zážitkům blízkosti smrti, mystickým zkušenostem, otevření kundaliní, šamanským iniciačním zkušenostem, psychickému otevření, minulým životům, stavům posedlosti, problémům v meditační praxi a odloučení od duchovního učitele. Stanislav Grof a jeho žena Christina zmapovali proces postupného rozvíjení psycho-spirituálních kategorií v životě člověka, tedy psychospirituální vývoj. V případech, kdy se tento proces duchovního růstu stane natolik intenzivním, že nad ním osoba ztrácí kontrolu, může se podle nich zvrátit do tzv. psychospirituální krize. Tyto zážitky se mohou vyskytnout v souvislosti s různými formami duchovní praxe, po silném zážitku, po užití psychedelických látek a nebo i zcela náhle, spontánně. Příkladem neobvyklých zkušeností může být objevení se mimosmyslového vnímání nebo předvídání budoucích situací, zkušenost existence mimo vlastní tělo, kontakt s duchy, vize, hlasy, pocity sjednocení s druhými lidmi, přírodou, vesmírem, příval nesrozumitelných emocí, apod. Do vědomí mohou také různými způsoby vstupovat mytologická témata jako např. téma smrti, zničení a znovustvoření, boj mezi silami dobra a zla, téma nového světa, nového společenského řádu, atd. Člověk může mít pocit, že je vyvoleným, vykupitelem, zachráncem lidstva, apod. Strategie léčby vypracovali vedle Grofa i D. Lukoff, E. Bragdon, J. Perry, E. Podvoll a další. Dr. Stanislav Grof je psychiatrem více než třicet pět let. Medicínu vystudoval v Praze. Je spoluzakladatel Výzkumného ústavu psychiatrického, kde se věnoval zkoumání účinků LSD na lidskou psychiku a možností využití této drogy v psychoterapii. Po první studijní cestě do USA (1965) přijímá pozvání Výzkumného psychiatrického střediska Univerzity J. Hopkinse v Baltimore (Maryland, USA), kam odjíždí v lednu 1967, aby pokračoval ve svých výzkumech změněných stavů vědomí. V roce 1969 přijímá vedoucí místo (Chief of Psychiatric Research) ve Výzkumném ústavu psychiatrickém pro stát Maryland v Baltimore a místo profesora psychiatrie na Univerzitě J. Hopkinse. Následující čtyři roky je vedoucím oficiálního státního výzkumu psychedelik v USA. V roce 1972 se stává vědeckým pracovníkem Esalen Institutu v Big Sur v Kalifornii, kde má možnost shrnout své dosavadní poznatky a kde vzniká jeho první kniha "Realms of the Human Uncounscious" (Oblasti lidského nevědomí). Zde se svou ženou Christinou vytváří a rozvíjí techniku holotropního dýchání, která umožňuje dostat se bez použití drog do transcendentních oblastí lidské psychiky a prožít opětovně jejich obsah, což může významně přispět k integraci osobnosti. Stanislav Grof hledal a svými technikami zkoumal hlubší psychologické souvislosti procesu růstu a zrání lidské bytosti. Spolu s Abrahamem Maslowem a Anthony Sutichem (zakladateli Společnosti humanistické psychologie) si byl vědom toho, že západní civilizace postrádá duchovní rozměr lidské psychiky, který v ní sice zahrnut byl, ale kulturním a především dobře organizovaným náboženským životem byl vytlačen. Byl si dobře vědom, že psychologie, která se stala novodobým překlenujícím náboženstvím pojímajícím všechny dosavadní kultury, musí zahrnovat i 64

65 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře zkušenosti z takových jevů, jako jsou mystické stavy, kosmické vědomí, psychedelické zážitky, transy, tvořivost i epizody náboženské, umělecké a vědecké inspirace. Této nové psychologii, která je vybavena pro celé spektrum lidské zkušenosti včetně změněných stavů vědomí, a který je podložena obrovským množstvím pozorování i pokusů, dali název transpersonální psychologie. Transpersonální psychologie využívá elementy různých humanistických psychoterapeutických směrů, ale především meditativní techniky práce se změněnými stavy vědomí, holotropní dýchání, metody práce s tělem, šamanské a jiné spirituální techniky. Grof, Maslow a Sutich zakládají v roce 1968 Společnost pro transpersonální psychologii, která vytvořila prostor pro všechny, kteří pociťovali potřebu holistického pojetí lidské bytosti - jednotu mysli a těla kteří chápou lidskou existenci v její celistvosti, tvořené množstvím neoddělitelných souvislostí intersubjektivních, společenských, ekologických i kosmických. Brzy se přirozeně začala transpersonální psychologie spojovat a prolínat s dalšími vědními obory a to směrem k novému vědeckému myšlení paradigmatu, k němuž se dalším krůčkem stala Mezinárodní transpersonální společnost v čele s Grofem. Provedl na 3000 psychoterapeutických sezení s LSD a své poznatky shrnul např. v knihách Za hranice mozku, LSD-psychoterapy, Dobrodružství sebeobjevování a dalších a zjistil, že osoby pod vlivem této mysl rozšiřující látky mají tendenci překračovat hranice vlastní identity a zkoumat složky své osobnosti zasuté hluboko pod hranicí běžného vnímání. Jeho zjištění rezonovala s poznatky T. Learyho, který vyvinul teorii sedmi úrovní lidské psýché, A. Huxleyho, který svůj zážitek s psilocybinem popsal v úžasné knize Brány vnímání, nebo T. McKenny, houbového vizionáře a utopisty. Grof ze svých pozorování dále zjistil, že jejich zážitky pacientů pod vlivem LSD vykazují podobné znaky: velice časté byly obrazy mytických scén podsvětí, ráje, utrpení nebo naopak extatického vytržení. Grof se také domníval, že své svěřence velice často provází obdobím před samotným zrozením a pak celým průběhem dob porodních. Původní domněnka se změnila v přesvědčení a teorie bazálních perinatálních matric. Bazální perinatální matrice jsou 4 a jsou totožné s přirozeným průběhem porodu. Pokud se v některé z fází/matric vyskytly problémy, odrazilo se to v utváření psychiky jedince a tedy i v podvědomých archetypálních obraze a očekáváních, kódují bazální pocity do psychické výbavy, ale také nemoci fyzického aparátu. Holotropní dýchání je v podstatě dítětem nejen manželů Grofových, ale také prohibice zaměřené na LSD. Protože jak jinak se dá mapovat vědomí bez použití psychotropní látky. Grofovi se snažili najít neškodnou a přesto účinnou metodu přinášející holotropní (tj. zcelující) zážitky, jaké někdy přinášelo i užití psychotropních látek. Holotropní dýchání je metoda vyvolávající změněné stavy vědomí pomocí intenzivního dýchání nebo naopak zadržování dechu. V nejširším slova smyslu je charakteristická pro mnoho různých přístupů, včetně různých šamanských praktik, domorodých léčitelských obřadů, určitých forem hypnózy a jiných psychoterapeutických a duchovních praktik. Experimenty s těmito různými technikami dali vzniknout nejúčinnějšímu způsobu - prohlubování a zvyšování tempa dechu v holotropní terapii, léčebném postupu, který je kombinací řízeného dýchání, hudby a 65

66 různých jiných forem zvukové techniky, a cíleného uvolnění blokované tělesné energie. Holotropní terapie vychází z předpokladu, léčivého potenciálu mimořádných stavů vědomí - samo tělo má v sobě ukryté prostředky vlastní léčby a ty je třeba aktivovat. Poslední součástí Grofovy holotropní terapie je cílená práce s tělem (body work). Té se ovšem využívá pouze tehdy, je-li to třeba když silné křeče zabraňují například dýchání, je-li třeba polštářů, aby zabránily zranění nebo také z pouhé potřeby fyzického kontaktu. Součástí terapie je také kresba mandal po ukončení holotropního dýchání, jejímž cílem je zpětné zakreslení prožitků a také debata nad svými zážitky se spoluúčastníky terapie. V současné době žije Dr. Stanislav Grof v Mill Valley poblíž San Franciska, kde se věnuje převážně profesionálního výcviku v holotropním dýchání a transpersonální psychologii (Grof Transpersonal Training) a psaní knih. L it e ra tu ra : BA B O UČKO V Á, J. Ne be zpe čn é d ýchá n í. I n : Re ge n e ra ce, č. 5, BA B O UČKO V Á, J. O ho lo t rop n í m dých án í na su ch u i ve vod ě. I n : Re ge n e ra ce, č. 2, G RO F, CH. Ží zeň p o ce list vo st i : p řip ou t án í, zá vislo st a du ch o vní ce sta. P ra h a : Ch vo jko vo na kl., s. I SB N G RO F, S., BE NNE TT, H. Z. Ho lo t ro pn í vě d o mí : t ři ú ro vně lid skéh o vě do mí, f o rmu jí cí na še živo t y. P ra h a : P e rla, s. I S B N G RO F,S. K o smická hra : zko u mán í h ra n ic lid skéh o vě do mí. P ra ha : Pe rla, s. I SB N G RO F, S. Psych o lo g ie bu do u cn o st i : p o zn a t ky a po u če n í z mo de rn í ho výzku mu vě do mí. P rah a : Pe rla, s. I SB N G RO F, S. No vé pe rsp e kt ivy v p sych ia t rii a p sych o log ii : p ozo ro ván í z mod e rní h o výzku mu vě d o mí. P ra h a : Mo ra viap re ss, s. I SB N G RO F, S. Za h ran ice mo zku : Na ro ze n í, smrt, t ra n sce n de n ce. P rah a : G e mma 89, s. IS B N JY O TI. An dě l za vo la l mé jmé no : p říb ěh t ra n sf o rma t ivn í en e rg ie, kte rá p ře b ývá v t ě le. P ra ha : Dha rma G a ia, s. IS B N K MUNÍ ČK OV Á, Z. Ho lo t rop n í t e rap ie a mimo řá d n é st a vy vě do mí. I n : Ge mma mimo řá d n é vyd án í, SK ŘI VÁ NE K, P. Ša ma n ismu s, jó ga a ho lot ro p ní d ých á ní. In : G e mma, 6, Aldous Huxley / Brány vnímání Aldous Leonard Huxley byl britský spisovatel románů, esejí a především kritik, který nejprve studoval biologii na anglických universitách, jeho kariéra se však nemohla rozvinout díky zrakovému handicapu. Věnoval se proto studiu transcendentální filozofie a evoluci inteligence. Později emigroval do Spojených státu amerických a to v roce 1937, kdy se Huxley svou ženou a přítelem Geraldem Heardem přestěhoval do Kalifornie. Tímto počinem v jeho tvorbě a životě začalo období, ve kterém se zabýval především mystickými tématy. Gerald Heard uvedl Huxleyho do védanty a meditace. Další podnětná setkání, která ho vedla hlouběji do krajiny spirituality a fikce na sebe nedala dlouho čekat. V roce 1938 se Huxley spřátelil s Jiddu Krišnamurtim, kterého velice 66

67 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře obdivoval. Své znalosti z védanty rozšiřoval v okruhu žáků kolem Swamiho Prabhavanandy a na základě těchto znalostí (a především zkušeností z rozšířenými stavy vědomí) napsal knihu široce pojednávající o náboženských hodnotách a idejích - The Perennial Philosophy (do češtiny přeloženo jako Věčná filozofie). Ráda bych úvodem zmínila i osobu filozofa a psychologa Williama Jamese ( ), který byl prvním americkým badatelem v oboru drog ovlivňujících lidský mozek. Zároveň byl zakladatelem katedry psychologie na Harvardu, kde položil základy tradici výzkumu změn mozku. Šokoval akademickou obec experimenty s peyotlem a oxidem dusným (rajským plynem) a co je důležité - ukázal, že k některým důležitým úrovním inteligence, běžně nedostupným, lze získat přístup prostřednictvím drog. O drogy vyvolávající změny v mozku se Huxley začal zajímat už v dětství. Seznámil se s publikací německého farmakologa Ludwiga Lewina, který jako první zveřejnil systematickou studii o peyotlu. Pochopil (když několik vynikajících psychologů začalo provádět první experimenty s meskalinem, aktivní součástí peyotlu), proč indiáni uctívali peyotl jako božstvo. I zmínění novodobí experimentátoři si z meskalinu udělali modlu. A potvrdilo se ono zvláštní postavení meskalinu mezi drogami: podávaný ve vhodných dávkách způsobuje daleko hlubší změny vědomí než jiná psychofarmaka a je mnohem méně toxický. Od dob Lewina se podařilo chemikům tento alkaloid nejen izolovat, ale i synteticky připravit. Někteří psychiatři brali meskalin dokonce v naději, že tak dospějí k lepšímu pochopení duševních procesů u svých pacientů. Přestože psychologové pracovali jen s velmi málo subjekty a za přísně kontrolovaných okolností, podařilo se vypozorovat a zaznamenat některé znaky, typické pro tuto drogu. A došlo k prvním pokusům lépe osvětlit starou a nevyřešenou otázku: Jaké vlastně je skutečné místo lidské mysli v přírodě a jaký je vlastně vztah mezi mozkem a vědomím vůbec? Sám Huxley píše: Shodou okolností, pro mne obzvláště šťastných, jsem se na jaře roku 1953 ocitl uprostřed tohoto dění. Pracoval jsem v Kalifornii, kam tehdy přijel jeden z významných psychologů. Měl vědecký materiál naprosto neadekvátní sedmdesátiletému výzkumu a dychtivě si přál něco k tomu přidat. I já jsem byl okamžitě připraven ke spolupráci a hořel jsem touhou přijmout roli pokusného králíka. A tak to tedy přišlo. Jednoho květnového rána jsem pozřel 0,4 mg meskalinu rozpuštěného ve sklence vody. Posadil jsem se a čekal, co se bude dít. O těchto i o dalších zkušenostech hovoří Huxley v knize Brány vnímání. Už při zmíněném prvním experimentu zažil mystický stav mysli, v němž jsou očištěny brány vnímání a překročen dualismus subjektu a objektu. Huxley po většinu života trpěl vážnou zrakovou vadou, jen díky částečné rekonvalescenci byl schopný studovat na Oxfordu. Díky Batesově metodě dosáhl přirozeného zlepšení zraku a setkal se s učitelkou, která byla schopná ho této metodě naučit. Huxley tvrdil, že došlo k dramatickému zlepšení jeho zraku a vydal o tom knihu nazvanou The Art of Seeing, ve které uvedl, že po 25 letech byl opět schopný číst bez brýlí a vypětí. Ale zraková vada nebyla jediným vážným zdravotní problémem nemocí, která se mu stala osudovou, byla rakovina. V průběhu zhoršujícího zdraví napsal svůj utopický román Island (Ostrov). V tomto díle Huxley popisuje svou vizi společnosti, která je uspořádána tak, aby každému jedinci umožnila dosáhnout vnitřní poznání a to cestou správného používání vědeckého pokroku a technologie, psychedelických látek. Huxley je považován za jednoho z předních humanistických myslitelů 20. století. Na amerických univerzitách je rozbor jeho díla pravidelně zařazován do filozofických 67

68 přednášek. Huxley byl jedním z autorů, který zpopularizoval východní učení na západě, zejména buddhismus. Jeho pokusy s psychedelickými látkami, publikované v knize Brány vnímání, ovlivnily generaci hippies. Díky tomuto hnutí se kniha stala kultovní. Je to jedna z prvních knih zabývajících se bez předsudků halucinogeny a jejich vlivem na lidské vědomí. Huxley se v ní snaží o docenění psychologického a spirituálního efektu, který pro člověka mohou drogy představovat. V práci se projevuje autorův zájem o biologii a přírodní vědy. Kniha je dokumentem o neortodoxním hledání duchovní zkušenosti, zkušenosti s psychedeliky. a jejich vlivem na lidské vědomí a poznání. Co se týče zkušeností s psychotropními látkami navozujícími změněné stavy vědomí, užil Huxley poprvé meskalin roku Při tomto experimentu zažil mystický stav mysli, v němž jsou očištěny "brány vnímání" a překročen dualismus subjektu a objektu. Meskalin, psilocybin a LSD pak systematicky užíval po dobu více než deseti let až do své smrti a tyto zážitky podle jeho vlastních slov pro něj představovaly zcela zásadní životní zkušenost. Když v roce 1963 umíral na rakovinu, před smrtí požádal svou ženu, aby mu podala poslední dávku LSD a k poslednímu psychedelickému zážitku mu četla pasáže z Tibetské knihy mrtvých. "Všechny naše zkušenosti jsou ve skutečnosti podmíněny chemickými procesy, a pokud si představujeme, že některé z nich jsou čistě duchovní, čistě intelektuální nebo čistě estetické, pak je tomu tak jen proto, že jsme si nikdy nedali tu námahu, abychom prozkoumali i chemické procesy, které tyto zkušenosti doprovázejí." Píše Huxley v knize Brány vnímání. Esej navazující na práci Brány vnímání, jež u nás vyšla v roce Zatímco ve své eseji Brány vnímání se Huxley zaměřuje na otevření "bran vnímání" účinkem halucinogenních drog, v eseji Nebe a peklo se zabývá podílem půstu, sebetrýznění a dlouhodobé odloučenosti na získání stejné zkušenosti. Tóny nebo oblázky, postup nebo hmota? "Tóny," odpovídá buddhismus i moderní věda. "Oblázky", říkají klasičtí filozofové Západu. Buddhismus a moderní věda přemýšlejí o světě v hudebních souvislostech. Obraz, který člověku vytane na mysli, čte-li západní filozofy, je postava v byzantské mozaice - přesná, symetrická, vytvořená z miliónů malých kostiček nějakého kamene a pevně zasazená do stěn baziliky bez oken. zní Huxleyho slova v Rádžových poznámkách o tom, co je co. (Huxley, 1999) Věčná filozofie ukazuje, že buddhismus, hinduismus, křesťanství, taoismus, islám či třeba myšlení primitivních národů obsahují tytéž obrazy a archetypy, která jsou podle Huxleyho pravým poznáním Boha. Ostatní názory, příkazy, zvyklosti především těch náboženství, jejichž život organizují církve, jsou mnohdy jen balastem. Huxley patří nejen k prvním západním společensky-kulturním aktérům (u nás to byl především František Kupka, Váchal), kteří k východoasijským náboženstvím a především buddhismu přišli do kontaktu a reflektovali ho. Huxley buddhismus a jeho principy obsáhl nejvěrněji s ohledem na západní mentalitu, podařilo se mu ilustrovat určitý duchovní vývoj započatý někdy ke konci 19. století, kdy se z buddhismu nejprve stala móda tehdejších intelektuálních špiček, jež se s postupem času rozlila do nejširší veřejnosti, kde se jednak sloučením se zbytky křesťanské víry a zejména křesťanské mystiky, postupně metamorfovala ve zcela samostatné náboženství. A 68

69 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře právě obdobou větev inspirovanou mahajánovým buddhismem a naroubovaným na západní kulturu a tradici vyznávají i pomyslní obyvatelé ostrova Pála: Ve své nejvnitřnější podstatě je každý ztělesněný duch odsouzen k tomu, aby trpěl i radoval se osamoceně Pocity, cítění, vnitřní pohledy, fantazie - to je vše zcela soukromá záležitost. Jediný způsob, jak je sdělit druhému, je použití různých symbolů Svět je iluzí, avšak iluzí, kterou musíme brát vážně, protože je reálná v celé šíři ve všech aspektech reality, které jsme schopni vnímat. Naším úkolem je probudit se. Musíme proto najít způsob, jak poznat celek reality i v té iluzorní části, kterou jsme schopni vnímat svým omezeným vědomím výlučně orientovaným na vlastní osobu Neustále se musíme snažit být otevření vůči možnostem, jak své vědomí rozšířit Nemůžeme žít v izolaci od světa, který je nám daný, nýbrž se musíme různými způsoby učit, jak ho měnit a tvořit Musíme se naučit přistupovat k realitě bez čarodějného proutku a bez knihy kouzel. (viz. Huxleyho Ostrov). Jistě je nanejvýš zajímavé, že na výročním shromáždění World Academy of Art and Science (WAAS Světová akademie umění a vědy), které proběhlo ve Stockholmu v roce 1963, spojilo mnoho umělců a intelektuálů a s udivujícím předstihem se zabývalo populační explozí, ubývajícími rezervami přírodních surovin a zdroji jídla na zemi- Mezi nimi byl Huxley, jehož příspěvky měly na shromáždění velký vliv. Výsledkem konference byl svazek s názvem The Population Crisis and the Use of World Resources, který byl posléze předložen vládám a odpovědným organizacím s návrhy na řešení uvedených problémů. V ten samý den, kdy zemřel Aldous Huxley, byl ovšem spáchán také atentát na J.F.K. a myšlenky o energetických zdrojích a populační explozi pod vlivem okolností zanikly. Přibližně v tu samou dobu se ale stalo něco neméně důležitého. Timothy Leary byl propuštěn z Harvardu za své pokusy s psilocybinem a LSD, které prováděl spolu s Richardem Alpertem (později Ram Dass) a Ralph Metznerem na sobě a dalších subjektech (hlavně postgraduálních studentech dobrovolnících). V té době už všem zainteresovaným bylo jasné, že se svým výzkumem dotkli něčeho, co daleko přesahovalo jejich dosavadní představy o možnostech formování lidského vědomí. Ken Kesey (literární předloha filmu Přelet nad kukaččím hnízdem) se zúčastnil také pokusí s LSD na lidské vědomí, což se mu zdrojem netušené inspirace, což mimo jiné dokazuje velký podíl změněných stavů vědomí na tvůrčí inspiraci všeho druhu. Meskalin, psilocybin a LSD Huxley systematicky užíval po dobu více než deseti let, až do své smrti. Tyto změněné stavy vědomí podle jeho vlastních slov pro něj představovaly zcela zásadní životní zkušenosti. Ještě v okamžiku těsně před smrtí požádal svou ženu o dávku LSD. Timothy Leary o Huxleyovi píše: V době, kdy se vyřizovalo mé přijetí na Harvard, dostala se mi do ruky kniha Aldouse Huxleyho o meskalinu a LSD. Huxleyova ďábelská schopnost uvádět často chaotická dění v aktivovaném mozku do vztahu k věčným tématům estetiky a ontologie (principy a příčiny bytí) mě naplnila nadšením. L it e ra tu ra : HUXL E Y, A. Ko ne c civiliza ce a ne b p ře krá sn ý n ový svět. P rah a : Ho rizo n t, HUXL E Y, A. B rá n y vn í má n í. P ra ha : Dh a rma G a ia, s. I S B N HUXL E Y, A. Neb e a pe klo. P ra ha : Dh a rma G a ia, s. I S B N X HUXL E Y, A. O st ro v : ot e vřen é mí sto. P rah a : Ma ťa, s. I S B N HUXL E Y, A. Vě čná f ilo zof ie : ph ilo sop h ia p e ren n is. P ra ha : On yx, s. I SB N

70 LE A RY, T. Ne u rop o lit ika. B rn o : B oo ks, s. I SB N Terence McKenna / Archaická obroda Je radikálním botanikem, který zkoumá účinky psychoaktivních neboli halucinogenních rostlin, především psilocybinové houby a jejich dopadu na sociopolitické proměny. McKenna jako většina soudobých vědců konstatuje, že dnešní západní civilizace je svázána odumřelou dominantní etikou a náboženskými dogmaty, apatií a unuděností. McKenna upozorňuje na zásadní změnu paradigmatu světa, popisuje společnost uvnitř velké krize vědomí, a do diskuse vnáší potřebu opatření, které by vyprovokovala prudký průlom směrem k oživení společenských principů. Zkušenost, kterou McKennovi zprostředkovaly psilocybinové houby, je nejenom jádrem jeho myšlenek a filosofie, ale i návratem k samým kořenům spirituality v lidské reflexi světa. Knihy, na kterých se autorsky podílel i McKennův bratr Dennis (Neviditelná krajina The lnvisible Landscape, Psilocybin: průvodce pro pěstitele magické houby Psilocybin: The Magic Mushroom Guide) zachycují více než dvě desetiletí teoretického bádání, pokusů a také vycházejí z pojednání, v němž se McKenna pokouší (dle mého názoru úspěšně) odhalit existenci toho, co sám nazývá archaická obroda silné kořeny trávy se promění v šamanské hodnoty, zvyky a rituály našich předků z paleolitu (asi před Kristem). Mnoho šamanských tradic využívají psychoaktivních rostlin jako neoddělitelného řídícího principu při utváření kmenových rituálů, obecních zvyků a neporušené harmonické interakce s okolními bioregiony. Ve své knize Pravdivé halucinace (True Hallucinations) mapuje McKenna oblasti povodí Amazonky. Kniha je koncipována jako literární deník, do něhož McKenna zaznamenal svá osobní setkání se členy kmenů a jejich šamanskými tradicemi. McKenna je přesvědčen, že svět je utvořen jazykem. Dle jeho slov materialisté zastávají podivný názor, že pouze trojrozměrný prostor je skutečný a že mentální událost jaksi probíhá v odlišném ontologickém řádu reality. Jakmile jednou pochopíte, že realitu a kulturu vytváří jazyk, zjistíte, že i halucinace jsou prostě další oblastí v jednolité krajině zkušenosti. Vytvořil termín kulturní trans, který v podstatě představuje víru, že realita formulovaná kulturou skutečně je realitou a ne pouhým kontextem, tak jak ho vytvořil místní jazyk a určitá dávka historického podnětu. Každá kultura investuje spoustu energie do toho, aby uchovala fikci, že mýtus její kultury je vlastně realitou. A proto se také tolik zajímá o psychedelické látky, jejich mocí se člověk dostane z obecné představy kulturní reality coby skutečné reality. Mezi disfunkční prvky dnešní vyspělé společnosti řadí právě dominantní postavení mužů, materialismus, absenci ducha ve všech podstatných metaforách, trpěných společností. Nebezpečná je podle McKenna také ona nesmírně svazující a deformující síla monoteizmu. Prolomení stávajícího kulturního transu přisuzuje prozkoumávání okrajových, tabuizovaných a zapovězených oblastí, která pomohou zbavit se masových iluzí. To, co se v dnešní světě zrychluje, je - jak říká McKenna - novost, kterou definuji jako hustotu spojitosti. Dochází k tomu, že tato spojení nesmírným tempem narůstají, houstnou a rozvětvují se. Závěrečnou fází tendence tohoto typu: každý bod na 70

71 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře matrici bude spojen se všemi ostatními body. V Leibnitzově terminologii se tomu říká monadologie a v moderní terminologii holografická matrice. Vyvinul teorii fraktálních časových rezonancí, díky které je schopen najít analogický kulturní trans v historických epochách, jež jsou dnes již minulostí. Domnívá se, že v první řadě biologie, a po ní kultura jako její důsledek, je jakýmsi druhem dobývání dimenzí. Ty nejranější formy života měly pouze hmatový smysl, v podstatě jakýsi bod vědomí. U pozdějších forem života se na povrchu vyvinuly pigmentové buňky, které umožnily vnímat světla, a to vedlo k lineárnímu konceptu zde/tam a k dosažení dalšího rozměru. Dále je pak dobývání fyzických tří rozměrů vlastním příběhem v od vyšších zvířecích druhů až, samozřejmě, po lidské bytosti. Pro lidské bytosti se dobývání dimenzí stává dobýváním času. Paměť nám umožňuje učit se z minulých zkušeností. Minulost ukládáme do písma a elektronických dat. A celé to kódování minulosti slouží ke strategickému formování budoucnosti. Takže se neprostíráme pouze do minulosti, ale i do budoucnosti. McKenna je přesvědčen, že technologie je naprosto neutrální záležitost a že ji lze použít ve službě dematerializace kultury. Proto se zajímá o virtuální technologie. Zdá se, že ty nám mohou podávat slíbený svět zkušeností a dále myšlenku rozvíjí v tom slova smyslu, že virtuální technologie, neboli tak řečené ponorné (immersive) technologie, jsou ve skutečnosti cestou k tomu, co nazývá novým nomádismem. Myslím si, že lidé se zoufale snaží uprchnout za pozemské a dusivé hranice svých životů. Protože psychedelické drogy byly nesmírně očerňovány a napadány, zbývá tu fantazie jako jediné možné východisko. říká McKenna v již zmiňované knize Pravdivé halucinace. Upozorňuje nás na DMT, nejaktivnější ze všech halucinogenů, který se vyskytuje v našem metabolismu a své největší denní koncentrace dosahuje mezi třetí a čtvrtou hodinou ranní. V tu dobu probíhá hluboký spánek REM. Takže spojitost mezi šamanským etnofarmakologicky přístupným světem Amazonky a sny australského domorodce může jednoduše sloužit jako přístupová technologie. Zřejmě jsme tu všichni nasměrováni přibližně stejným směrem. Což by mohlo částečně vysvětlit, proč v průběhu celého západního myšlení a snad všech filosofických směrů, jež můžeme vysledovat až zpátky k Řekům, nacházíme pocit nespokojenosti, dokud nenalezneme určitý závěr. Ale takový závěr je iluzí! A co tak skvěle pochopili alchymisté, byla hodnota toho, čemu se říká coincidencia oppositorum, což vlastně znamená žít v simultánním světle paradoxů. A tak život zakoušejí lidské bytostí. McKenna nás nabádá, abychom k Životu přistupovali jako k umění a Žíti ve světle tajemství. Vědecky založený mozek si slovo tajemnost přeloží jako nevyřešený problém. Ale pro šamana, umělce a kouzelníka je tajemství neredukovatelným základem každé bytosti, a stejně tak by mělo být i pro lidi s tak omezenými možnostmi porozumět a nedostatečným vědomím o vesmíru, jako jsme my. Když Terence McKenna spolu se svým bratrem Dennisem prozkoumali knihu I Ťing z hlediska kvantové fyziky, objevili v jejím způsobu uspořádání trigramů a hexagramů vlnový vzorec, který je dovedl k domněnce, že je možné zmapovat čas. Ve spolupráci s Peterem Meyerem vyvinul počítačový program, který na základě poznatků o knize I Ťing vytváří časové mapy. Kniha I Ťing, jedna z nejstarších známých strukturovaných abstrakcí, pojednává především o dynamických vztazích a transformacích, jakými procházejí archetypy. McKenna z toho vyvodil, jak píše 71

72 v knize Neviditelná krajina, že se I Ťing musí rovněž hluboce dotýkat i povahy času, jakožto nezbytné podmínky pro existenci archetypů. McKenna pohlíží na historii, s jejím hladem po uskutečňování, jako na anomální.., naprostou proměnlivost, kde lze všechny představy lidského vědomí o spáse, osvíceni či utopii brát za snahu energie osvobodit se z omezení trojrozměrného prostoru. Jak se dějiny řítí ke svému rozuzlení, evoluce se přenesla z přísně biologicky vymezeného působiště do mentální sféry, v níž nás jazyk a další abstraktní systémy začínají přitahovat směrem ke složité přitažlivé síle (atraktoru), která existuje v čase před námi. Toto spojení (concrescence) je, jak říká McKenna, už tak blízko, že ho můžeme pociťovat ve smyslu zrychlujícího se času a narůstající míry složitosti. Podobně tuto kvalitu časoprostorového kontinua definoval Alfred North Whitehead, který prohlásil, že historie narůstá směrem k tomu, co nazval svazek uskutečnění (nexus of completion). A samy tyto svazky uskutečnění srůstají směrem k tomu, co nazývá spojením, srůstem (concrescence). Toto spojení vyvíjí určitý druh přitažlivé síly, kterou můžeme považovat za časový ekvivalent gravitace, tedy s tou výjimkou, že všechna tělesa ve vesmíru jsou k této síle přitahována časem a ne prostorem.zběžný pohled na vývoj západní civilizace v několika posledních sto letech nás přesvědčí o tom, že se směrem k takovému spojení opravdu pohybujeme. Dvacáté století jenom urychlilo proces narůstající míry novosti a rozpouštění starých hranic. V průběhu naší doby jsme vytvářeli stále dokonalejší jazyky komunikace a stále dokonalejší technologie pro transformování, ukládání a znovuzískávání informací, takže nyní už jsme téměř schopni poskytnout každému jednotlivému člověku kompletní soupis veškeré kultury, kompletní databázi zkušenosti lidského rodu na této planetě. Je to jako kdyby se celek našeho lidství nakonec stal intelektuálním odkazem pro nás pro všechny. To není pouze pokrok stále hlouběji do novosti, ale i takový druh pokroku, v němž se každé následující stádium objeví rychleji než stádium předcházející. Abychom vše uviděli zcela zřetelně, musíme se vymanit z monotónní kulturní iluze a povznést se vzhůru, abychom se na naši situaci mohli podívat z výšky. Proto jsou také tak důležité psychedelické drogy. Pozvednou vás z historické matrice a dají vám pocit účasti na transcendentální realitě. Přimějí vás myslet na takové věci, které by vás jinak vůbec nenapadly. Dokazuje je to tento pokus: pokud vložíme zkumavku, ve které probíhá chemická reakce, do generátoru čtvercových vln a pustíme do něj zvuky s velmi vysokým kmitočtem, zjistíme, že tyto zvuky urychlují průběh chemické reakce, jako by to byly enzymy. A pokud se člověk nadopuje co nejvíc ayahuascou, bude dělat to samé. Hodiny bude zpívat a proplouvat těmito stavy pomocí zvuků, bude se plavit světem vokálních krajin, které vystupují ze zvuku. Magická filosofie, stará už asi padesát až sto tisíc let, vždy - na rozdíl od vědy, která sahá pouze do dob renesance - prohlašovala, že svět je utvořen jazykem. Svět spočívá ve slovech, a pokud tato slova znáte, můžete ho rozebrat a zase složit do jakéhokoliv tvaru se vám zachce. Například o sanskrtu je známo, že je to kouzelný jazyk. Údajně v něm existují určité rágy - zvukové prvky seřazené v jistém rytmu které jsou samy o sobě schopny podpálit kupku sena. Snažím se tu tedy prokázat, že svět je opravdu utvořen z jazyka. Celá naše západní náboženská tradice se počíná neuvěřitelně tajemným prohlášením; Na počátku bylo Slovo a to Slovo se stalo tělem. Co to znamená, že se slovo stalo tělem? Neznamená to snad, že se nakonec tělo stane opět slovem? píše McKenna v knize Návrat archaismu. 72

73 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Jak už je nám od doby objevení DNA známo, člověk vzniká ze soustav nukleoidních částeček uvnitř DNA, které kódují protein. Posel RNA si vezme chemický vzorek DNA, proběhne ribosomem a ribosom na shromáždí z okolního prostředí aminokyseliny, které pospojuje v protein. To znamená, že jsme v podstatě texturální. Každý z nás je slovo skládající se přibližně ze znaků, a toto slovo se stává tělem v momentě, kdy spermie a vajíčko utvoří zygotu a texturální poselství DNA se uloží do hmoty. Stojíme teď na počátku možnosti dekódovat lidský genom a konečným výsledkem toho bude, že se tělo stane slovem. Závěrem lze snad je dodat, že pokud všechny tyto nesourodé fyzikální prvky zůstanou pouhým součtem jednotlivých částí, nic dohromady neznamenají: Ale ještě větší význam než součet jejich částí má transcendentální síla, kterou nazýváme láska. To je část eschatonu, jež nás nikdy neopustila, ale provázela nás napříč africkými pastvinami dál do historie. Zkušenost sexismu, rasismu atd. ji sice potřísnila a pohmoždila, avšak láska tu přetrvala jako ideál, jako věčné světlo a náš prožitek. Jestliže smažeme všechny hranice, zjistíme, že je to právě bezvýhradná náklonnost a bezvýhradná láska, která prochází celým životem a veškerým jsoucnem a dává mu smysl. A k tomu, abyste si toto uvědomili, nemusíte čekat až na konec světa. Můžete prostě jen kolektivní pochod za po-chopením předběhnout a to tím způsobem, že povzbudíte mikrokosmos své vlastní spirituality, a otevřete vstupní bránu, kterou tu gaianská mysl v průběhu dějinného vývoje zanechala pro každého, kdo by se chtěl kdykoliv vydat ven, tedy za předpokladu, že bude mít dost odvahy otočit knoflíkem a projít. (McKenna in Pavlíčková, 1996) L it e ra tu ra : McKE NNA, T. K. P o krm b oh ů. P rah a : Dh a rma Ga ia, s. IS B N McKE NNA, T. K. Ne vid it e ln á kra jina : mysl, h a lu cin og en y a I Ťin g. P ra ha : Vo lvo x G lo b at o r, s. I SB N McKE NNA, T. K. Ná vra t a rch a ismu. P ra ha : Dh a rma G a ia, s. I S B N McKE NNA, T. K. P ra vd ivé ha lu cina ce : zp rá va o výjime čné m do b ro d ru žst ví v ďáb lo vě rá ji. P ra ha : Mať a ; Dh a rma G a ia, s. I SB N McKE NNA, T. K. O dp o čí tá ván í do ro ku I n ht t p: / / ph ire b a se. co m/o d po cit a va n i- do -ro ku te re n ce - mcken na / PA VL Í ČK O VÁ, K. Te ren ce McKe n na. P ře lo že no z ča so p isu Ma g ica l B le nd Timothy Leary / Psychedelická zkušenost Je kyberdelický guru a zřejmě nejvzácnější filosof konce 20. století, díky svému nezařaditelnému přístupu k realitě, vědě, lidské psychice, mikro a makrokosmu vůbec Amerika se otřásá pod nápory rock n'rollu, beatníků, Pop Artu, free jazzu a kouření marihuany, na oběžné dráze kolem Země poletují po myších a psech i opice a do skafandru se chystá první člověk, zkoumají se možnosti obřích počítačů první generace, provádějí se zkušební atomové výbuchy - na zemi i pod zemí, pod vodou i ve vzduchu, masově se šíří comicsy, tranzi- storáky, začíná televizní vysílání; formuje se to, čemu se začne říkat konzumní společnost; Aldous Huxley šokuje knihou o zkušenosti intelektuála s mezkalinem ( Brány vnímání.praha : DharmaGaia, 1997.), zatímco CIA pokračuje v přísně utajovaných pokusech se sérem pravdy - psychotropní látkou zvanou LSD pro armádní úkoly. 73

74 To všechno je znamení konce 50. let v Americe - doby, kdy na Harvardskou univerzitu přichází mladý doktor psychologie jménem Timothy Leary, původem Ir. Leary se zabývá klinickou psychologií, psychodiagnostikou, sestavováním psychotestů, rozvojem osobnosti a výzkumem chování člověka, přednáší o psychoanalýze a psychické struktuře člověka. Jeho vědeckou doménou je mozek, mysl - to, čemu se donedávna říkalo duše. Leary píše odborné články, vědecké práce - v roce 1956 mu vychází kniha Multilevel Measurernent of Interpersonal Behavior, o rok později Interpersonal Diagnosis of Personality. Ve svých výzkumech vědomí testoval mimo jiné i Nejdřív rajský plyn jako narkózu. V létě 1960 během dovolené v Mexiku se setká s psychotropní látkou mezkalinem, což poznamená jeho profesní život navždy. Svůj první zážitek pod vlivem této halucinogenní látky popisuje takto: Můj mozek zaplavila spousta bizarních obrazů a představ. Musel jsem se začít smát. Všechno vypadalo najednou jinak, všechno kolem mne, ale také celý můj dosavadní život, já sám. Pochopil jsem - jako tolik mystiků přede mnou - že svět je divadlem rozumové konstrukce a všechny naše racionální hry slov jsou naivní komedií. Byl jsem doslova zaplaven poznáním, jak to všechno je doopravdy - za slovy. Objevil jsem krásu prozření a senzitivity, buněčnou paměť naší vlastní minulosti, Boha i ďábla, ale i iluzi našeho těla a naší rozumové mysli. Pochopil jsem, že v běžném bdělém stavu nás vlastně mozek nechává spát. Najednou bylo jasné, že je to naprosto nevyužívaný bio-computer, obsahující miliardy neuronů čekajících na moment prozření. Poznal jsem, že běžné vědomí není než kapka ve skrytém oceánu naší vnitřní inteligence. Poznal jsem, že vědomí je možno rozšiřovat, že zkoumání možností mozku je nejdůležitějším úkolem vědy pro naši dobu. Byl jsem fascinován jako člověk i jako psycholog. Našli jsme klíč k poznání, který jsme tak dlouho hledali! Dalším setkáním s přírodní holotropní látkou přišlo také náhodně. Jeden z Learyho mexických přátel, antropolog bádající nad pozůstatky aztécké a mayské kultury, se vrátil z cesty za starou indiánskou ženou žijící vysoko v horách, od které koupil sáček kouzelných hub obsahujících psilocybin. Jednu z dávek experimentálně ochutnal i Leary. Následných deset let se měl (tehdy devětatřicetiletý) Leary věnovat organizaci výzkumných výprav do nitra vědomí a propagačním psychedelickým misím. Leary se zaměřil na důsledný a systematický průzkum bio-computeru lidského mozku, mysli, duše. Brzy se, díky přátelství s Huxleym seznamuje i s působností další, mnohem silnější látky rozpínající vědomí, kyselinou lysergovou (LSD), považovanou mnohými za jakýsi moderní kámen mudrců.dr. Richard Alpert, tehdejší Learyho kolega na Harvardu (dnes dobře znám jako západní guru jménem Ram Dass, se kterým se setkal mimo jiné i Mainer) na tu dobu vzpomíná: Bylo to, jako bychom se na víkend společně vypravili na severní pól, a v pondělí se vraceli zpátky do školy. Nikdo nám nemohl rozumět Byli tu prostě ti, kteří tu zkušenost měli, a pak ti ostatní - nemohli vědět, o čem to vlastně mluvíme. Vysvětlovali jsme, vyprávěli, ale brzy nám slova přestala stačit. Pokud to nezkusíte sami, neporozumíte Leary se svými kolegy, psychology R. Alpertem, R. Metznerem, sociologem H. Murrayem a dalšími, rozjíždí na Harvardské univerzitě projekt týkající se působnosti látek měnících vnímání a změn osobnosti pod vlivem těchto látek. Výsledky později shrnuli v knize The Psychedelic Experience z roku L it e ra tu ra : LE A RY, T. F. Psych ed e lická zku šen o st : p ří ru čka n a p od kla dě Tibe t ské kn ih y mrt vých. Ra m Da ss, Ra lp h Me t zn e r. P ra ha : S tá t ní n akla da t e lst ví, s. LE A RY, T. F. Zá b le sky pa mě t i. O lo mo u c : V ot o b ia, s. I SB N

75 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře LE A RY, T. F. Po lit ika e xt á ze. O lo mou c : Vo t ob ia, s. IS B N X LE A RY, T. F. Cha o s a kybe rku lt u ra. P ra ha : Mať a, s. IS B N ht t p: / / en. wikip e d ia. o rg / wiki/ Timo t h y_ Le a ry 2.2 Stav změněného vědomí Lidské vědomí z pohledu neurověd Lidské vědomí je obklopeno tajemstvím, je to snad největší tajemství života na naší Zemi. Vzbuzuje pozornost a lidé ho touží pochopit. Je odvěkým otazníkem, a i dnes patří k nejvíc diskutovaným otázkám neurověd, filozofie i náboženství. Od pradávných dob se lidstvo zabývá otázkou, co se stane s naší osobností, vědomím a myšlením po smrti. Je možné, ptal se člověk, oddělit vědomí od těla? Je možné, aby se náš duch vznášel nad vodami? Skrze vědomí svázané s tělem vnímáme svět a svoje postavení v něm. Je to naše primární realita. S ním žijeme svůj život. Vědomí je součástí lidské mysli, která je, řečeno velmi nepřesně, závislá na vyšších funkcích nervového systému, jako je vědomí, cílevědomé chování, odhad následků naší činnosti, vůle, paměť, schopnost učení, emoce, představivost, sny i mystické vytržení. Mysl obsahuje složky vědomé i nevědomé. Vědomí je tedy jednou z funkcí mysli, ale nevědomé složky mysli často a pravidelně do vědomí vstupují. Nevědomé a podvědomé procesy přitom reprezentují přibližně 98% mozkové aktivity, Vědomí je, stručně řečeno, ta část činnosti nervového systému, kterou může přímo pozorovat jen každý jednotlivec uvnitř sám v sobě. Vědomí je subjektivní a soukromé vnímání vlastních nervových a tělesných aktivit. Proto je nemůže zevní pozorovatel přímo zaznamenávat a může analyzovat jen jeho produkty. Vědomí se nepodobá souhrnu aktivit základních jednotek mozkové činnosti, jako jsou např. elektrické projevy nervových vzruchů nebo chemické vztahy mezi neurony. Na jedné straně tedy je možné registrovat nervové aktivity objektivními vědeckými metodami, ale na druhé straně vědomí se může přímo pozorovat pouze subjektivně. Vědomí tedy je a zároveň není. Je, protože jeho prostřednictvím každý vnímá svět, a není, protože není objektivně měřitelné a přímo pozorovatelné, jak za starou školu tvrdí například Wittgenstein. Otevřeným problémem do jisté míry zůstává, zda neurovědy mohou nějakým způsobem přispět k vysvětlení subjektivity vědomí. Filozofové a vůbec humanistická věda tvrdí, že přístup k řešení problému vědomí z hlediska přírodních věd je nepřesný, protože přírodní vědy redukují problém na studium nervových výbojů a chemických interakci. Filozofové nazývají takový přístup ke studiu vědomí redukcionismem. Nemají tak zcela pravdu, ale je jasné, že se v případě studia vědomí neurofyziologie a neurovědy obecně dostávají ke svému limitu. Jak napsal Nagel (1993): "Bez studia vědomí, problém mysl/tělo by byl mnohem méně zajímavý. S vědomím je to problém beznadějný." Ke zkoumání otázek vědomí je tedy nutné přistupovat ze dvou stran: S hlediska obsahu a existence vědomí, tedy filosoficky, a s hlediska jeho fyziologických 75

76 korelátů. Zdá se, že v tomto ohledu se v současnosti mezera mezi empirickými vědami a filosofickým přístupem postupně zužuje. V současné době existují metody, kterými je možno studovat lokalizaci vědomí a jeho existenci. Jsou to elektrofyziologické metody, EEG a evokované potenciály, a metabolické metody, jako pozitronová emisní tomografie, studium průtoku krve částmi mozku, nukleární magnetická resonance a metody, užívající značené 2deoxyglukosy. Tyto metody mohou identifikovat období bdělého vědomého stavu a části mozku, které se na vzniku vědomí účastní. Zdá se, že elektrické frekvence mezi 100 a 1000 Hz souvisí se stavem vědomí. Také metoda tzv. evokovaných korových potenciálů ukazuje některé zajímavé změny, související s vědomou aktivitou. Když pokusná osoba vědomě obrátí svoji pozornost na podnět, vyvolávající elektrickou odpověď v mozkové kůře, amplituda korového potenciálu se zvýší. To znamená, že uvědomění stimulu, tedy jeho vstup do vědomí, zintensivní neuronální aktivitu v mozkové kůře. Informace, které přicházejí do mozku ze smyslových orgánů, zpracovávají detailně specificky zaměřené oblasti mozku, které rozeznávají barvu, tvar, posici, vůni, hmatový vjem a význam předmětů, které analyzují zvuky a interpretují jejich význam. Vědomí člověka tyto informace dostává a hodnotí je z našeho subjektivního hlediska. Vědomím do procesu vstupuje naše JÁ. Vědomí může být změněno či posunuto drogou (léky), metabolickými procesy, spánkem, hormony, onemocněním mozku nebo jeho poškozením či stimulací pravidelnými zvukovými či sluchovými podněty určité rychlosti a intenzity. Stav vědomí zmizí v důsledku úderu na hlavu, anestézie, nedostatku kyslíku a jiných faktorů, kam spadají látky způsobující halucinace a jiné změny vědomí. Vědomí se dá popsat jako jednotný proud myšlenek a vjemů, které si jedinec v určitém okamžiku života uvědomuje a do kterého z nevědomých struktur mozku a z pamětních stop zasahují různé použitelné a použité informace. Je to jako sledování filmu, jehož jsme jedinými diváky. Vědomá zkušenost je doprovázena sériovým proudem nervové aktivity, který má funkci integrující různé zdroje informace v jeden vnitřně konsistentní obsah. Libet v roce 1993 změřil, že vstup určitého faktu do vědomí vyžaduje asi 350 až 500 milisekund nervové činnosti. To znamená, že vznik vědomí je subjektivně zpožděn za nervovými aktivitami a vnější svět vstupuje do vědomí opožděně. Dnes známe nejméně dva modely vědomí. K prvním závažným pokusům novověku o vysvětlení vědomí v západní kulturní oblasti je tzv. kartesiánský model, také zvaný kartesiánské divadlo. Podle něj existuje kdesi v mozku pozorovatel, homunkulus, který bere informace z různých zdrojů a zpracovává je. Vědomí je tedy umístěno v jedné oblasti v mozku, v sídle homunkula, která se zabývá subjektivním vnímáním. Mnohem přijatelnější je model, vzhledem k předobrazu proudění a neustálého pohybu v přírodě, podle kterého proud vědomí neustále přechází z jedné oblasti mozku do druhé a pak do další, podle obsahu smyslového vnímání a použitých pamětních stop. To je model mnohotného výběru (Multiple Drafts Model). Podle něj jsou všechny vědomé myšlenkové pochody uskutečněny procesy, které se pohybují z jedné části mozku do druhé. Informace se tedy nemusí přepravovat kamkoliv jinam, proces vědomí jde tam, kde je informace uskladněna. Neexistuje místo v mozkové 76

77 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře struktuře, kde by bylo vědomí trvale umístěno. Nadřízené ostatním korovým oblastem jsou frontální, čelní laloky. Volní jednání i představy tohoto jednání zvyšují aktivitu frontální kůry. Také klinická pozorování mozkových nádorů, chemických intoxikací, mentálních matematických úkonů a spánku ukazují na význam frontálních laloků pro vznik vědomí. V prostoru mezi vědomím a fyziologickou činností mozku existují nevědomé funkce, kterých je většina a podstatně vědomí ovlivňují. Američan Roger Sperry studoval pacienty s operativně přerušenými drahami mezi oběma polovinami mozku při léčení epilepsie. U těchto pacientů každá hemisféra funguje nezávisle. Každá hemisféra tedy zpracovává informace tak, že o tom druhá hemisféra neví. Sperry zjistil, že u praváků pravá hemisféra sice reaguje na vstupy ze smyslů, ale její funkce je nevědomá. Z toho vyplývá, že vědomí je lokalizováno v levé hemisféře. Levá hemisféra má přístup k jazyku, ke všem paměťovým stopám z minulosti a znalosti sebe. Co je kontrolujícím elementem ve vzájemném vztahu vědomí a mozku? Vědomí pravděpodobně závisí na činnosti centrálního nervového systému, ale také ji ovlivňuje. Vědomí může kontrolovat fyziologické procesy v mozku. Je možné se naučit vědomě ovlivnit elektroencefalogram. To je ukázka "vědomí nad hmotou", i když to není nic nadpřirozeného. Ani dnes nemůžeme říci, zda je lidský mozek generátorem vědomí nebo jeho interpretem? I uznávaní filozofové, kteří se otázkou lidského vědomí zabývají, přiznávají nevědomost. Nevíme, jak vědomí funguje a jak vzniká, a potřebujeme ideje (Fodor, 1992, Maddox, 1999). Bude nutné, jak doporučuje filozof Chalmers (1996), formulovat novou teorii, opírající se nejen o činnost lidského mozku, ale i o další děje mimo mozek. Francis Crick a jeho spolupracovník Christof Koch (1998) předpokládají, že asi za padesát let budeme vědět o mozku dost, abychom mohli formulovat realistickou teorii vědomí, založenou na objevech přírodních věd. Mezitím ale potřebujeme pracovní hypotézu, která by nás vedla a eventuelně byla nahrazena hypotézou novou, lepší. Christof Koch uvažuje, že uvědomění se vyskytuje na rozhraní mezi zpracováním smyslových dat a plánováním Je zvykem ve vědecké obci navrhovat takové hypotézy, které jsou empiricky testovatelné. Pokud tedy zůstaneme u této skupiny výzkumníků, v současné době můžeme formulovat dvě pracovní hypotézy. Jedna předpokládá, že vědomí je funkcí mozku a je jím vytvářeno. Je možné, že mozek používá nějaké zvláštní, dosud neznámé mechanismy k vyvolávání vědomého vnímání. Bude asi ještě trvat dost dlouho, oněch Crickových padesát let, než pro tuto hypotézu nalezneme přesvědčivé důkazy. Výsledek není dosud jistý. Druhá hypotéza se vztahuje k funkci mozku a vědomí na této funkci závisí mozku, ale je zde ještě něco navíc, co se projevuje prostřednictvím mozku, ale je na něm nezávislé. Pro tradici naší západní vědy je těžké si představit, že by neuronální sítě produkovaly nejen mediátory a nervové vzruchy, ale i nehmotné subjektivní vědomí. Je pochopitelnější, že nějaký, možná zevní princip kontroluje fyziologické děje v mozku a zajišťuje jejich uvědomování a může se projevovat skrz hmotné fyziologické děje. Tato hypotéza dokáže vysvětlit některé jevy, s kterými si zatím věda neví rady. Vědomí je podle mnoha desítek autorů schopno přímo ovlivnit řadu fyzikálních a biologických jevů. Vědomí se mění v průběhu tzv. prožitků blízké smrti, kdy 77

78 disociační hypotéza (oddělení mysli od těla) je sice přijímána s rozpaky, ale určitá fakta se popřít nedají. Předpokládaný vliv lidského vědomí na strukturu neživé hmoty také byl popsán již ve dvacátých letech Nielsem Bohrem. Druhá hypotéza není starým filozofickým Descartesovým dualismem, kdy duše - nehmotný princip kontroluje materiální tělo - mozkovou činnost. Naše vědomí, říká se, je nehmotné, nevažitelné a nepřístupné přímé analýze. Zatím neexistují experimentální metody, jak je přímo registrovat. Cesty k vizi a mimosmyslovému vnímání: Mezi změněné stavy vědomí a jejich interpretace odedávna spadají tyto projevy: -Halucinace ve stresu. -Stavy transu bez podpory drog. -Stavy transu s podporou drog. -Sny a jejich výklad. -Společné meditace či modlitby. -Půst. -Zjevení prostřednictvím otevřeného vnitřního sluchu. -Prorocké vytržení. -Posedlost. -Jiné způsoby vycházejí z východní tradice: reiki, jóga, meditace. Další jsou například autogenní trénink, bubnování, pohled do modrého nebe nebo do plamene svíčky. Všechny mají společný cíl: snížit frekvenci mozkové činnosti do oblasti mezi spánkem a transem (4 až 13 hertzů). L it e ra tu ra : B RA G O N, A. D. Kd yž mo ze k p ra cu je jin a k : [ spe cif ické po ru ch y n eb o rů zn é o d ch ylky o d b ěžn éh o fu ng o ván í mo zku. P ra h a : P o rt á l, IS B N B RO K S. P. Do t icha ze mě : lid ský mo ze k - ta je mn ý svě t "u vn it ř h la vy". P ra ha : Na kla d at e lst ví L id o vé n ovin y, IS B N CRI CK, F. V ěd a h led á du ši : P ře kvap ivá d o mn ěn ka. P ra ha : Mla dá f ron t a, CRI CK, F. I n h t tp : / / www. f i. mu n i. cz/ ~ d o ku lil/ FMysli0 7 / MI B R6. ht ml KO CH, C. Th e Q ue st f o r Co n sciou sn e ss: A Ne u ro b io lo g ica l Ap p ro a ch, Ro be rt s a nd Co., En g le wo od, CO, 20 04, s NAG E L DO CE KA L, H. Con t ine n at a l p hilo sop h y in fe min ist p e rsp e ct ive : Th e Pe n silvan ia S ta t e: Un ive rsit y P re ss, I S B N IS B N REI NI Š, S. Ne jvě t ší o myl d ě jin. P rah a : Byst ro v, IS B N RE I NI Š, S. in ht t p: / / b ran yvn ima n i. cz/? a rt icle_ id = Základní vlastnosti teorie vědomí Henry P. Stapp je americký fyzik, dobře známý pro jeho práce v oboru kvantové mechaniky. Některé Strappovi práce se týkají důsledků kvantové mechaniky na vědomí, stanovil základní vlastnosti teorie vědomí. Vidí globální kolaps superponovaných mozkových stavů, které jsou v procesu výběru mezi alternativami. Stapp poukazuje na to, že ortodoxní kvantové teorie slučují dva různorodé aspekty vědecké praxe: materialistické hledisko, které je představováno deterministickým 78

79 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře vývojem matematických vlastností v souladu s deterministickou rovnicí a empirické aspekty spojené s naší lidskou činností ve světě, o našich zkušenostech. Stanovil škálu vlastností, které přisuzuje vědomí. Přístupnost - Obrazec neuronové aktivity související s uvědomováním jevů a myšlením je přístupný v tom smyslu, že aktivace tohoto obrazce vyvolává určité fyzikální změny ve struktuře mozkové tkáně. Asociační vybavování - Zpřístupnění obrazců neuronové aktivity souvisí také s tím, že excitace určité části obrazce má tendenci způsobit excitaci celého obrazce. Například vnímání krátkého úseku určité melodie vede k vybavení celé melodie. Schéma vnímání fyzického těla a okolního světa - Fyzické tělo a okolní svět jsou v mozku reprezentovány určitými obrazci neuronové nebo mozkové aktivity. Každý takový obrazec má komponenty (podobrazce), které reprezentují různé aspekty fyzického těla a okolního světa. Tyto komponenty jsou normálními obrazci mozkové aktivity, které byly zpřístupněny prostřednictvím dřívějších prožitků, s nimiž jsou spojeny. Operační postup požadované akce - Hlavním úkolem bdělého mozku je v každém okamžiku vytvořit operační postup budoucí akce organismu. Tento postup je vytvořen z různých vzorců neuronové a mozkové aktivity, které dohromady představují koordinovaný plán odpovědi organismu na určitý podnět. Následná odpověď organismu je realizována neuronovými excitacemi z operační úrovně do zbytku nervového systému, jako jsou nervová zakončení ve svalech, ve žlázách a ve vnitřních orgánech. Důsledkem této aktivity nervového systému jsou motorické, vegetativní, sekreční a další reakce organismu. Domněnky, představy, mínění a další zobecnění - Jednoduché schéma vnímání těla a okolního světa s plánovaným uskutečňováním pozornosti a úmyslu představuje pouze primitivní úroveň činnosti našeho mozku. Vyšší úroveň představují naše myšlenky, domněnky, představy, mínění, názory a víra. Každý operační postup má své aspekty pozornosti a úmyslu. Kvantová teorie - Klasická mechanika nebere v úvahu všechny vlastnosti mozku (např. na úrovni tkání a membrán). Proto uvažovaná teorie musí koherentně zahrnout tyto klasicky popsatelné aspekty do kvantově mechanického popisu. Superpozice postupů - Henry P. Stapp analýzou procesů v synapsích došel k závěru, že pokud by v mozkové tkáni nedocházelo ke kolapsu vlnové funkce, pak by se mozková tkáň musela vyvíjet v souladu s kvantovou teorií do stavů, které by byly superpozicí všech možných operačních postupů. Každému uskutečnění nějakého operačního postupu odpovídá jiná odpověď nervového systému a proto je různá i makroskopická odpověď celého organismu. Postulát redukce - V souladu s Wignerovým a von Neumannovým postupem Henry P. Stapp postuluje, že ke kvantovému kolapsu vlnové funkce dochází na neuronové úrovni. Heisenbergův stav vesmíru přechází kolapsem ze superpozice možných stavů do nového stavu, který působí na příslušné makroskopické proměnné související s činností mozku. Operátor vybírá nebo uskutečňuje jeden z možných operačních postupů a ostatní zruší. Organismus podle určitého operačního plánu vždy provádí určitou akci a není superpozicí všech možných makroskopicky rozlišitelných akcí. Kvantový jev nebo kolaps vlnové funkce je důsledkem výběru jednoho z možných 79

80 80 operačních plánů, které jsou předtím připraveny čistě mechanickými funkcemi mozku. Henry P. Stapp kolaps vlnové funkce nepovažuje za nějaké anomální selhání zákonů přírody, ale za přirozený důsledek faktu, že vlnová funkce nepředstavuje samotnou realitu, ale objektivní tendence každého skutečného jevu. Tento kolaps vlnové funkce v Hilbertově prostoru není zaveden svévolně. Jeho účelem je zabránit vývoji vlnové funkce do formy, která je příkrém v rozporu s naší všeobecnou zkušeností. Všichni si například můžeme ověřit, že detektor nesignalizuje současně zachycení i nezachycení částice. Za příslušných podmínek měření vždy pozorujeme, že k očekávanému jevu došlo nebo nikoliv. Základní postulát - V souladu s Wignerovým a von Neumannovým postupem Henry P. Stapp postuluje, že každému fyzikálnímu jevu v mozku, provázenému kolapsem vlnové funkce, odpovídá psychologický prožitek. Proto psychologickému prožitku zvednout ruku odpovídá fyzikální jev, který byl způsoben operačním postupem pro zvednutí ruky. Každému psychologickému prožitku mít v úmyslu udělat x odpovídá fyzikální jev směřovat k tomu, udělat x. Působení vědomí - V tomto modelu výběr spojený s vědomým prožitkem je spojen s dynamickým účinkem. Každý takový prožitek ovlivňuje rozhodnutí mezi různými operačními postupy. Tyto různé operační postupy vedou k různým odlišitelným makroskopickým reakcím organismu. Vědomí a přežití - Často se tvrdí, že vědomí organismů vzniklo kvůli přežití. Proto vědomí musí vyvolávat účinek. V Bohmově nebo Everettově interpretaci kvantové mechaniky vědomí na jevy nijak nepůsobí, ale všechno je předem určeno. Podobně v Heisenbergově modelu vědomí nijak nepůsobí, pokud odmítneme Wignerův a von Neumannův postoj. Henry P. Stapp samozřejmě netvrdí, že všechny jevy ve vesmíru nějak souvisejí s fyzikálními jevy v našem mozku, ale blíže to nevysvětluje. Tvrdí, že každý vědomý prožitek vyvolává určitý účinek, tedy fyzikální jev. V organismech, jejichž fyzikální struktura vznikala především za účelem přežití, tyto fyzikální jevy probíhají zejména s cílem uskutečňovat operační postupy, které představují jisté výhody v boji o přežití. Vědomé prožitky a nevědomé procesy - Obecný časový vývoj každé mozkové tkáně prochází obdobími nevědomých procesů, která jsou přerušována vědomými prožitky. Vědomý prožitek vede k realizaci operačního postupu, který se automaticky šíří do zbytku nervové soustavy, řídí motorické akce, shromažďuje nové informace (včetně monitorování probíhajícího procesu) a vytváří následující operační postup. Podle klasické fyziky se může v daném okamžiku realizovat pouze jeden operační postup. Může například vzniknout resonanční stav který odčerpá energii k realizaci ostatních možností, může dojít k blokování signálů po vzniku operačního postupu nebo může dojít k přechodu do potenciálové jámy nějakého atraktoru. Kvantová neurčitost způsobuje, že kvantový mozek se nachází v superpozici větví vlnových funkcí, odpovídajících různým operačním postupům. Kvantový jev v mozku vybere jeden z možných postupů a pak automatické (nevědomé) procesy přenesou instrukce obsažené v tomto operačním postupu do nervové tkáně. Mozková tkáň tak prochází dvěma různými typy jevů. Diskrétní jevy rozhodují mezi možnými alternativami operačních postupů. Po výběru jediného operačního postupu dochází k jeho automatické realizaci v souladu s lokálními deterministickými zákony kvantové mechaniky. Poté následuje makroskopická

81 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře odpověď organismu a období nevědomé aktivity, která se řídí klasickými lokálními deterministickými zákony. L it e ra tu ra : SV RČE K, J. K la sický p ra vdě p od ob no st n í mo d e l vě do mí p od le člá n ku S t ep he na B lah y. I n ht t p: / / na t u ra. b af. cz/ na t u ra/ /9 / h t ml SV RČE K, J. K van t o vý mo de l myšlen í - p od le člán ku He n ryho P. St ap pa. in ht t p: / / na t u ra. e ri. cz/ na t u ra / /1 1 / h t ml Trans z pohledu zkoumání činnosti mozku O zvláštních duchovních zážitcích referují zdravé vyšetřované osoby kanadského neuropsychologa Michaela A. Persingera. Při výzkumu jim nebyly podávány ani drogy, ani nebyli ovlivněni sugescí. Pouze jedno určené místo mozku - spánkové laloky - byly stimulovány slabým magnetickým polem. S převratným výsledkem: až 80% vyšetřovaných osob zažilo spirituální zkušenosti - mnozí cítili dokonce nevysvětlitelnou přítomnost cizí bytosti ve vyšetřovně. To vše bylo zřejmě nezávislé na jejich osobní víře ve vyšší bytosti. Také Persinger sám, agnostik pocítil pod vlivem svých magnetických polí poprvé určitý druh přítomnosti boží jak sám poznamenal, z čehož vyplývá, že zažil změněný stav vědomí, tak jak je zpřístupňován i jinými mentálními technikami. Vztah mezi mozkovou aktivitou a náboženskými, resp. snovými a opojnými zážitky v posledních letech odkrývají výzkumníci v všech neurověděckých pracovištích. Ale jak hodnotit tyto nálezy vědecky, jakou roli hrají při mystických zážitcích vlivy kulturní? Takové otázky si kladlo i symposium TurmderSinne, konané v říjnu roku 2005 v Norimberku pod názvem O smyslech, snech a transech, opojení a zuřivosti z hlediska neurověd. Výzkum v této oblasti je nezbytný. Pro všechny vývojové epochy a kulturní okruhy je společná stopa náboženství a také v povědomí současníků je nadpřirozeno stále silně přítomné. Podle jednoho dotazníkového výzkumu v Allesbachu roku 1977 věří v Anděla strážného více než polovina dotazovaných. Archetyp Boha byl zastoupen v 47% na druhém místě. Jen 16% dotázaných nevěřilo, potažmo nikdy nepocítilo ve svém životě žádné nadpřirozené jevy či síly. Tato čísla mohou udivovat, pokud jsou výsledkem zkoumání z pohledu současné exaktní vědy, která dosud žádný spirituální jev důvěryhodně neprokázala. Otázkou zůstává, jestli současné vědě nechybí potřebné nástroje či přijetí změny současného kulturně-společenského paradigmatu. Ve víře v paranormální jevy hrají svou roli subjektivně přesvědčivé zážitky, jak vysvětluje münsterský psycholog prof. Wolfgang Hell na příkladu podprahových zážitků. Neboť i podráždění pod prahem věrohodnosti mohou ovlivnit naše jednání. Při pokusech s podprahovými předpodrážděními reagovali testované osoby na hlavní podráždění rychleji než při bežném předpodráždení. Tato schopnost není ale u všech lidí stejně vyjádřena. Při pokusech psychologů Susan E. Crawley, Chrirstophera C. Frenche a Stevena A. Yessona nejvíce reagovali psi-věřící (Psi-Gläubige), kteří též byli nejvíce ovlivněni v předchozích pokusech podprahovým podrážděním aniž si to uvědomovali. Že takové osoby své zkušenosti zdůrazňují jako subjektivně 81

82 přesvědčující o existenci paranormálních jevů, je nejen pro prof. Hella zcela pochopitelné. Jak to ale vypadá s komplexnějšími náboženskými představami? Existuje mnoho hypotéz, mezi nimi i hypotéza amerického molekulárního biolog Dean Hamer, který krátce trochu pronikl přes jednu z nich. Totiž podle něho je za každý mystický a náboženský zážitek zodpovědný boží gen. I když Hamer připouští, že k řízení takových komplexně lidských vlastností jako nábožnost se podílí ne jeden, ale stovky genů. Většina neurologů je zatím přesvědčena, že by mohli v mozku prokázat nějaký boží modul. Mozkovou oblast, která by měla být příslušná pro religiózní zážitky, tuší přesně tam, kde je prokazovaly Persingerovy pokusy, ve spánkových lalocích. Skutečně hraje tato oblast mozku významnou roli při stavech změněného vědomí a jiných mimořádných stavech, jako je třeba epilepsie spánkových mozkových laloků, na níž pravděpodobně (s ohledem na současné výzkumy) trpěli proroci (Hesekiel a Mohamed nebo Fjodor Dostojevský, spiritista Emanuel Swedenborg či papež Pius V.) I u zdravých jedinců dochází k mystickým zážitkum. 30% 40% osob v rozpětí let zná tento stav z vlastní zkušenosti. Následky pro další život mohou být trvalé a hannoverský psychiatr Torsten Passie k tomu dodáva: Svět hodnot se mění, člověk je pokorný, altruistický, odevzdaný. Lze snad vysvětlit z hlediska mozkové fyziologie, jak k těmto mystickým zážitkům dochází, ale nikdo neví, proč tyto zážitky vedou k tak závažným změnám osobnosti. K mystickým zážitkům mohou také vést zážité stavy blízkosti smrti, a tudíž mohou také změnit názor na celý život. K těmto mimořádným spektakulárním stavům vědomí dochází v extrémních situacích, například v průběhu závažných operací či komplikovaného porodu. Často osoby, zasažené takovouto situací, vyprávějí, jak v narkóze opustili své tělo a shora pozorovali dění v operačním sále. Nejznámější prvek zkušeností z blízkosti smrti je ale tunel, na jehož konci svítí jasné světlo. Přímé vztahy ke křesťanské představě druhého světa jsou dnes vzácné, ale ve středověku patřily k základním článkům zpráv z onoho světa, jak ukázal vídeňský profesor historie Peter Dienzelbacher. Cesta dusným tunelem se jeví jako vize pekla, zatímco světlo jako vchod do ráje. Také dnes mnozí věří, že ze zpráv o zážitcích z období blízkého smrti odkryjí důkazy o transcendentním světě. Psychiatr Michael Schröter-Kunhardt zaznamenal přes 200 takových zpráv a nalezl dokonce důkazy o mimosmyslovém vnímání během období blízkého smrti. Podobně odvážná je jeho interpretace tohoto fenoménu. SchröterKunhardt sice nepovažuje zážitky blízkosti smrti za průkazné v otázkách existence onoho světa, ale považuje je za důkaz simulace života po smrti. Snad má tato simulace člověka připravit na opravdový onen svět. L it e ra tu ra : DA MAS I O, A. R. De sca rt e sů v o myl : e mo ce, ro zu m a lid ský mo ze k. P ra h a : Mla dá f ro nt a, IS B N GL A SS, J. D. Zví ře v n ás. B ra t isla va : Mot ýl, I S B N HÜSG E N, I. S en a t ra n s z p oh led u zko u má ní čin no st i mo zku. I n S isyf o s 2/ JA NO UŠ, P. A bú A lí Ib n S ín á. P ra h a : A vicen u m, s. KO UK O LÍ K, F. Mo ze k a jeh o du še. P rah a : Ma kro p u lo s, I SB N KO UK O LÍ K, F., K O UBS K Ý, P. So va a ve smí r : o h vě zdá ch, at o me ch, život ě a věd cí ch. P ra ha : Vyše h rad, IS B N

83 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Trans a jiné mentální techniky Z psychologického hlediska bývá trans srovnáván se stavem podobným spánku hypnotizovaného člověka. Tento psychický stav je specifický charakteristickými fyziologickými rysy. Trans nelze ztotožňovat s meditací, hypnózou, autohypnózou, lucidním sněním, transrituálními extatickými pozicemi, holotropním dýcháním, změněnými stavy vědomí či jinými mentálními technikami v širším slova smyslu, a také stavy blízkými smrti. S těmito technikami či stavy však úzce souvisí, neboť je zpravidla provází. Všechny tyto pojmy nemohou být ztotožňovány jako synonyma, ve své podstatě tyto techniky transem nejsou a kvalitativně se odlišují i od sebe navzájem Mentální techniky Trans je stav navozený relaxací těla a koncentrací mysli. Čím více jsou tyto schopnosti rozvinuty a trénovány, tím je navození transu rychlejší, hlubší a bohatší. Relaxace a koncentrace a meditace tvoří základní trojici mentálních technik používaných ve východních kulturách tradičně již po velmi dlouhou dobu, objevují se zhruba několik tisíc let před naším letopočtem. Relaxace je vědomé uvolňování těla, koncentrace je soustředění mysli na vnější či vnitřní objekty. Samotná koncentrace ani relaxace však stav transu nezpůsobují. Kdybychom prováděli techniku relaxace bez koncentrace, vedlo by to ve skutečnosti pouze ke stavu hlubokého uvolnění, následného polospánku s omezeným vědomím a později do úplného spánku. Trans však lze z určitého úhlu pohledu jako druh spánku chápat, přestože narozdíl od obyčejného spánku při něm zůstává zachováno vědomí. Jde tedy o jakési udržování vědomí pomocí koncentrace na určitém stupni bdělosti. Existují druhy transu a meditací, které probíhají ve stavu nehybnosti těla a v pohybu. Meditace je mentální technika, která na rozdíl od transu (v pravém slova smyslu) jen stav transu zprostředkovává. Trans během meditace vzniká. Meditaci lze tedy chápat jako určitý nástroj. I v případě meditace můžeme hovořit o určitém psychickém stavu či stavu mysli. Označení stav mysli je však nepřesné a značně zavádějící, neboť mysl by měla být ve skutečnosti chápána pouze jako "nástroj myšlení" a z tohoto důvodu je také v některých východních filosofických směrech řazena (spolu s ostatními pěti smysly) mezi šest elementů vnímání. Během transu a u většiny meditací je však činnost mysli utlumena nebo záměrně potlačena, čímž dojde k nastolení onoho čistého stavu vědomí bez myšlení charakterizovaného klidem, uvolněním a vnitřním soustředěním. Známé slovní spojení meditovat o něčem nebo nad něčím proto znamená něco poznat a pochopit, využívá se zde namísto mysli jistého druhu přímého uvědomování neboli vhledu. Toto se týká zejména buddhistických meditací. Na západě bývá meditace někdy nahrazována pojmem rozjímání, které je často subjektivně chápáno pouze jako určitý druh relaxace bez konkrétního předmětu koncentrace. Meditace zaměřuje koncentraci mysli k nejrůznějším účelům, tedy k udržování daného stavu nebo složitější meditační technice. Pokud mluvíme o meditaci, jejímž účelem je pouhé udržování stavu transu, pouze tehdy bychom mohli chápat meditaci a trans za rovnocenné. Koncentrace je tedy technika, která (spolu s relaxací) vyvolává trans a zároveň slouží jako nástroj meditace. Bez koncentrace by tedy nebylo meditace ani transu. Některé meditace se na první pohled mohou zdát, 83

84 jako by koncentraci nepoužívali, ve skutečnosti je tomu však právě naopak, přesto mnoho východních mistrů řekne, že meditace není koncentrace či naopak, že mezi meditací a koncentrací je pouze malý rozdíl. Obě tvrzení se však pohybují ve sféře alternativního vědomí. Z toho všeho tedy vyplývá, že relaxace, koncentrace, meditace, hypnóza i autohypnóza představují určité techniky či stavy, které se přímo či nepřímo týkají transu. Některé jsou nezbytné pro jeho vyvolání, další v něm mohou (ale nemusí) probíhat a pro jiné je trans podmínkou. Pro průběh naprosté většiny mentálních technik stav transu nutný není, obvykle však během nich vzniká jako vedlejší efekt. Kvalita a stupeň zvládnutí všech mentálních technik je naprosto individuálními záležitostí. Všechny tyto techniky lze postupem času a pravidelným cvičením rozvinout. Snadný vstup do stavu transu je po dalších praxi snazší a rychlejší a délka jeho trvání se prodlužuje. Všechny níže popsané metody představují jak mentální techniky relaxace, tak koncentrace a lze hovořit také o meditaci Druhy transu Existuje více druhů transu s různým stupněm bdělosti. Na typu a hloubce transu závisí také mnoho jevů, které se na jiných hladinách transu nevyskytují. Na určitých úrovních dochází k jevu změněných stavů vědomí a vnímání. Hloubku transu lze rozlišit podle frekvence EEG vln. Trans je charakteristický zejména výskytem EEG rytmů typu alfa a théta podle toho rozlišujeme alfa a théta trans. Hranice mezi nimi není zcela přesná. Někdy se hovoří i o delta transu, který se však částečně překrývá se stavem hlubokého spánku. Proto zůstává jeho zařazení sporné. Podle tvaru, amplitudy a frekvence mozkových vln lze stanovit čtyři základní rytmy: Beta rytmus je charakterizován vlnami o frekvenci Hz. Na EEG jej můžeme pozorovat u maximálně bdělého člověka při plném vědomí s ostražitou pozorností. Často bývá spojován s fyzickou akcí a řešením problémů nejrůznějšího charakteru. Pro trans tyto vlny nejsou charakteristické. Alfa rytmus je nejvýraznější aktivitou EEG během transu. Běžně se alfa vlny o frekvenci 14-8 Hz vyskytují u bdělého ale relaxovaného člověka v klidu, při zavřených očích a během ospalosti. Normálně odpovídají stavu s částečným poklesem koncentrace a tendencemi k volným asociacím Théta rytmus s frekvencí vln od 4 do 8 Hz se objevuje hlavně za stavů ospalosti a snění v průběhu REM-fáze spánku, také při vzrušení a emocích. Při typickém théta rytmu je vědomí zpravidla výrazněji omezeno. Vlny v oblasti delta rytmu (o frekvenci 2 4 Hz) nacházíme v nejhlubší fázi spánku, kdy ke snění většinou nedochází, neboť hluboký spánek je provázen úplnou ztrátou vědomí bez paměti pro sny. Velké ojedinělé pomalé vlny a vlny o frekvenci menší jak 2 Hz se vyskytují hojněji až v komatu. Vědomí se během transu pohybuje napříč všemi hladinami bdělosti. Při hlubokém transu je vědomí zpravidla velmi omezené, a proto je se tato úroveň pro většinu meditací nedoporučuje. Většinou jsou mentální techniky provázeny alfa či théta transem s vyššími frekvencemi EEG vln (tím pádem při jasném a bdělém vědomí). Již na hranici alfa a théta transu je vaše vědomí výrazně potlačeno, přestáváme vnímat své okolí, objevují se hypnagogické halucinace a útržky snů, zažíváme krátké snové 84

85 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře epizody a zpravidla nejsme schopni se v tomto stavu vědomě příliš soustředit a ovládat své myšlenky. Běžně dokážeme lehce navodit alfa trans a ten udržet nebo prohlubovat na úroveň vyšších frekvencí théta, kdy soustředění začne většinou kolísat a významně se zmenšuje pole pozornosti. Po nějaké době, kdy klesne frekvence mozkových vln ještě níže, ztrácíme pozvolna veškerou kontrolu a koncentraci, přestaneme vnímat rozdíl mezi snovými obrazy a realitou, zapomeneme cíl snažení a upadneme do běžného spánku. Po různě dlouhé době (zpravidla po několika až několika desítkách minut) dochází k probuzení, ale pocity ospalosti a problémů s koncentrací budou přetrvávat, jako po běžném spánku Léčivé schopnosti transu Trans a jeho léčivé účinky na tělo a psychiku jsou odvěků popisovány a tradicí udržovány. Zmírňuje deprese i stres, navrací ztracenou svěžest, snižuje krevní tlak, celkově vás uvádí do harmonického a vyrovnaného stavu jak v oblasti tělesné, tak i duševní. Častým cvičením transu nebo jiné mentální techniky posilujeme svůj zdravotní stav a stáváme se klidnějšími a vyrovnanějšími. Trans je také velmi dobře použitelný k odstranění únavy. Může zcela efektivně nahradit odpolední spánek. Lidé, kteří pravidelně meditují či jinak tráví určitý čas v transu, často poznamenávají, že se tím zkracuje jejich obvyklá potřebná doba spánku a během noci jim pak stačí spát méně hodit než obvykle. Ale jak již bylo naznačeno, jedná se jiné vlnové délky, které spánek se všemi jeho charakteristikami nenahrazuje, přesto se v kulturních okruzích východních nauk najdou odkazy na praktikování některých velmi pokročilých druhů meditací, kdy osoba tráví v transu třeba i celou noc a přesto tvrdí, že se cítí jako po vydatném spánku. Je možné, že hlubší trans může částečně zastupovat některé fáze spánku, ale tyto mechanismy nejsou ještě příliš prozkoumány. Pravděpodobně tělo potřebuje strávit určitou dobu spánku také v hlubokých non-rem úseky spánku. V jiném případě však může být trans vhodným prostředkem pro lidi trpící nespavostí, kteří tak mohou využít probdělých časných ranních hodin ke cvičení a přitom později během dne nebudou pociťovat únavu. Pro takové případy jsou obvykle vhodné hlubší druhy transu, které se podobají určitým periodám spánku, zejména jeho REM-fázím. Během transu, meditace i jiných podobných stavů dochází v organismu k převaze funkcí parasympatického nervového systému (na rozdíl od sympatiku, který je charakteristický pro náročnější stavy vyžadující často plnou pozornost, ostražitost a bdělost s typickým výskytem EEG rytmů typu beta). Často se proto říká, že například jóga či techniky autogenního tréninku představují vlastně určitou gymnastiku parasympatické složky nervového systému člověka navzdory obecně uznávanému faktu, že tento systém není ovládán vůlí. Nejde však o ovládání této složky v pravém slova smyslu, ale spíše o jakousi jeho aktivaci vyvolanou mentálními technikami Fenomény spojené se stavem transu Během transu lze zpozorovat mnohé změny ve vnímání. Obvykle se to týká atypické registrace zvukových podnětů, dochází ke zkreslování vnímání prostoru, času a polohy těla. Tyto projevy úzce souvisí s hloubkou dosaženého transu. Půl hodiny 85

86 vám může působit jako několik minut, silné a prudké zvuky nepůsobí tak silně jako v běžném bdělém stavu (mohou znít spíše jakoby z velké dálky), tělo se může zdát neovladatelné, těžké a strnulé a jindy se naopak blíží stav pocitově podobný létaní či vznášení. Někdy je činnost smyslů dokonce natolik potlačena, že snadno přestaneme vnímat okolí či dokonce své vlastní tělo. Během stavu transu se také zesilují tvůrčí schopnosti. V extrémních případech lze během hlubšího transu zažívat stavy rozšířeného vědomí, euforie, závratě, zrakové i sluchové halucinace, pocity orgasmu, náhlé návaly horka, fenomény "uvolňování energie" či dokonce projevy kundalíní (jógový termín pro typický druh uvolnění energie během velmi pokročilých a zpravidla dlouhotrvajících meditací). Tyto stavy bývají provázeny různě intenzivním brněním či subjektivním vibrováním v určitých specifických částech těla (většinou v končetinách, někdy i v celém těle), které je zpravidla spojeno s pocitem tepla v dané oblasti. Je to podobné pocitům způsobeným dočasným neprokrvením končetin. V každém případě nejde o skutečné vibrování, tyto pocity jsou tomu jen subjektivně velmi podobné. Při provádění některých specifických technik v transu nebo při jeho udržování na hlubší úrovni bývá někdy popisováno určité dočasné ochrnutí či strnutí těla. To může trvat různě dlouhé časové intervaly, během kterých je velmi obtížné či dokonce nemožné se pohnout. Takové situace proto mohou bez předchozího seznámení vyvolat pocity strachu a paniky. Obvykle jde však jen velmi krátké okamžiky.tento stav je způsobem hlubokou relaxací, kdy se zdá, jako bychom museli vyvinout určité napětí v končetinách, abychom docílili pohybu.nabízí se s rovnání se stavem, kdy upadáme do hlubokého spánku a cítíme se příliš slabí na provedení pohybu, byť by se jednalo o mluvení. Vysvětlení může spočívat v velmi hluboké úrovni transu, na které dochází k dočasnému přerušení kontaktu mezi mozkem a ostatními částmi těla. Po dosažení vyšší hladiny vědomí se spojení opět obnoví. Zpravidla se ale během transu nehýbete a proto tento fenomén nebývá pozorován. Výjimkou je situace, kdy se uprostřed hlubokého transu rozhodneme cvičení ukončit a vstát. Trans je proto vhodné opouštět pozvolna. Stačí jednoduše otevřít oči a chvíli spočívat v dané pozici a teprve poté vstát. Pocity podobné transu zažíváme každý den při usínání, aniž si to uvědomujete. Jediný rozdíl mezi transem a přechodem do spánku je ten, že při usínání dochází k celkovému uvolnění bez konkrétního soustředění - doslova se člověk vzdá vědomí a následně upadne do spánku. Relaxace těla se pak zvolna prohlubuje a za poklesu frekvence mozkových vln překračuje nevědomě hranici mezi bděním a sněním, proces probíhá rychle a bez povšimnutí. Pokud se ale rozhodneme všechno pozorně a soustředěně sledovat, zpozorujeme několik fází v průběhu usínání. Lze tak vědomě pozorovat například entoptické (hypnagogické) halucinace, které se během procesu usínání objevují. Zapojením koncentrace lze proces usínání zastavit. V případě hypnotického transu je koncentrace udržována zvenčí působením hypnotizující osoby. Proto je hypnóza mnohem snazší, protože při ní odpadá možnost ztráty koncentrace a následného upadnutí do spánku provázeném ztrátou vědomí, kdy obvykle zapomeneme mnoho většinu z toho, co bylo v transu prožito. Stav transu a změněné stavy vědomí nejsou vždy příjemnou záležitostí. Je třeba upozornit na situace, kdy mohou být pocity během transu výjimečně i značně 86

87 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře intenzivní, proto se cvičení transu nedoporučuje provádět, pokud trpíte epilepsií nebo jinými vážnými psychickými poruchami. Techniky vyvolání transu mohou u takových jedinců způsobit epileptický záchvat nebo jiné patologické stavy. V ostatních případech nejsou bezpečná a jak již bylo řečeno, jsou i zdraví prospěšná. Jediným rizikem je tedy strach ze setkání se s novými a neznámými pocity i situacemi, což nemusí být pro každého příjemné, což se postupem času odbourá. Zejména velmi hluboký trans může být extrémně nepříjemnou záležitostí. Může v ho provázet silná úzkost, pocity zdánlivého extrémního tlaku nebo tíhy na vaše tělo, pocit vtahování, vnímání určité pulsaci prostoru děsivě obrovských nebo naopak atomických rozměrů a v neposlední řadě také až velmi bolestivé brnění či nepřekonatelnou strnulost končetin nebo dokonce celého těla. Je těžké popsat slovy tyto pocity velmi hlubokého transu, je však velmi nepravděpodobné, že se na tuto úroveň lze někdy samovolně a nekontrolovatelně dostat. Není to ani snadné, ani žádoucí. Je to úroveň s vysokým zastřením vědomí a pokud se v takovém stavu člověk nachází, nedokáže jej v daném okamžiku vědomě vnímat, pochopit a jen velice těžko ho může nějakým způsobem ovlivnit. Probouzí se z něj pouze postupně a s velmi nepříjemnými pocity. Naštěstí si často už po několika vteřinách po probuzení z takového stavu nepamatuje vůbec nic Techniky vyvolání transu Jak již bylo řečeno výše, za normálních okolností bývá trans vyvolán kombinací mentálních technik - relaxace a koncentrace, ale metod k navození transu existuje celá řada. Mnoho jich je praktikováno na východě již od nepaměti, jiné vyvinula moderní psychologie a medicína. Tradičně mezi ně patří recitace manter. Jedná se stereotypní rytmické odříkávání charakteristických slabik či slov s určitým mystickým významem, které ovlivňují typ dýchání a způsobují v určitých částech těla rezonanční vibrace. Mezi další techniky patří pomyslného klesání či naopak vzlétání, koncentrace na vnější či vnitřní objekty, pozorování dechu, počítání, tradiční pozici jógy - asány a v neposlední řadě také transrituální extatické pozice, které jsou kombinací pozorování dechu, rytmické stimulace (210 úderů za minutu) a zaujetí tělesné pozice se specifickým účinkem na entoptické či hypnagogické vize, a mnoho dalších rozmanitých postupů. Některé využívají vizualizace, jiné ne. Po nějaké době praktikování vybrané metody člověk začne pociťovat charakteristické rysy nastupujícího transu. Za určitých podmínek lze do stavu transu upadnout i spontánně a to velmi snadno. A tento jev je začleněn do nejstarších mentálních technik. Často se tak totiž stává náhodně, bez vědomí, když v relaxovaném stavu bezděky zaměříme pozornost například na vlnění vodní hladiny, plynutí mraků po obloze, pohyb větví stromů ve větru či na jiný podobný jev. Jedná se o zastavení vnitřního dialogu, kdy přestaneme přemýšlet a pouze vnímáme nebo se soustředíme na své okolí nebo přímo na určitý objekt za současné relaxace těla. Při delším trvání takových podmínek člověk začne pomalu upadat do transu, nesmí dojít k vyrušení. Metoda koncentrace je nejvhodnější technikou vyvolání transu. Jedná se o koncentraci na jednotlivé části těla za jejich současného uvolňování. Tato metoda se běžně používá při navození hypnotického spánku či při autogenním tréninku. Pokud je spojena specifickým způsobem s dýcháním, stane se ještě účinnější. Navíc má 87

88 výhodu v kontrole dané oblasti, kdy vše, co se děje s tělem, člověk jasně cítí. Soustředění je tak jednodušší a postupujete rychleji a efektivněji. Klíčové je naučit se vyvolat pocit dýchání do jednotlivých části těla. Jedná se o variantu čínského cvičení qi-gong (čteno čchi kung) spadající do kategorie wai-tan qi-gong. Jde o práci s dechem a energií během neúplné relaxace těla (některé svaly paží jsou napjaté). Techniky, které probíhají ve stavu úplné relaxace těla pak spadají pod neitan qi-gong. Obojí může být praktikováno ve stavu transu. Pozoruhodně je, že toto cvičení, při kterém se maluje před tělem imaginární kruh, může se stejnými účinky suplovat malba. Výsledkem cvičení je stav transu doprovázený mravenčením dlaní a pocitem dýchání do svých dlaní, správným dýcháním či prodýcháváním se tělo dostává do stavu hluboké relaxace (provázené pomalejšími alfa rytmy) a postupně se tak dostává do stavu transu. Jak již bylo řečeno, stavy trasu se používají k léčení či prevenci mnoha chorob. Tyto metody na mnoha tvářích úsměv, v podstatě je však jejich účinek do jisté míry logický, neboť soustředění na dané místo způsobuje rozšíření drobných cév, což vede k lepšímu prokrvení oblasti, lepšímu přísunu potřebných látek a k nastolení jakési fyziologické rovnováhy v oblasti. Přinejmenším takto můžete zahřát prochladlé části těla v relativně krátkém čase. Příkladem je čínský qi-gong, transrituální extatické pozice, které čerpají ze všech kulturních okruhů a civilizačních epoch, zahrnují také pozice dříve hojně používané v léčení. Ve stavu transu se může člověk udržovat tak dlouho, jak se dokážete soustředit. V transu lze přebývat i mnoho hodin. Délku cvičení však nesmí být násilně protahována a ani to není příliš možné. Jak tento stav jednou vyvoláte, není již obtížné jej udržovat se současným zachováním určitých podmínek, tedy relaxace těla, koncentrace vyvinutá k udržování transu. Samotný účel transu či meditace může být potom přirovnán k vystřelení šípu na cíl, kterým je alternativní realita, zahrada snů, druhý břeh a další a další názvy přísluší této zemi nikoho, plné barevným vizí fantaskních tvarů a nekonečných variací. Tato sféra je útočištěm tvůrců či výtvarníků, tady jsou kořeny lidské imaginativnosti. Prohlubování transu pro účely některých meditací je třeba trans prohloubit na hranici alfa a théta EEG rytmů. K tomu dochází často samovolně při pouhém setrváváním v transu, někteří lidé se však udržují stále na určité hladině a nedokážou už jít hlouběji. V takových případech je vhodné věnovat se metodám záměrného prohlubování transu. Tradičně se pro tyto účely používají techniky zpětného počítaní nebo pomyslného klesání či stoupání. Pokud většinou se provádějí se zavřenýma očima s vizualizací těla, jak se pohybuje volně prostorem. Všechny tyto metody využívají koncentraci s úzkým objektem pozornosti a snižují frekvenci mozkových vln. Některé jsou natolik účinné, že při nich může dojít dokonce k projekci vědomí podobnému stavům při klinické smrti nebo po požití některých druhů drog. Stává se to někdy i samovolně praktikováním určitých (pro tyto účely vyvinutých) meditací. Dnešní technika také umožňuje navozovat či prohlubovat trans pomocí binauralních a optických stimulačních přístrojů, které umožňují vyvolat požadované frekvence EEG vln. Stimulace těmito přístroji způsobuje prohloubení transu na předem nastavenou hladinu, o které se předpokládá, že je pro dané účely nejvhodnější. Existují dokonce tabulky, které tyto rozsahy frekvencí udávají. 88

89 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Jak již byla naznačeno meditace je se stavem transu úzce spjatá, většina meditací probíhá zpravidla v transu. Pouhé přebývání ve stavu transu lze zcela jistě považovat za samostatnou meditaci. Většinou je však trans cíleně využit ve spojení s jinými technikami, kdy stav transu zpravidla ulehčuje některé činnosti nebo jejich účinek značně zvyšuje. Pokročilejší techniky a obtížnější meditace vyžadují nejprve pravidelné či alespoň časté pobývání v transu, čím jsou přechody mezi jednotlivými vlnami vědomí zautomatizovány a mentální energie je užíváme maximálně cíleně. Pokud je však vyhledáváno pouze pasivní spočívání v transu po delší dobu, lze se věnovat aktivnímu neboli lucidnímu snění. Trans při něm působí jako katalyzátor, který výrazně zvyšuje schopnost vizualizace. Během celé doby (desítky minut) provádění této techniky je možné plně vychutnávat blaženost transu, vnitřní klid i onu zvláštní strnulost těla a současně se situovat doprostřed působivých scenérií vykreslených vaší vlastní fantazií. Tato technika vyžaduje vizualizaci místa, do kterého ve stavu transu vstupujete. Zpočátku mohou být barvy a tvary nejasné a vše se bude možná zdát neostré, mlhavé a rozmazané, důležité je aby získat pocit vnímání trojrozměrného prostoru. V průběhu praktikování této metody časem dochází k samovolnému prohloubení transu a velkému vzrůstu představivosti. Pokaždé se sice vrací do stejné imaginativní krajiny, ale přibývají elementy pohybu jako je plynutí mraků po obloze, třepotání listů, naklánění stébel trávy ve větru, charakteristické chování nejrůznějších živočichů, proudění vody či pohyb vln na mořském pobřeží. Poté následují všechny zvuky jako zpěv ptáků, šplouchání moře, šumění v korunách stromů, burácení příboje, hukot vodopádu Vybrané místo je doplňováno hmatovými a prostorovými počitky, jako je například konkrétní počasí. V krajině lucidního snění neexistují žádná omezení. Dlouhodobé cvičení aktivního snění může mít též velký vliv na odstraňování či zmírňování depresí i stavů melancholie Hypnagogie Pokud je trans náležitě prohlubován, za nějakou dobu lze dosáhnout hranice alfa a théta transu. Zde se začínají objevovat hypnagogické halucinace. Jde o pomyslné, zpravidla zrakové obrazy, krátké sekvence a sluchové vjemy, které mohou trvat pouze vteřiny či ještě méně. Většinou jsou ihned po odeznění zapomenuty a je velmi těžké si je zpětně vybavit, proto pokud je zaznamenání vize žádoucí, je třeba se na tento jev soustředit. Pokud je v transu na hranici spánku a bdění mysl udržována koncentrací, lze všechny tyto neskutečné obrazy, hlasy a scenérie vědomě pozorovat. Musíte mít však na paměti, že na této hladině dochází velmi snadno k výraznému kolísání koncentrace. Při ztrátě kontroly tak lze snadno upadnout do spánku. L it e ra tu ra : GA WA I N, S. Tvů rčí p řed st a vivo st. P rah a : P ra g ma, s. I S B N GO RE, B. E xta t ické po zice tě la : p ra kt ická cviče n í ke vstu pu d o jin é rea lit y. P rah a : V ot o b ia, s. I SB N G RO F, S. Psych o lo g ie bu do u cn o st i : p o zn a t ky a po u če n í z mo de rn í ho výzku mu vě do mí. P ra h a : Pe rla, s. I SB N G RO F, S. Za h ran ice mo zku : Na ro ze n í, smrt, t ra n sce n de n ce. P rah a : G e mma 89, s., ob r. IS B N G RO F, S., BE NNE TT, H. Z. Ho lo t ro p ní věd o mí : t ři ú ro vn ě lid ské ho věd o mí, fo rmu jí cí n aše život y. P ra h a : P e rla, s. I S B N HE WI TT, W. W. Hypn ó za a au to h ypn ó za p ro sa mo u ky. P rah a : Že le zn ý, s. I S B N

90 McKE NNA, P. Svě t hypn ó zy. P ra h a : Co lu mbu s, s. I SB N La BE RG E, S, Lu cidn í sně n í. P rah a : Dh a rma G a ia, s. I SB N TEP P E RWE I N, K. Uzd ra v sá m seb e. P rah a : Kn ižní klu b, I S B N TO MÁŠ, E. Úvo d d o in t eg rá ln í jóg y. P ra h a : A va t a r, s. IS B N X. WA NG YA L, T. Tib et ská jóg a sn u a spá n ku. P rah a : Dh a rma Ga ia, s. I SB N WE BS TE R, R. Ast rá ln í ce st o vá n í pro za čá te čn í ky. P ra ha : Že le zn ý, s. IS B N Podstata snů Chceme-li porozumět změněným stavům vědomí, je užitečné začít od snů, jelikož jsou naší každonoční zkušeností. S porozuměním snům již máme bohaté zkušenosti, museli jsme se naučit naslouchat jeho jazyku, přeladit si vědomí na jiné vlny. Tento jazyk není jazykem bdělých. Je to opravdu jako učení se cizímu jazyku a chvíli to trvá. Sny nekomunikují slovy, tak jak je používáme mi. Slova a pojmy, ve kterých běžně myslíme, patří do oblasti našeho vědomí. Vyskytnou-li se ve snech, vyjadřují obvykle vědomé názory a nejsou součástí poselství snu. Sny krystalizují na okraji našeho vědomí v symbolu a jeho interpretace je jako hledání pokladu v zemi nikoho, za pomoci kompasu metody amplifikace, by mohlo být naše hledání smyslu úspěšné. Symbol je prvotní, tedy předvědomá nebo mimo-vědomá forma vnímání a chápání sebe a světa. Symbol a pojem se liší svým konkrétním zaměřením. Pojem bývá jednoznačný,objektivní. Naproti tomu symbol nemůžeme vymezit určitě jako pojem, protože je vícevýznamový a naše vědomí navádí, či přelazuje na jiné vlny. Má schopnost ukázat jednu věc z více stran, ve skutečném hyperprostoru, může v sobě zahrnout protiklady, může být zároveň to i ono. Není omezen na konkrétní souvislosti a roviny. Je spíše směrovým ukazatelem, který navozuje určité stavy, než aby sděloval něco jasně jednoznačného. Na druhou stranu má však symbol schopnost vyjasnit něco neznámého, nového nebo učinit srozumitelnějším to, co vědomí nedokáže pochopit přímo. Symboly nesou emotivní náboj a tím na sebe váží energii určité kvality, která umožňuje jejich význam vycítit či vcítit se. Již jsme o změněném stavu vědomí při silné emoci hovořili. Symboly se shlukují v rodiny. Každý jednotlivý symbol je třeba chápat v kontextu celé skupiny, která poukazuje k nějakému jevu. Také se hovoří o určitých skupinách symbolů, které mají své paralely v tělesných či orgánových oblastech. Tělo samo jakoby bylo archetypem původního člověka, k jehož obrazu byl stvořen svět, v tom slova smyslu, že je obrazem světa v duši člověka, v oblasti mimo vědomí. Symboly, především ty, které k nám přicházejí ze snů, jsou korelátem znaku, alegorie a odrazem skutečnosti denního života. Proto tyto snové symboly vždy zůstávají neurčité, mnohovýznamné a nevyčerpatelné. Současný pohled na sny přináší znova již jednou známé.sny jako symbolické příběhy nesou v sobě abstraktní jádro.vyjadřují se stejným jazykem jako pohádky, legendy, mýty a poezie - symbolickými obrazy, přirovnáními, metaforami. Sen předkládá psychická fakta konkrétního mikrokosmu tedy člověka. V posledních letech se nabízí teorie, že sny aktivizují genetické programy, tím, že předehrávají situace, do 90

91 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře kterých se jednotlivec v svém životě nevyhnutelně dostane. Pravděpodobně proto se sny zdají i zvířatům a novorozencům. Jsou snad archetypové sny obrazy genetického naprogramování, jsou odpovědné za přípravu na život, snahu harmonizovat a přivádět zpět k našim podstatám a genetickým vybavením. Dnes je již všeobecně platné, že mají sny velký význam pro utváření paměti a schopnosti se učit. Sny jsou podprahové vzkazy našeho nitra našemu vědomí o tom, co je prospěšné pro celistvost bytosti, kam jsme naváděni energií skrytou v archetypech. Kdo se naučí s touto symbolikou pracovat, je schopen jisté anticipace. Sny jsou často zdrojem informací o nás samých, o lidech a věcech z našeho okolí, o vztahu ke světu a životu i o smyslu života. Sny jsou sondou do našeho nitra. Jsou odrazem nevědomé duševní činnosti a ozvou se vždy, když se na obzoru objeví ve vědomí neřešitelný konflikt. Pozornému se ve snech odkrývají rady, jak zvládnout životní situace všední a hraniční, ale mohou nám být zjevena i velká tajemství života. Sny se soustřeďují především naše vztahy s našimi nejbližšími. I výklad jejich symboliky vyžaduje situační přístup. V symbolických obrazech nám sny předkládají naše citové reakce na události minulých dnů, které sen dává do souvislosti se staršími zážitky a zkušenostmi. Jiná jedinečná funkce snů je v její schopnosti seznámit nás s našimi nevědomými oblastmi potřebami. Sny nám říkají, které z našich základních potřeb nejsou uspokojeny nebo naopak, které nám nejsou vlastní. Tak sny napomáhají vnitřní integraci, syntéze, individuaci. Individuace není cestou hledání naší jedinečnosti a výjimečnosti. Je to spíše přirozená tendence živého organismu k celistvosti, úplnosti a optimálnímu rozvoji, k jejímuž uskutečnění je však třeba naší spolupráce. K tomu potřebujeme čas, vědomí, trpělivost, odvahu a zaujetí. Na cestě nás vede ten střed či bytostné Já, které k nám denně hovoří skrze sny i jinak. Sny jsou úhelné kameny na cestě k sebepoznání Struktura snu v analytické psychologii Podle C.G.Junga lze stavbu a strukturu snu přirovnat k dramaturgii klasické divadelní hry se čtyřmi jasně oddělenými fázemi: expozice, zápletka, kulminace a lysis. Expozice líčí výchozí situaci jednajících osob, včetně údajů o místě a čase. V zápletce nastávají komplikace, které spouštějí dynamiku snového příběhu. A tím dochází ke kulminaci, vyvrcholení, krizovému vyostření a dramatickému obratu. Nakonec lysis představuje nějaké řešení nebo snížení napětí a uzavírá stavbu snu. Tento základní a charakteristický algoritmus snu může být ovšem modifikován působením komplexů může dojít k předčasnému probuzení, díky čemuž se nedostaví závěrečné řešení snu. Náhlá změna scény, čímž sen často v okamžiku vrcholícího napětí odbočí a jednání je převedeno na novou kolej s jinou zápletkou a kulminací, je také ukazatelem problému. Tyto náhlé filmové střihy nebo nenadálé změny místa, které přeruší normální kontinuitu snu, upozorní na působení v dané době dosud převažujícího komplexu. 91

92 Pozornost si zaslouží také série snů, které mají většinou vnitřní souvislost a sledují nějaké téma z různých úhlů pohledu postupným přibližováním ke konkrétnímu komplexu nebo kroužením kolem daného archetypového motivu. Proto je podstatné z terapeutického hlediska sledovat celou sérii snů. Řešení se často nalézá v průběhu procesu individuace, kdy dlouhá snová série již nepůsobí jako nesmyslná řada nekoherentních a jedinečných událostí, nýbrž jako jednotlivé stupně plánovitě probíhajícího procesu vývoje a řádu jak říká C.G.Jung ve své knize Člověk a duše. Duše člověka, či chceme-li jeho vědomí, je schopna poeticky propojit významně působící obrazy z různých oblastí zkušenosti a nechat je krystalizovat do symbolů. Poezie snu je ta schopnost, kterou se snaží důkladně mapovat psychoanalýza. Ta se domnívá, že význam snu je přesunut a zašifrován do obsahů na základě cenzury nadjá. Snící se setkává se silou alternativní reality (zahrady snění), která svou obsáhlou celostí, může dávat smysl matoucím událostem života. Kreativní tvorba výtvarných umělců, básníků, hudebníků se zdá v mnohém stejná jako tvořivé dění ve snu. Práce umělců a umělkyň, podobně jako sny, často dávají výraz něčemu, co je uloženo v kolektivním vědomí, tím že znázorňují obrazy a symboly z kolektivního nevědomí, které umožňují vzájemné propojení jedinců. C.G.Jung dodává v knize Snové symboly individuačního procesu že, velké dílo je jako sen, který přes veškerou zjevnost sám sebe nevykládá, a proto není nikdy jednoznačný A obojí je subtilně vzato totéž, což si člověk uvědomí jen tehdy, když na sebe nechá umělecké dílo působit přibližně tak, jak působilo na básníka. Abychom pochopili jeho smysl, musíme se nechat tímto dílem tvárnit tak, jak ono tvárnilo básníka. A pak také pochopíme, jaký byl jeho prapůvodní zážitek. Básník se dotkl oněch léčivých a spásných duševních hlubin, kde se ještě žádný jedinec neoddělil do osamocenosti vědomí, aby se dal na bolestnou bludnou cestu, těch hlubin, kde ještě všichni lidé žijí zaujati týmž rytmem, a proto cítění a jednání jedince ještě zasahuje do veškerého lidstva. Specifickou kapitolou v oblasti snů je lucidní, bdělé snění (latinsky lucere=svítit), kdy si je snící vědom své stavu. Jako první se výzkumu lucidních snů věnoval Tholey. Ve svých pracích uvádí následující kritéria lucidních snů, která jsme již mapovali v kapitole Trans a jiné mentální techniky. Ve zkratce znovu uvádím jednoduché členění: Stav vědomí snícího není nikterak zakalen. Všechny smyslové schopnosti jsou k dispozici jako v bdělém stavu. V lucidních snech existuje úplná vzpomínka na bdělý život. V bdělém stavu i v lucidním snu existuje úplná vzpomínka na dosavadní lucidní sny. 5. Snící má při lucidním snění často pocit, že je oddělen od svého těla. 6. Snící může zasáhnout do dalšího snového dění a přitom využít schopností, kterými jinak nedisponuje - např. létat, projít uzavřeným prostorem, cestovat do vzdálených světů. Fenomén lucidního snění je zkoumám mimo jiné také v parapsychologii pod označením OBE (out of body experience = zážitek mimo tělo). I když v dnešní analytické psychologii se i s těmito zážitky pracuje, sám C.G.Jung se o nich ve svých dílech nezmiňuje, ačkoliv lze tušit, že některé jeho vizionářské zkušenosti byly 92

93 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře učiněny ve stavech posunutého či změněného stavu vědomí, což již nelze nikterak dokázat, ale ten kdo má z prací se svým vědomím zkušenosti, dokáže onen charakteristický algoritmus rozpoznat. Ale zpět k analytické psychologii. Ta se zabývá také oblastí kolektivních snů, které se jeví jako prozatímní kombinace budoucích možností vývoje, předběžných podob budoucích společenských změn v historii národů a světa a to včetně mýtů a náboženství. Ke kolektivním snům dochází v takové fázi kolektivního vývoje, kdy se ještě zdá možná odpovědná spoluúčast lidí na formování jejich společnosti, společenství nebo skupiny, tedy o něco dříve, než dojde k samovolnému pohybu v globálním vývoji. Kolektivní sny jsou sny, které ve svých archetypových obrazech a symbolech, ale také v psychodynamických účincích, překračují vědomí jednotlivce a tím dosahují až k dimenzi, která vědomí transcenduje (v podobě mystiky, numinozity, náboženství a spirituality). Tak jako existují plynulé přechody mezi vědomím a nevědomím, které lze dnes již přesně stanovit podle EEC, existují přechody mezi individuálním a kolektivním snem, které ovšem změřit zatím nedokážeme a ani si nejsem jistá, jestli je to žádoucí. Pro výklad a správné pochopení kolektivních snů je nezbytné uvědomit si časoprostorovou dimenze snu, které zapříčiňují specifickou dimenzi svobody. Alternativní realita neboli společný svět obrazů všech lidí, který je znám po celém světě, nezná hranice. Kvantový fyzika a mechanika se do hloubky zabývá těmito energetickými přenosy a souvztažnostmi. Kategorie konkrétního objektivního času a prostoru (přítomnosti, minulosti a budoucnosti) v kolektivním snu mizí, proto je sen v alternativní realitě pociťován jako věčnost, ve které se rozpíná veškerenstvo od chaosu k řádu a obráceně. Lineární pojetí času, které je projikováno naším vědomím, umožňuje synchronicitu a tím pádem i vnímání životní energie, přicházející z hlubokých úrovní duše, a integrovat jejich léčivé síly. Tyto životní energie působí na vědomí celostně. Kolektivní sny navozují většinou prožitek harmonie a umožňují tak zakusit pocit sjednocení veškerenstva a solidarity s bližními. Sny byli a znovu jsou provázení ritualizovanými činnostmi, které mají vliv na jejich inkubaci (z latiny incubare - vysedět vejce). Vyskytovali se ve všech rozvinutých kulturách napříč lidskou existencí. V klasickém Řecku (v Epidauru) v rámci Asklépiova kultu, v Japonském šintoismu se dodnes udržuje rituál inkubace. Člověk uléhá v chrámu ke spánku s nadějí, že bude mít uzdravující sen nebo sen s instrukcemi týkajícími se jeho nemoci. Také C.G. Jung byl inspirován starými kulty, které přirovnává k moderní práci se sny v již citované knize Snové symboly individuačního procesu : sen je mimo jiné také mechanismem kompenzace, předkládá vědomí to, co na něj působí podpůrně nebo hojivě. Podobné názory lze najít také u psycholog C. Meiera, který spatřuje v analytické psychologii z velké části metodu, která konsteluje přirozené proroctví duše. Tato tvrzení podpírají koncept finality, podle kterého sny obsahují vývojové impulsy směřující k určitému cíli. Na sny lze pohlížet jako na výsledek inkubace, která se odehrává v nevědomí. Tento proces líhnutí dovoluje, aby se z nevědomých zárodků vyklubaly integrace schopné obsahy ve formě snových obrazů Archetypové sny 93

94 V archetypových snech se objevují praobrazy z kolektivního nevědomí, jejich obsah vždy vykrystalizuje v postavě (známé v té které kulturní tradici), která zastává významnou společenskou funkci. Těmi rozumíme např. krále, soudce, léčitele, hrdinu, mudrce a další postavy, které jsou již zahrnuty do biblické a náboženské tradice, tedy mesiáš (Kristus), anděl, svatý duch aj. Archetypové zkušenosti se mohou vynořit i v podobě čtyř živlů - oheň, voda, vzduch, země, které se archetypovými snovými obrazy se stanou, pakliže se jejich prostřednictvím snivec spojí s nadosobní skutečností, které je povětšinou posvátná. Kolektivní a religiózní symbolika (a její mystický účinek) je základní materiálem archetypového snu - v kulturách šamanských je těmto snům přikládána maximální důležitost, která má vliv na společenský život celého kmene. Archetypové sny většinou provází důležité životní situace, období přechodu z jedné životní fáze do druhé, v životních krizích, a jako následek blízkých setkání se smrtí či porodem, tyto závažné sny lze také nazvat sny iniciačními. Archetypové sny vznikají přesuny energie mezi nevědomím a vědomím, které se demonstrují vznikem symbolu, překlenujícího tyto dva stupně lidského vědomí. V takových procesech se maximálně projeví specificky lidská kreativita. Rodí se sny plné uměleckého výrazu, hlubokého a skrytého smyslu, jako jsou např. mandaly nebo umělecké obrazy, které v podobném duchu malovali velcí umělci. Tématem spánku a snů se, kromě již chronicky známého C. G. Junga, zabývala celé řady dalších vědců či filozofů západního světa. 20. století bylo v oblasti výzkumu snů významně ovlivněno dvěma psychologickými školami. Výklad snů Sigmunda Freuda, který nastartoval hluboké zkoumání snění jak neurologicky, tak z hlediska hledání smyslu. Druhou školou je pak archetypová symbolika C. G. Junga. Řeč lidské imaginace skryté ve snech postrádá veškerá rozumová vysvětlení, jejich smysl se odkrývá pozvolna až do bodu, kdy dojde k nazření, proto se nelze divit zájmu o najití jejího smyslu, který v lidské společnosti panoval odnepaměti. Důkazem toho mohou být různé snáře (egyptsko-chaldejské jsou pravděpodobně nejstarší a velmi propracované). Pokusů o interpretaci je snu je mnoho. Své právo na interpretaci si hájí Gestalt terapie, nechává snícího znovuprožívat snové figury jak ve smyslu snového já a dalších lidských postav, tak dalších objektů. Robert Bosnak reprezentuje metodu transferu, přibližující se amplifikaci, hovoří o duální kvalitě snové figury: je zároveň aspektem snícího a zároveň však má postava ze snu svou vlastní identitu a samostatnost. Při práci s klienty volí imaginativní znovuprožívání. Neinterpretativní školy jako již zmiňovaný gestalt, daseinsanalýza nebo archetypová školu jungovské psychologie považují interpretaci za nemožnou. Freud rozšiřuje sféru sexuality do oblastí, které takto nemusí být chápány. Tento interpretativní systém však není prvoplánový, od dob Freuda je tato teze mnohými vědci propracovávána a stala se doménou psychoanalýzy. Hugo Široký (Ph.D. je klinický psycholog a psychoterapeut, který pracuje v psychoterapeutické ambulanci zaměřené převážně na problematiku závislostí. Věnuje se organizační práci v České společnosti pro analytickou psychologii) nazval proces zdánlivé komunikace snění s bdělým žitím snícího novou korespondencí. Další významnou osobností na poli tohoto výzkumu je i Olaf Titz, který se významně zasloužil o interpretace snů a symbolů. Symboly nejsou jediným způsobem, kterým se dají sny interpretovat. V mnoha pokusech se vědci pokoušeli nalézt pro každý typ snu odpovídající situaci, která s tím kterým snem alespoň minimálně souvisí nebo je jeho příčinou. Velmi se proslavila Freudova interpretace snů, která určité konkrétní symboly vykládá podle stanoveného pravidla, kterým se stal u Freuda komplex a libido. Tento způsob 94

95 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře interpretace snového symbolu našel řadu příznivců, ale i odpůrců. Katalog symbolů vůbec nerespektuje individuální rozdíly mezi sny a skutečné životní podmínky snícího. Symboly mohou mít velký význam jen v konkrétním kontextu. Sny jsou vytvářeny myšlenkovými procesy individua, s čímž se musí u pokusu o interpretaci počítat. Snáře a jiné výkladové systémy jsou spíše zábavného charakteru. Na druhé straně lze najít klady v tom, že vzájemné sdělování zkušeností a společný výklad snů pomůže jednotlivcům pochopit sami sebe v kontextu zobecňující lidské zkušenosti.často se totiž stává, že lidé mívají podobné sny. Prokázalo se, že zřejmě většina snů všech lidí vychází ze stejných vzorů. Nesmíme totiž zapomínat na to, že sny jsou založeny na běžné zkušenosti a představivosti, které mají všichni lidé podobné. Například v případě snu o vlastní smrti. Nelze s jistotou tvrdit, zda tento sen souvisí se zkušeností blízkosti smrti nebo zda je jen zprostředkován z televize či příběhu jiné osoby. Olaf Titz v tomto případě zastává názor, že sny o vlastní smrti zřejmě souvisejí s vlastními zkušenostmi se stavy blízkými smrti. Klinické zprávy tvrdí, že někdy může dojít k selhání krevního oběhu, což je stav velmi blízký smrti. Po několika sekundách se krevní oběh zase obnoví. Skutečná příčina snů o smrti však není ještě jasná. Pokud se sen opakuje, jedná se o příznak myšlenek, kterými se vědomě nebo podvědomě neustále zabýváme a tím pak nevědomky ovlivňujeme naše sny a nebo zcela náhodným snům přikládáme větší důležitost. Často jde o nepříjemné sny, které jsou příznakem nějaké přetrvávající konfliktní situace. Jistě sami dobře víme, co je příčinou těchto snů. Existují samozřejmě také příjemné neustále se opakující sny. Někteří lidé si svůj snový svět projektují zvnitřnělými představami, v tomto případě je ovšem interpretace zbytečná. Bytí ve spánku se sny je také téma, filozofa a jogína Eduarda Tomáše. Ten se zaměřil na různé mentální techniky pocházející z východu. Doporučuje využití nesmírně malého přechodu mezi spánkem a bděním, který je velmi vhodný pro cvičení soustředěné vědomé pozornosti ve spánku se sny. Důležitý je směr myšlení právě před usnutím. Hlubší úroveň mysli přebírá totiž tento směr a pokračuje v něm. Chceme-li tudíž rozvinout vědomou činnost mysli ve snu a ovládnout tak svoje sny, zaměříme večer před usnutím své myšlenky do blízké budoucnosti a vtiskujeme do vědomí popud, že příští naše sny budeme vědomě řídit rozumem a to tím, že.si přitom představíme sama sebe, jak máme zamýšlené zkušenosti. Jedná se meditaci ve snu, která je, s přispěním probuzeného vědomí, vztažena do nadjá, ve kterém se myšlenka já rozplyne do nekonečna. Úmysl probudit se napolo ve spánku, ale hlavně úmysl soustředit se na já, musí být mimořádně pevný, stejně jako idea já, jinak by došlo k vychýlení vědomí a toto vědomé snění by se nezdařilo. Výhodou tohoto cvičení je, že při něm nedochází ke smyslovému vyrušení. Velmi zajímavým je i systém Arnolda Mindella, který ve své knize Snové tělo (1982) ukazuje, že nevědomí promlouvá k člověku nejen obrazy a symbolikou snů, nýbrž i fyzickými symptomy, jako je tenze, bolest, nemoc. Zkoumá skrytý význam těchto jevů, obohacuje Jungovy výzkumy o fyzikální aspekt a seznamuje nás s různými přístupy k pojmu snové tělo, který se vyskytuje v indickém, šamanistickém, indiánském, ale i hermeneutickém a dalších systémech. Snové tělo je pojem prastarý a světový. Západní okultisté je nazývají éterickým či jemnohmotným tělem, v předsmrtných stavech nebo mimotělních zážitcích se vyskytuje jako mlhavá substance, jako astrální tělo, duch nebo strašidlo. V lékařství se pak projevuje fyzickými symptomy a chorobami. Představa, že archetypy ( u Mindella je tento pojem spojen s pojmem planety) symbolizují zkušenosti, fantazie a pocity spojené s 95

96 určitými částmi těla. Tyto představy se analogicky vyskytují též v Číně, kde se určitým centrům v těle přidělují zvláštní bohové a "vládnoucí hodnostáři". Číňané soudili, že nemoc vzniká tehdy, když se tito bohové z těla odstěhují do svých příbytků ve vesmíru. Teorie odpovídá šamanské představě, že nemoc vzniká ztrátou duše. V psychologické terminologii se dá hovořit o lidech, kteří žijí příliš hlavou, jsou mimo tělo, v depresi, v osamělosti nebo v tvůrčí náladě. Mýty a pohádky (Carl Gustav Jung a Marie-Luise von Franz) se podobají snům; popisují specifické fáze individuačního procesu, který představuje úsilí našeho Já projevit se ve vědomí. Fyziologická amplifikace těchto pohádek odhaluje vzorce činnosti snového těla, struktury života. Sny a pohádky jsou tak říkajíc "obrazové teorie" odvozené z fyziologických jevů. V těchto pohádkách lze najít různé aspekty problémů těla. Mindell se mimo práci s meditací a interpretací snů, zabývá také vizionářskou chirurgií, práci se snovým tělem. Jediné, co lze skutečně doložit v intencích současné technicistní civilizace, jsou změřitelné fáze snění, tedy neuroligie snícího mozku, zaznamenaná pomocí EEG. Neurologické zkoumání snů popsalo detailně průběh snění během spánku. Identifikovalo REM fáze (rapid eyes movements - rychlé pohyby očí) a non-rem fáze: V první z nich jsme po probuzení většinou schopni referovat o právě proběhlém snovém ději, obdobná situace při fázi druhé vede zpravidla nanejvýše k vzpomínce na přemýšlení o nějakém tématu podobně bdění, častěji k žádné vzpomínce na předešlé chvíle. Fáze mají odlišný EEG záznam, REM fáze se podobá bdělému životu, v non-rem fázi je mozek v hluboké relaxaci, jednotlivé hladiny vědomí jsem již uváděla v kapitole Fyzilogie transu. Zatímco motorika spícího těla takřka nereaguje na snový děj, oči na něj reagují (stejně jako pohlavní orgány a identifikovaná mozková centra aktivovaná specifickými činnostmi). Průběh spánku potom vypadá takto: Opakují se přibližně devadesátiminutová období, každá začíná non-rem fází a přechází v REM fázi, přičemž první devadesátiminutovka probíhá ve znamení převahy non-rem fáze - sníme minimálně. Každé další období se REM fáze posiluje, aby zaplnila většinu času posledního devadesátiminutového období (při obvyklé délce spánku). Na konci spánku tedy sníme nejvíce, jsme schopni si zapamatovat nejdelší snové úseky, nejvíce podrobností. Snová zkušenost může patřit mezi nejdůležitější a nejcennější prožitky snícího, je zde možné setkání s transcendencí významné pro celý život. Sen je plnohodnotným prožitkem. L it e ra tu ra : AE PP L I, E. P sych o log ie snu. P ra h a : S ag it ta riu s, s. I S B N BO S NAK, R. Tra cks in t he Wild e rn e ss of Drea min g. Ne w Yo rk: De la co rt e P re ss, FO NTA NA, D. Ta je mn ý ja zyk sn ů : n á zo rn ý klí č ke snů m a je jich význ a mů m. P ra ze, L it o myšli : Pa se ka, s. I SB N FRO MM, E. Mýtu s, sen a rit u á l (a je jich za po me nu t ý ja zyk). P rah a : A u ro ra, s. I S B N GO NZÁ L E Z-WI P PL E R, M. Sn y a je jich význ a m. B rně : A lman, s. I SB N X. JUNG, C. G. A na lyt ická psycho lo g ie - je jí t eo rie a p ra xe. P ra h a : A ca de mia, s. IS B N JUNG, C. G. Člo vě k a du še. P rah a : Acad e mia, s. I SB N JUNG, C. G. Sn o vé symb o ly in d ivid ua čn íh o p ro ce su : P sych o log ie a a lch ymie. B rn o : Na kl. To má še Ja ne čka, s. IS B N JUNG, C. G. A rche t yp y a n evěd o mí : 2. d í l. B rn o : Na kl. T. Jan e čka, s. I SB N KE RÉ NY I, K. Vě da o myt o lo g ii. B rno : Na kl. T. Ja ne čka, s. IS B N La BE RG E, S. Lu cidn í sně n í. P rah a : Dh a rma G a ia, s. I SB N

97 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře PO L S TE R, E. I n te g ro va ná G e st a lt te ra p ie : o b rysy,t e o rie,p ra xe. B o sko vice : A lb e rt, s. IS B N TI TZ, O. S pá ne k a sn y. zp ra co va l Jiří Svrše k: in ht t p: / / na t u ra. e ri. cz/ na t u ra / /5 / h t ml ne bo in ht t p: / / www. p a lmkn ih y. cz/ www/ d e ta il. p hp? X id = & P HPS E SS I D= 05 0 e7 e3 e b1 f e 7d a e7 d5 5b e 17 TO MÁŠ, E. Ne be ská st e zka : zkra t ky du ch o vní ce st y. P rah a : Ava ta r, s. IS B N ŠI RO K Ý, H. A na lyt ická psych o lo g ie C. G. Ju ng a. B rn o : B o lling en ská vě ž, s. IS B N Tělesný logos Princip působení symbolů a archetypů na fenomenologicko-hermeneutický způsob poznání reality jsme již zmínili dostatečně zevrubně. Ovšem v systému práce s jemnou složkou lidské bytosti s duší se vyskytují i jiné techniky či kombinace. Harmonizačně, terapeuticky či holisticky lze na naši bytost a její energie působit i prostřednictvím různých soustav tělesných pozic v kombinaci se změněnými stavy vědomí, transem či meditací. Této tématice jsem věnovala článek ve sborníku INSEA Brno 2008 (Masarykova univerzita) pod názvem Transcendence a tělesný logos. V této práci jsem se věnovala z konkrétních metodických postupů Mýtickoreaktualizačním výtvarným dílnám, Harmonizační dílně, Transrituálním extatickým pozicím, reflektovaným ve výtvarné tvorbě. Pro úplnost bych chtěla doplnit ještě i jiné systémy, se kterými jsem v rámci svého výzkumu setkala. Od 30. let 20.století přineslo mnoho učitelů z Indie, Tibetu, Číny, Japonska a islámských zemí jógické, tantrické, buddhistické, zenové a súfijské praktiky, mudry jsou pozice prstů, které jsou prastarou metodou na dosažení energetické, psychické i tělesné harmonie, tělo může zaujímat tyto i jiné jogínské pozice /tzv. asány /, které člověk nikdy předtím neviděl a neznal, channelingová mystika a meditace. Všechny tyto systémy propojuje pojem psychospirituální krize, který zavedl prof. Stanislav Grof. U nás se této problematice věnuje internetové rozhraní Diabasis ( Zazen je v podstatě praktická cesta k zenu (původně sanskrtský výraz dhjána označoval soustředěné spočívání, byl do čínštiny převzat v podobě čchan (meditace), z čehož se vyvinulo japonské čtení zen). Zen je stav v němž mysl nehnutě spočívá u jediného předmětu. Dočasně je potlačeno pět překážek (nívarana) - smyslná touha (káma-čhanda), nenávist - (vjápáda), nepokoj a výčitky - (udača a kukuča), strnulost a malátnost - (thína-middha) a pochybovačnost - (vičikiččhá). V praxi se jedná o klidném sezení ve správné pozici. Není to nějaký zvláštní extatický stav, je to reálné vnímání života takového, jaký právě je. Pozice zazenu je sed se zkříženýma nohama na kulatém polštáři, záda jsou napřímená, hlava je ve stejné ose jako páteř, ruce jsou položeny na nohou, dotýkají se břicha. Nakláníme pánev lehce dopředu tak, abychom mohli narovnávat páteř, uvolníme ramena, zatáhneme bradu. Všechny svaly na pažích a na nohou jsou uvolněné, nejsme nakloněni doprava ani doleva, dopředu ani dozadu. Celá pozice je v rovnováze mezi napětím a uvolněním. Stejně jako například u transrituálních extatických pozic či jógy jde o klidné a hluboké dýchání. Stav vědomí během zazenu není ani myšlení ani nemyšlení - je za myšlením a nemyšlením. Je to tajemství zenu, absolutní stav moudrosti. Hlubokým dechem a soustředěním je navozeno změněné vědomí, 97

98 mozkové vlny se pohybují v rozpětí stavu alfa až théta. Makyo je speciální japonský zenový termín označující bludy, představy a iluze, které zpočátku vytváří naše mysl při delší meditaci. Tedy při jakémsi čisticím procesu mysli. Zenoví mistři totiž na vlastní mysl zkusili to, co provází každého začátečníka při pokusech o ponor do hlubin vlastního vědomí, a vědí, co s tím. Lidé, kteří zakoušejí změněné stavy vědomí, navozené požitím psychotropní látky, jogíni, mystici, ale i spiritisté, zenový buddhisté, nebo František Kupka (kterému je věnována celá kapitola) zjistili, že tyto stavy provází entoptické (geometrizující) vize nebo celé děje. Vlastimil Marek k tomuto uvádí, že zatímco adepti mystických a extatických tradic (včetně té křesťanské a islámské) se těmito vizemi nechávají unášet (či zastrašovat), a uvěří, že se s Ježíšem, svým zemřelým mistrem, Panenkou Marií nebo dokonce Bohem skutečně setkali, zenoví učitelé rozumně nabádají mnichy, aby se tím nedali ovlivnit a zastavit v meditačním úsilí. Je to jen makyo, chvilkový přelud, konstrukce vlastní mysli. Problém je v možnosti, jak si ověřit (hmotně) reálnost (nehmotného, vibračního) zážitku, když vše, co vnímáme, vidíme, je jen promítání, projikování naší mysli. Navíc zabarvené zkušenostmi, databází negativních emocí od narození, povahou a charakterovými vlastnostmi a kvalitami (ovlivněné porodem, výchovou ) Jedna část čtyřúrovňového procesu, neustále probíhajícího v jedné speciální části našeho mozku, v amygdale, je např. zaměřena na rozlišování, co je sen a co skutečnost. Ověřená teorie vzniku těchto (entoptických a jiných) vizí není jednoznačně vysvětlena. Adepti a mistři zenu těmto vizím přisuzují fyziologický původů. Svět je podle jejich tradice iluze. Svět je to, co každému z nás promítá mozek na monitor mysli. Navíc s půlvteřinovým zpožděním (aby stihl sladit smyslové vjemy s databází paměti, databází emocí a sjednocující vlnou elektrických kmitů o 40 Hz). Iluzí také bylo a je tvrzení o jediné objektivitě dneška, vědě. Je stále zřejmější, že iluzí, májou, je i právě ona zvláště v minulém století (a bohužel u nás doposud) tak obdivovaná a propagovaná objektivita vědců. tvrdí Marek v knize Český zen a umění naslouchat. Teoreticky může tyto vodopády extatického požehnání zažívat každý člověk: každý máme v zadání svého (v ideálním případě nepoškozeného a životem v materialistické společnosti nedeformovaného) mozku možnost osvícení. Každý máme potenciál se probudit k vyšším způsobu vědomí. Slovo buddha znamená z iluzí programu svého mozku probuzený. Takovýto zážitek pak dokáže nejen léčit a duchovně transformovat, ale navíc dát a dávat smysl naší individuální, ale i kolektivní, všelidské existenci. Odpoutáme-li se od mysticko-kulturních praktik dálného východu, nelze opomenout osobu proroka Muhammada, na jehož vizích a extatických vytrženích je založen islám. Z toho, co o Muhammadovi víme, že nedovedl vysvětlit způsob, jak jsou mu zjevení zprostředkována. V první době měl dokonce dojem, že cítí blízkost samého Boha, ale většinou je považuje za zprostředkovaná archandělem Gabrielem, obrysy jeho postavy totiž ve svých vizích viděl a slyšel jeho hlas. Později si vytvořil hypotézu o Božích emanacích, z Boha vychází Slovo Amr, Kalima, ze Slova Duch svatosti Rúh al-kudus, který zjevení Prorokovi sděluje. Také ráz zjevení se v jednotlivých obdobích jeho života měnil. Na začátku to byly extatické stavy, při nichž padal v křečích na zem, měnil barvu obličeje, čelo měl pokryté potem a chroptěl, měl 98

99 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře zrakové i sluchové halucinace. Byly to stavy podobné stavům staroarabských vědců káhinů, ale domněnku, že používal psychoaktivní látky k dosažení extatických stavů. Možná k dosažení extatických stavů přispěl asketický život, dlouhé prodlévání o samotě, meditace, koncentrace na myšlenku jednoho Boha. I nepřízeň okolí a psychické trauma z toho vyplývající mohlo spolupůsobit. Súry z tohoto období jsou většinou krátké veršované výroky plné poetických obrazů a eschatologických vidin. Islámský mysticismus měl významný vliv na celé utváření islámu. Příslušníkům súfijských řádů šlo o přímý kontakt, až po splynutí s Bohem, hlavně prostřednictvím oddané lásky. Některá bratrstva k dosažení extatického splynutí s Bohem používala hudbu, tanec, rituální zpěv, opakované vzývání Boha. Mystikové mohli žít sdružení do řádových bratrstev nebo potulným životem "dervišové". Dervišové jsou nerozlučně spjati s extatickými tanci, které jsou základem všech jejich rituálů. Při rituálu je třeba bubnovat. Rituální tanec znázorňuje spojení s Bohem. Na začátku rituálu je přednesena motlitba zakladatele řádu Mevlevi a verše z koránu (již víme, že má vliv na vědomí). Bubeník začne za doprovodu naříkajícího hlasu rákosové flétny bubnovat. Mistr řádu se uklání a vede derviše v kruhu po místnosti. Po třech kolech, jakmile dosáhnou obřadní pozice, odhodí své pláště na znamení oproštění se od tohoto světa. Pod nimi mají dlouhé bílé róby podobné rubášům s kovovou suknicí. V rytmu stále více naříkavé hudby se pomalu roztáčejí a začínají vířit po podlaze. Jejich tanec je čím dál tím rychlejší. Dervišové balancují na levé patě, kolem svého těla vytvářejí jakýsi vzorec, který sám rotuje. Tanec, ze kterého se všem přihlížejícím motá hlava, trvá přibližně deset minut. Poté dervišové přestanou, slavnostně pokleknou a začínají vířivý extatický tanec nanovo. Celkem to udělají čtyřikrát. Tanec tančících dervišů řádu Mevlevi se vyskytoval od 8. století v Turecku, v celé Osmanské říši působilo přes sto dervišských společenství. "Přijetí do řádu dervišů trvalo tři roky. Když novic přišel k šejchům, na tři roky ho podrobili duchovní kázni. První rok se musel věnovat službě lidem, druhý službě Bohu a třetí bdění nad vlastním srdcem. Pokud splnil všechny podmínky, dostal řádový šat," říká mi Hakan Bingöl, jeden z hudebníků doprovázejících derviše při tanci (Stejskalová, 2004) Na rozdíl od křesťanských mnichů se ale dervišové nemuseli vzdát soukromého života. Obvykle se oženili, žili rodinným životem a jenom občas, obvykle na čtyřicet dnů, se uchýlili do odloučení v řádových domech, kde se účastnili extatických shromáždění. Dosažení extáze podporovala speciální hudba, někdy však i drogy jako hašiš a opium. Když odbočím od islámu, vzpomeňme, že Budha je na všech sochách a obrazech znázorněn s dlouhýma ušima, podobně hinduistické náboženské umění, dokonce i známé sochy na Velikonočním ostrově je mají. Důvod toho je prostý. Dlouhé uši symbolizují dobrý vnitřní sluch, pozornost, nebo-li vnímání, jež je hlavní podmínkou meditace. Co se týče vlivu vibrací zvuků na naše vědomí, je velmi známý v oblasti léčení zvukem Don G. Campbell. Je ředitel Institutu pro hudbu, zdraví a vzdělání v Boulderu (Colorado), školy terapeutického zvuku v Minneapolisu, San Franciscu a v Philadelphii. Vystudoval konzervatoř v USA i ve Francii (u Nadji Boulangerové) léta učil na universitách v USA i v Evropě a napsal několik knih (Music: Physician for Times to Come, Master Teacher: Nadia Boulanger, Music and Miracles: The Roar of Silence and Introduction to the Musical Brain), vydal sedm alb s hudbou, která léčí. 99

100 V roce 1994 byl postižen mozkovou mrtvicí, aplikoval svá učení i na své postižení. Dnes opět cestuje po celém světě a přednáší o zvuku a jeho léčivých možnostech. V rozhovoru pro časopis New Frontier (redaktore Swami Virato) Campbell uvádí, že vědomí vibrací má vliv na léčbu a harmonizaci celého těla. Dnes zjišťujeme, že jakýkoliv zvuk, který člověk vydává, ať je to modlitba, ukolébavka, smyslové nebo emoční vyjádření hněvu, strachu, nespokojenosti nebo požehnání nebo hra na hudební nástroj, okamžitě mění způsob, jakým je organizováno naše tělo a vědomí. Navíc naše levé i pravé ucho jsou dvě naprosto odlišné entity, jedno z nich má větší kapacitu a umí toho víc, než to druhé. Žádné dvě uši na celé planetě neslyší zvuk přesně stejně. Slyšíme i kůží, kostmi, slyšíme i tím, jak se nás dotýká vzduch a možná i docela jinak. Kundaliní je systém pracující s probuzením jemné energii životní síly k čistému vědomí přesahujícímu mysl a extatické zkušenosti duchovního probuzení. Je ale také i o fyzickém zhroucení, psychickém chaosu a náhlé změně osobnosti, tj. o těch aspektech lidské transformace. Kalifornský psychiatr a oční lékař Lee Sannella, který jako první uvedl syndrom kundaliní do západních odborných kruhů, sám zaznamenal téměř tisíc takových případů. I v tomto systému existuje pojem pro změněné stavy vědomí. Když se lidé modlí, meditují nebo v hlubokém rozjímání hledají "Boha", jsou nakonec konfrontováni se zkušeností, kterou staré indické posvátné texty označují termínem sat-čit-ánanda. Sat je existence nebo bytí, substance či všeprostupující esence. Podle východních posvátných textů existovalo před stvořením pouze sat, jediné a nerozdělené. Existuje vždy a všude. Čit je kosmická inteligence nebo vševyplňující vědění, je to vědomí bez osobní identity. Ánanda je extatická blaženost. Indičtí panditové označují tyto tři kvality za esenciální podstatu bytí. Po výbuchu energie Kundaliní, která je skryta v každém z nás, se jedinci může otevřít přímý vhled do těchto kvalit. Když se tato prvotní intenzivní energie probudí, zdá se, že se pohybuje tělem a duší s určitým záměrem, a podle východních mystiků má schopnost změnit člověka až na jeho buněčné úrovni. Cítí-li někdo první intenzivní vlny této energie/vědomí a zmítá-li se v následném tělesném, psychickém a duchovním chaosu, mluvíme o probuzení Kundaliní. Energie Kundaliní může být probuzena disciplínou a duchovním cvičením, meditací, v důsledku práce s dechem nebo jiných intenzivních terapií, po zkušenosti blízké smrti či jiného traumatického zážitku nebo k tomu vedla jiná, zcela nevysvětlitelná příčina. Probuzení této energie je provázené dalšími jevy, které obecně spadají do sedmi kategorií zážitků: nedobrovolné pohyby (krijá); tělesné pocity a příznaky; spontánní jógické pozice a dýchání; emocionální rozruchy; mimosmyslové vstupy -vizuální, sluchové a čichové; věštecké a paranormální fenomény; a zkušenosti samádhi nebo satori. Takové probuzení je většinou provázeno i zásadními změnami názorů a životního stylu. První pohyb Kundaliní je často pociťován jako energie zvedající se z dolní části páteře, kde je podle esoterické literatury již při zrození člověka svinuta ve skryté formě. Může prýštit z těla jako gejzír, plazit se nahoru pomalým spirálovitým pohybem jako had nebo rovnoměrně proudit páteří a korunou hlavy. Tělo vibruje nebo je nabito energií. Nervový systém může být zaplaven intenzivním teplem, světlem nebo zvuky. Energie pak může zdánlivě zmizet. Může se však také zdržet a od základu přetvořit člověka na novou osobu, která ovšem ještě celá léta může zápasit s tělesnými a psychickými rozruchy. Vypadá to, jako by každý skrytý nebo nevyřešený fyzický či emocionální problém v systému těla a mysli musel být 100

101 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře pojmenován a vyřešen. Intenzitu tohoto pohybu některé posvátné jógické texty popisují jako spěch bohyně Šakti, která se osvobozena žene lidským systémem, aby se sjednotila se svým milencem Šivou, universálním vědomím, které ji očekává. Tato náročná bohyně, stvořitelka a ochránkyně člověka, začne zápas za osvobození lidského vědomí od světských záležitostí a vytvoří rozsáhlou škálu psychických a fyziologických jevů, projeví se extatickou zkušeností a agonizující sebekonfrontací a dožaduje se změny životní orientace dotyčné osoby. Zkušenost Kundaliní byla téměř ve všech kulturách na zemi po staletí utajována. Dnes se o ní mluví stále častěji i mezi moderními duchovními hledači a podle všeho se vyskytuje i mezi lidmi, kteří žádnou duchovní praxi neprovádějí. A obrátí-li se takto postižení lidé na tradiční lékaře, psychoterapeuty nebo církevní poradce, jejich úzkost ještě vzroste, neboť jim západní kultura nedokáže poskytnout rámec, v němž by mohli integrovat spojení mezi spiritualitou a tělesnou energií. Radu lze čerpat ze systému jógy, jejíž cílem je posílit tělesný systém, aby byl schopen tuto energii a vhled podržet. Jogíni věří, že nejprve je nutné jógickou praxí, sebedisciplínou a skromným životním stylem vytvořit v soustavě těla a mysli silnou strukturu a teprve pak je bezpečné probudit Kundaliní. Mnozí lidé ze Západu, kteří ji probudili, ale neprošli předtím nutnou přípravou, se setkávají s výzvami této transformace, aniž by měli dostatek schopností, kterými by ji mohli obsáhnout. Klasické posvátné texty naznačují, že tyto metody připravují tělo a mysl na zkušenost a integraci změněného stavu vědomí, který promění duchovní, fyzický i citový život. Všechny opravdové meditační procesy podporují transpersonální stavy vědomí. Kromě meditací nebo jógických dechových cvičeními (pránájáma) se objevují další formy terapií a práce s tělem, změněné stavy vědomí pod vlivem psychoaktivních látek, jako jsou LSD nebo MDMA, které mohou otevřít vědomí radikálnímu duchovnímu probuzení. Zkušenosti s psychedeliky však duchovní učitelé obecně neuznávají jako platné mystické zkušenosti. Tyto zkušenosti a vhledy ocenila také řada různých autorů duchovních knih, protože je přivedly k hledání duchovní perspektivy a ke snaze o nalezení bezpečnější cesty vedoucí k rozšíření a stabilizaci tohoto druhu zážitků. Nejenom duchovní učitelé, ale i psychoterapeuti, léčitelé, fyzioterapeuti a mnoho dalších odborníků propagují meditační praxi, různé druhy tantrických praktik, nácvik mimotělních zkušeností a metody práce s dechem, jako jsou znovuprožití porodu (rebirthing), holotropní a radianční dechová terapie (Radiance Breathwork), reichiánskou a neoreichiánskou práci s tělem. Rovněž jsou běžně dostupná cvičení hatha-jógy, kurzy aikida a tchaj-ťi a další podobně aktivity. Všechny tyto praktiky vedou k aktivaci a zesílení jistých druhů energií, které jsou do té doby v tělesném systému skryté nebo méně aktivní. Procesy hluboké relaxace, zpětná vazba (biofeedback), řízená imaginace a jemnější styly práce s tělem mohou rovněž hluboce ovlivnit energetický systém jemnohmotného těla. Někteří terapeuti a sociologové, kteří zkoumali zážitky klinické smrti, se zmiňují o radikálních změnách energie a vědomí, které je často provázejí. Jiní vědci mluví o lidech, kteří se podle všeho duchovně probudili skrze sny. Harrisův průzkum veřejného mínění z roku 1988 prokázal, že téměř 4,5 milionů Američanů medituje. Pravděpodobně většina těchto lidí zkusila nějakou z těchto metod. Odkazy na takové zkušenosti lze najít v 101

102 mystických esoterických naukách a praktikách mnoha kultur: asyrské, egyptské, keltské, řecké, taoistické, tibetské, židovské, kultury amerických indiánů, aljašské, australské, havajské, africké i latinskoamerické. Příklady využití těchto prostředků nalezneme v šamanismu, gnósi, súfismu i křesťanské mystice. Theosofové, svobodní zednáři, rosenkruciáni a alchymisté též prokazatelně disponovali tajnými praktikami určenými k probuzení energie. Channelingová mystika, podobně jako křesťanská mystika, zná krátké denní i noční meditace a velké, několikahodinové. Má množství forem od zamyšlení se až po úplné pohlcení božským. Je v podstatě krátkodobým, extrémně rozšířeným vědomím. Během meditace proudí transformační energie uvolňující bloky dimenzí částí individuality. Channelingová meditace rozlišuje tři základní obsahy vizí (transformačních energií): extatická (horní, vyšší), tísnivá (dolní, nižší), neutrální málodějová a jejich kombinace. Logika těchto, tak odlišných energií je i v tom, že vršek, jež chce nahoru, je extatickými božskými pocity pozdvihován. Spodek, jež naopak nechce, je tísněn a vytlačován. Odraz problémů v meditaci a tíseň v ní je výraz principu podobnosti a zesílení kontrastu, podobně jako u karmy. Při výuce horních částí bývá problém zejména zpočátku destabilita, při operacích spodku tíha, tíseň a křeč těchto nerozvinutých částí. Práce s nerozvinutými částmi je obdobně nepříjemná a dlouhodobá jako s problémy psychiky v temné noci duše. Zprvu bývají jen extatické, pak se objeví tísnivé, což je nepříjemné překvapení. Tíseň tedy ukazuje na naše nedostatky a léčí je. Pravidelná meditace je nezbytná součást duchovního vývoje nejen proto, že ho silně urychluje, ale i pro obecné pravidlo Života mít všechny archetypy na dosah, tedy i božské. Channelingová mystika nemá zvláštní pozici. Zpočátku se medituje většinou vleže na zádech, později i jako křesťané či muslimové. Je možné i sedět při meditaci. Ruce ani nohy nesmějí být překříženy, ani se nemají dotýkat, je to symbol bloku vůči božskému a nerespektování dualit. Jako stimulátor (setting) se vždy používá duchovní hudba, jíž je božské oslovováno. Při nižší sugestibilitě a vnímavosti se může použít holotropní dýchání, psychowalkman, trochu alkoholu jako při Večeři Páně, nebo mikrodávky katalyzátoru změněného stavu vědomí na prohloubení a prodloužení meditace obdobné sómě zmiňované v indických mystických eposech Rgvédách. V zasvěceneckých eleuzínských mysteriích v starobylém Řecku i jinde se aktivovaly tyto procesy pomocí přírodních látek. Mikrodávka stačí, zejména po určité praxi, protože jsou hlavně symbolem. Náběh rozšířeného vědomí se projevuje zvláštním pálením na hrudi (mystický oheň) a změnou pocitu, to popisují i všechna Písma. Vize mohou být na základě reálného děje či na jeho symboly (archetypy - například ohnivý keř vířivých fraktálů). Často má několik vizí za sebou stejný či podobný význam. Můžeme klást otázky, ale odpovědi dostane jen na to, co se právě probírá. V ponorech nad 55 procent už nemůže aktivně myslet, protože je myšlení již vytlačeno z vědomí. Meditace může mít i formu rozhovoru spodních dimenzí s horními, aby se zharmonizovaly vzájemné vztahy. Záznamem vizí vypadáváme z vnímavého stavu a přestáváme poznané chápat, ale části psychiky se prožitím již ovlivnily. Čtení záznamů z vizí do určité míry zvyšuje její význam a je i vodítkem pro druhé. Psychospirituální krize (sdružení Diabasis) 102

103 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Tímto termínem se zaobíráme již v kapitole Alternativní teoretické systémy Psychospirituální krize Stanislav Grof. Diabasis je novou aktivitou nabízející služby lidem procházejícím psychospirituální krizí. Mezi nejčastější spouštěče patří: 1. spontánní objevení příznaků z vnitřních zdrojů 2. ohrožení života (tj. závažná nemoc, nehody, operace) 3. extrémní fyzická zátěž, spánková deprivace 4. perinatální události (tj. porod, spontánní potrat, interrupce) 5. silné sexuální zážitky 6. silné emoční prožitky, např. ztráta blízké osoby, traumatizace 7. série životních nezdarů 8. intenzivní meditační praxe nebo jiné duchovní praktiky, systematické provádění praktik, jejichž cílem je aktivovat spirituální energie 9. takové užití psychedelických látek, které nerespektuje dobrý "set a setting", tedy soubor faktorů, zahrnujících přiměřenou přípravu a očekávání na straně jedince a přípravu bezpečného prostředí. Měli bychom mít na paměti, že set a setting jsou podstatnou součástí každé situace vstupu do mimořádného stavu vědomí a že jakýmikoli odchylkami mohou být vyvolány důsledky, které nelze konzistentně předpovídat 10. náhlá ztráta obvyklé struktury a nemožnost nahradit ji něčím jiným. Tam, kde pevná struktura života, pravidel, je ochranou před vpádem chaosu 11. kombinace kterýchkoli z těchto faktorů (Diabasis, 2005) Projevy vývojových krizí jsou vysoce individuální a individuální nevědomí není zcela přesně odděleno od kolektivního nevědomí. Obvykle se uvádí deset forem psychospirituální krize. Každá forma má své obecné fyzikální, mentální nebo emoční komponenty, které jsou pro ni jedinečné. Některé z forem jsou pojmenovány podle zkušenosti během které nastaly, nikoli podle toho, jaký je výsledný vnitřní zážitek. Teoretické základy a kontext psychospirituálních zážitků a krizí lze hledat jak v transpersonální psychologii, tak v spirituálních tradicích všech kultur. Jednotlivé formy "psychospirituálních krizí" jsou: Probuzení energie Kundaliní: viz. výše Šamanská cesta/iniciační krize: Projevuje se jako dramatické epizody mimořádného stavu vědomí, které byly na počátku kariéry mnoha šamanů. Tyto krize často probíhají jako skutečné, někdy život ohrožující nemoci, nebo jako reakce na traumatizaci. Zdůrazněno bývá fyzické utrpení a setkání se smrtí následované znovuzrozením. Elementy sestupu do podzemí se střídají se stoupáním do vyšších pater světa a setkání s duchovními průvodci. Často je popisován kontakt s totemovými zvířaty neboli zvířaty reprezentujícími osobní sílu jedince, a konfrontace s démony nebo zlými duchy. Tyto zkušenosti dávají šamanům schopnost vstoupit do mimořádných stavů vědomí a využít je pro nalezení léčivé kapacity a zprostředkování nových informací, které pomáhají při léčení. Takovou psychospirituální krizí se často pronikavě zlepšuje šamanovo emoční i fyzické zdraví. (S.,Ch.Grofovi, 1999) To, že šamanská či iniciační cesta/krize není jen okrajovým problémem několika málo jedinců, svědčí nejen mýty, pohádky, ale i historie a jazykověda. Výraz "čaroděj" je všeslovanský a souvisí s rytím čar a obrazců na zemi, v popelu i jinde, jež provázelo magické praktiky, zaříkávání, vyvolávání duchů apod. Užívalo se však i jiných obecně rozšířených označení, např. věd (v Dalimilově kronice), vědun, vědma 103

104 (od slova věděti), vraž nebo vrač (od vražiti = věštit, čarovat), hadač, věštec a další, včetně dlouhé řady krajových názvů. U východních Slovanů se zvláště často setkáváme s označením volchvъ, odvozovaným od staroslovanského vъlsnoti (= blábolit) a známým i v Čechách (vlchvec) a na Balkáně (vlhvica). Jde tedy o výraz slovanského původu, s nímž souvisí patrně i jméno boha Veles a označení ženského démona víla, samovila, příbuzná je i germánská vala (vědma) a ugrofinský velho (čaroděj). Vycházela většinou z určitých paranormálních schopností, jako je sugesce, hypnóza, mediální a extatické stavy, mimosmyslové vnímání a jiné jevy. Spolu s tím byla spojena i instinktivní znalost přírodních sil a lidské psychiky, na níž spočívala zejména jejich léčebná praxe. V tom se slovanští čarodějové a vědmy nelišili od kouzelníků přírodních národů nebo od ugrofinských a turkotatarských šamanů, od nichž byly jejich praktiky někdy mylně odvozovány. Šlo totiž o kategorii tak obecně rozšířenou na všech kontinentech, že lze většinou těžko určit původ jednotlivých magických praktik. Lévi-Strauss předestíral, že příroda je bez přívlastků. Její divokost je jen projekcí našich podvědomých sklonů. Stejně tak člověk-divoch je důsledkem naší (kulturní) invence. Šaman je jen divokým označením lékaře, působícího v konkrétních sociálně-kulturních podmínkách. (Turner, 2004). A tak bylo mnoho z původní vědy označeno folklórem či tradicí. Zapomínáme, že tam, kde vidíme přírodu, se ve skutečnosti nachází čirá estetická abstrakce. Jedná se o přírodu zkrocenou (LéviStrauss, 2006). Skutečně se můžeme domnívat, že příroda je součástí kultury, či snad, že biologická vysvětlení mohou být použita pouze coby objekty sémantické analýzy Jistěže, sémantické analýze můžeme aniž bychom za to měli být jakkoliv pokáráni podrobit jakoukoliv promluvu, proč tedy ne biologická vysvětlení kulturních fenoménů? Aktivace centrálního archetypu jako cesta k probuzení: Tento typ krize byl zkoumán a popsán jungiánským analytikem Johnem Perrym, zakladatelem centra Diabasis. Perry zpracoval ojedinělým způsobem možnosti pomoci lidem procházejícím procesem obnovy. Obvykle je na počátku mimořádný stav vědomí, v jehož rámci se vše zdá změněné. Dochází k dramatu, v němž jedinec prožívá sama sebe jako toho, kdo je centrem, např. světového dění. Ocitá se ve stavu, odlišném od stavu, ve kterém se nalézá jeho okolí. Je ponořený do jakéhosi světa mýtu.za problém je v tomto procesu považována prepsychotická osobnost. Akutní psychotická epizoda tak konstituuje léčivý a restitutivní proces viz též. Procesem psychologické obnovy" (renewal process) nazval další významný typ transpersonální krize kalifornský psychiatr a jungiánský analytik John Weir Perry. Povrchnímu pozorovateli by se prožitky osob procházejících tímto procesem mohly jevit natolik podivné a extravagantní, že by považoval za zcela logické přičítat je neznámému patologickému procesu postihujícímu mozkovou činnost. Podle Perryho přivádí člověka proces obnovy na cestu osobního rozvoje - nazývaného v jungově psychologii individuace - k plnějšímu uplatnění vlastního hlubšího potenciálu. Pozitivní výsledky těchto epizod a jejich bohaté souvislosti s archetypálními symboly z dávné historie zcela vylučují, že by mohl být proces obnovy pouhým chaotickým výplodem narušeného mozku. (Perry, 1974 in S., Ch. Grof, 1999,) Psychické otevření, otevření mimosmyslového vnímání: Mimosmyslové vnímání v rámci pobytu mimo tělo patří k nejdramatičtějším prožitkům. Řadí se sem rovněž 104

105 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře prekognice, tj. fenomény jako předvídání budoucnosti, věštění, telepatické zážitky, poltergeist fenomény tj. kontakt s duchy. Patří sem také zkušenost, kterou C.G.Jung popsal jako synchronicitu, neboli "smysluplnou koincidenci dvou nebo více událostí, přičemž se jedná o něco jiného než o náhodnou pravděpodobnost".(jung, 1997) Je důležité upozornit na fenomén, který platí pro všechny kategorie krize, ale pro tuto je nejvíce typický. Jde o stadium nafouknutí - inflace Já. Objevení nových schopností se odrazí na zvýšeném sebevědomí. Mezi nejdramatičtější projevy otevření extrasensorického vnímání patří mimotělní zážitky. Při nich jako by se vědomí vzdalovalo od těla a kroužilo nezávisle a svobodně po okolí. Při takzvaných mediálních zážitcích pociťuje člověk ztrátu vlastní identity a získává identitu jiného jedince. Tento prožitek zahrnuje i přijetí podoby těla oné osoby, jejího držení, gest, výrazu obličeje, pocitů, a dokonce i myšlenkových procesů. V soudobé psychiatrii opomíjen či odbýván jako projev bludného myšlení. (S., Ch. Grof, 1999) Karmické vzorce nebo zážitky z minulých životů: Mezi nejdramatičtější a nejbarvitější transpersonální epizody provázející mimořádné stavy vědomí patří prožitky situací odehrávající se v jiných historických obdobích a jiných zemích. Obvykle jsou spojeny se silnými emocemi a fyzickými pocity. Spontánní vynoření se inkarnačních vzpomínek může léčit, ale z vnějšku vnucená hypotéza, že příčina současných potíží je v minulých životech, může ublížit. Dobrou pomůckou v této práci je koncepce tzv. coex (kondenzované zkušenosti = experience), tj. zážitků, které se mohou vyskytovat v různých podobách v biografické, perinatální i transpersonální části mapy vědomí (viz Grof, 2000). Právě tento typ prožitků inspiroval indickou víru v reinkarnaci a zákon karmy - dlouhého řetězce životů. Podobné představy však existovaly zcela nezávisle na sobě v mnoha dalších kulturách i historických epochách. Důležité je, že po prožití si určitého karmického dluhu, dochází většinou k úlevě. Zajímavé informace o těchto zážitcích a práci s nimi nabízí publikace Rogera Woolgera Other Lives, Other Selves (Jiné životy, jiná vyšší Já) nebo C. Bacha Lifecycles (Životní cykly). (Diabasis, 2005) Stavy posedlosti: Jsou zkušenosti, při nichž člověk prožívá svoji mimiku, gesta, hlas jako patřící někomu jinému. Obvykle jde o někoho s negativními charakteristikami. Mechanismem vzniku tohoto neobvyklého a obtížně pochopitelného jevu je oddělení určité části Já a její potlačení do nevědomí. Stavy posedlosti jsou výsledkem bolestivých traumatických životních zkušeností, nejčastěji zneužití v dětství, a jsou považovány za tvůrčí formu vyrovnání se s obtížně překonatelnou situací. Tyto stavy mohou být nesmírně léčivé a transformativní a nezřídka vyústí v hlubokou duchovní konverzi zúčastněné osoby. Démonický archetyp je samou svou podstatou transpersonální, neboť představuje negativní zrcadlový obraz božského. Často se zdá, že jde o prahový fenomén" srovnatelný s úlohou odstrašujících strážců bran orientálních chrámů: brání totiž přístupu k hlubší duchovní skutečnosti, jež se obvykle vynořuje po úspěšném překonání stavu posedlosti. Podrobnější informace o stavech posedlosti vnímaných jako invaze zlých duchů nabízejí práce Wilsona van Dusena.(S., Ch. Grof, 1999) Komunikace s duchovními průvodci - "channeling": viz. výše. Je to jedna z forem intuice. Intuice je mentální proces, při němž dostáváme informace do mysli přímo, aniž by byly využívány běžné senzorické vstupy, rozum nebo vzpomínky. Osoba se při channelingu stává jakýmsi průlivem, kanálem, skrze nějž dostává většinou formou 105

106 hlasů informace, jejichž podklad není možno nalézt v životní historii jedince. Řadíme sem rovněž komunikaci s někým, koho můžeme nazvat vnitřním průvodcem, duchovním rádcem. Jde o formu transu, extatického zážitku, který bývá pociťován jako přímý osobní prožitek vnitřního provázení. Channeling je důležitým prvkem učení ve všech kulturách. Jediná část nás samotných, která existuje nad dočasnou a proměnlivou psychologickou strukturou zvanou ego, je Kia. Kia je záměrně významu prostý termín daný vitální jiskře životní síly uvnitř nás. Kia je bez formy. Není tou ani onou. Nelze o ní říct téměř nic, kromě toho, že je prázdným centrem vědomí, a to je to, čeho můžeme dosáhnout. Nemá žádné takové kvality jako dobrota, soucit nebo spiritualita, ani kvality opačné. Centrum vědomí je beztvaré a neobsahuje kvality, z nichž by mysl mohla formovat představy. Zde není nikdo doma. Kia je anonymní. Jsme nepochopitelným biomystickým silovým polem z hyperprostoru, s přilepenou myslí a tělem. Omylem tolika okultních systémů je představa, že Kia má nějakou předem určenou nebo vnitřní kvalitu či přirozenost. Je to právě toužící myšlení, snažící se dát kosmický význam egu. Naše ego je tím, co se mysl domnívá, že jsme. Je to představa nás samých, která vyrůstá z životní zkušenosti - naše tělo, sex, rasa, náboženství, kultura, výchova, socializace, strachy a přání. Je na nás vyvíjen velký tlak, abychom vyvinuli integrované a asertivní ego. Protože naše víra zahrnuje odmítnutí svých vlastních protikladů, musí bolestně omezovat naši svobodu, povýšení našeho génia či ega je pastí démonem Chronzonem. Invokovat skutečného Svaté Anděla Strážce ( Holy Guardian Angel HGA či Kia) je paradoxně obtížný úkol. Nemůže být chtěn nebo vnímán, neboť je vůlí a kořenem vnímání. Fyzická část nás samotných je velice choulostivá na Chaos a Magii. Psychická cenzura nás zaštiťuje od pronikání jiných realit a umožňuje běžný fyzický život. Bez ní by náš běžný život vypadal by jako stálá existence pod vlivem halucinogenů. Existuje bezpočet cest, kterým jsem se v této práci věnovala, k částečnému odklonění psychické cenzury. Na úrovni snů, změněných stavů vnímání a někdy i vůle má magické jednání více svobody, přesto cenzura umožňuje zapomnění použitelných informací, získaných ze změněných stavů vědomí do vědomé úrovně. Právě ve stavu chybějícího myšlenkového soustředění se mohou objevit cizí záblesky téměř subliminálního vnímání. Podílel se na napsání knih jako je Kniha Mormonů, Korán, některých částí Bible. Nejznámější knihou psanou přímým sdělením je Kurs zázraků. V současnosti vyšla v překladu jiná známá Kniha Emanuelova: Poselství z duchovních světů, nebo Hovory s Bohem (Walsh, 1997). Výborný zdroj informací k dané tematice nabízí kniha Jona Klima Channeling. (Diabasis, 2005) Zážitek jednoty s něčím, co nás přesahuje - zážitky sjednocujícího vědomí: Do této kategorie řadíme zejména tzv. vrcholné zážitky (Peak experiences) tak, jak je zkoumal Abraham Maslow (Maslow, 1976). Podle Maslowa by měly být uvedené prožitky nazírány spíše jako jevy supernormální, nikoliv abnormální. Pokud nejsou rušeny či omezovány, vedou obvykle ke zkvalitnění vlastního života, k sebeaktualizaci" - schopnosti plněji uvolnit svůj potenciál. Můžeme také mluvit o spontánních mystických zážitcích pocitu jednoty, transcendence, numinozity, obtížné sdělitelnosti, paradoxnosti, proměny prožitku reality, pozitivní emoce až astrální orgasmus. (S., Ch. Grof, 1999) 106

107 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Zážitky blízké smrti (NDE): Literárně je známe díky popisu posmrtné cesty v Tibetské knize mrtvých a nebo z knihy, která nás seznamuje s posmrtnou cestou formou "Dopisů umírajícímu příteli" (Grosz, 2001). Významné jsou výzkumy, které v této oblasti zveřejnil Moody a Keneth Ring. Jsou důležité mimo jiné proto, že tvořily první dostupnou literaturu, která do naší země přinesla tematiku transpersonální psychologie. V naší kultuře dostáváme popis zážitků většinou od lidí, kteří prošli klinickou smrtí a vrátili se zpět. V jejich vyprávění se pravidelně vyskytují shodné prvky cesty, dále zážitek vnímání toho, co se děje z pozice pozorovatele, dále zážitek dvojí reality a postupná tendence být vtažen do té jiné, spojená s odpojením se od fyzického těla, a dále následující čímsi indukované procházení celým dosavadním životem a v odpověď na otázku, zda je vhodná doba na to zemřít nebo ještě ne, rozhodnutí vrátit se zpět. Světová mytologie, folklór a duchovní literatura obsahují mnoho živých popisů zážitků spojených se smrtí a umíráním. Celé posvátné texty byly věnovány výhradně detailnímu vylíčení posmrtné cesty člověka: tibetská a egyptská Kniha mrtvých a jejich evropský protějšek Ars Moriendi (Umění umírat).(diabasis, 2005) Zážitky setkání s mimozemskými bytostmi a UFO: Nacházíme různé podoby výpovědí a to od popisu klidných a vítaných kontaktů až k nedobrovolným, invazivním únosům. Ať již jde o události, které mají fyzickou povahu, nebo o psychologický výtvor, nijak to neubírá na významu UFO jako symbolu. C.G. Jung se zabývá fenoménem UFO ve své knize Tajemno na obzoru (Jung, 1999). Doporučuje UFO zkoumat jako archetyp. Popis připomíná iniciační rituál a blíží se moderní podobě šamanské krize. Často se zdůrazňuje, že protagonisté těchto setkání mají své výrazné paralely ve světě mytologie a náboženství, jež vycházejí z kolektivního nevědomí. Motiv cizích kosmických lodí a vesmírných letů popsaných těmi, kteří byli údajně pozváni k takové projížďce, má své paralely v duchovní literatuře: připomeňme kočár védského boha Indry či ohnivý stroj v biblickém Ezechielově podání. Bájné krajiny a města navštívená během takových cest připomínající vize ráje, nebeských sfér a měst světla. V jungovské terminologii je takováto situace, kdy jedinec tvrdí, že archetypální svět neovladatelně touží po jeho vlastní osobě, nazývána inflace ega". Z výše uvedeného vyplývá, že existují dobré důvody k hypotéze, že blízká setkání" vedou k transpersonálním krizím. L it e ra tu ra : CAS TA NE DA, C. A kt ivní t vá ř ne kon e čn a. P ra ha : Vo lvo x G lo ba t o r, s. IS B N DIA B AS I S. Psych o sp irit u á ln í krize in h t tp : / / www. d ia b a sis. cz/ p sycho sp irit u a ln i- krize / G RE E NWE L L, B. En e rg ie t ra n sf o rma ce : p rů vo d ce p ro ce se m p rob ou ze ní K un da lin í. P ra h a : E ast Hau z, s. I SB N G RO F, CH. Ne sna dn é h le dá n í vla st n íh o Já : Rů st o so b no st i p o mo cí t ran sf o rma čn í krize. P ra h a : Ch vo jko vo n a kl., s. IS B N G RO F, S. K rize d u ch o vn í ho vývo je : kd yž se o so bn í t ran sf o rma ce pro mě ní v krizi. P ra h a : Ch vo jko vo n a kl., s. IS B N G ROS Z, A. Do p isy u mí ra jí cí mu p ří te li. P ra ha : Dh a rma G a ia, s. I S B N I NTAG O. Ro zší ře né věd o mí cha nn e lin go vé myst iky : zrych len í du cho vn íh o do sp í ván í ze silo vá n í m int u ice. P ra ha : On yx, s. I SB N JUNG. C. G. Zá kla d ní o tá zky a na lyt ické psycho lo g ie a psych ot e ra p ie v p ra xi : 1.d í l. B rno : Na kl. T. Ja ne čka, s. IS B N

108 K UCHA Ř, J. A yah ua sca,a ne b, Tan e c s bo h y. P ra ha : E mine n t, s. I S B N MA REK, V. Če ský ze n a u měn í n aslo u ch a t. P ra ha : Ra d o st, s. I S B N RO MA N, S. Cha nn e lin g : ja k se sp o jit se svým d uch o vn í m P rů vo d ce m. P ra ha : Šť a stn í lid é, s. I SB N S RI V AS TA V A, N. D. Me ta mo de rn í é ra. Sp o le čn o st sa ha d žá jó ga, s. I SB N S TE JS KA L OV Á, K. Ta n e c d e rvišů. Če ské ro zh la s, in ht t p: / / www. ro zh la s. cz/ sve t /p o rt a l/_ zp ra va / Š TE KL, E. S í la mo u d ro st i : in t e rp re t a ce u če n í Frán i Drt iko la. P rah a : E vže n Št e kl, s. TO URNE R, V. W. P růb ě h rit u á lu. B rn o : Co mpu t e r P re ss, s. I S B N TURNE R, B. S. Th e bo d y : so cia l p ro ce ss an d cu ltu ra l t he o ry. Lo nd on : SA G E Pu b licat io n s, s. I SB N VÁ CHA L, J. Cí rke v a b lou zn ivci : h isto rie se ktá řst ví a Blu da řst ví. P rah a : V o lvo x G lob a to r, s. I SB N Amplifikace Metoda amplifikace pracuje rozšířením či rozhojněním obrazů, jedná se o asociační metodu používanou při interpretaci obrazů a vizí, které nám zprostředkoval sen, změněné stavy vědomí trans. Amplifikace čerpá materiál, tedy analogické obrazy z mytologie, náboženství, folklóru a pohádek. Pracuje v podstatě s archetypy, které jsou dynamické formy potenciálně proudící energie. Jeden archetyp se volně prolíná s dalším a v místě jejich prostupování vznikají nová ohniska energie, stejně jako když jedna barva plynule přechází v druhou. Můžeme si archetypy představit jako ohromná psychická gravitační centra, která zakřivují prostor kolektivního nevědomí a usměrňují naše prožívání do vzorců, které "vyšlapaly" nespočetné generace našich předků a které se vryly do kolektivní paměti lidstva. Z této kolektivní databanky informací můžeme do určité míry instinktivně čerpat. "Je tolik archetypů, kolik je typických situací v lidském životě," říká Jung. Archetyp má svou působivost, i když neznáme mýtus, jímž je zobrazen. Naše nevědomí jej totiž už zná. Hledíme-li do tohoto obrazu, vzpomínáme. Právě toto měl Platón na mysli "rozpomínáním" (anamnesis). (Jung, 1999) Archetyp můžeme transponovat v různých obměnách pomocí vizuálních nebo slovních obrazů, a právě amplifikace je nejvhodnější nástroj, jak porozumět zcela specifické řeči celého systému vizí a obrazů. Amplifikace, neboli "zesilování", se provádí hledáním co nejbohatšího spektra možných asociací a konotací, které se vztahují k pomyslnému středu, významovému jádru archetypu, kolem něhož kroužíme. Asociace můžeme čerpat, jak již bylo řečeno, z široké palety slovesného umění (pohádek, mýtů i typických životních událostí). Opisováním kruhu různými obrazy začíná posluchač tušit významové jádro a začíná se mu "rozsvěcet" - ve vědomí mu vystupuje to, co mají všechny zmíněné obrazy společného, z čeho čerpají svou příbuznost. Právě amplifikací se tušení nejasného praobrazu proměňuje v živoucí jistotu. Nedá se říci, že by se obraz zostřoval, ale spíše prohluboval, přičemž dno oceánu nevědomí zůstává stále v nedohlednu. Můžeme být dlouhodobě zaplaveni energií archetypu, a nemusíme si toho vůbec všimnout - jednáme zcela nevědomě, uvědomíme si až s odstupem, že jsme velkou část svého života strávili v zajetí opakujících se motivů. Náhlé setkání se s výstižným příběhem, mýtem, knihou či filmem může způsobit "osvícení" či šok: najednou nám všelidská moudrost nastaví zrcadlo. 108

109 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Rezonance, kterou cítíme, může být nakažlivá a šířit se jako magnetismus. Může uvést masu lidí do stejného stavu vzrušení, smutku či rozhořčení. Archetypy tak mají analogii v instinktech a instinktivním chování. Svým způsobem může být vysvětlením této globální komunikační schopnosti teorie morfogenetických polí Ruperta Sheldrakea, který je věnována celá kapitola. Důvod častého nepřijetí existenci archetypů, je fakt, že pro amplifikaci obrazů je vědecký jazyk, zaměřený především na kvantifikační výzkum a přístup k problematice, naprosto nevhodný. Opakem je jazyk metafory a poezie. Proti čistě kulturní teorii archetypů se staví tendence archetypu vyvstávat při posunutém stavu vědomí či změněném stavu vědomí (transu), tedy tam, kde se naopak od zažitých kulturních vzorců vzdalujeme nejdále. Vrozená forma imaginace a cítění vysvětluje, naše snahy se v některých situacích chovat opačně, než jak chce náš kulturní rámec a vracíme se k starším kulturním schématům. Jak dokazuje práce antropoložek Goreové a Goodmanové, jedná se o formu sběračsko-lovecké civilizace, která zahrnovala mnoho extatických ritualizovaných technik (viz. transrituální extatické pozice). Dnešní společnost by na základě možnosti harmonizace mezi sférou kolektivního vědomí (kultury a společnosti) a kolektivního nevědomí (tj. archetypům v mýtech, výtvarném i slovesném umění aj.), cesta k této rovnováze je proces individuace. Amplifikace je tedy jakousi variantou hermeneutiky, která u Platóna nebyla primárně výkladem smyslu, ale přinášením božské zvěsti. Běžné pojetí vztahuje hermeneutiku k rozumnému výkladu věštby, tedy k porozumění toho, co v rapsodickém vytržení vykřikují extatičtí básníci a věštci. Existence je sama o sobě porozuměním, a ne objektivovaným výkladem. Básníci jsou původními zvěstovateli bohů, tj. hermeneuti v původním slova smyslu. "Hermes je posel bohů a přináší poselství zaslaného bytí (Botschaft des Geschickes). Výkon hermeneúein znamená předložení zaslané zvěsti, díky schopnosti vnímat dané poselství." (Umlauf, 2002) Každé poselství má být interpretováno spíše než jako objektivní porozumění, jako naslouchání sdělovanému. Amplifikace je subjektivně-transcendentálním porozuměním založeným na typicky lidské schopnosti imaginace, která jako magická komunikace nese zakódovaný vnitřní obsah a zároveň je záznamem žité morfologie. Proto považuji tento způsob komunikace jako stěžejní v umělecké tvorbě, ve které jsou symbolika a exprese imaginace sjednoceny. Z hlediska hlubinné psychologie je amplifikace snových obrazů obdobou "odlupování" tří úrovní komplexu. První úroveň se vztahuje k osobním asociacím té které konkrétní osobnosti, odhalující okolí archetypového jádra. Osoba ve změněném stavu vědomí (trans, sen, meditace, holotropní dýchání, vlastní akt tvorby aj.) může vnímat přítomnost například určité osoby, která není odkazem na vnější objektivní svět, ale personifikuje část psýché dané osoby. "Střední vrstva" komplexů odhaluje archetypy či obrazy spíše kulturní a transpersonální povahy. Jedná se o kulturou podmíněné amplifikace, které osoba většinou zná, i když si jich nemusí spontánně všimnout a nemusí se o nich zmiňovat. Třetí vrstva amplifikuje a zároveň komplementuje předcházející dvě vrstvy a představuje archetypy jako tendence a konkrétní způsoby strukturování zkušenosti. Archetypové obrazy se během určitého časového období objevovali u většího počtu lidí, až začaly být vnímány jako součást nějakého obsáhlejšího systému symbolů staly se součástí mýtu, náboženství, umění a jeho reflexivní vlastnosti. Přesto musí 109

110 trans, sen či vize být zároveň vnímány v kontextu života té které osoby. Účinnou metodou cesty ke smyslu symbolu je právě proto amplifikace - rozšíření motivu. Archetyp lze dále poznávat imaginací, přínosem je výtvarné zpracování, zhodnocuje se vliv náhod a značná úcta je věnována tomu, jak jsou věci v daném čase konstelované Amplifikace v alchymii a díle C. G. Junga K tématu amplifikační metody v interpretaci symbolů, pocházejících ze změněných stavů vědomí, podvědomí či nevědomí, se úzce vztahuje alchymie, z níž pochází mnoho symbolů a analogických obrazů v současnosti používaných. Alchymii budila a dodnes budí pozornost. Zaujetí pro ni nalezneme u C. G. Junga (Jungovo myšlení se v návaznosti na určité kabalistické rysy Freudovy psychoanalýzy vyvíjí směrem, který je možno označit jako znovuobjevení nebo obnovu hermeneutického způsobu myšlení) i Zdeňka Neubauera, a snad každého tvůrce a není divu, vždyť základem alchymie je Dílo (opus). To sestává z praktické části, vlastní operace (operatio). Alchymie také postupuje amplifikační metodou při výkladu světa, jež je složen ze substance Prima Materia, kterou pro jednoho byla rtuť, pro jiného bronz, železo, zlato, olovo, sůl, síra, voda, vzduch, oheň, hlína, krev, živá voda, lapis, jed, duch, oblak, nebe, rosa, stín, moře, matka, měsíc, drak, Venuše, chaos, mikrokosmos... Do nekonečného chaosu používaných látek a procedur snad ani nelze chtít uvést nějaký řád, tedy alespoň z pohledu moderního člověka. Jen zřídka si můžeme udělat přibližný obraz toho, jak a s jakými látkami se dříve pracovalo a jakých úžasných výsledků bylo dosaženo. Nejhlubší temnota pro nezasvěcené je také v alchymistickém označení látek, jež cosi naznačuje (archetypy?), ale za tajnými názvy jsou skryty nejčastěji používané látky, jako rtuť, sůl a síra. Jejich alchymistický význam patří k jednomu z tajemství Umění. Alchymisté své tajemství uchovávali právě v nejasnosti textů, symbolech, symbolických figurách a názvech prvků. Z pohledu současné psychologie je alchymistické dílo metodou neomezené amplifikace. Amplificatio je namístě vždy tam, kde jde o nejasný prožitek, jehož skrovné náznaky je nutno psychologickým kontextem rozmnožit a zvětšit, aby se staly pochopitelnými, aby příliš slabý náznak mohl být obohacen a zmnožen asociativní a analogickým materiálem a zesílen až ke srozumitelnosti. Příznačné je, že amplifikace tvoří druhou část Díla a alchymisté ji chápou jako teorii. Tedy operace ve spojení s teorií tvoří prožitek. V alchymii je prožitek zastoupen symbolem draka, který máme dokumentárně doložený. Objevuje se jako požírač svého ocasu (Úroboros) v díle Codex Marcianus, spadající do přelomu 10. a 11. století, s popisem: Jedno-Vše (universum). Alchymisté byli a jsou lidé, kteří postupují osaměle a spoléhají na vlastní síly; každý říká to své svým způsobem. Zřídka měli žáky a zdá se, že bezprostřední tradice se uplatňovala jen velmi málo. Každý jednotlivec se pokoušel vyjádřit svou zvláštní zkušenost a přibíral přitom ona dicta mistrů, jež se zdála obsahovat něco podobného. Všichni se od nejstarších dob shodují v tom, že jejich Umění je posvátné a božské a jejich Dílo může být dokončeno jen s pomocí Boží. Všichni alchymisté se shodovali v tom, že tato věda byla dána jen nemnohým a neporozumí ji nikdo, komu Bůh nebo nějaký mistr neotevře mysl, aby porozuměl. Plné soustředění a osamělý 110

111 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře život snad mohli navozovat změněné stavy vědomí, ale i s ohledem na dobu postiženou určitým paradigmatem, můžeme říci, že znovuvyvstávání je opravdu Dílem, a takovéto pocity často vyjadřují i umělci, kteří vzdáleně svým počínáním i technikami tvoří Dílo provázené Prožitkem, vizí, snem, transem. Protože jedna kniha otevírá druhou a jeden obraz dává vzniknout dalšímu. Vrstvení jako základní vlastnost amplifikace. Oznamuji vám, synové nauky, že počátek všech stvoření je určitá první, vždy existující a nekonečná přirozenost, která všechno vaří a ovládá a jejíž aktivní a pasivní aspekt zvědí a rozpoznají jen ti, kterým je dána obeznámenost s posvátným uměním. říká Eximindus ve druhé verzi Turby. I Paracelsovy interpretace spisu Aquarium sapientum mě vedou, s odhlédnutím od alchymie, k domněnce, že příčinnou následných slov mohou být změny vědomí, tedy: Abychom tomu správně rozuměli, museli bychom ovšem dobře otevřít oči duše a ducha a přesně sledovat a rozpoznávat s pomocí vnitřního světla. Toto světlo zažehl Bůh od počátku v přírodě stejně jako v našem srdci. Tento závěr byl nevyhnutelný také psychologicky, protože nevědomé kvůli nedostatku rozpoznatelných vlastností nemůžeme oddělit od vědomého. Jedná se o velmi důležitý fenomén: o jevy identity a identifikace v sociálním životě, jež se zakládají na neoddělitelnosti nevědomých obsahů. Takové obsahy se přirozeně vzájemně přitahují (amplifikují či fraktálují do menších nebo větších skupin, které mohou snadno lavinovitě růst. Alchymisté tedy do hmoty projikovali ducha, tedy i Božství. C. G. Jung je pro mne je jeho osoba synonymem novodobého mudrce. Jím znovuoživený obrazný způsob myšlení zahrnuje kromě amplifikace i takové mentální formy, jako je imaginace, analogie, metafora, paralela, a posléze princip synchronicity, jenž je svým způsobem shrnuje do jednoho pojmu. Pro dílo pozdního Junga je princip synchronicity charakteristický a zcela zásadní. Pokoušel o spojení pólu pojmové racionality a pólu obraznosti výrazem toho byla spolupráce s předním světovým fyzikem Wolfgangem Paulim při formulování této teorie avšak sama myšlenka nekausální souvislosti odvolávající se na tertium datur, totiž na společný smysl či význam heterogenních, vertikálně pojatých jevů, vyděluje tuto hypotézu z rámce přísně kausalisticky uvažující vědy. V tomto bodě již hovoříme o hermeneutické tradici. Jádrem této hypotézy je prastarý hermeneutický princip korespondencí souvztažnosti makrokosmu a mikrokosmu vyjádřený v legendární Smaragdové desce Herma Trismegista slovy Jak nahoře, tak dole. Fenomény vznikají na základě souvztažnosti (tj. na základě korespondence, amplifikace, analogie, podobenství, synchronicity) s intuitivně nazřeným prafenoménem (viz. Goethe). Prafenomén chápe Jung jako samostatně a spontánně působící preformující sílu - Archetyp ( krystalickou mřížku ), která je sama o sobě nezjevná, ale projevuje se v nejrůznějších metamorfózách jednotlivých jevů. Jung tento postup jako srovnávací fenomenologii mysli, resp. srovnávací morfologii psychických obrazů. Má-li skutečnost z hermeneutického hlediska fenomenální ráz, pak poznání má vždy charakter výkladu, a to především v tom smyslu, že každý jev je vždy již určitým vyložením. Archetypové významové jádro je možné pochopit jen sledováním procesu morfogeneze, v jehož průběhu vznikl čili byl prvotně vyložen. Úlohou vykladače (interpreta) je vysvětlovat svět v rámci jeho dynamické morfogeneze a 111

112 spontaneity, která je obsažena i v tvůrčí činnosti člověka. Z hermeneutického hlediska se tedy svět sám vyjadřuje. Díky Gadamerově iniciativě (viz. Komos a živly) a i iniciativě dalších, která otázku hermeneutiky udržovala na pořadu soudobého filosofického myšlení, nebyla tradice hermeneutiky či fenomenologickohermeneutické nauky.tisíciletá tradice hermetické filosofie spojovaná právě s bájným Hermem Trismegistem, s antickým Corpus Hermeticum, novoplatónskou filosofií a zejména s renesanční philosophia hermetica vyskytující se pod nejrůznějšími názvy, například jako philosophia perennis, prisca theologia, philosophia occulta, ale také s alchymií, rosekruciánstvím, kabalou, chasidismem, v němž se kabalistická tradice snoubí s určitými křesťanskými prvky; jmény jako například Plótínos, Proklos, Plútarchos, Raymundus Lullus, Mikuláš Kusánský, Cornelius Agrippa, Robert Fludd, Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Giordano Bruno, Paracelsus, Athanasius Kircher ad.; v době rozvoje novověké vědy pak Angelus Silesius, Emanuel Swedenborg, Leibniz, Spinoza, tvůrce homeopatie Samuel Hahnemann a především největší hermeneutický myslitel novověku, J. W. Goethe, nemluvě už o Freudově psychoanalýze a Jungově analytické psychologii. Zánik hermetismu se započal zrodem kartesianismu a dokonám byl koncem 18. století. Pouze například Goethova polemika s Newtonovou teorií světla a jeho vlastní Farbenlehre-Nauka o barvách svědčí o střípcích hermetismu. Vskutku revolučním se stal objev filmu jako nového média. Náš nejzásadnější autor zabývající se propojením filmu s hlubším filozofickým zázemím je Rudolf Starý. Film je nepochybně nejcharakterističtější a možná i nejvýznamnější umělecká forma 20. století. Nejvlastnější potřeba duše vytvářet obrazy a nacházet se v nich jako v zrcadle a katarzně je prožívat nalezla ve filmu dokonalý gesamtkunstwerk dosud nebývalé působivosti: všechny čtyři základní mody světa, jak o nich tradičně hovoří kabala obraz, hudba, slovo a tvar se tu spojily v jeden mohutný umělecký výrazový prostředek. Díky těmto možnostem se film nejvíc přiblížil tomu, co Jung označuje jako aktivní imaginace, v níž spatřuje jeden z nejdůležitějších nástrojů sebepoznání a léčby. (Starý, 1999) Důležitým rysem aktivní imaginace je, říká Jung ve svých Tavistockých přednáškách, že obrazy mají svůj život a že symbolické události se dokonce rozvíjejí podle své vlastní logiky. Z toho vyplývá, že každé umělecké dílo je vždy již určitým výkladem světa, je inspirováno vizí a pokud ho chceme prožít a pochopit, musíme se pokusit vyložit je v duchu téže morfogeneze, v jejímž procesu vzniklo. Z tohoto pohledu je vykladač, umělec (obecně tvůrce) prostředník (profetes) mezi světem předváděných uměleckých obrazů a niterným světem probuzených a tušených archetypů (praobrazů). O hermeneutickém myšlení platí totéž, co řekl Jung o individuaci. Proces individuace nelze vyvolat vnějšími prostředky, je možno jej pouze iniciovat. V této souvislosti (amplifikace archetypů) můžeme mluvit také o zrodu logu z mýtu, jak tvrdil Goethe. Hlavní důvod Goethova přirozeného odporu vůči teoretizování o principech myšlení však zřejmě spočíval v tom, chápal myšlení jako cosi numinózního, a ke všemu numinóznímu pociťoval nábožnou úctu; dívat se přímo do proudu světla vědomí vycházejícího z vlastního nitra mu zřejmě připadalo jako profanace něčeho, co má zůstat provždy skryto.. V jednom dopise ze své italské cesty se Goethe svěřuje, že kdyby byl o deset let mladší, byl by ve velkém pokušení navštívit Indii, a to ne proto, jak píše, abych objevil něco nového, ale abych se na to, co objevím, podíval svýma očima (nach meiner Art svým osobitým způsobem). (Starý, 1999) 112

113 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Circumambulatio je charakteristickým pohybem fenomenologické-hermetického myšlení, jak sám název napovídá, jedná se o myšlení v kruhu, tedy amplifikaci. Zatímco naše těla rostou přímočarým pohybem, duše podobna vodě, se pohybuje v kruhu. Opakování kruhového pohybu vytváří cykly a z jeho proměn vznikají rozdílné fáze. Pohyb cyklu se může stupňovat do tvaru spirály. Jak moc se blížíme existenciálním otázkám naznačuje stejný pohyb energie, chaosu a řádu. Veškeré tvoření v přírodě se odehrává v cyklických fázích, vše doslova fraktáluje a tvoří stupňující se mandalu. Mnoho metafor obsahuje zmínku o květu dle Goetha je květ nejvyšší mandala obsahující jako nejrozvinutější kruh vše, co jakožto prima materia obsahovala již mandala první. Veškeré tyto archetypy dále rozvinula antroposofie a Rudolf Steiner. Již samotná názorová dualita ve vědě se stává pohybem v mandale. Nevstoupíš dvakrát do téže řeky (Hérakleitos) Annick de Souzenelle ve své knize Symbolismus lidského těla (1994) uvádí: Symbol je tím, co oba tyto světy spojuje (řec. symballein znamená spojovat); skutečné zasvěcení znamená uvedení na cestu, která spojuje svět jevů se světem archetypů. Oddělovat tyto dva původně jednotné světy je proto přímo ďábelským počínáním, neboť diabolein (odtud lat. diabolicus) znamená řecky rozdělovat. Jestliže člověk zdola Adam ztratí spojení s člověkem shora Elohim, zbloudí (což je původní význam hříchu) a jak on sám, tak i celý jeho svět pozbývá bytnosti a stává se pouhou iluzí. Dalo by se říci, že novým (dle Starého čtvrtým) kulturním paradigmatem je okruh východní filosofie, která světu jevů nepřikládá již žádný reálný význam a považuje jej za iluzorní svět, jejž se duchovně vyspělý člověk snaží pomocí různých důmyslných metod opustit směrem k vyšším, tj. skutečnějším sférám bytí. Sledujeme-li vývoj Jungova myšlení, zjišťujeme, že se vyznačuje neúnavným úsilím nalézt onu cestu spojující mezi horním a dolním světem (mezi Elohim a Adamem). Uzdravit člověka psychicky i tělesně lze jen spojením v jeden funkční provázaný celek myšlením a představivostí. Problém spočíval v tom, že z hlediska vědeckotechnického myšlení, jež se vyvinulo z renesančního hermetického myšlení, se představa mýtu a transcendentna stala absurdní. Prvním předpokladem takového zdravého a plodného postoje k nevědomí je přestat oddělovat vědomí od nevědomí. Tendence vědomí a nevědomí jsou dva faktory, které společně tvoří transcendentní funkci. Jako transcendentní se označuje proto, že umožňuje přechod od jednoho postoje k druhému organicky, tj. bez ztráty kontaktu s nevědomím. Píše Jung v knize Snové symboly. V pozdějším Jungově díle se stále silněji prosazuje vize, jejímž dokonalým zobrazením je biblický zápas Jákoba s Andělem. Tento obraz díky své schopnosti vypovídat, patří nesporně k nejcennějším mytickým obrazům lidstva. Ukazuje starozákonní variantu vztahu člověka k mocnostem ovládajícím jeho život. Je to prototyp jungovské konfrontace s nevědomím. Nepustím tě, dokud mi nepožehnáš, říká Jákob Andělovi, s nímž zápasí. A přesto, že Anděla (nevědomí) neporazí a vychází ze zápasu se zraněním, dostane se mu vyžádaného požehnání. Jungovo pojetí nevědomí se postupně stále víc blížilo pojetí, které odpovídá tradici hermeneutického myšlení. Nevědomí, především v podobě tzv. kolektivního nevědomí, je zdrojem nejen fantasie a imaginace, ale i paměti v platónském smyslu, čili zdrojem veškerého jsoucího. 113

114 Ex-sistovat znamená žít v napětí mezi profánním a sakrálním mezi všedností, časností a bezvýznamností na jedné straně, a sakrálním (numinózním), věčným a smysluplným na druhé; znamená to stále znovu vy-stupovat, vy-nikat a vy-dělovat se z profánnosti a časnosti (z pomíjivého světa jevů) ve snaze navázat vztah ke světu sakrálnímu (numinóznímu) a věčnému (ke světu archetypů). Pouze v sakrálnu je možno pevně zakotvit lidskou existenci, a to tak, že se myticky založí, resp. stvoří uvádí Mircea Eliade v knize Posvátné a profánní. Nejvýznamnější doménou posvátna se nakonec stalo umění, v době romantismu zejména literatura (román) a hudba (opera), ve 20. století pak film a televize. Jak Starý uvádí, v současné době se s posvátným (numinózním) můžeme setkat například na rituálních koncertech populárních zpěváků a skupin, v takzvaných kultovních filmech s jejich hvězdami, v reklamě, na módních přehlídkách, na protestních demonstracích a samozřejmě na politické scéně. Spojování vysokého s nízkým, vznešeného s prostým, všedního s posvátným se děje na základě podobnosti: vášně, strasti a bolesti člověka se léčí pomocí obrazů, na nichž jsou zobrazeny, nebo se pomocí nich předvádějí podobné vášně, podobný pathos či passio, (pašije). Podobné se léčí podobným (similia similibus curantur), jde tedy o homeopatické působení. Cílem léčby tohoto druhu a zaměření bylo duševní pročištění neboli katharsis. Účinkům katarze ve spojení s výtvarnou tvorbou jsem se věnovala v článku pro sborník Aktuální otázky zprostředkování umění (Masarykova univerzita, 2007). L it e ra tu ra : EL I A DE, M. Mýt y, sn y a myst é ria. P ra ha : O iko yme n h, s JUNG. C. G., A rch e t yp y a ne vě d o mí : 2.d í l. B rno : Na kl. T. Ja ne čka, s. IS B N JUNG. C. G. Výb o r z dí la : 6.d í l. P řed st a vy sp á sy v a lch ymii. B rno : Na kl. T. Ja ne čka, s. IS B N JUNG. C. G. Sn o vé symb o ly in d ivid ua čn íh o p ro ce su : 1. P sych o log ie a a lch ymie. B rn o : Na kl. T. Ja n e čka, s. I SB N MI NDE LL, A. Š a ma no vo tě lo : no vým ša man isme m k p ro měn ě zd ra ví, vzta hů a sp o le čn o st i. O lo mo u c : Do b ra & Fon t án a, s. IS B N MI NDE LL, A. S no vé tě lo : Úlo ha t ě la p ři o b je vo ván í na šeh o Já. B rn o : Ja ne če k, s. IS B N SO UZE NE LL E, A. de. S lo vo v na še m n it ru. P rah a : A rgo, s. I SB N SO UZE NE LL E, A. de. Symb o lismu s lid skéh o tě la. P rah a : Un it a ria, s. IS B N S TA RÝ, R. Filmo vá he rme ne u t ika. P ra ha : Sa g itt a riu s, s. I SB N UML A UF, V. Byt o stn é ná silí e t iky. K h e rmen eu t ickým p ře dp o klad ů m L évin a so vy f ilo sof ie in ht t p: / / www. u mla u fo vin y. co m/ www/ p u b lika ce / pu b lika ce/ E se je/ le vin a s. h t ml UML A UF. V. Evro p ské ce st y k vla st n í mu Já. B rn o : Cen t ru m p ro stu d iu m de mo kra cie a ku lt u ry, s. I SB N ZBÍ RA L, D. S lab o st a sí la ju n go vskéh o výklad u ná bo že n st ví. I n ht t p: / / www. d a vid zb ira l. cz/ P sych int e rp r. ht m# _ f tn Spirituální zkušenost v náboženství a psychologii 114

115 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Náboženství se vyvinulo se snahy člověka o pochopení principu života, ale především o uchopení duševní zákonitosti a i různé hraniční psychopatologické projevy. Tato výkladová funkce náboženství byla později svěřena psychologii, proto není nijak neobvyklé, že psychologie se prakticky už od svého vzniku zajímala o náboženství. Na přelomu 19. a 20. století se na pomezí psychologické vědy a religionistiky konstituoval nový vědní obor - psychologie náboženství. Reber jej definuje jako psychologickou disciplinu zabývající se původem náboženství, jeho rolí v lidské existenci, povahou náboženských postojů, náboženských zážitků, atd. (Reber, 1985). Tento obor nechává stranou otázku pravdivosti náboženství. Jeho cílem je popsat, analyzovat a vysvětlit náboženské jevy jako objekty a obsahy lidského prožívání a chování. V dnešním systému psychologických věd se dostává do sousedství se sociální psychologií, vývojovou psychologií a s psychologií osobnosti. Za zakladatele psychologie náboženství v USA je považován G. S. Hall, v Německu byl jedním z prvních psychologů zajímajících se o náboženství Wilhelm Wundt. Starbuckova monografie Psychology of religion z roku 1899 je první ucelenou prací v této oblasti. Významným způsobem ovlivnil na počátku století svými pracemi psychologický pohled na náboženství samozřejmě také Freud a později Jung. Od počátku třicátých až zhruba do poloviny šedesátých let dochází k obecnému příklonu k ateizmu a k mechanistickému a deterministickému pojetí světa i ve vědě. V USA zavládl positivismus, scientismus a pragmatismus. Psychologie byla chápána téměř jako přírodní věda a oba v té době převládající směry - behaviorismus a psychoanalýza - přistupovaly k náboženství redukcionisticky. Teprve počátkem šedesátých let byl znovu objeven závažný vztah psychologie náboženství k problematice duševního zdraví a později i zdraví fyzického (Křivohlavý, 1992). Ukázalo se, že opomíjení duchovního rozměru života a transcendence vede u mnohých lidí k frustraci, jak již bylo v této práci několikrát řečeno a dokázáno. Odtržení od duchovních tradic znamenalo vytvoření jakéhosi existenciálního vakua, jež se stalo zdrojem pocitů vykořeněnosti a beznaděje. Reflektování těchto stavů vedlo ke vzniku humanistické a transpersonální psychologie. V humanistické psychologii byla rehabilitována introspekce jako metoda vypovídající o lidském prožívání. Do psychologie a psychoterapie se znovu vrátil pojem náboženská zkušenost a filozofická otázka po smyslu bytí. Transpersonální psychologie v sobě integrovala poznatky z psychedelického výzkumu, poznatky nejmodernější fyziky a poznatky různých esoterních nauk. Předmětem jejího zájmu se staly stavy změněného (rozšířeného) vědomí a v jejich rámci mystické zážitky (Benda, 2007). Představiteli této etapy jsou Erik H. Erikson, Erich Fromm, V. E. Frankl, A. H. Maslow, Charles T. Tart, Robert E. Ornstein, St. Grof, a další, jak se podrobně uvedeno v kapitole Alternativní teoretické systémy. V současnosti se podle Bendy a Strížence formuje čtvrtá etapa, ve které přetrvávají teoretické trendy z předešlé etapy, avšak vliv psychologických teorií náboženství se zmenšuje a do popředí se dostávají reálné životní situace (religiozita a zdraví, kriminalita, nové náboženské sekty a pod.) (Stríženec in Benda, 2007). Ze současných autorů uvádí Stríženec R. L. Gorsucha, L. B. Browna, B. Spilku, N. G. Holma, H. N. Malonyho, a další. Jak jinak než dualisticky přistupovat k problematice výkladu čehokoli v našich pozemských podmínkách, proto lze tuto dualitu vysledovat i v psychologii náboženství a stanovit tak dva základní přístupy, tady redukcionistický a 115

116 neredukcionistický. Oba názvy mluví za vše. Věnujme pozornost raději nejprve alternativním, tedy neredukcionistickým výkladům. Alternativní přístup zastával a stále zastává samozřejmě nikdo jiný než C. G. Jung. Jak již víme, Jung se náboženstvím velice intenzivně zabýval. Dá se říci, že i zde poněkud předběhl svou dobu a význam jeho prací je tak doceňován teprve s velkým zpožděním. Při svém zkoumání gnostických tradic, novoplatonismu, alchymie, světových náboženství, mytologie, pohádek a legend Jung postupně odhaloval psychologické pravdy náboženství. Jeho koncepce kolektivního nevědomí, archetypů (das Selbst!) a také popis procesu individuace jsou ve své podstatě překladem odkazu starých duchovních a náboženských tradic do řeči srozumitelné modernímu člověku, do řeči vědy. Jung uznává pozitivní úlohu náboženství, zejména v terapeutickém smyslu. Člověk je podle něj přirozeně náboženský a odchýlení se od této základní povahy vede k neuróze. V přednášce O vztahu mezi psychoterapií a duchovní péčí (1932) Jung poznamenal: Již 30 let mám klientelu ze všech kulturních zemí světa. Mnoho set pacientů prošlo mýma rukama. Byli to ve většině protestanti, v menšině židé a ne více než pět nebo šest praktikujících katolíků. Mezi všemi mými pacienty za životním středem, to znamená po 35, není jediný, jehož konečným problémem by nebyl náboženský postoj. Ano, každý trpí v posledku tím, že ztratil to, co živoucí náboženství svým věřícím ve všech dobách dávalo, a nikdo není skutečně uzdraven, kdo znovu nedosáhl svého náboženského postoje, což s konfesí nebo příslušností k církvi přirozeně nemá nic společného (Jung in Benda, 2007)1972, str. 138). Tématu náboženství se přímo týkají Jungovy práce: Psychologie a náboženství (1940), Pokus o psychologický výklad dogmatu Trojice (1942), Symbol proměny ve mši (1942), Aion (1951), Odpověď na Jóba (1952) a další. Nepřímo pak také práce o alchymii a procesu individuace. Z nich jmenujme alespoň: Tajemství zlatého květu (1929), Snové symboly individuačního procesu (1936), O symbolice mandaly (1938), Psychologie a alchymie (1944), Psychologie přenosu (1946), Mysterium coniunctionis (1955). Jung se velmi významně podílel na revitalizaci náboženskosti. V roce 1952 konstatoval: Zjišťuji, že všechny mé myšlenky krouží kolem Boha jako planety kolem Slunce a jako planety jsou Jím jakožto Sluncem neodolatelně přitahovány. Musel bych to pociťovat jako nejtěžší hřích, kdybych měl této síle odporovat (Jaffé a Jung 1998). Dnes má mnoho přívrženců nejen mezi psychology, ale také mezi teology. V německy mluvících zemích je velmi známý např. Eugen Drewermann či Anselm Grün. Co se týče empirického výzkumu na této půdě, nejedná se o jednoduchou záležitost, předmět zkoumání (tj. mystické či minuciózní zážitky) jsem obtížně uchopitelným materiálem, což ostatně dokazuje velké množství dílčích výzkumných strategií použitých v této práci, přesto počet výzkumných studií v této oblasti zvláště v posledních třech desetiletích stále roste. Dokladem toho je precizně pojednané internetové rozhraní Diabasis, ve kterém lze najít velké množství materiálu z oblasti výzkumu psychospirituálních krizí, transpersonální a humanistické psychologie. Jak Benda (2007) uvádí - s použitím bibliografických databází Psycinfo, Medline, Socabstract a Religion autoři Lukoff a Lu shromáždili velké množství odkazů na výzkumné práce týkající se mystických zážitků pro článek do časopisu Journal of Transpersonal Psychology (1988). Po prostudování abstrakt vybrali nejprve 60 a po dalším prozkoumání nakonec 40 studií (34 kvantitativních a 6 kvalitativních), jejichž přehled ve svém článku podávají. Studie dělí do kategorií podle použité metodologie 116

117 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře na studie laboratorní, experimentální a kvazi-experimentální; studie užívající dotazníky; studie užívající rozhovory; studie užívající obsahovou analýzu; přehledové studie; studie hermeneutické, fenomenologické a další. Dále Benda upozorňuje z kvalitativních studií Eriksonovu práci Mladý muž Luther (1996), která je psychoanalytickou metodou odhaluje psychologické faktory a mechanizmy, které u Luthera vedly k intenzivním mystickým zážitkům a následně pak ke vzniku protestantského hnutí. Z kvantitativních výzkumů zmiňuje i škálu mystiky Američana Ralpha W.Hooda, který: využil fenomenologické charakteristiky mystického zážitku navržené Stacem k vytvoření škály sestávající z osmi operacionálně definovaných kategorií. Původně navržených 108 položek pokrývajících každou z osmi kategorií Hood po několika revizích posléze zredukoval na konečných 32 položek. Zachoval přitom ty položky, které měly nejvyšší empirickou validitu. V konečné verzi škály tedy obsahuje každá kategorie čtyři položky. Dvě jsou formulovány negativně a dvě pozitivně. (Hood in Benda, 2007) Tyto kategorie jsou doloženy v případě Hoodova fenomenologického výzkumu jsou podstatné krátké popisy mnoha různých zážitků. Postup je zaměřen na fakt, že některé popisy odkazují na fenomény, které jsme možná zažili, zatímco jiné popisují jevy, které jsme možná nikdy nezažili. V podstatě jde o vyhodnocení předložených tvrzení, tím, že na levém okraji označíme, do jaké míry popis odpovídá našemu vlastnímu zážitku škálou +1, +2, -1, -2 a nebo? (přičemž +1: popis pravděpodobně vystihuje vlastní zážitek; +2: popis rozhodně vystihuje zážitek; -1: popis pravděpodobně nevystihuje a -2: popis rozhodně nevystihuje vlastní;?: nerozhodnost). Jako příklad otázek Benda (2007) uvádí dotazy typu: Měl jsem zážitek, při němž se mi zdálo, že mne pohltilo něco většího, než jsem já sám nebo vždy následující opačná verze Nikdy jsem neměl zážitek, při němž by se zdálo, že mé já splynulo s něčím větším. Benda (2007) uvádí, že Hoodova škála byla administrována 300 vysokoškolskými studentům. Hrubý skór M škály se pohybuje v rozmezí bodů. Průměrný výsledek mužů byl 109,3 (SD = 22,6), žen 119,4 (SD = 18,8). Výsledky byly podrobeny faktorové analýze, přičemž byly zjištěny 2 faktory. Faktor I. je tvořen 20 položkami. Obsahuje všechny položky odkazující k vědomí jednoty, změnám ve vnímání času a prostoru, vnitřní subjektivitě a nevýslovnosti, dále tři položky z kategorie ztráta pocitu jáství a jednu z kategorie blaženost, pokoj. Tento faktor poukazuje na intenzivní zážitek, který není interpretován nábožensky, není nutně emočně pozitivní a není rovněž považován za zdroj nového poznání. Hood jej označil jako obecně mystický faktor. Faktor II. je tvořen 12 zbývajícími položkami. Zachycuje tendenci interpretovat zážitek v tradičním náboženském rámci a Hood jej proto nazývá faktorem náboženské interpretace. Zahrnuje radost, pozitivní emoce a dojem nově nabytého objektivního poznání. Předběžná konstrukční validita škály byla ověřena čtyřmi studiemi, v nichž byly výsledky korelovány s výsledky jiných dotazníků včetně MMPI.(Benda, 2007) Struktura Hoodovy M škály byla znovu ověřována například výzkumem Duane Reinert a Kennetha Stiflera, jehož výsledky byly publikovány v roce 1993 v Journal for the scientific study of religion (Reinert a Stifler in Benda, 2007). Hoodův dotazník byl administrován celkem 87 pokusným osobám (47 mužů, 40 žen), jejichž průměrný věk byl 43,4 let (SD = 12,11). Třetinu pokusných osob tvořili kontemplativní mystikové (mniši, řeholnice, náboženští vůdcové) zastupující křesťanství, buddhismus a hinduismus; třetinu psychotičtí pacienti s náboženskými bludy, 117

118 halucinacemi nebo obsesemi, kteří popisovali nejméně jeden intenzivní náboženský zážitek a třetinu normální dospělí bez psychotických symptomů, kteří zároveň nepraktikovali nějaká mimořádná náboženská cvičení. Průměrný výsledek byl 136,18 (SD = 14,61). U mužů byl průměr 109,3 (SD = 22,6), u žen 119,4 (SD = 18,8). Studie potvrzuje Hoodovo rozčlenění škály na nejméně dva nezávislé faktory. Autoři ale navrhují rozdělení škály na tři faktory. Druhý, interpretativní faktor se rozpadá na dva nové: faktor 2 zahrnuje dojem nově nabytého poznání a nevyslovitelnost, faktor 3 indikuje náboženskou interpretaci. Bylo konstatováno dvě pro nás zajímavé skutečnosti: 1. skupina normálních pokusných osob skórovala významně níž než druhé dvě skupiny. 2. pouze podle výsledků v M škále nelze rozlišit skupinu psychotiků od skupiny kontemplativních mystiků. Výzkum Stiflera a dalších (1993) pokoušející se o rozlišení obou těchto skupin Benda rozebírá v kapitole O vztahu mystiky a schizofrenie knihy Mystika a schizofrenie. L it e ra tu ra : BE NDA, J. Myst ika a sch izo f re n ie: myst ické zá žit ky ja ko p ře d mě t klin ické h o zá jmu. Úst í n/ La be m: Ja n Be nd a, s. I SB N B UDIL, I. T. Mýt u s, ja zyk a ku lt u rn í an t rop o log ie. P ra ha : Trit o n, s. I S B N CRAB B, L. Uvn it ř : S ku t e čn á změn a je mo žná, je st liže za čne š u vn it ř. P rah a : Ná vra t, s. IS B N DE WE RMA NN, E. Co je dů le žité, je očí m n evid it e lné. B rno : Ce n t ru m p ro st ud iu m d e mo kra cie a ku lt u ry, s. I SB N E RI K S O N, E. H. Mlad ý mu ž Lu t he r. P rah a : P sycho an a lyt ické na kl., s. I SB N G RÜN, A. Hlub in ně p sych o log ický výkla d Pí sma. P rah a : Če s. kře sť a n ská a ka d., s. IS B N HOL M, N. G. Úvo d do psych o lo g ie ná bo žen st ví. P ra ha : Po rt á l, s. I SB N JA FFÉ, A. V zpo mí n ky, sn y, myšle n ky C. G. Ju ng a. B rn o : A t la n t is, s., IS B N K ŘI V O HLA V Ý, J. K ře sťa n ská p é če o n e mo cn é. P ra ha : Ad ven t, s. L UK O FF, D. Ca se E xa mp le : Fu ll Myth s in Men t a l I llne ss Ca se in Dia ba sis, in ht t p: / / www. d iab a sis. cz/ _d a ta / at t a ch me n t s/ c c2 5 cfd a f c5 2 0b 9a / Da vid_ L u ko f f_ Ca s e_ E xa mp le _ Fu ll_ Myt h s_ in _ Me nt a l_ I llne ss_ Ca se. pd f MI NA ŘÍK, K. B e se da b oh ů : P sych o log ie sku t e čn o st i. P ra ha : Ho rizon t, s. REB E R, A. S. Th e P en gu in Dict io na ry o f Psych o lo g y. L on d ýn : Pe ng u in Bo oks, s. I SB N ŘÍ ČA N, P. Psych o lo g ie ná bo žen st ví. P rah a : Po rt á l, s. IS B N ŽIVÁ MORFOLOGIE 118

119 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře 3.1 Mimesis v současné tradici Termínu "mimesis" se všeobecně užívá buďto k popisu vztahu mezi uměním a realitou (přírodou ) nebo k popisu vztahů ve vytváření umění samotného. Mimesis jako imitace přírody je chápána dvěma způsoby: imitace přírody jako fenoménu a imitace přírody v procesu tvoření. Lze navrhnout rozdíl mezi neimititativní předplatonickou a imitativní - platonickou mimesis. Před 4 st. př. Kristem se slovo mimesis vyskytuje pouze velmi zřídka ve spojení s uměním, natož s filosofií. Moderní idea umění jako mimesis nebyla, do doby Platona povýšena na úroveň teoretického principu. Kaipr ve své studii uvádí, že podle Hermanna Kollera, mělo mimeisthai původní pythagoreánský smysl představení či formy vyjádření a bylo striktně asociováno s tancem a hudbou. Později bylo pouze interpretováno Platonem jako imitace a bylo nesprávně aplikováno na poesii, malbu a filosofii. Tudíž původní význam mimesis mohl být blízko tomu, čemu Heidegger a Fink říkají "extatická hra(představení) světa", což je opakem imitace a každá diskuse o mimesis by měla zahrnovat diskusi o konceptu hry v naší kultuře. Západní kultura je typicky rozštěpená ve výkladu původního významu mimesis. Dualita v tomto případě odráží větší rozštěpení: mezi subjekt a objekt, tělo a duši, ducha a hmotu. Ale všechny tyto dichotomie mohou být nazírány jako dvě strany jedné mince: můžeme je stopovat zpět až k silové-podstatě ležící u základů Západní civilizace. (Kaipr, 2007) Na jedné straně je mimesis v rituálu a mýtu, jako neimitativní, nýbrž extaticky skutečný či "dionýský" pohyb Bytí, jako evokace, reaktualizace původního a na straně druhé, je mimesis platonická, jako imitativní, ale nedokonalý, vybledlý obraz Bytí. Energaia nejdříve vyvěrá z chaosu, představuje jako spontánní, volný či "přírodní" pohyb, aby se poté stala příčinou a ideální formou stvořena - řádu, nepřístupná, ale stále převoditelná jako nedokonalá kopie. Tento posun je v Západní kultuře reprezentován v přechodu od mýtu a poezie k filosofii a dále k vědě (autoritě). V dílech Platona a Aristotela se hra-prezentace a imitace nerozlučně propojují v jedno. Platonova kritika poesie je univerzálním historickým rozhodnutím, protože na dlouhou dobu předurčuje pozici metafyziky umění a hry - výsledkem této kritiky je krása, která by měla být podřízena pravdě a měla by se stát smyslovým obrazem čisté, ne-senzuální myšlenky. Hra (představení) se stává dobrou mimesí a dobrá mimese (simulace) se stává hrou a tyto dva koncepty zůstanou nerozdělitelně propojeny na příštích dva tisíce let. Platon ukazuje básníka, stejně tak i sofistu, jako vědoucího všechno a nic. Aristoteles usiloval o obnovení epistemologické (poznávací) schopnosti a postavení poesie v tehdejších společenských vědách. Chtěl ji postavit alespoň na stejnou úroveň jako filosofii, umění dělil na "imitativní" (či "krásné umění") na straně jedné a na "užitečné" a "hloubavé" na straně druhé. Umění (poesie) neříká pravdu, pouze promlouvá jako pravda, důležitá je tedy míra věrohodnosti (autenticity). Pro Aristotela i Platona není krásné umění "vytvářením", ale "imitací", není "pravou znalostí", ale její pouhou simulací. V současnosti se mimesis opět dostává velkého zájmu. Pouze se poměr důležitosti v obou druzích mimesis prohodil. Spontánní mimesis má navrch před mimesis imitativní. Mihai Spariosu vyčlenil aspekty posuzování mimesis: Onto-epistemologická problematika mimesis se objevuje stále v podobě starého sporu mezi realismem (objektivitou) a nominalismem (subjektivitou) a úzce souvisí s problematikou představy, reprezentace a pravdy. V naší době je pravda pojímána buď v Platonické formě shody mezi modelem a jeho kopií, nebo v Heideggerovské 119

120 podobě vyjevení-odhalení. Druhé pojetí již sice není řádně imitativní, ale je stále mimetické v tom smyslu, že předpokládá pravdu, jako něco co se objevuje či vynořuje. V tomto kontextu může být mimesis přeložena jako "prezentace" či "zpřítomňování" a je ekvivalentní k dionýské nebo "přírodní" hře. Mimesis je skrze tyto dva koncepty spojena s produkcí i reprodukcí, s kreací i imitací, s vyjádřením i odrazem, s pravdou i fikcí a s realitou i imaginací. Spariosovy teze nastoluje mimesis a hra jako dva spřízněné principy a esence silového-principu v Západní kultuře. Mimesis již není nadále nástrojem podřízení hry vědomostem a pravdě, ale naopak. Což tedy znamená, že zatímco v Antice se poesie stává filosofií a vědou, v naší době se filosofie a věda opět stávají poesií. Bio-antropologická problematika mimesis může být v pozitivním slova smyslu přeložena jako "asimilace" či dobrá "simulace" a zahrnuje mimikry v biologickém slova a rituál. Rituál může být vysvětlen jako analogie k mimikrám - jako adaptivní či asimilační chování směřované k objektu nebo Jinakosti. Bio-antropologická špatná mimesis může být přeložena jako "přisvojení" a "hrabivost" a znamená agresivní chování směřované k objektu či Jinakosti. Psychologická problematika mimesis je úzce spjata s předchozími dvěma problematikami a také z nich vychází. Nejlépe může být studována v pracích Freuda a jeho následovníků. Na straně jedné je mimesis v psychoanalýze spojena s mimikrami v jejich dobrém bio-antropologickém aspektu a může být přeložena jako "adaptace", "asimilace", či "identifikace" a zahrnuje katarzi a princip potěšení. Na straně druhé je mimesis spojena se špatnými mimikrami a může být přeložena jako "ne-adaptace", "ne-asimilace", či "ne-identifikace", a proto zahrnuje opakované nutkání a přání smrti. Lingvistická problematika mimesis se v moderní době objevuje ve spojení s poznávacím statusem jazyku jako znaku v sémiotice. Tímto tématem se zabýval už Platon. Je nutné z pohledu sémiotiky konstatovat, že i ve velmi sofistikovaných semiotických systémech je zachována dichotomie subjektu a objektu, proto jsme stále konfrontováni s originální mimetickou otázkou nominalismus vs. realismus. Literární teorie mimesis si do dnes zachovala téměř neporušenou Platonovu podobu dobré a špatné mimesis. Ve stručnosti řečeno zde Spariosu ukazuje, že člověk nemůže žádné literární dílo stvořit nemimeticky. Ani Bůh nevytvořil svět z "ničeho", ale stvořil ho dle obrazu svého. Literatura, stejně jako všechny ostatní diskurzy, se aktivně podílí na konstruování či interpretování reality. Mihai Spariosu doktorská studia absolvoval na Stanfordské univerzita, v současnosti je profesorem na Univerzitě v Gruzii, Georgii, také je akademický ředitel Institutu pro evropská studia na univerzitě v Georgii. Mezi jeho další knihy patří: Remapování znalostí: Interkulturelní studie v éře globalizace. New York: Berghahn Publishers, 2005; Globální inteligence a lidský rozvoj cestou jednotné ekologie globálního učení. Cambridge: MIT Press, 2004; Věnec divokých olivy: Hra, prahovost a studijní literatura. Albany, NY: SUNY-Press, 1997; Bůh mnoha jmen: Hra, poezie, a síla v řeckém myšlení od Homéra k Aristotelovi.Durham, NC:Duke University Press,1991; Dionýsovo znovuzrození: Hra a estetická dimenze v moderních filosofických a vědeckých diskursech. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1989; Literatura, mimesis a hra: Eseje literární teorie.tübingen: Gunter Narr nakl., 1982; Duchové, 120

121 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Upíři a Vlkodlaci: Děsivé příběhy z Transylvánie. New York: Orchard Knihy, Příběhy pro děti. Spoluautorem je D. Benedek; Panchatantra. Bukurešť, Kniha pro děti; Mimesis v současné teorie: interdisciplinární přístup, roč. 1, filosofická a literární diskuse. Philadelphia / Amsterdam: John Benjamins, 1984; Sebehra. Albany, New York: SUNY-Press:, 1994; Budování profese: Autobiografická perspektiva v historii srovnávací literaturu ve Spojených státech amerických. New York, Albany: SUNY-Press, L it e ra tu ra : CAI L LO I S, R. Zo be cně ná e ste t ika. P ra ha : Od eo n, s. KA I P R. J. Mih a i S pa rio su : Mime sis v so u ča sn é t ra d ici: I nt e rd iscip lin á rn í p ří stu p. A n t ro p o we b IS S N In ht t p :/ / an t ro po lo g ie. zcu. cz/ in d e x. p hp? clan e k=2 9 & ka t eg o rie =2 4 SP A RI OS U, M. Mime sis v so u ča sn é t eo rie : in t e rd iscip lin á rn í p ří st u p, ro č. 1, f ilo so f ická a lit e rá rn í d isku se. P ře klad J. Ka ip r. I n Be n ja min s, Joh n : Ph ila de lp h ia / A mste rd a m, ŠA B O UK, S. Umě n í, syst é m, od ra z. P rah a : Ho rizo n t, s ZUSK A, V. Mimé sis- f ikce -d ist an ce : k e ste t ice XX. sto le t í. P ra ha : Trit on, s. I SB N Tvůrčí proces a změněný stav vědomí Nejnovější poznatky z oblasti psychologického výzkumu a především změněných stavů vědomí, tzv. théta stavu naznačují stejný fyziologický základ stavu vědomí při modlitbě, smyslové deprivaci, šamanském transu, náboženské extázi či meditaci, ale také při delším tvůrčím soustředění na tvorbu uměleckého díla. Jako důsledek tohoto vstupu do změněného stavu vědomí byly kromě jiného zjištěny také vize geometrických, abstraktních vzorů a obrazců. O této problematice bylo částečně pojednáno v kapitole Alternativní vědomí v části Magické. Jedním z nejpřekvapivějších objevů moderního výzkumu vědomí bylo zjištění, že za určitých podmínek, jako jsou výjimečné stavy vědomí, mohou být takovéto vizionářské prožitky dostupné doslova každému z nás. Transpersonální zážitky (jak je nazval Grof) mohou být obecně rozděleny do tří velkých kategorií. Některé se týkají jevů z materiálního časoprostorového světa, který je naší kulturou považován za objektivní realitu. Jiné odrážejí roviny reality, jíž západní mechanistická věda popírá, kterou ale uznává a oceňuje mnoho starověkých nezápadních kultur, stejně jako mnoho velkých mystických tradicí, které A. Huxley nazval pereniální (věčná) filosofie. První kategorie transpersonálních zážitků může být rozdělena na zážitky týkající se překročení běžných prostorových omezení, zážitky, které překračují zákony lineárního času a zážitky a jevy, které jsou podivným hybridem na rozhraní mezi vnitřním světem a vnější realitou, či mezi vědomím a hmotou. Další důležitou charakteristikou těchto stavů (například s ohledem na Kupkovy obrazy), je překročení ostrého rozlišování mezi hmotou, energií a vědomím, mezi prostorem a časem.. Vnitřní vize mohou být tak realistické, že úspěšně simulují jevy hmotného světa, a naopak to, co se v každodenním životě jeví jako pevná a hmatatelná materiální substance, se může rozpadnout do struktur energie, kosmického tance vibrací, nebo do hry vědomí. Svět oddělených jednotlivých objektů je nahrazen nerozlišeným mořem struktur energie nebo vědomí, ve kterém různé druhy a úrovně hranic jsou hravé a libovolné. 121

122 Tyto vize by snad mohly být popsány jako ryzí vnímání buněčných a nitrobuněčných procesů. Je však nejisté, zda se na nich podílí také sítnice a patřičné oblasti šedé kůry mozkové, nebo zda jsou to přímo záblesky molekulárních vjemů z jiných oblastí centrální nervové soustavy. Subjektivně jsou popisovány jako vnitřní vize. Například Stanislav Grof sám popisuje svou vizi při prvním sezení s LSD takto: Zažil jsem fantastickou podívanou barevných vizí, z nichž některé byly abstraktní a geometrické... Pociťoval jsem množství emocí v takové intenzitě, o jaké se mi nikdy ani nesnilo. Bylo zcela nepochybné, že to, co jsem prožíval, se silně blížilo prožitkům "kosmického vědomí..." Např. jeden z průvodních znaků změněného stavu vědomí, neboli ponoru do stavu théta, zážitek jakési vesmírné jednoty, je dnes bohatě dokumentován (např. mystický zážitek amerického kosmonauta Rusty Schweickarta, který zakusil silný pocit ztotožnění s celým lidstvem ve vesmírném prostoru během letu Apolla 9). Grof, i v souvislosti s pravidelným cvičením a možností takovéto stavy vědomě navodit, uvádí: Zážitky duální jednoty často nastávají při systematickém duchovním výcviku... Jsou často doprovázeny hlubokým citem lásky a pocitem posvátnosti okamžiku. V duchovních tradicích a v současném Human Potential Movement existují speciální cvičení, která takovým prožitkům napomáhají. Byl si vědom, že schopnost ponoru do změněných stavů vědomí (jak tyto stavy označuje současná transpersonální psychologie), a tedy z toho vyplývajících vizuálních ponorů do hlubin podvědomí, se dá nacvičit a vylepšovat. Konečně i (západní) věda potvrdila, že šamanské zkušenosti nejsou nic odsouzeníhodného a pro naši společnost nepoužitelného. Západní etnografie se při přímém studiu šamanských kultur a šamanského dědictví v posledních třiceti letech naučila mnohé o ošidnosti a pasti evropocentrického a materialistického přístupu. Tradiční kmenové společnosti považují, na rozdíl od té naší, vizionářské formy zkušenosti za základ při spojení s posvátným, a staví se k výstřednostem duše s poměrně větší tolerancí. Šamanské mýty a rituály, které ještě donedávna byly považovány za naivní domorodý přístup ke světu, dávno vědou a moderní společností překonaný, jsou dnes zdrojem metod a zkušeností s jinými rovinami vnímání reality. Jak někteří poznamenávají, je možné, že právě ztráta této šamanské, ekologické, spirituální citlivosti kmenových společností ke světu je příčinou naší prohlubující se ekologické krize a vnitřní nespokojenosti, podněcující naše civilizační šílenství. Etnografický a psychologický výzkum např. potvrdil společný základ právě vizí geometrických a abstraktních tvarů při ponoru do hlubších vrstev vědomí.už příslušníci Klubu hašišinů, např. Baudelaire, Balzac a Victor Hugo, zkoumali vliv indického konopí na vnímání člověka. V určitém stupni transu popisovali opakovaně velmi barevné, živoucí vize kol, vírů, spirál a duh. P. Max Simon v roce 1988 studoval obrázky halucinací schizofreniků a objevil podobně opakovaný důraz na kresby vzájemně se prolínajících pavoučích sítí, provazů a skvrn. Lewin v roce 1924 uvedl podobné vize u konopím intoxikovaných pacientů: barevné arabesky, krystaly, hvězdy a filigránské výšivky. Heinrich Kluver ( ) analyzoval tyto vizuální formy a zjistil např., že při intoxikaci mescalinem se člověk nemůže podívat na bílou zeď, aniž by viděl barevné obrazce: mříže (struktury včelího úlu, výšivek, řezby aj.), sítě, tunely, aleje, spirály. Jiní studovali vize a vizuální halucinace při smyslové deprivaci, elektrické stimulaci kortexu, záblescích stroboskopického světla i v průběhu migrén. Ronald K. Siegel a 122

123 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Murray E. Jarvik v roce 1975 publikovali zjištění, že tyto vizuální formy jsou jen první fází dvouúrovňového procesu halucinací, při nichž se základní formy neustále proplétají, mění a kombinují, takže vytvářejí jednoduché geometrické obrazce, které se postupně mění na vize krajin, tváří a známých objektů. Teprve dnes začínají vycházet publikace s reprodukcemi obrazů šamanských malířů a lidí, zažívajících psychedelická sezení. Nabízí se tak možnost porovnávat tyto výtvory s obrazy takových duchovních malířů, jakým byl například i Kupka. Z těchto komparací vyplývá nápadná podobnost základních linií, prvků i barev. Tyto paralely jsou důsledkem změněného stavu vědomí, které je společné všem těmto tvořícím: jak vizionářskému Kupkovi, tak mexickému šamanovi, který probouzí své podvědomí požitím přírodní psychedelické látky (např. ayahuascy), ale i člověku, jenž se do stejného stavu dostává za pomoci chemického psychedelika (např. LSD). Bylo zjištěno, že všechny tyto již jmenované způsoby ponoru do hlubších vrstev vědomí mají v základě stejný průběh. To, co je pro tuto práci nejzajímavější, je fakt, že první fáze průniku do podvědomí je vždy provázena vizemi geometrických vzorců a abstraktních obrazců. Pablo Amaringo, šamanský malíř, kupříkladu popisuje posvátný rituál pití ayahuascy, při kterém se účastníci sezení sejdou v domě tzv. vegetalisty (šamana) po západu slunce a nějakou dobu si vyprávějí příběhy, nebo naslouchají vypravěči. Čekají tak na správný čas obřadu. Pak vegetalista zazpívá icaros, posvátnou píseň, která má připravit účastníky sezení, a každý účastník dostane malý kousek ayahuascy. Všichni chvíli čekají, až droga začne působit. Pak vegetalista dá pokyn zhasnout všechny svíčky a ve tmě přivolá vize zpěvem určité písně. Je obvyklé, že zpočátku všichni účastníci sezení vidí světla a geometrické vzory a obrazce. Jihoamerický indiánský kmen Tukánů kupříkladu všechno, čemu my říkáme umění, ztotožňuje s obrazy vyvolanými yagé snem. Úžasné polychromované ornamenty, které zdobí čela obytných domů, abstraktní motivy na jejich keramice, oděvy z kůry, nádoby z tykve či hudební nástroje - to všechno, jak říkají, se jim vyjevuje a opakovaně vrací pod vlivem psychedelického nápoje. Podle Tukánů se geometrické a abstraktní motivy objevují na počátku intoxikace yagé. Je neuvěřitelné, jak často se tyto geometrické tvary objevují v kamenorytinách a obrázkových nápisech v této oblasti i za jejími hranicemi. Nebylo by těžké nalézt podobnost s těmito motivy u prehistorických uměleckých děl, jako jsou ozdoby na keramických nádobách či skalní malby starobylých primitivních kultur. Claudio Naranjo popisuje typické vize při yagé sezeních, ve kterých se ikonické vidění neustále mění a vrací se do neustále se měnících geometrických vzorů (forem). S touto tematikou příkladně souvisí zpráva českého účastníka potní lázně v Íránu, zveřejněná v současném časopise: Muži se po skupinkách odebrali do neuvěřitelně horké lázně. Zatímco ženy bubnovaly a odříkávaly mantry, muži začali zrychleně dýchat, podobně jak to známe z holotropní terapie. Rytmus bubnů, horká voda a zrychlené dýchání udělaly své - po chvíli jsem se ocitl ve zvláštním transu. Kromě tělesných spazmů jsem pozoroval i nebývalé oživení v oblasti čaker. Před mým vnitřním zrakem se po určité době objevily zvláštní abstraktní obrazy, které mne hluboce uklidňovaly. Rituál trval asi hodinu, pocit naprosté vyrovnanosti, harmonie a příjemné euforie přetrval ještě několik týdnů Entoptické vize 123

124 Obecně užívaný název pro všechny tyto představy geometrických forem je entoptické vize. Je to označení pro vizuální pocity, jejichž původ je pravděpodobně ve zrakovém centru mozku. Barevné a živoucí vize, ovlivněné vzpomínkovým aparátem z hlubších vrstev vědomí se kombinují a vizuálně mění do geometrických struktur. Zdá se, že vzpomínkový aparát má původ i transpersonální nebo archetypální. Jeskynní kresby paleolitických Evropanů (jako např. malby v Lascaux), skalní malby amerických Indiánů, nebo kresby v Africe sice zobrazují zvířata, lidi a lido-zvířata, ale jsou doprovázeny množstvím teček, spirál, křivek a linií. Doposud nikdo netušil, co znamenají. Teprve neuropsychologické studie a antropologické informace umožnily vysvětlit je jako abstraktní značky, které představují entoptické vize. Jihoafrický archeolog J. D. Lewis-Williams, který aplikoval neuropsychologická zjištění na entoptické vize, aby tak interpretoval skalní malby původních obyvatel Jižní Afriky v San Rock a malby Šošonů v Kalifornii v Cosu, rozšířil svou teorii také i na paleolitické skalní malby evropské. Srovnal entoptické vize se skalními malbami dvou lokalit a dospěl k překvapivým podobnostem. Základní vzory entoptických vizí můžeme nalézt i v tvorbě Kupky, ale také např. Kandinského. Transpersonální a archetypální základ vizí potvrzují i zjištění při výzkumu změněných stavů vědomí a následných vizí i u lidí pod vlivem halucinogenů. Aldous Huxley ve své proslulé knize (Doors of perception) popisuje mnoho vizí pod vlivem meskalinu či LSD. I on, jako mnozí jiní, zjišťuje, že typická meskalinová nebo LSD zkušenost začíná vizuálními vjemy barevných, pohybujících se, živoucích geometrických forem. Po chvíli se čistá geometrie promění v jakési pohybující se pestré koberce, mozaiky, řezby. Huxley se domnívá, že pro supervědomí, mozek, který nás skutečně řídí, jsou barvy důležitější než hmota, pozice předmětu a jeho rozměry. Stejně tak podle něho i mystici dokáží vnímat dokonalé živoucí barvy nejen svýma vnitřníma očima, ale i běžně kolem sebe. Některá média prý prožívají to, co deklarují meskalinoví požívači, celé hodiny a dny. Vysvětluje, že na cestě k rozšířenému vědomí existují dvě metody. V prvním případě je duše transportována ke své nekonečnosti pomocí chemie (meskalin, LSD aj.). V druhém případě jsou to prostředky v zásadě psychologické, cestou na druhý břeh mysli je např. hypnóza, rituál nebo v našem případě transrituální extatické pozice užívané při mýtickoreaktualizačních dílnách. Dodává, že podobný biologický stav v mozku, vyvolávající vizuální zkušenosti, lze také navodit půstem nebo obyčejným, každodenním, opakovaným cvičením (zkušeností). I další poznatky o účincích halucinogenů (viz Furst: Muchomůrka, houba nesmrtelnosti) mluví o vizích sytě barevných mozaik, točících se barevných terčích, přecházejících až do kaleidoskopických obrazců někdy i složitějšího geometrického rozvržení. Skutečnost, že různé halucinogeny vyvolávají stejné geometrické nebo abstraktní obrazy, objevili někteří badatelé v oboru psychedelických látek už ve 20. letech tohoto století. Nedávné dlouhodobé pokusy na Kalifornské universitě v Los Angeles taktéž dokazují organický základ určitých vjemů v neměnném prostředí. Novinkou je myšlenka, že podobnost geometrických symbolických uměleckých tvarů v průběhu času i prostředí může také mít biochemický základ. Možná se ve skutečnosti jedná o archetypy, uložené hluboko v nevědomí od velmi dávných časů, aby byly, možná, uvolněny biochemickými podněty. Podobně jako buddhisté a teosofové, i dnešní kosmologie znovu studuje akustické a vibrační zákony a pokouší se jejich pomocí sjednotit stávající, tak protikladné, 124

125 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře fyzikální teorie makrosvěta a mikrosvěta. Leadbeater i Blavatská spekulovali o tom, že myšlenkové formy jsou výsledkem myšlenek a pocitů, a tato vyšší forma hmoty je formována vibracemi lidského těla stejně tak, jako je hmota tvarována vibracemi. Teosofové měli na mysli výzkum Ernsta Chladniho, který zjistil, že když se pod deskou, na které je prach či písek, hraje na housle, různé tóny zformují písek do různých organických tvarů a struktur. Kandinský tento vibrační model adaptoval a tvrdil, že jemnější emoce jsou vytvářeny vibracemi, vibrace utváří umělecké dílo, dílo vibruje a tím rozvibrovává i duši diváka. V podobně jiném světle se dnes jeví i v mystické literatuře i výtvarném umění často zobrazovaná askeze nebo fascinace světlem (namátkou lze vzpomenout alespoň znázorňování svatozáře). Mnohá zobrazení Pokušení sv. Antonína přinášejí, pokud jde o změněné stavy vědomí, svědectví o efektivitě půstu a smyslové deprivace. Také asketismus, jak je zřejmé, má v tomto smyslu dvojí motivaci: mužové a ženy mučili svá těla, nejen aby odčinili své minulé hříchy a vyhnuli se budoucím trestům, ale také proto, že doufali, že navštíví svět za myslí a dostane se jim vizionářských zážitků. V podobné souvislosti se tedy jeví jinak například i Kupkova posedlost kultem slunce. S velkou pravděpodobností meditoval na slunce (tzn., že se díval v meditaci přímo do slunečního kotouče), o čemž svědčí jeho Studie k obrazu Slunce. Zde se přímo nabízí vysvětlení tzv. fotické stimulace, což je jev, při kterém dosahují lidé změněných stavů vědomí pomocí záblesků světla. Někdy stačí sluneční světlo probleskující pohybujícím se listím stromů. V tomto kontextu je také zajímavá zpráva, kterou uveřejnily Lidové noviny, že hladina energie v lidském těle kolísá v závislosti na množství sluneční energie. Zhruba 80 % lidí je schopno tuto závislost v různé míře vnímat. Podle Huxleyho tedy není náhodné, že náboženské umění vždycky a všude používalo materiálu, který se leskl a tedy snadno evokoval vize (tedy následný pocit neduality, jednoty, splynutí s Bohem). Skříňky ze zlata, leštěné sochy, symboly nebo obrazy poseté drahokamy, blyštící se oltáře - tyto věci nalezneme v současné Evropě stejně jako ve starém Egyptě, v Indii a Číně, ale také u Řeků, Inků a Aztéků. Skla a vitráže v kostelech a skleněné mrakodrapy současné architektury mohou sledovat tentýž účel (i když o tomto úmyslu většiny dnešních architektů se dá velmi pochybovat). Působení skla ve správné kombinaci s barvou a světlem způsobuje snadnější vstup do hlubších vrstev vědomí, což mohl pravděpodobně zakoušet i sám Kupka, neboť je známa jeho obliba raně gotických katedrál a obzvláště jejich vitráží. Zajímavou paralelu lze v této souvislosti nalézt i se stavbami v Baalbeku, Palmiře, s monolity v Egyptě i jinde, i se samotnými pyramidami. Všechny tyto stavby měly přece původně hladký a pravděpodobně i lesklý povrch. Je možné vzpomenout si třeba i na antické řecké chrámové sochy božstev, které byly zhotovovány z tzv. chrýzelefantiny, vzácné materiálové kombinace slonoviny a zlata, přičemž dřevěné tělo bylo obloženo slonovinou a vlasy modelovány ze zlata. Jak asi musela působit takováto nádherná socha, která byla umístěna v tmavém prostoru chrámu, do něhož v určitou dobu dopadalo sluneční či měsíční světlo a celou sochu bohyně či boha tak postupně činilo zářivější a zářivější a její odlesky dopadaly do tváře a myslí lidí, shromážděných před ní k uctívajícímu obřadu? Lze si snadno představit, že tyto světelné efekty vyvolávaly v mysli oněch lidí změněné stavy vědomí, tak jako je tomu např. dnes v tanečních klubech, kde se nad hlavami tanečníků otáčejí stroboskopická světla. 125

126 Lidé se o změněné stavy vědomí zajímali již odpradávna. Šamanské a jiné rituály často zahrnovaly ceremonie, které tyto stavy produkovaly. Věřilo se, že v těchto stavech se dá předpovídat události, léčit atd. V tomto stavu jsou hlášeny četné halucinace a vizuální představy. Většina hypotéz tvrdí, že právě tyto stavy jsou zdrojem umělecké inspirace. Dočasné uvolnění vědomé kontroly osvobozuje mysl k hlubší tvořivosti. Zároveň se objevují určité archetypální ideje. Mnozí velcí vynálezci měli své techniky, jak dosahovat změněných stavů vědomí. Edison se například kvůli dosažení těchto tak intuitivně bohatých stavů (na pomezí vědomé bdělosti a spánku) naučil usnout ve stoje, opřený o zeď, s kovovou kuličkou v ruce. Když usínal, kulička mu vypadla, cinkla o kovovou desku na podlaze a Edison si okamžitě zapsal, co si pamatoval. Přestože výzkum změněných stavů vědomí je teprve na počátku, je dnes již téměř jisté, že geometrické vize při vstupu do podvědomých vrstev jsou něčím všeobecným, archetypálním, společným lidem všech kultur. Kupka, Váchal a další se svými způsoby a metodami dotkl těch rovin podvědomí, které jsou dnes předmětem seriózních etnografických, neurobiologických a psychologických šetření a experimentů. Ukazuje se, že šamanské postupy byly jakousi dávnou terapií, stejně tak jako to, že halucinogeny a jejich účinky jsou determinovány tzv. settingem, prostředím a atmosférou, ve které jsou užívány: zesilují, co v mysli už je obsaženo. Teosofie kněžny Blavatské, ale i práce Rudolfa Steinera byly pro mnohé tehdejší umělce, jako např. pro Kandinského a Mondriana a z počátku i pro Kupku, katalyzátorem jejich vlastních snah o uniknutí ze společnosti, která systematicky preferovala výdobytky industriální revoluce. Nejen v době, kdy tvořili tito již zmiňovaní autoři, ale ještě i dnes jsou mystické zkušenosti terčem posměchu oficiální vědy jako ten nejhorší prohřešek proti rozumu. Přitom ale například výsledky anonymních šetření (Mc Cready a Greeley, 1976) ukazují, že 39% Američanů mělo někdy ve svém životě mystické zážitky. Ve stavu rozšířeného vědomí zažívali tito výtvarníci podobné pocity a zkušenosti jako náboženští mystikové v průběhu věků (sv. Terezie, Hildegarda von Bingen, Mistr Eckhardt, Tomáš Akvinský aj.), přední mluvčí dálněvýchodních filosofií (jejichž tvrzení a možnosti donedávna současná věda arogantně odmítala) i zenoví tušoví kaligrafisté aj., a podle nejnovějších etnografických teorií nejen naši šamanští předkové, ale také paleolitičtí malíři jeskyní. I v souvislosti s nejnovějšími fyzikálními, kosmologickými a lékařskými zjištěními se zdá zřejmé, že se blížíme k okamžiku zásadní změny paradigmatu (viz Deepak Chopra). Autoři futuristických prací z oblasti historie vědy (T. Kuhn), ekonomiky, ekologie, biologie - více viz Grof, Za hranice mozku, I. kap. - a nových společenských trendů (M. Fergusonová) i politiky (V. Havel) popisují jako jeden z nezbytných předpokladů úspěšnosti řešení současných globálních problémů lidstva právě příklon k hlubší duchovnosti. Kultura bude podle nich (jak tvrdí např. Fukuyama) v tomto transformačním procesu hrát velmi důležitou roli. Nejuznávanější autor z oblasti teoretické psychologie, filosof Ken Wilber, se domnívá, že v současnosti existuje bohatá mozaika nových teoretických koncepcí, které sdílejí jisté obecné charakteristiky i fakt radikálního odklonu od mechanistických modelů. Syntéza a integrace těchto nových výsledků vědy budou obtížným a komplikovaným úkolem a je otázkou, zda jsou vůbec možné. V každém případě se zdá, že takové vyčerpávající paradigma budoucnosti, které by bylo schopno akomodovat a syntetizovat veškerou mnohotvárnost údajů z kvantově relativistické fyziky, 126

127 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře systémové teorie, výzkumu vědomí a neurofyziologie, stejně jako i z dávných a východních duchovních filosofií, šamanismu, domorodých rituálů a léčebných praktik, by muselo zahrnout komplementární dichotomii na třech různých úrovních: na úrovni kosmu, na úrovni jednotlivce a na úrovni lidského mozku. Jak uvádí Wilber dále, jsou lidem podle tzv. pereniální filosofie ( filosofie věků ) základní mystické podstaty největších duchovních tradic - vlastní tři úrovně vědění: hmotná, která odkrývá materiál, pevné věci a svět pocitů (jakési hmotné oči), myšlenková, která odkrývá symboly, koncepce a jazyk (oči mysli, rozumu), a kontemplativní, odkrývající duchovnost, transcendenci a transpersonalitu (oči kontemplace). Hmotné oči se rozvíjejí v období kojenectví a odkrývají předosobnostní, předverbální a předkonceptuální svět hmoty a těla. Oči mysli mají tendenci odkrývat člověku osobnostní, verbální a konceptuální svět ega a mysli. Oči kontemplace odkrývají svět transpersonální, mimoslovní a nadegoistický, svět ducha a zářící duše. První úroveň, viditelná zrakem, je složena ze "senzibilie", tedy fenoménů vnímatelných tělesnými orgány. Druhá úroveň je složena z "inteligibilie", tedy objektů vnímatelných myslí. Třetí úroveň je úroveň "transcendelia", ve které jsou objekty vnímatelné duchem a duší. Z pozice kunsthistorika se naskýtá otázka: Které z těchto "očí" ten který umělec používá? Ken Wilber se pokusil o další krok. Vyvinul obsáhlou teorii skutečnosti, přičemž systematizoval pojem světa a rozdělil jej do čtyř kvadrantů kosmu. Ty představují vnitřní a vnější stranu, ale i individuální a kolektivní skutečnost. Horní polovina představuje individuální stránku skutečnosti, spodní její sociální stránku, pravá polovina vnější, levá vnitřní formu skutečnosti vnitřní, individuální dimenze klade těžiště na sebepoznání, sebezodpovědnost a styl řízení. Vnitřní kolektivní dimenze se zaměřuje na podnikovou kulturu a její další rozvoj. Vnější individuální dimenze sází na odbornou kompetenci a odpovídající chování, zatím co vnější kolektivní dimenze na optimalizaci struktur a procesů. Zdá se, že Ken Wilber nenakreslil do rozdělení kvadrantů kříž jen tak náhodou. V tomto průsečíku spočívá vlastně největší intenzita poznání, cítění a jednání. Není totiž náhodou, že nejsilnější orgán člověka - srdce, svým rozdělením do čtyř komor vykazuje rovněž průsečík kříže. Teprve rozvinutá inteligence srdce dává možnost poznávat jak struktury vědomí, propojit tak všechny čtyři kvadranty a žít na základě tohoto "poznání". Už Mondrian prohlásil: Jak se to, co považujeme za normální, fixuje stále více na povrch, náš životní zájem musí být směřován dovnitř. Život skutečně moderního člověka je směřován ne k materiálu pro materiál, ani k jednoznačně emočnímu (hmota/tělo), spíše nabývá jakési autonomní formy, která si sama sebe začíná uvědomovat. Život je stále více abstraktní. Skutečný moderní umělec vědomě vnímá abstraktnost krásy... ve vitální realitě abstraktna transcenduje nostalgii... Není v tom útěk od tragédie, je-li naše vize přírody přirozená. Proto je nutná hlubinnější vize. Hlubinnější než (wilberova) sensibilia (smysly) je inteligibilia (rozum), a hlubší než inteligibilia je transcendelia (duše). Mondrian a Kandinský (a je nutno dodat, že i Kupka) byli v obou pionýry. Šlo jim o osvobození mysli z řádu přírody, o vysvobození umění z okovů fotografie a současné posílení hlubin psychiky a nalézání výrazových prostředků pro vyjádření tohoto výjimečného hledání. Stejně tak ale lze vysledovat zatím jen okrajově zmíněné duchovní zájmy ostatních velkých umělců tehdejší éry: Ke spiritualismu se hlásili i Mucha, Váchal, Machar, Marcel Duchamp byl znám svým 127

128 hlubokým zájmem o alchymii, Arp i Strinberg byli také okultisté, Munch teosof. Když pak budeme pokračovat, nalezneme zatím pramálo informací o skutečném vlivu šamanství na Josepha Beyuse a Yvese Kleina, Ouspenskyho na Maleviče a ruskou avantgardu, nebo zenového buddhismu na Johna Cage a landartisty. Umění popisující geometrické vzory myšlenek a vzory psýché, umění mysli (inteligibilia) oděné ve smysly (sensibilia), bylo abstraktními malíři nalezeno ne vně, ale uvnitř. Byl to akt pozornosti na vnitřní objekty nejméně stejně jako na ty vnější, a na objevování vztahů mezi nimi. Vzory myšlenek se míchaly se vzory věcí. Jak křičel Brancusi: Jen hlupáci mohou mou práci nazývat abstraktní. To, co se jim zdá abstraktní, je nejvíce realistické, protože to, co je reálné, není to, co formuje vnější formu idejí, ale podstata věcí. I tehdejší dobu počátku 20. století poznamenaly (ještě dodnes zcela neakceptované) převratné fyzikální objevy světa atomů. Vlivy lze vystopovat nejen ve výtvarném umění, ale i v literatuře (Joyce), hudbě. Dnes prožíváme podobný čas transformace. Lidstvo se podle mnohých filosofů blíží třetí a nejzásadnější evoluční změně: Jak v životě, tak v umění se zjeví a zobrazovaným námětem budou nejen smysly a rozum, ale také duše. Mnozí moderní abstraktní malíři, jako Mondrian, Malevič, Klee a Kandinský jako by již tehdy cítili, že nová spiritualita v umění by měla zobrazovat duši okamžitě, ne jen v mystických formách náboženské mysli, a navozovat přímou intuici a kontemplativní realizaci. Postupně ve svých pracích racionálně směřovali k abstraktnímu výrazu svých duchovních aspirací, zatímco v té době ojedinělý Kupka byl již duchovní osobností a snažil se svou duchovní vizi (vlastně paradoxně) zracionalizovat, aby byla akceptovatelná a srozumitelná. Při srovnání obrázků Kupky a Kandinského je to jasně patrné: Zatímco Kupkova skica dýchá harmonií, je přirozená a klidná, Kandinského obrázek je zmatený, chaotický, neuspořádaný. Jinak řečeno, Kupkova mysl byla, díky cvičení a vizím, vyrovnaná a klidná, mysl Kandinského těkala: Přes studium mystické literatury a cvičení teprve klid hledala. Jestliže, jak doufají mnozí modernisté, je opravdové umění manifestací ducha, tvrdí Wilber, a jestliže je nejjasněji zahlédnutelný okem kontemplace, a jestliže meditace je jednou z těch nejjistějších cest k otevření očí kontemplace, vyplývá z toho, že nejčistším a nejopravdovějším uměním bude umění kontemplativní, umění zrozené v ohni duchovnosti a ovívané meditativní bdělostí. Souhlasně s tvrzením K. Wilbera je tedy možné konstatovat, že František Kupka (jako první abstraktní malíř) pootevřel novou kapitolu umění téměř sto let před tím, než začíná být obecněji pociťována její potřeba. V jeho díle rezonovaly mnohé archetypální vzory a vize. Např. tzv. studie vzoru koberců (kterou v téměř stejném pojetí dnes nalezneme u Martina Mainera, současného nejznámějšího umělce v našem regionu, který cíleně pracuje se změněnými stavy vědomí) jsou nádherné příklady mandaly. Dnes je běžné, že např. účastníci holotropní terapie po svých transpersonálních zážitcích změněného vědomí kreslí spontánně mandaly. Ani Kupkův či Mainerův zájem o muslimský ornament a východní témata není náhodný Transpersonální vliv uměleckého díla 128

129 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Eurocentrismus výkladu dějin umění, zvláště malířství, ještě i dnes opomíjí fakt, že např. tibetské umění mandal a tank, hinduistická ikonografie, japonská a čínská tušová malba a kaligrafie (a především buddhistické sochařství, ale také japonské umění suchých zahrad a spousta dalších uměleckých řemesel, např. čajová keramika, výroba papíru aj.) zvládlo realizaci duchovního umění v tom pravém slova smyslu. Vznikalo a vzniká totiž přímo v meditací zklidněné mysli. Umělec, mistr, díky celoživotnímu cvičení mysli i techniky kresby či jiné umělecké činnosti, vstupuje do meditativního stavu a z pozice této jednoty objektu a subjektu pak subjekt namaloval objekt, ačkoliv všichni tři, malíř, malba a objekt, jsou v tomto případě jedním nerozdělitelným aktem. Právě proto, že proces malování probíhá na této nedualistické rovině transcendence objektu a subjektu, je malování v tom nejhlubším slova smyslu duchovní. Buddhistické mandaly (a sochy), tím, že se na ně člověk dívá, ho svým vyzařováním vnitřního klidu a míru, který je právě díky stavu mysli autora v díle jaksi zakódován, zvou také zažít onu Jednotu v čase a místě a objevit ono universální vědomí. Umí-li se zklidnit, i divák se pak stává uměním a tento okamžik zjevení prožívá jako vysvobození z pocitu izolovaného jáství. Kupka (tenkrát) a současní umělci, se kterými jsem vedla rozhovor jakoby chtěli vytvořit to, o čem dnes píše Wilber. Obrazy, které budou jak záznamem vnitřních ponorů umělce do nekonečného vesmíru duše, tak zároveň prostředkem a návodem k dosažení takového stavu mysli (diváka), který zprostředkuje tutéž harmonickou a harmonizující vizi. Tedy něco na způsob okamžitého zobrazení duše a přímé intuice a kontemplativní realizace. O tom, že se to podařilo, svědčí v případě Kupkových děl nejen to, že několik duchovněji orientovaných lidí při shlédnutí některých jeho děl na výstavě v domě U černé Matky Boží v červenci a srpnu 1996 mělo mystické zážitky, ale také totální zasažení sběratelky M. Mládkové při její první návštěvě Kupkova atelieru. S Wilberem lze souhlasit i v tom, že budoucí umělecká kritika, založená na pereniální filosofii, bude vyžadovat přinejmenším dva přístupy. Na horizontální škále by měla zahrnovat všechny prvky, které umělecké dílo ovlivnily. To znamená vše od umělcova talentu, jeho vývoje, vzdělání, socioekonomických údajů a psychologických faktorů až po kulturní vlivy. Vertikální škála by tyto pozemské údaje a informace měla osvětlovat a zdůrazňovat z patřičného úhlu a naznačovat tak ontologické dimenze samotného Bytí. Tato vertikální škála má mít několik součástí, sumarizovaných otázkami, např. Jak hluboce duchovní je toto dílo? Všichni skutečně velcí umělci celý život pátrali a pátrají po posvátném, kterého se ve svých vizích dotýkají a přitom byli a jsou stále zařazováni do přihrádky racionality a materialismu. Dnes, na začátku jednadvacátého století, v době prudce se měnící éry, je již možné pokusit se tato díla porovnat s nově se vynořujícím paradigmatem, které umožní zpětně tvůrčí ideje zasadit do více odpovídajícího rámce. Je zajímavé, že pokusy o oživení jakéhosi soudobého šamanismu prokázaly např. to, že když člověk začne pracovat s vizemi a transformací vlastních mýtů uprostřed staré vládnoucí ideologie (s dysfunkčními nebo destruktivními mýty), psychika začne vyrábět alternativní kognitivní schémata, která začnou soupeřit s mýtem. Pokud k tomu dojde, objeví se vědomí konfliktu a to se projeví úzkostí, fóbiemi, tělesnými příznaky, zmatenými sny, vnitřními rozpory nebo pocity zmatenosti. Konflikt mezi starým převládajícím mýtem, tedy společností, jejíž mýtus byla materialisticky zaměřená věda hmoty, a vynořujícím se protimýtem (niterného světa harmonie a vzájemné propojenosti všeho) vnímá dnešní psychologie a etnografie 129

130 jako rozhraní osobního růstu a dokáže si s ním terapeuticky poradit. Například i Kupka si uvědomoval velkou sílu a obecnou platnost uměleckých výtvorů starých, ale i soudobých neevropských kultur (a jejich inspirační původ ve změněných stavech vědomí) a sám se prakticky pokoušel ve své malbě o totéž. Ale byl velmi rozčarován, že většina lidí nechápe její obsah. Přitom stačí doslovně číst jeho knihu či dopisy. Vlastně tady nešlo ani tak o obsah či formu, ale o to, zda-li se mu podaří zachytit svůj transcendentní zážitek, a hlavně, zda-li se mu podaří předat ho lidem. On se nepokoušel a priori o abstraktní malbu, ale snažil se zachytit své vlastní niterné vize. To, že byly právě abstraktní, nehrálo prvořadou roli, ale vyplývalo to z dané situace. Možná by bylo vhodné začít i v tomto ohledu (k podpoře wilberovské klasifikace duchovního umění) rozlišovat umělce na skutečně duchovní (např. Blake, Kupka, Drtikol), a na ty, kteří jsou ještě na cestě (např. Kandinskij, Mondrian). Jinak řečeno, Kupka vize a ze cvičení a meditací vyplývající vnitřní harmonii zažíval (a pak ji maloval). Dříve jsem se snažil ztvárnit myšlenku, nyní se snažím najít myšlenku, která odpovídá tvaru, psal v poznámkách ke své knize. Jiní se malováním snažili těchto vnitřních duchovních stavů dosáhnout. Ve světle naší doby změny paradigmatu je již snazší pochopit a plně si uvědomit malířské záměry výše jmenovaných výtvarných tvůrců. Jak uvedl profesor Vilém Flusser na své přednášce (nazvané Změna paradigmat a proslovené listopadu 1991 v Goethe-Institutu) v Praze:... vlastně každá generace se domnívá, že se nalézá v určité krizi. Já mám však pocit, že máme důvod domnívat se, že se všichni nacházíme v určitém zlomu našich kultur, protože celá řada kategorií, které nám již tradičně napomáhají, abychom našli určitou orientaci ve světě, a také celá řada disciplín, které vyplývají z těchto kategorií, už pro nás nejsou hmatatelné. Proto jistě potřebujeme najít nové kategorie a nové disciplíny. Nové kategorie a nové disciplíny se zvláště v posledních čtyřiceti letech začínají z nového paradigmatu vynořovat v hojném množství. Tvůrci výtvarných děl, ale i celého systému tvorby, kteří dokázali propojit alternativní realitu s hmotným médiem, ti všichni dokázali mezi těmito vrstvami volně proplouvat a vnímat je jako mnohovrstevnatou, ale zároveň vzájemně provázanou realitu, o které psali mystikové všech věků. To, že teoretické Trismegistovo Co je dole, je jako co je nahoře, co je nahoře, je jako co dole. To je k dovršení Jediné Věci. dokázali uvést v život, vyzařuje z jejich obrazů. Teorie těch, kteří celý život stáli na souši a nikdy do úrodné vody praoceánu nevědomí nevkročili (ještě i v dnešní době valná část západní vědy považuje vize za psychotickou záležitost) a přesto tvrdošíjně o vodě (tedy o rozšířeném vědomí) hovořili, připadají směšné a malicherné. Pro běžného člověka, který nikdy neplaval a posuzuje svět ještě i dnes podle stávajícího starého paradigmatu (tedy přísně materialistického popisu světa, ve kterém cokoliv, co se nedá změřit a zvážit, tzv. objektivně dokázat, prostě neexistuje), je nemožné racionálně pochopit jak tyto obrazy inspirované alternativní realitou (zprostředkovanou změněným stavem vědomí). Přesto všechno právě tak jako v hudbě, člověk vnímá obraz také podvědomě, intuitivně. Je prokázáno, že naše pozornost je výběrová, a že vědomě registrujeme jen 8% informací, které vnímá a registruje náš mozek. Člověk nemusí rozumět hudební skladbě nebo obrazu, před kterým stojí, přesto ale cítí, že je něco předáváno. Proto se konkrétně v případě Kupkovy tvorby i kritika velmi často, ačkoliv to z písemného projevu tak rozhodně nevypadalo, intuitivně shodla na jeho 130

131 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře nejkvalitnějších obrazech. Jak výstižně podotkl T. S. Eliot, každé velké dílo dokáže komunikovat ještě předtím, než je plně pochopeno. Z tohoto pohledu je např. výběr Kupkových obrazů v Národní galerii v Praze velmi zdařilý. Dnes se již množí hlasy, které tvrdí, že neexistuje žádný vědecký důkaz o tom, že jen vědecké důkazy jsou reálné. Neměli bychom se proto předčasně zbavovat tak důležitých otázek, jako je otázka smyslu, s odůvodněním, že neexistuje mikroskop, v němž by smysl bylo možno spatřit. Náš mikroskop je objevená, trénovaná schopnost změněného stavu vědomí, tedy umění vědomě navodit takový stav mysli (théta), který s sebou nese obrazové vize. Jak bylo naznačeno, barevné skvrny a čáry, které se pohybovaly v hlavě zmiňovaných výtvarníků, nejsou a nebyly z dnešního pohledu nic psychotického, právě naopak, cílevědomě směřují týmiž postupy k týmž (wilberovským) cílům, o kterých se zvýšenou měrou začíná hovořit až dnes. Dnes je již možné stále silněji registrovat, že v rámci věčné filosofie (Leibnitzova philosophia perennis), která tvoří esoterické jádro hinduismu, buddhismu, taoismu, súfismu a křesťanské mystiky, a kterou zastávali i velcí duchové lidských dějin, počínaje Platónem, Spinozou, Schopenhauerem, Jungem a konče Albertem Einsteinem a fyziky Schroedingerem, Eddingtem a Davidem Bohmem, stále silněji na naši současnou úroveň chápání světa vstupují i takové způsoby rozšířeného vnímání, které úspěšně používali šamané všech kultur Ať už je původ entoptických vizí a dalších psychických fenoménů při změněných stavech vědomí jakýkoli, je jisté, že jde o proces zkvalitňování a upřesňování způsobů, jakými vnímáme svět. Ukazuje se, že to, jak vnímáme, je jen program, a jak prokázal svým pravidelným cvičením například Kupka, Mainer a před nimi stovky mystiků, jogínů a šamanů) a S. Grof (a další) svými výzkumy, lze jej přeprogramovat. Možná není daleko doba, kdy se studenti uměleckých škol (a historie umění) budou nejen učit o duchovním inspiračním původu mnohých klasických děl světového a českého umění, ale také přímo praktické návody, jak dosáhnout podobného stavu vědomí, tedy co nejpřímějšího kontaktu se svou intuicí (podvědomými zdroji informací o člověku a jeho vnitřním vesmíru), aby mohli duchovní umělce správně pochopit. Louis Pasteur, první velký světový mikrobiolog, napsal: Šťastný je ten, kdo v sobě nosí Boha a poslouchá ho. Ideály umění a vědy jsou rozněcovány odleskem nekonečna. Albert Einstein se v této souvislosti vyjádřil takto: Nejhlubší a nejvznešenější cit, který můžeme zakusit, je mystický prožitek. Z něj vyvěrá všechna opravdová věda. Kdo tento cit nezná, kdo už neumí žasnout a sklánět se v úctě, ten je už mrtev. Poznání, že nezbadatelné skutečně existuje, a že se zjevuje jako nejvyšší moudrost a oslnivá krása, které naše otupené schopnosti mohou chápat jen v jejich nejjednodušších formách - toto poznání a toto tušení jsou jádrem vší religiozity. V tomto smyslu, a pouze v tomto smyslu, se pokládám za vskutku náboženského člověka. Anglický básník a mystik William Blake byl tak zaujat svými vidinami, že odmítal kreslit podle modelu a spoléhal se zcela na svůj vnitřní zrak... Trvalo téměř sto let, než byl všeobecně uznán za jednu z nejvýznamnějších osobností anglického umění. Zdá se, že podobný osud sdílí i další autoři a jejich díla. Pro pochopení jakéhokoli duchovního malířského díla se zdá být nutná důvěra ve slova jejich tvůrců, komentář získává stále více na důležitosti, protože nám ulehčuje snadnější pohyb po horizontále nového paradigmatu. Je třeba věřit doslova - zvláště pokud se píše o vizích a zkušenostech s psychikou malíře a procesem tvorby. Bylo 131

132 by tedy žádoucí nechat se v přístupu k jejich obrazům intuitivně vést jejich slovy a snad tak pochopit více z jejich fascinujícího světa vizí. Každý s nich si díky své senzitivitě, touze po vědění a velké lidské a malířské ctižádosti a pracovitosti vybudoval (svými specifickými metodikami) svůj vlastní způsob vplouvání do světa vizí. Zdá se být nanejvýš pravděpodobné, že právě tento svět na druhém břehu se stal katalyzátorem jejich malířské činnosti. Každá kultura měla a má své osvědčené prostředky a postupy, jak dosáhnout změněných stavů vědomí. Důsledkem takových vstupů jsou, zdá se že archetypálně společné všem kulturám, vize abstraktních a geometrických obrazců. Tyto tzv. entoptické vize, které jsou jakýmsi základem těchto obrazců, jsou v duchovních (spirituálních) obrazech velmi dobře patrné. Z předchozího plyne poslední, možná nejdůležitější fakt, a to pozitivní duchovní poselství, zakódované v těchto obrazech. Podařilo se do nich vtisknout přesvědčení, že umění má sloužit lidem a povznášet jejich duše. Vnitřní vesmír obrazů se tak meditativně dotýká každého diváka a při delším spočinutí působí blahodárným klidem na mysl rozbouřenou dnešní uspěchanou dobou a zároveň zasvěcují jako spoluautora velkého díla, kterému říkáme svět. Nabízí se tak možnost jiného, tvořivějšího řešení mnoha úskalí jak v životech jednotlivců, tak i celé společnosti. Výtvarné umění dokáže kultivovaně propojit duchovnost s malířským uměním, a zobrazit subjektivně reálný vnitřní svět lidské psychiky. V chaosu nepřetržitě se pohybujících, vířících geometrických struktur bohaté barevnosti svých vizí dokázali mnozí trpělivou prací (a nekonečným precizováním v množství studií) nalézt piktoriální řád. L it e ra tu ra : FUK UYA MA, F. Ko ne c d ějin a po sled n í člo vě k. P ra ha : Ryb ka, IS B N HUXL E Y, A. Vě čná f ilo zof ie : ph ilo sop h ia p e re n n is. P ra ha : On yx, IS B N HUXL E Y, A. B rá n y vn í má n í. P ra ha : Dh a rma G a ia, I SB N HUXL E Y, A. Neb e a pe klo. P ra ha : Dh a rma G a ia, I SB N X CHO P RA, D. Ná vra t Rših o : Du cho vn í p ro měn a lé ka ře a á ju rvéd ské lé če n í. P lzeň : Mu sta ng, IS B N K UP K A, F. O rig iná ln í na h rá vka I n h t tp : / / www. rad io. cz/ cz/ clan e k/ / limit K UP K A, F. K up ka Ku pků : výst a va z dí la Fra nt iška K up ky. Lit o mě řicí ch : S e ve ro če ská g ale rie výt va rn éh o u mě n í, I SB N K UP K A, F. Tvo řen í v u mě n í výt va rn é m. (k vyd. p řip r. T. Ma rko vá, D.V o st rá ). P ra ha : B ro d y, IS B N LE WI S -WI L L IA MS, J. D. Mysl v je skyn i : vě do mí a pů vod u měn í. P ra ha : A ca de mia, I SB N MA RKO V Á, T. Dip lo mo vá p rá ce , I n h t tp : / / www. po zit ivn i- no vin y. cz/ h t ml VA CHTO V Á, L. Fran t iše k Ku p ka. P rah a : O de on, Spirituální tendence v umění na přelomu 19. a 20 století Na konci 19. století se ve společnosti okouzlené vědeckým pokrokem začaly 132

133 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře objevovat staronové otázky o vzniku světa a života. Tyto otázky přivedly mnoho lidí k hledání nové víry, která by nahradila osvícenstvím a evolucionismem poněkud zdiskreditované křesťanství. Nová víra se hledala u východních kultur či v antice a ve snaze o ideální spojení víry s rozumem vzniklo několik theosofií spojujících různá náboženství, filozofie a vědy. V této době se zakládaly různé esoterické spolky, vydávaly se duchovně zaměřené časopisy, pořádaly se různé seance, meditace atd. Esoterismus pochází z řeckého esoterikós, vnitřní nebo, uzavřený, a je označením pro souhrn vědomostí určených výhradně pro úzký okruh zasvěcených. Esoterické vědomosti jsou utajovány před nezasvěcenými nebo obecně před veřejností, aby se zachovala výlučnost příslušnosti k nějaké skupině ( například svobodní zednáři, martinisté), případně z důvodu ochrany před postihem, jako tomu v minulosti často bývalo.. Do výtvarného umění konce 19. století pronikala spiritualita hlavně prostřednictvím symbolismu. V devadesátých letech pořádal v Paříži spisovatel a esoterik Joséphin Péladan salóny Růže a Kříže (Salon de la Rose-Croix) nazvané podle esoterního filozoficko-náboženského řádu Rosenkruciánů, srovnatelného s řádem svobodných zednářů. Na těchto salónech vystavovala řada symbolistů věnujících se duchovním, ale i snovým a mýtickým tématům (např. Jean Delville, Carlos Schwabe, Alexandre Seon nebo Fernand Khnopff). Nová spiritualita a její symbolika v umění byla ovlivněna také zájmem o meditaci, hypnózu, pohanskou magii, psychologii a různé drogy. Z českých umělců se těmito tendencemi začali zabývat na konci 19. století například Alfons Mucha, jehož plakáty jsou ovlivněny zájmem o hypnózu; František Kupka zabývající se meditací či Josef Váchal, který tvrdil, že některé své obrazy vytvořil jako médium. Nebyla to jen snaha najít novou víru co ovlivňovalo atmosféru v níž tvořili symbolisté, ale také zájem o různé mýty, magii a tajemno. Josef Váchal popisuje atmosféru jedné pražské kavárny, kde se scházeli různí okultisté takto: sta příběhů duchy a Ďáblem čpících se tu vykládalo. (Sanitrák, 2006) Téměř strašidelně a přitom velmi spirituálně působí obrazy anglického malíře, grafika a básníka Williama Blakea ( ), jehož fantastické vize ovlivnily mnoho symbolistních a později i surrealistických malířů. Kromě Blakea byli obdivováni i další malíři, kteří svými fantazijními světy jaksi vyčnívali ze své doby - například Hieronymus Bosch, Matthias Grünewald, El Greco a Henry Fuseli. O nový pohled na křesťanství se u nás pokusili představitelé tzv. katolické moderny vznikající v literárních dílech Sigismunda Boušky, Xavera Dvořáka a K.Dostála-Lutinova, kteří se také podíleli na vzniku hlavního časopisu katolické moderny Nový Život. Z výtvarného umění by se do této oblasti daly zařadit práce Felixe Jeneweina, Františka Bílka nebo Konůpkovy ilustrace pro kontroverzního básníka a faráře Jakuba Demla. Biblické náměty si však pro jejich duchovní kouzlo nezávisle na katolické moderně oblíbila celá řada dalších umělců, po symbolistech také expresionistů a kubistů. Nábožensko-filozofické otázky o původu kosmu ovlivnily i abstraktní malířství; například kompozice Stvoření Františka Kupky nebo Znějící kosmos Františka Dvořáka. Kupka se stvořením života zabýval ostatně už v symbolistním Počátku života z let Nejrůznější esoterické spolky sdružovaly lidi všech profesí a bylo zde tedy i několik významných umělců. Básník Jiří Karásek ze Lvovic a malíř Rudolf Adámek byli členy martinistického hnutí a Alfons Mucha či Josef Čapek patřili ke svobodným 133

134 zednářům. Vliv na české umění měla jistě i ediční činnost, kterou vyvíjeli různí okultisté a mystici. K těm nejvýznamnějším patřil Karel Weinfurter a jeho revue Psyche, mezi jejíž odběratele se řadil mimo jiné i Otokar Březina. Na začátku třicátých let 20. století se v Československu objevuje nová vlna zájmu o esoterní a spirituální nauky. Příčinou tohoto zájmu byly zřejmě existenční nejistoty vyvolané hospodářskou krizí a politický pesimismus ve společnosti. Vznikla hermetická společnost Universalia, která pořádala různé kurzy pro veřejnost, vydávala různé publikace a svými téměř sedmi sty členy byla největší hermetickou společností v Evropě. (Rousová, 1989) V historii se Hermetismus často prolínal s prvky astrologie, alchymie a magie. Hermetismus je nábožensko filozofický směr vzniklý nejpravděpodobněji v helénistické Alexandrii, je nábožensky neutrální a vychází mimo jiné z předpokladu, že bůh je vše a bůh je uvnitř všeho. L it e ra tu ra : RO USO V Á, H. S ymbo list n í g en e ra ce ve t řicá t ých le t e ch. In : L in ie - ba rva -t va r v če ské m výt va rn é m u mě n í t řicát ých let (ka t. výst. / sbo rn í k), P rah a, Pa rdu b ice, Hlu b o ká na d Vlt a vo u Ga le rie h la vn íh o mě st a P ra h y, P ra ha s. 72. SI NTRÁ K, J. Dě jin y če ské myst iky I, E min e nt, P rah a, s IS B N František Kupka Byl geniálním malířem vizí. Sám napsal: Vím, že zůstanu snílkem... František Kupka, 1896 ( ) Právě pro tuto jeho schopnost je zde také zmiňován. V roce 1895 přijíždí Kupka do Paříže, kde se záhy uplatnil jako kreslíř a karikaturista. Známé jsou zejména jeho cykly kreseb Náboženství, Peníze a Mír. Prosadil se i jako ilustrátor (Récluse: Člověk a zem, de Lisle: Erinye, Aristofanes: Lisystrata, Aischylos: Prométheus). Na přelomu století vzniká akvatinta Cesta ticha, kde Kupka namaloval sám sebe stojícího pod hvězdnou oblohou v aleji sfing typicky symbolistické dílo stran stylu i předmětného zobrazení. Obraz nám představuje lidstvo konfrontované s šarádami vesmíru i vlastního osudu. Desetiletí poté již Kupka maluje v čistě abstraktním stylu. Z této doby ( ) známe např. Newtonovy kroužky. Jeho vývoj směrem k abstraktní malbě byl výsledkem aplikace teosofických představ a teorií ve výtvarném umění. Ještě okolo 1900 Kupka kreslí barevnou akvatintu Počátek života neboli vodní lilie, na níž vidíme tři kruhy, obsahující fétus i lotos, vznášející se nad vodní nádržkou. Cítíme, že se zde jedná o původ života: Ne však z hlediska biologického, nýbrž z hlediska duchovního. Lotos je chápán jako zrodu, vývoje i jako symbol mandaly. Kupka jistě znal teosofická témata typu planetárního řetězce ze Sinnettova Esoterického buddhismu, který byl publikován v pařížské Theosofické revue, roč Toto schéma ukazuje reciprocitu interakce mezi sestupem ducha do hmoty (involuce) a jeho následným výstupem vně hmoty (evoluce). V letech se věnoval portrétní malbě. Od roku 1911 spoluvytvářel moderní abstraktní malbu (orfismus). V roce 1912 vystavuje v Podzimním salónu a o rok později v Salónu neodvislých obrazy Dvojbarevná fuga, Sólo hnědé čáry aj. Za první světové války se zapojil do činnosti československých legií ve Francii. Po 134

135 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře válce se stal profesorem malířských akademií v Praze (pro stipendisty ve Francii) a v Paříži. Natrvalo již zůstává ve Francii. Svoje umělecké názory shrnul v knize Tvoření v umění výtvarném (1923). V letech 1924 a 1936 jsou uspořádány velké výstavy Kupkových děl ve Francii, v roce 1946 v Praze. Kupkovy prvotiny jsou ve sbírkách Městského muzea v Dobrušce, jeho vrcholná díla v předních světových galeriích. V roce 1994 je instalována nejreprezentativnější výstava Kupkova celoživotního výtvarného díla v Japonsku (Nagoja, Sendai City, Tokio). K jeho nejznámějším dílům patří: Studie Horká a Studená chromatika, Cyklus Vertikální kresby, Cyklus Pohyblivé grafiky, Kolem jednoho bodu, Dvoubarevná fuga, Cyklus Katedrála, Velká nahota Původní inspirace Kupkovy abstraktní tvorby není stále ještě uspokojivě zodpovězena. Nejnovější poznatky z oblasti psychologického výzkumu a především změněných stavů vědomí, tzv. théta stavu naznačují stejný fyziologický základ stavu vědomí při modlitbě, smyslové deprivaci, šamanském transu, náboženské extázi či meditaci, ale také při delším tvůrčím soustředění na tvorbu uměleckého díla. Jako důsledek tohoto vstupu do změněného stavu vědomí byly kromě jiného zjištěny také vize geometrických, abstraktních vzorů a obrazců. Jak je možné dozvědět se z Kupkovy korespondence, jeho deníkových záznamů i publikované knihy Tvoření v umění výtvarném, on sám prožíval takovéto stavy již od brzkého mládí. Od dob svých učňovských let působil jako médium ve spiritistickém kroužku (což znamenalo, dle současných psychologických poznatků, delší dobu strávenou ve stavu théta mozkových vln) a tato záliba ho provázela prakticky po celý jeho život. Dále z jeho písemností vyplývá, že až do vysokého věku provozoval každodenní ranní cvičení na zahradě svého domku v Puteaux, při kterém v rouše Adamově uctíval kult boha, který mu, jak sám uvádí, dopřával pohled na divadlo světla a barev. V dopise z roku 1895 píše o barevných skvrnách a čarách, které se pohybují v jeho hlavě. Za rozhodující období, ve kterém krystalizovala Kupkova schopnost vizí, lze považovat rozmezí let 1895, kdy si osvojil praktické techniky (mezi něž patřila meditace, vegetariánství, denní sluneční lázně a tělocvik, který zde lidé prováděli nazí, filosofické diskuse a naslouchání hudbě při malování), které ho pak provázely celým životem a také rokem 1912, kdy namaloval svůj slavný obraz Dvoubarevná fuga. Vliv tohoto období dokládá například kresba Meditace z roku 1899, nebo obraz Druhý břeh z roku V následujících letech Kupka systematicky a intenzívně rozvíjel vlastní metody ponoru a udržení tzv. alternativního stavu vědomí, jako zdroje umělecké a lidské inspirace. Ze srovnání některých opakovaných motivů a námětů, které Kupka používal, a ke kterým se neustále vracel, s podobnými malbami a motivy, které jsou společné jak šamanským či paleolitickým malbám, tak malbám inspirovaným halucinogenními či mystickými zážitky, vyplývá, že Kupka se ve svých vizích uměl ponořit do oblastí, které v jeho malbách poznávají a oceňují i dnešní vizionáři a senzibilové. Nejhlubší a nevznešenější cit, který můžeme zakusit, je mystický prožitek. Albert Einstein Není sporu o tom, že Kupka byl jedním z nejvýznamnějších malířů první poloviny dvacátého století, který rozhodující měrou ovlivnil počátky abstraktního umění. Přes všeobecná trvající tvrzení většiny teoretiků umění, že prvenství, pokud se týče vystavení prvního abstraktního obrazu, patří Kandinskému, je dnes již konečně 135

136 jasné, že roli pionýra sehrál František Kupka. Přesto, že dnes je role Kupky v tomto ohledu uznávána, a přesto, že je také všeobecně znám zájem Kupky o spiritismus a tělesná cvičení, je z hlediska nejnovějších výzkumů a zjištění (např. v oblasti transpersonální psychologie) patrné, že zatím nikde nebyla patřičně zdůrazněna odlišnost Kupkových původních inspiračních zdrojů od ostatních abstraktních malířů a přímý vliv jeho životních zvyklostí na jeho uměleckou tvorbu. Zdá se, že teprve nyní začínáme odhalovat skutečné duchovní inspirační zdroje Kupkovy tvorby, jenž formovaly Kupku na přelomu 19. a 20 století. Svědčí to jednak o nadčasovosti jeho díla, ale i o obtížnosti interpretace jeho tvorby stávajícími metodami.vzhledem k současné probíhající proměně paradigmatu doby, která je patrná jak v mnohých oblastech vědy tradiční, tak i faktem vzniku nových vědních disciplín, je nasnadě, že i dějiny umění mohou v tomto ohledu rozšířit svůj úhel pohledu do netušených rozměrů. Zdá se, že tedy nastal čas pokusit se nově interpretovat známá fakta. Ačkoliv se běžně uvádí Kupkova záliba ve spiritismu, je nanejvýš pravděpodobné, že zatím nikdo z teoretiků, kteří se doposud zabývali jeho dílem, nebyl spiritista a nemohl vědět, co skutečně znamená být médiem. Dále nezažíval vize (vyvolané vědomě či nevědomě změněnými stavy vědomí či aplikací halucinogenů, nebo smyslovou deprivací či šamanskými technikami atd.). Nebo neuctíval každé ráno boha Slunce tělesným cvičením (tedy neprovozoval speciální tělesná cvičení pro udržení a snadné dosažení změněných stavů vědomí, které dnes již lze srovnávat např. s technikami tantry, jógy, lámaismu aj.). Začínám malovat, až když před sebou jasně vidím svůj výtvor. František Kupka, 1901 Kupkova výjimečná citlivost byla zesílena již v dětství, když mu jako desetiletému chlapci zemřela matka a druhá žena jeho otce neprojevovala příliš nadšení nad jeho výtvarnými sklony, povšiml se jeho zvýšené senzitivity i jeho sedlářský mistr Josef Šiška a zavedl ho do společnosti spiritistů, kteří se u něj scházeli na spiritistických seancích. Kupka se brzy osvědčil jako výborné médium. Tato praxe se mu skvěle hodila o něco později v době studií na pražské Akademii, kdy jako úspěšné médium získával prostředky na živobytí. Jako spiritistické médium se živil i ve Vídni, kam přišel jako jednadvacetiletý. Kupka přišel do styku se spiritisty i v Paříži, která se mu stala domovem, a praktikoval spiritismus, jen s několika málo výjimkami, po celý svůj život. Celoživotní spiritistické cvičení podmiňovalo Kupkovu vizuální schopnost, rozšiřovalo jeho vnímání o hlubší prostor vědomí, a i když většina médií si nepamatuje, co dělá, mluví či píše ve stavu médijního transu, pro něj tento častý a mnohdy zřejmě i dlouhotrvající ponor do změněného stavu vědomí znamenal 136

137 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře extrémní citlivost k sobě samému a tím i stále snadnější schopnost navozovat podobné stavy vědomě. Vědomě vyvolané stavy rozšířeného vědomí produkovaly nádherné vize, které se staly nejdůležitějším zdrojem inspirace Kupkovy umělecké tvorby. Již ve Vídni se snažil nalézt potvrzení svých, jak zjistil, tak výjimečných osobních prožitků, v rozličné literatuře. Četl pojednání astrologická, teosofická i východních náboženství. V Paříži se naučil částečně hebrejsky, řecky a latinsky, jezdil studovat Schliemannovy nálezy do Berlína. Zajímal se o chaldejské a fénické vykopávky, četl knihy o starověku a Bibli. Na Sorbonně navštěvoval přednášky o fyzice, fyziologii, biologii. Cestoval často do Chartres, kde studoval raně gotické umění, a do Bretaně, kde studoval umění keltské. Mnoho času strávil prací na studiích prehistorických maleb v jeskyních v Moustieru (Dordogne), u Les Eyzies i jinde. Ačkoliv spiritistické hnutí vypadá z dnešního pohledu jako velmi naivní a často zneužívaný pokus o aplikaci praktické duchovnosti, přesto to bylo pro tehdejší evropskou společnost ojedinělé a první všeobecněji rozšířené setkání se spiritualitou. Sám Kupka se přesto, že nezůstal u povrchních seancí a dostal se díky svému cvičení a systematické práci na sobě samém daleko dál, než kterýkoli jeho současník, ke spiritismu, o kterém již později neměl valné mínění, celý život vracel. O rozporuplnosti jeho postoje svědčí i následný citát z dopisu: Bohužel - nebo to bylo také štěstí - seznámil jsem se opět se spiritisty.... Kupka se svým hlubinně duchovním přístupem k životu i k umělecké tvorbě kromě vzácných výjimek nikdy nenašel odpovídajícího partnera k dialogu. Právě proto ve své práci média pokračoval celý život. Tvorba v umění začíná vizí. Kupka,1913 Vzhledem k tomu, že zážitek vize je verbálně téměř nesdělitelný, je pochopitelné, že zaznamenání takovýchto událostí i niterné touhy po duchovní seberealizaci lze najít i v Kupkově písemné dokumentaci jen poskrovnu. Jedna z Kupkových nejkrásnějších vizí je dokumentována v dopise A. Roesslerovi z roku 1897:... večer zažil jsem zkušenost rozdvojeného vědomí, přitom jsem měl dojem, jako bych se díval na Zemi zvenčí. Byl jsem v obrovském prázdném prostoru a viděl planety, jak mě klidně míjejí. Potom bylo těžké vrátit se k trivialitám všedního dne.... V letech popisoval samotný Kupka vztah umělce k vnitřním vizím takto: V našich vnitřních vizích jsou nesouvisle umístěny v prostoru různé fragmenty, které plují v našich hlavách. Dokonce i když vzpomínáme na tzv. representativní obrazy organických komplexů, jsou tak zvláštně umístěny, že malíř... který by si přál projektovat je, musel by jít dokonce i za čtvrtou dimenzi. Některé části pronikají jedna druhou, jiné vypadají zcela odloučené, odpojené z organismu, ke kterému předpokládají patřit. Stejná je pravda čistoty subjektivních vizí, kde jsou často dány jen fragmenty, spletě tkání forem nebo barev. Předtím, než se jich můžeme zmocnit a zaznamenat je, musíme vést linii mezi nimi a stanovit strukturální souvislost. Ale často se nikdy nedají zformovat do souvislého, logického nebo srozumitelného celku. Dnes je možné porovnat Kupkovy vize, které zažíval ve změněném stavu vědomí, a které se celý život snažil co nejvěrněji zachytit na svých plátnech, se záznamy např. z psychedelických sezení. Tyto a další poznatky dokazují všeobecný základ a subjektivní reálnost Kupkových vizí. Ve změněných stavech vědomí mohou být tyto prožitky velice hluboké, živé a obrazné, a mohou trvat několik vteřin i několik hodin. Vizionářské prožitky byly 137

138 znovu a znovu popisovány v posvátných knihách a mystické literatuře všech dob. Nejsou však jen exkluzivní výsadou velkých postav náboženských dějin. Člověk je chycen nekonečným tokem barevných forem mikrobiologických tvarů, buněčných přeměn, kapilárního víření. Šedá kůra mozková je zaměřena na molekulární procesy, které se jeví jako úplně nové a zvláštní: Vodopád abstraktních vzorů, proud života tekoucí a tekoucí... Přesně toto Kupkovy vize zobrazují. Například Stanislav Grof sám popisuje svou vizi při prvním sezení s LSD takto: Zažil jsem fantastickou podívanou barevných vizí, z nichž některé byly abstraktní a geometrické... Pociťoval jsem množství emocí v takové intenzitě, o jaké se mi nikdy ani nesnilo. Bylo zcela nepochybné, že to, co jsem prožíval, se silně blížilo prožitkům "kosmického vědomí..." Podobnost Grofova zážitku s Kupkovou vizí o kosmu, kterou popisoval v dopise A. Roesslerovi , dokládá i následný záznam z psychedelického sezení: To, co následovalo, byla obrovská expanze vědomí. Nalézal jsem se v mezihvězdném prostoru a byl jsem svědkem toho, jak se přímo před mýma očima tvoří galaxie... Zdálo se, že jsem na chvíli vstoupil přímo do středu universální pece kosmického stvoření... Náhle jsem porozuměl základnímu principu uspořádání kosmu. Universální vědomí vytvářelo nekonečné série dramat tak, jak je můžeme sledovat v divadle nebo v kině. Hraje si samo se sebou, samo sebe ztrácí, aby se mohlo znovu nalézt, vrhá se do osamění, bolesti, zla, utrpení a temnoty, aby mohlo znovuobjevit svůj původní, čistý, bezpečný a blažený stav. Jeho pravý charakter je nedělitelná jednota mimo dosah jakékoli negativity či duality. Aby mohlo projít celou tuto cestu, musí vytvořit iluzi prostoru, hmoty a času. To, co jsem zažil, bylo jako bych stál zády k obrazům promítaným na plátno a díval se přímo do světla projektoru - jediného zdroje světla, vytvářejícího nekonečné množství promítaných obrazů! Je také možné sledovat cestu paprsku světla a vstoupit do nitra projektoru. Tam se nalézá prázdnota, ze které světlo vychází. Nabízí se srovnání s Kupkovou posedlostí kultem Slunce. Kupka po celý svůj život toužil srozumitelně předat své poselství zážitků jiné (jinak, hlubinněji vnímané) přírody ostatním, aby jim přiblížil nekonečnou krásu makrokosmu vesmírného tvoření, provázaného harmonicky i s mikrokosmem každého člověka. To, co nejlépe ovládal, byl malířský štětec. Aby lidé jeho vzkaz lépe pochopili, snažil se hledat opodstatněnost (podobnost, paralely) svých vnitřních vizí v hmatatelném světě jak přímo ve svém okolí, s konkrétními věcmi, jejichž vizuální podobnost ho zaujala (vodní hladina, slunce, pohyb míče), tak na poli vědy (často pobýval v biologických a fyzikálních laboratořích Sorbonny, kde studoval biologické tvary), aby si tak potvrdil skutečnost svých vizí např. pohledem do mikroskopu. Avšak díky stále převažující mylné interpretaci jeho děl soudobými teoretiky, kteří nebyli sto správně pochopit jejich hloubku, začal Kupka ve třicátých letech po přestálé velké psychické krizi, jenž byla právě důsledkem marné snahy oslovit své diváky, a jejíž následky ho provázely celý zbytek života, tvořit své obrazy ve snaze srozumitelněji předat své poselství, zcela jiným způsobem. Čistě geometricky, velmi racionálně, méně intuitivně. Je cítit, jak méně vyzařují. Mimochodem, Kupka sám o sobě jako o malíři již od mládí zřejmě pochyboval, o čemž svědčí to, že své dopisy několikrát podepisoval jako natěrač či lakýrník. Zájem o spiritismus a tajná učení přivedl Kupku do styku s rakouskými a německými theosofy. Kupka znal Paracelsovy a Kalvínovy spisy a studoval mnoho filosofů od Platona až po Nietzscheho. Východní filosofie jen potvrzovala nazarénistickou doktrínu kontemplace jako pramene umělecké inspirace. Jako malíř však Kupka 138

139 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře zdůrazňoval potřebu sdělovat zkušenost. Kontemplace je ctnost, poznáváme-li pravdu, ale stane se z ní neřest, jestliže pravdu nesdělujeme jiným. napsal v dopise z roku V roce 1895 se Kupka přestěhoval do Huttledorfu, do jakési komunity, která se řídila pravidly Diefenbachovy praktické filosofie. Patřil k nim vegetariánský život s denními slunečními lázněmi a tělocvikem, který lidé prováděli nazí, filosofické diskuse, kontemplace, hudba a malování. Kupka se od té doby náruživě oddával dennímu tělocviku nahý na zahradě, a to za každého počasí, v létě i v zimě, připisoval mu velkou důležitost a provozoval jej až do vysokého stáří. Vyvozoval závěry o vlivu tělesné kondice, asketismu, spotřebě vína, nikotinu a kofeinu na vnímání barvy. Široce tuto teorii rozvíjel ve své knize v kapitole o barvě: Poznal jsem sám na sobě pocity skvělé citlivosti k barvě, vyvolané výlučně hygienickou péčí. Ráno se sprchuji a potom, v létě v zimě, cvičím úplně nahý na zahradě. Je to zároveň otužování těla. Je to jako modlitba, s níž se obracím k vycházejícímu slunci, když je za krásného počasí jeho velký ohňostroj doprovázen zpěvem ptáků a do celého mého těla pronikají vůně a paprsky světla. Prožívám tak překrásné chvíle, které tryskají z obrovské klávesnice barev. Záblesky barevných skvrn a čar, které popsal svému vídeňskému příteli theosofovi v roce 1895, a které ho provázely celá léta, se neustále pokoušel zachytit v mnoha svých obrazech. V roce 1924 psal českému příteli: Mohu nyní znázornit to, co se dříve v mém duchu pohybovalo jako tajemné, vzdálené vize, které jsem nemohl zvládnout a ani dokonale vnímat. Tuto schopnost vyjadřovat vize Kupka sám připisoval svému fysickému a duševnímu cviku. Prokázat přímou souvislost Kupkova každodenního kultu těla s jeho duševními stavy a schopností ponoru do změněného stavu vědomí je dnes již nemožné. Můžeme jen nepřímo, a z podobných stavů a vizí současníků usuzovat, že Kupka prožíval totéž, co nejrůznější náboženští mystikové i současní průzkumníci změněných stavů vědomí. Díky životnímu osudu v době dospívání a svým mnohaletým zkušenostem coby spiritistického média byl Kupka prakticky již v jednadvaceti letech velmi duchovní osobností. V následujícím období (až do roku 1912) se pak systematicky pokoušel nalézt svůj výtvarný rukopis. Znovu a znovu se s psí vytrvalostí " pokoušel zprostředkovat jiným harmonickou krásu pohyblivého, neustále se měnícího, niterného světa svých vizí - být médiem v tom zprostředkovatelském smyslu slova. Ve svých vizích, a následně v jejich malířském zpracování, se právě v tomto období postupně dostával na hlubší a hlubší úrovně. Přes své intenzívní snahy nalézt v literatuře a dějinách či ve vědě paralely ke svým vizionářským zjištěním, byl ve své době izolován a osamocen. Současné etnografické výzkumy (např. šamanských kultur) a nejnovější výzkumy v oblasti drogové terapie však naznačují, že jeho vize měly společný, všeobecně platný, a v některých detailech přímo archetypální základ. Ale když se pak člověk naučí VIDĚT, uvědomí si, že už dál nemůže přemýšlet o věcech, na které se dívá, a jestliže nemůže přemýšlet o tom, na co se dívá, všechno se stává nedůležité. Carlos Castaneda 139

140 Na základě dnešních poznatků je možné předpokládat, že kdyby se Kupka narodil v některé kmenové společnosti, pravděpodobně by byl se svými vizemi ponechán v péči šamana, který by podrobně zkoumal jeho projevy a pátral po jakémkoli náznaku, že by jeho abnormalita mohla mít božskou inspiraci. Etnografický a psychologický výzkum např. potvrdil společný základ právě vizí geometrických a abstraktních tvarů při ponoru do hlubších vrstev vědomí. Paul Devereux ve své knize Šamanismus a mystické linie uvádí, že během 80. let archeologové, zabývající se studiem skalních kreseb a rytin, začali soustřeďovat svou pozornost na důkazy fascinace starých světů transem. Pokroky v neurofysiologii, která studovala centrální nervový systém a propojení obrazových vjemů a vizí s vnitřními reakcemi organismu, umožnily celou tuto problematiku nově pochopit. Už příslušníci Klubu hašišinů, např. Baudelaire, Balzac a Victor Hugo, zkoumali vliv indického konopí na vnímání člověka. V určitém stupni transu popisovali opakovaně velmi barevné, živoucí vize kol, vírů, spirál a duh. Podobně jako buddhisté a teosofové, i dnešní kosmologie znovu studuje akustické a vibrační zákony a pokouší se jejich pomocí sjednotit stávající, tak protikladné, fyzikální teorie makrosvěta a mikrosvěta. Kandinský tento vibrační model adaptoval a tvrdil, že jemnější emoce jsou vytvářeny vibracemi, vibrace utváří umělecké dílo, dílo vibruje a tím rozvibrovává i duši diváka. V podobné souvislosti se tedy jeví jinak i Kupkova posedlost kultem slunce. S velkou pravděpodobností meditoval na slunce (tzn., že se díval v meditaci přímo do slunečního kotouče), o čemž svědčí jeho Studie k obrazu Slunce. Zde se přímo nabízí vysvětlení tzv. fotické stimulace, což je jev, při kterém dosahují lidé změněných stavů vědomí pomocí záblesků světla. Někdy stačí sluneční světlo probleskující pohybujícím se listím stromů. Působení skla ve správné kombinaci s barvou a světlem způsobuje snadnější vstup do hlubších vrstev vědomí, což mohl pravděpodobně zakoušet i sám Kupka, neboť je známa jeho obliba raně gotických katedrál a obzvláště jejich vitráží. Kupka se svými způsoby a metodami dotkl těch rovin podvědomí, které jsou dnes předmětem seriózních etnografických, neurobiologických a psychologických šetření a experimentů. Je tedy zřejmé, že pro Kupku byly jeho vize tak reálné, že se s nimi ztotožnil... a u mně - Pán Bůh se mnou - chladný rozum ustupuje, jsem dočista to, co cítím.... Jeho obrazy měly být dokonalými ilustracemi vizí. U mnoha obrazů se mu to dokonale povedlo. Lze se domnívat, že naopak neustálé vracení se k některým 140

141 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře námětům a domalovávání určitých partií i u mnoho let starých obrazů bylo vedeno snahou o co nejpřesnější a nejautentičtější záznam. Možná díky nedostatku společenského uznání a vnějšímu tlaku ve 30. letech maloval čím dál tím racionálněji. Je logické, že v tomto stavu už obrazy nesouhlasily s vizemi a začaly ztrácet duchovní poselství. To, co v nejplodnějším období mezi 35. a 42. rokem svého života přicházelo spontánně, tedy níže uvedená wilberovská neduální jednota subjektu a objektu mystického umění, postupně bledlo. Pokud umělec vytvoří zcela nový jazyk, může počítat s tím, že mu nikdo nebude rozumět. E. H. Gombrich Kupkovy mediální stavy a jejich důsledek mu přivodily hluboký vnitřní rozpor. To, co ve svých vizích vídal - dokonale propojený, harmonický, barevný, neustále se měnící svět v mnoha nadčasových a mimoprostorových plánech - se diametrálně lišilo od politického, kulturního a sociálního zázemí, ve kterém žil. Kdyby žil Kupka dnes, tak by se například nemusel bát otevřeně hovořit o svých psychických stavech a vizích (vždyť i svému nejbližšímu příteli psal zásadně v jinotajích, viz dopis Roesslerovi z o vodě, citovaný v závěru této práce). Byl by všeobecně akceptován jako průkopník spirituální (kontemplativní) malby, jako duchovní malíř. Na rozdíl od jiných abstraktních malířů, kteří k abstrakci svých aspirací došli téměř racionálním procesem, Kupka maloval, alespoň ve svém nejtvořivějším období, to, co skutečně viděl na rozdíl od Kandinského, který svou mysl začal kultivovat speciálním způsobem až později. Kupkovy vize, tedy to, co chtěl pro své publikum akceptovatelně zaznamenat (prostupující se roviny ornamentálních, abstraktních tvarů, organické a barevné komplementární kompozice, gejzíry tvarů inspirované bujením, tvořením, lunárními fázemi měsíce atd.), byly pro něho naprosto reálné. Ve 30. letech začala Kupkova velká životní krize, která byla důsledkem nepochopení a zneuznání jeho malířské tvorby. O tom, že on sám si své unikátní vidění světa, ale i marnost touhy předat jej dalším lidem, uvědomoval, svědčí i poznámka v jeho knize Tvoření v umění výtvarném: "Umělci jsou však vždy zvláštní intuitivové. Jsouce většinou velmi citliví a jaksi náměsíční, jsou jako vidoucí, jasnovidci, mají sklon k chápání těch stránek hmotného světa, jež zpravidla jsou neznámé, opomíjené nebo nevyzkoumané mohlo by se i připustiti, že je jejich úkolem, aby nám je ukázali. Jako ilustrátoři, mohou nás např. poučiti o ostatních světech planetárních, zakuklených asyrskými mytologickými jmény - krásný to námět k přemítání pozemské filosofii! Ale běda! Kde je toto umění a jakých by bylo třeba diváků, dosti citlivých, aby jim chutnalo něco tak zvláštního? Nejsme-li vlastně hrubými cizinci před troskami indických chrámů? Vyciťujeme-li zplna malby tibetské, čínské, máme-li plné zalíbení v hudbě oněch krajů?" (str. 200) Slibné, avšak pouze dvouleté období Kupkovy tvorby od vystavení prvního abstraktního obrazu Amorfa. Dvoubarevná Fuga v roce 1912, bylo krutě přerušeno nástupem první světové války. Svou velkou osobní angažovanost v té době později označil za ztracený čas. Rozruch, který Kupka způsobil svými prvními abstraktními plátny, byl během čtyř válečných let zcela zapomenut. A paradoxně, ve "zlatých" dvacátých letech Kupkovo jméno, místo aby bylo oslavováno, téměř zapadlo. Završením všech jeho zklamaných nadějí bylo vypovězení jeho profesorského místa s pobytem v Paříži v roce I když se mu později dostalo různých poct a ocenění 141

142 a nakonec i mohl pokračovat v péči o české studenty v Paříži, což mu zajišťovalo pravidelný finanční příjem, a tím i klidný prostor pro jeho uměleckou tvorbu, již nikdy se plně nezotavil. Tato krize měla pochopitelně silný vliv na jeho dílo, které podrobil důkladné revizi. Mnoho obrazů zničil nebo přemaloval. Od té doby se navíc snažil tvořit více racionálně, než doposud. Zdá se, že tak učinil především s ohledem na poslání svého umění, které mělo promlouvat k divákovi svým vlastním životem. Protože jeho dosavadní tvorba buď byla vykládána nesprávně, nebo nebyla pochopena vůbec, řešil tento problém naprosto čistou geometrií, o níž se lze domnívat, že doufal, že lidem bude více srozumitelná. Kupkův tehdejší postoj ke světu a jeho pocity jsou snad nejlépe vyjádřeny v dopise Roesslerovi: Já ale nevím, jestli mi do hlavy stoupla voda, nebo jestli až teď dostávám mořskou nemoc, ale byl jsem v posledních dnech v plném smyslu toho slova zblblý, jak mám potom psát, teď jsem vůbec plný vody, nakonec se jednoho krásného dne probudím s ploutvemi, neboť mnohdy si myslím, že mi štětec nestačí, abych se mohl ponořit do vody, protože se ve mně znovu vynoří ta suchá filosofie, buď potom filosofie zvlhne, nebo moje voda uschne. Není to ale špatné, získávám teď vůbec vlastní světový názor. Voda v Kupkově alegorizujícím dopise představuje svět jiného, duchovního vnímání, svět barevnějších, jasnějších vizí, do kterého se suchá filosofie běžného vnímání reality neodvážila vstoupit, či snad nenalezla vchod. Pro Kupku byl svět vody (tedy: subjektivní svět vizí) stejně reálný jako hmotný svět kolem něho. Dokázal, jako jeden z mála, mezi nimi volně proplouvat a vnímat je jako mnohovrstevnatou, ale zároveň vzájemně provázanou realitu, o které psali mystikové všech věků. To, že teoretické Trismegistovo Co je dole, je jako co je nahoře, co je nahoře, je jako co dole. To je k dovršení Jediné Věci. dokázal uvést v život, vyzařuje z jeho obrazů. L it e ra tu ra : MA RKO V Á, T., MA RE K, V. Ge n iá ln í ma lí ř vizí Fra n t iše k K up ka in I n ht t p: / / www. p o zit ivn ino vin y. cz/ h t ml K UP K A, F. K up ka K up ků : výsta va z d í la Fra nt iška Se ve ro če ská ga le rie výt va rné ho u mě n í. L it o mě řice : Se ve ro če ská ga le rie výt va rné h o u mě ní, ] s. I S B N K UP K A, F. Tvo řen í v u mě n í výt va rn é m. P ra ha : B ro d y, s. IS B N VA CHTO V Á, L. Fran t iše k Ku p ka. P rah a : O de o n, Infernalismus Peklo, inferno a vše s ním spojeno, patří mezi odvrácenou stránku myšlení. Jistý typ deprese, jiné lásky a zalíbení ve stínu. Není třeba vidět inferno v chronicky známém spodobnění plamenů, trýznících se lidí a tekoucí lávy podzemí. Tyto vize nejsou 142

143 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře jediné. Každý z nás v sobě nosí podobu nějakého druhu pekla. Nemusí jít o nutně o vizi násilí, roztrhaných těl a trpících duší. Naším peklem je služba našemu vlastnímu Stínu, jak je popisován v psychologii. Temné stránky lidské psychiky z pohledu hlubinné psychologie a spirituálních tradic. Jeden ze závažných přínosů hlubinné psychologie představuje tematika tzv. stínu. Stín v klasickém pojetí představují křesťanské smrtelné hříchy - pýcha, hněv, závist, lenost, smilstvo, lakomství, nestřídmost. Jejich hlubinně-psychologické pojetí vede člověka k jejich rozpoznání a integraci, což umožní kultivaci vztahů člověka k sobě samému, k druhým i k přírodě Inferno nemusí být nutně negativní, ale od dob křesťanství se spojuje s pokušením, tužbě po poznání, nebo prožitcích. Vhodný přirovnáním je šílený orchestru hrající kakofonní melodii nástrojů, kde chybí jakýkoliv rozum. Lidé jsou tvořeni i temnější stránkou v sobě. Mají vášeň, chuť realizovat se a jistou formu osobního cynizmu, nebo černého humoru. Existuje mnoho osob, kteří v sobě spatřují jistého démona a jeho přítomnost je neznepokojuje, ba naopak, těší je. Šlo by znovu mluvit o jistém druhu utrpení, ale tentokrát nezpůsobuje negaci, naopak vyvolává radost v nás samotných. Jde tak o jistou formu posedlosti, jenž má v povaze nás rozšiřovat a přitahovat k sobě mnoho dalších podmětů obohacující nám život, pokud ovšem budeme Stín brát jako rádce a směrový ukazatel v labyrintu duálního světa. Pohled na temnotu, stín, černo umí jak fascinovat, tak i vyvolat strach, napětí a touhu po poznání, které se říká pokušení. Pokaždé je forma jiná, ale strach je stále tentýž. Ve výtvarných dílech ovlivněných infernalismem lze najít dva póly negativní, zaměřený na již zmiňované aspekty Stínu - sebestřednost, expanzi ega, dominanci, deprese a utopie, sebetrýzeň v pocitech vlastní násilné tyranie a zároveň bolesti. Druhým pólem jsou díla ukotvená, nezasahující do žádné vnitřní a citové exploze, naopak si hrají s profesionalitou a zejména jistým typem kouzla potemnělých námětů. Není zde potřeba extrémních výbuchů citového výjevu, naopak s klidem balancující na hranách rovnováhy a jejího protikladu. Jakákoliv stinná stránka je zde součástí charakteru, kterou cítíme jako jemné mrazení v zádech, kdy hrůza zůstala ukryta v hlubinách lidské psyché či číhající za pomyslným rohem nelze mluvit o peklu, ale jen letmém doteku z okraje Abbysu a světa kolem. Inferno jako místo těžko najdeme, ale je stále přítomno všude kolem ve své ničivé nebo naopak tvořivé stránce. Jde o jeho chaotičnost a neurčitost. Kdo chce porozumět infernalismu, nelze mu rozmezit charakterové body, které ho mají určovat. Infernalismus tu vždy byl, je a bude přítomen ve všem a v každém; od dob pradávných do dob dnešních; projevil se v malířství, epice i poezii, řemeslech, sochařství i hudbě. Každý potemnělý umělec je ve směs infernalistou a tento infernalismus je tmel mezi nimi. 143

144 Počátky novodobého infernalismu souvisí s odposvátnění umění. Přestalo platit, že Umělec je spolutvůrce ve službě Boží, jak píše ve stati Soumrak umění P. Karla Stehlina. Ve svých principech a počátcích zůstává umění ve službě Boha; sám umělec je účasten na díle stvoření. Nejstaršími uměleckými díly jsou sakrální objekty spojené s kultem Boha (božstva) nebo s podobně pojatým tajemstvím smrti. Všechna umělecká díla v starokřesťanských dobách vznikala k chvále Boží: oltářní obrazy a sochy v románských či gotických svatyních, fresky na stěnách kostelů a ochozech, ilustrace liturgických knih a náčiní určené pro Boží kult. V epoše renesance se v malířství objevuje změna mentality. Uvažování o věčnosti ztrácí v umění své ústřední postavení: vedle sakrálních motivů se stále častěji objevují krajinky, portréty (malované např. Rafaelem, Tizianem, Dürerem, Holbeinem, nebo Bruegelem), sochy zvířat a mýtické postavy. Přesto je ale společenský život (a také umění) většinou nasycen křesťanským duchem. Známý verš z r hlásá: Bez Boha nevzniklo žádné umění! Románské umění představilo lidem Boží majestát a velikost, gotické umění se svými vysokými klenbami a ostrými oblouky vyjadřovalo touhu člověka po nebi, baroko se radovalo z úlomků nebe na zemi. Vrchol dokonalosti v míře, rovnováze, v symetrii a formě nacházíme u Španěla Diego Velasqueze, který jedinečným způsobem dokázal představit člověka stvořeného k obrazu a podobenství Božímu. Revoluce z r provedla převrat rovněž v umění. Baroko a rokoko byly jakobíny považovány za symbol ancien regime, který je potřeba pověsit a zničit (Anatole France). V 18. století se racionalisté doby osvícenské jednoduše dožadovali sekularizace umění. Lesing tvrdil, že jeho cílem je vytvářet člověku příjemnost a Karel Batteux míní, že umění je lidský výtvor, a proto je určeno pouze pro člověka. Umělec, který provedl skutečnou revoluci v malířství byl Francisco Goya. Na počátku maloval portréty císařů Karla III. a Karla IV. Postupně však, poznamenán strašnými událostmi z počátku 19. století, začal ve stále temnějších barvách představovat člověka zdeptaného během válečné bouře (cyklus Los Desastres de la guera Hrůzy války z r. 1805). Několik let poté vytvořil sérii Los Disparates (absurdit) představující skutečný přelom v umění: svět démonů vkročil do denního lidského života. Historici umění jednomyslně potvrzují, že právě tyto kresby patří k hlavním inspiracím současného umění: znázorňovaný svět se jeví jako zrůdný, ďábelský a strašlivý. Kdysi umění představovalo peklo jako místo oddělené, mimozemské, a všechno, co je v lidském životě hříšné nebo urážlivé bylo do něj uzavřeno. Pekelná skutečnost byla představována jako cosi rozdílného, odděleného od člověka; Goya ji namaloval jako integrální součást lidského života a lidské přirozenosti. Je to nové pojetí člověka: člověka, který nejen vypadá jako démon, ale který je démonický. Goya ukazuje člověka brutálně. Ne jako obraz Boží, ale jako pozbaveného lidských známek a po smrti jako mrtvolu, která se odhazuje. (T. Hertzer) Tato osamocenost, opuštěnost a subjektivistická autonomie člověka se nejvýmluvněji zrcadlí v obraze Davida Fridricha Kacpra Mnich nad mořem. Osamocený mnich, obrácený zády k divákovi, pozoruje nekonečnost moře, nad nimž se vznáší pouze těžká mlha. Heinrich von Kleist to komentoval slovy: Nic nemůže být smutnějšího nad tuto postavu ( ) osamocená jiskra života v rozlehlém panství smrti, osamocený střed v prázdném kruhu. Toto dílo také dokonale vyjadřuje nový pohled umění, autonomní, absolutně se vzdalující od společenského života do osamoceného monologu. Takové individualistické umění se stává zdrojem náboženství pro člověka, který věří pouze sám v sebe. Toto zbožštění umění 144

145 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře (podobně jako Hegelovo zbožštění státu) je výrazem blouznění člověka, který chce být podobně jako Prométheus sám sobě bohem. V souvislosti s tím André Malroux prohlásil, že hlas křesťanství je dnes v naší kultuře úplně neznámý. A současnost je ovládnuta vůlí autonomního vytváření světa, jež se poprvé opírá pouze o sebe samu. Konec pojímání člověka jako bytosti stvořené k obrazu Božímu však logicky vede k zániku samotného krásna, protože to existuje pouze tam, kde je forma dávající hodnotu materii. A na tuto formu (existenci člověka jako obrazu Božího) novodobé umění rezignovalo a ustoupilo od ní: Všechno to temné, zhoubné, hrozné, nemocné, mrtvé, shnilé, beztvaré, nečisté, pokroucené, mechanické, všechny ty aspekty a vlastnosti nelidskosti ovládly dnes člověka jeho život a fantazii. Dělají z člověka trosku i automat, mrtvolu i červa a popisují ho jako bytost brutální, krutou, sprostou, podlou, ničemnou, nepovedenou a mechanickou. V různých směrech současného malířství se akcentují rozmanité antilidské znaky: v kubismu mrtvolnost, v expresionismu chaos, v surrealismu démonický chlad. Existuje také požadavek novosti za každou cenu, touha využít umění jako prostředku k zničení veškerého pořádku a především všeobecný podvod a klam. Stručně řečeno, všechen ten infernalismus je zjevným programem, ve většině případů působí jako skrytá síla.takže nakonec Josef y Gasset hovoří o vyhnání člověka z umění. Tu pýchu soběstačného člověka, který se povyšuje nade vše a nade všechny, jasně vyjádřil Corbusier: Umění je nezbytné pouze pro elity, aby je utvrzovalo v přesvědčení, že mají vládnout. Existence umění je pýcha! Oskar Kokoschka, který byl zpočátku sám stoupencem moderního umění, vysvětluje: Současné umění spočívá v proklamaci světa bez člověka, podobně jako materialistická filosofie soustřeďuje všechno úsilí rozumu k tomu, aby odůvodnila, že Bůh není místo toho, aby vybudovalo pozitivní obraz světa, který by měl smysl a hodnotu. Toto bezobsažné umění je náboženství bez Boha. Dalším bohatýrem revoluce v umění byl Pablo Picasso. Také on, podobně jako Goya, prošel dlouhou cestou od realismu mladých let po kubismus a z něj k surrealismu. Své koláže komponoval z novin, dřeva, látek a úlomků keramiky. Lepil je na plátno a představoval je jako obrazy. Nikolaj Berďjajev ve Smyslu dějin charakterizoval díla futuristů takto: Veškerá radost života pod sluncem zanikla. Monstrózní uragán serval jednu záclonu za druhou. Ze všech věcí byla stržena skořápka a tělo představované na obrazech ve věčné kráse zaniklo. Zdá se mi, že už nikdy nebude jaro na zemi, že už nebudou listy, krásná díla a živé formy V dílech Picassa vidíme proces rozkladu, kubistické dělení zdravých forem lidského těla na složené části, aby bylo možno nahlédnout do hloubky a tam nalézt elementy z nichž je stvořen člověk. Umění Picassa se střetává se vzory antiky. Nehledá dokonalého člověka v jeho integritě, ztratilo možnost nazírat na celek posunuje se stále dál v procesu rozkladu lidský tvar, jakož i každá přirozená forma zaniká. Duch opustil modernistické umění a tělo podlehlo dematerializaci. Tento proces dematerializace v malířství vede k stísňujícímu závěru, že umění se nachází na prahu definitivní katastrofy. Sergej Bulgakov uzavírá: Picasso budí zděšení, protože jeho démonismus je autentický a upřímný. Stav ďábelského posedlosti je jevem současné doby, který se šíří všemi směry. Bulgakov neupírá Picassovi duchovnost, je to ale duchovost ďábelská. 145

146 Sám Picasso v projevu z 2. května 1952 takto hovořil o sobě a o svém umění: Od doby, kdy umění již není pokrmem nejlepších, může umělec používat svůj talent k realizaci vlastních choutek a fantazie. ( ) Lidé již v umění nenacházejí uspokojení touhy po krásnu, ani potěšení. Místo toho boháči, marnivci a jednoduše zvědavci v něm hledají novotu, podívanou, originalitu, věci pohoršující a převratné. Od doby kubismu, a dokonce již dříve, jsem zahrnoval všechny ty kritiky nesčetnými vtipy, které mi jen přišly na rozum a které oni o to více obdivovali, čím méně jim rozuměli. Tímto způsobem jsem se stal velice rychle známým. A sláva pro umělce, to je poptávka, zisk, bohatství! Dnes nejsem jen slavný, jsem také bohatý. Přesto však sám před sebou se nemohu považovat za umělce ve vlastním smyslu toho slova. Velicí malíři to byli Giotto, Tizian, Rembrandt, Goya. Já jsem pouze vtipálek, který porozuměl své době a vytěžil jsem vše, co se z hlouposti, smyslnosti a marnivosti svých současníků vytěžit dalo! Toto vyznání dobře vyjadřuje dnes všeobecně rozšířeného ducha nihilismu. Je bez pochyby, že umělci takových děl s takovou inspirací slouží ve skutečnosti ďáblu. Francouzský historik umění Champigneulle tvrdí: Surrealismus utíká od pozemského žití ne do života věčného, ale do časnosti. Odmítá nadpřirozenost, nenávidí zásadně vše, co má náboženský charakter, utíká do světa pod- přirozeného, perversního Jsme ničiteli Evropy volá Aragon a le Corbusier dodává: Centra našich starých měst s jejich katedrálami musí být zbořeny a nahrazeny mrakodrapy. Hilla Rebay, vedoucí muzea abstraktivního malířství v New Yorku se vyjadřuje ještě otevřeněji: Skutečně škoda, že bomby nezničily všechno to staré. Novodobé umění se považuje za antiumění. A skutečně, co mají společného abstraktní díla se skutečným uměním? Dokonce i Salvador Dali se distancoval od toho, co nazval Akademií odpornosti : Franz Werfel popsal uměleckou avantgardu k níž sám v mládí patřil takto: Postřehl jsem v sobě i v jiných mnoho arogance. A přesto, že jsem sám byl v mládí takový, musím přiznat z vlastní zkušenosti, že není nic víc bezúčelnějšího, arogantnějšího a ďábelského než tahle umělecká avantgarda složená z radikálních intelektuálů přesvědčených o vlastní oduševnělosti, hloubce pohledu a schopnosti působit bolest. Ve skutečnosti jsme byli nevýznamní topiči přikládající do pekla, v němž se nyní připéká dnešní lidstvo Konec tohoto procesu popisuje znamenitě rakouský malíř a architekt Fridrich Hundertwasser: Ti, kteří tvoří umění, již dávno nejsou umělci, ale malá mezinárodní mafie frustrovaných intelektuálů. Frustrovaných, protože většina společnosti nesleduje jejich výmysly. Ti z nich, kteří zastávají úřady ředitelů muzeí, teoretiků umění a novinářů, jsou ve skutečnosti cizopasníky parazitujícími na těle společnosti. Nikdo s nimi nechce mít nic dočinění. Tato mafie, které je cizí pojetí pravdy a vnímání skutečnosti, chce dnes všem diktovat, v čem spočívá pravé umění. Izolována od normálního světa, promlouvá nesrozumitelným pro sebe vytvořeným žargonem: pop-art, body-art, concept-art, land-art, happening, dripping, action painting, ( ) Těmto frustrovaným továrníkům umění jí malíři z ruky v naději na pořádání výstavy, pochlebující článek v tisku nebo na prodej obrazů. Ti, kteří takto vystupují vzhůru se stanou blázny současného establishmentu. Jejich umění je prázdné, zbavené krásy, bezbožné, hloupé a chladné. Když Alexander Solženicyn hodnotil duchovní stav současné společnosti, napsal: Lidé zapomněli na Boha, z toho pramení veškerý úpadek! Obrození umění nemůže nastat bez obrození náboženství. Novodobé umění jasně dokazuje, že člověk, který se vzdálil od Boha, končí v nesmyslnosti a satanismu, ničí sám sebe. Je možné, že právě zkušenost 146

147 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře celkového zničení a osamocení bude posledním aktem lidské pýchy a stane se nulovým výchozím bodem nového počátku? Je třeba mít na paměti, že marnotratný syn si teprve mezi prasaty, v naprosté nouzi a úpadku, uvědomil svůj stav a fakt, že mu zůstala pouze jediná možnost záchrany. Co se týče umění, možná ještě dlouho nebude stát nic ve zpustošeném středu. Přesto se však musí objevit vědomí, že se v tomto prázdném středu nachází opuštěný trůn Toho Jediného, jemuž trůn přísluší Bohu-Člověku. (J. Sedlmayer). L it e ra tu ra : HUY N, J. I h r we rde t se i wie G o tt, Mn icho v in ht t p: / / www. ka to likre vu e. cz/ civit a s/ so u mra k_ u me n i_ ka rl_ st eh lin. ht m Za wsze Wie rn i č. 6, / Hieronymus Bosh Nacházíme se v severní Evropě na konci patnáctého století. Dohasíná středověká gotika, ale renesance se ještě nezrodila. V tuto nejistou dobu se na scéně objevuje malíř, který předpovídá novou epochu a v atmosféře tohoto přerodu maluje. Ve výjimečné době se zrodil výjimečným malíř, zobrazující ve svých obrazech krizi věku a náboženství. Hieronymus Bosh infernalista. Byl přitahován například alchymií, folklórními prvky, magií ale i obrazy ze života světců nebo tématy, jako jsou lidská pokušení nebo neřesti. Využívá všech esoterických znalostí humanismu, čerpá například z kabaly (hebrejské učení udržované prastarou tradicí) nebo z alchymie, vědy pro zasvěcené, která měla přinést odpovědi na všechny tajemství přírody. Toto vše dohromady dává jeho tvorbě tu podobu jakou dnes známe, je plná fantaskních námětů. Z jeho obrazů na nás němě křičí šílenství, bolest, utrpení a zvrhlost a vidíme peklo. Hieronymus Bosh je tím, kdo dal středověkému peklu jeho tvář. Žil v době, kdy středověk ustupoval novověku a proto jeho tvorba v sobě odráží obavy i naděje z očekávané změny světa, jeho fantazie je až překvapivě aktuální, vztažená k energii a kvalitě doby porodu. Jeho nespoutaná fantazie fascinovala ještě ve 20. století umělce surrealismu. Ti tohoto umělce považovali za svého předchůdce. Ač by se mohlo zdát, že jeho obrazy jsou plné podivných stvůr a monster patřících temného středověku, nejsou příliš odlišná od některých děl surealismu. Jeho drobnomalby měly varovat věřící před děsivými nástrahami pekla a přivést je tak k čistému mravnímu životu, jak je tomu naznačeno v díle Rajská zahrada neboli Zahrada rozkoší. Jedná se o oltářní triptych (olej na dřevě), který na levém křídle zobrazuje blažený život Adama a Evy v ráji, střední část tvoří Zahrada rozkoše (podle Bosche je rozkoš hlavním zdrojem pokušení a hříchu), vylíčení pošetilostí a zvráceností mělo vést věřící k tomu, aby se od nich odvrátili, ne je napodobovali; v pravém křídle vyjádřil to, co čeká hříšníky - peklo Bosch byl mnohokrát podezříván církví z heretismu, bláznovství, kacířství a pomatení na mysli. Z pohledu pozdního, silně apokaliptického středověku, se nelze těmto obviněním divit. Vezmeme-li v úvahu, že žil v období, kdy měly pochyby církve mnohem větší moc a destruktivitu než dnes. V té době veřejná pomluva či nařčení z čarodějnictví znamenalo velké ohrožení a platilo se za něj životem. Tento umělec, i když byl silně věřící jako každý v té době, byl schopen tomu všemu vzdorovat a 147

148 navíc se stát společensky významnou osobností, která fascinuje napříč stoletími. Duch doby přímo podněcoval k infernalismu, snad by se tímto pojmem dal nazvat nejen Boshův specifický vyjadřovací styl. L it e ra tu ra : B UZZA TI, D., CI NO TTI OV Á, M. Bo sh. P ra ha : Od eo n, s IS B N Lo št ický po há r. MÍ S TO PA MĚ TI, P RO S TO R O RI E NTA CE Od le sk vě čn o st i - sá l 1 - sta ro vě k a st ře do vě k. ig a le rie, Mo ra vská ga le rie v B rn ě. In ht t p: / / www. mo ra vska -g a le rie. cz/ iga le rie / ou t pu t / co mme nt _ 4.h t ml William Blake Ve dnech proběhla v Císařské konírně na Pražském hradě výstava prací Williama Blakea. Je těžko uvěřit, že její autor působil již v druhé polovině 18. století. Přitom v literatuře bývá často označován za prokletého básníka a bývá dáván do souvislosti s francouzskými symbolisty konce 19. století. Již od dětství měl Blake vizionářské stavy; ve zralém věku usiloval vytvořit vlastní mystickou filosofii, navazující na J. Böhma, Paracelsa a E. Sweneborga, stal se manicheistou. Věřil, že rozmlouvá s duchy Mojžíše, Homéra, Danteho...V jeho tvorbě, plné mystických vizí, neustále probíhá symbolický svár mezi dobrem a zlem, krásou a zkažeností. Blake je fascinován nadpozemskou krásou, neustále ohrožovanou temnými lidskými vášněmi. Příkladem mohou být jeho básnické sbírky Písničky nevinnosti (1789) a Písničky zkušenosti (1794), prorocké knihy Kniha o Thelovi (1789), Podoby dcer Albionových (1793). V první sbírce oslavil Blake pomocí symbolických obrazů dětství jako věk nevinnosti a čistoty: Dítě já, ty beránek jeho jméno nosíme. Beránku, buď požehnán!... (Nováková,2000) Blake pod rytinu Josefa Arimatejského poznamenal: Toto je jeden z gotických umělců, který stavěl katedrály v době, kterou nazýváme temným středověkem. Chodili světem oděni do ovčích kůží a kozích kůží a svět jich nebyl hoden, takoví byli křesťané všech dob. Není divu. Josef Arimatejský je jednou z nejmystičtějších postav křesťanství. Právě on, zakoupil plátno, do nějž byl zahalen Kristus po sejmutí z kříže, právě on zachytává do kalichu - grálu - krev z Kristova boku a grál po té odváží ze svaté země dle legendy do Anglie, kde spočívá dosud. Mnozí soudí, že grál je symbolem křesťanství, které právě Josef Arimatejský mezi skály Albionu přiváží. Historici umění poznamenávají, že je tento text enigmatický - je jakousi hádankou. Upozorňují 148

149 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře na spojení biblického příběhu s anglickou historií. Od templářů a kamenických bratrstev je v době anglického romantismu a hledání starobylých kořenů, jen krůček ke svobodným zednářům a jejich,,ovčím" zástěrám. Zednářské motivy jsou patrné i v dalších Blakeových dílech - Starozákonní stvořitel s kružítkem v ruce, měřící svět racionálními a matematickými prostředky. Ovšem teprve o sto let mladší generace plně pochopily, jak je třeba Blakeovy obrazy chápat. Mystická síla Blakeových obrazů inspiruje stále, stojí za to podívat se tváří v tvář obrazům, které jsou esoterními samy o sobě. Blakeovou velikou láskou bylo výtvarné umění a poezie. Pevně věřil, že jak poezie, tak výtvarné umění jsou inspirovanými božskými cestami vedoucími ke spáse. Umění považoval za jistý druh modlitby, které stojí proti oficiálnímu náboženství. Jeho výtvarná díla kombinovaná s poezií velmi často připomínají kázání. Blakeovi šlo o absolutní jednotu mezi poezií a výtvarným uměním. (Jeho nejvyšším cílem bylo spojit je dohromady v dokonalé jednotě, aby se mohla stát jakýmsi božským rozhovorem za účasti všech smyslů) Některá Blakeova díla mohou velmi dobře posloužit při imaginačních a vizualizačních cvičeních. Při pohledu na jeho obrazy se nemůžeme ubránit hlubokému přemítání (až meditacím) nad existenciálními otázkami lidstva: Stvoření, smysl lidského života, konec světa, víra a náboženství atd. (William Blake ) Svým dílem patří k neviditelnému řetězci malířů zasvěcenců, jakými byli Michelangelo, Hieronymus Bosch či van Eyckové. Blake, který věřil, že je v přímém spojení s Bohem, bojoval proti tehdejší vládě rozumu, kterou personifikoval jako bytost jménem Urizen. Na rozdíl od anglikánské církve, která boha pojímala jako cosi vzdáleného a na dění v tomto světě nezúčastněného, byl Blake přesvědčen o tom, že bůh sídlí v každém z nás. Blake se stal představitelem umění, které člověka může spasit a duchovně obrodit lidstvo. Výchozím textem proroctví je Starý zákon - Knihy proroctví oslovily jen malý okruh čtenářů a Blakeovy vydobyly pověst nebezpečného radikála až šílence. Blake si sice vytváří vlastní mytologii a vlastní hrdiny, ale tyto příběhy čerpají z mýtů křesťanských i pohanských. Pravým objektem víry se v jeho dílech stává Kristus. Blake tak dalece překračuje původní starozákonní námět. Je otázkou zda gnostické inspirace vytryskly přímo z Blakeových vizí či zda čerpal z informací některých tajných společností (rosekruciáni, zednáři...). Snoubení nebe a pekla Ďáblův hlas Všechny bible, či svatá písma jsou příčinou následujících bludů: 1. Že v člověku reálně existují dva principy: tělo a duše. 149

150 2. Že energie, nazývaná zlem, pochází výlučně z těla a že rozum, nazývaný dobrem, pochází výlučně z duše. 3. Že Bůh bude člověka trápit po celou věčnost za to, že užívá svou energii. What is now proved was once only imagined. Co je nyní dokázáno, bylo kdysi jen představou.(blake) Bez protikladu není pokroku. Přitažlivost a odpuzování, rozum a energie, láska a nenávist jsou nezbytné pro lidskou existenci. Z těchto protikladu vzniká to, čemu věřící říkají dobro a zlo. Dobro je pasivita, která poslouchá rozum. Zlo je aktivita pocházející z energie. Dobro je ráj. Zlo je peklo. (Poznámky k Reynoldsovým Rozpravám o malířství) Poezie v té podobě, v níž existuje nyní na zemi v různých zlomcích starých autorů, hudba, jak se zachovala ve starých nápěvech či melodiích, malba a sochařství, jak se zachovaly ve zbytcích antiky i v dílech modernějších géniů, jsou inspirací a nemohou být předstiženy; jsou dokonalé a věčné. Milton, Shakespeare, Michelangelo, Raffael, nejkrásnější ukázky gótského, řeckého, indického i egyptského umění jsou hranice lidského ducha. Lidský duch nemůže víc, než umožňuje dar boží, duch svatý. Doufat, že umění může jít dál za nejlepší ukázky umění existujícího ve světě dnes, znamená nechápat, čím umění je; znamená to být slepý k darům ducha. Pro mne je tento svět jediným trvalým viděním, fantazií či imaginací a cítím se polichocen, když mi to někdo řekne. (Blake, 1799) L it e ra tu ra : BL AK E, W. Dop is d r. Tru sle ro vi, in h t tp : / / ld. jo ha ne sville. n e t/ b la ke / cit a t y KO NO P A CK I, A. Willia m B la ke. B ra t isla va: Ta t ran, NOV Á K OV Á, A. Willia m B la ke by si za slou žil ví c.. Če ský ro zh la s Rá d iu m, in ht t p: / / www. ro zh la s. cz/ ra d iu m/ ku ltu ra / _ zp ra va/ Ot t o va e ncyklo pe d ie ob ecn ých vě do mo st í o bsah u je Ot t ů v slo vn í k na učn ý ( ) a Ot t ů v slo vn í k na u čn ý n ové do by ( ). Ob ra zy: ht t p: / / www. a rt ch iv. cz/ GA LE RI E / MA LI R/ Willia m- B la ke.h t ml ht t p: / / www. re p roa rt e. co m/p a in te r/ 8 28 _ Willia m+ B la ke /2 / in de x. h t ml ŠA B O UK, S. E n cyklo p ed ie svě t o vé h o ma lí řst ví. P rah a : Acad e mia ČSA V Willia m B la ke P ra ha : Sp rá va P ra žskéh o h ra du, IS B N Francisco Goya V Goyových padesáti letech roku 1792, ho ranila mrtvice, jež měla za následek ztrátu sluchu. Současní vědci se domnívají, že ztrátu sluchu mu způsobilo olovo obsažené v jeho barvách či neléčená encefalitida. Utrpení však podnítilo Goyova tvůrčího génia k jedinečným uměleckým výkonům. Hluchota ho izoluje od světa a stává se tak příčinou toho, že se vydává na výpravu do hloubi tajemného a zneklidňujícího nitra lidské duše.nikdo nezůstává ušetřen jeho výsměchu a zálibě v demaskování pravého stavu věcí.na obrazech a rytinách nelítostně obnažuje lidskou ješitnost a omezenost.odhaluje pokřivenou duši a zhmotňuje přízraky, které se rodí v lidské mysli. K loži člověka chorého pýchou, hloupostí a závistí přivolává ďábly a čarodějnice. Nesmíme však přitom zapomínat na to, že vážná choroba může realisticky viděné pohledy na svět zcela zdravým okem změnit k nepoznáni. Duševně 150

151 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře stigmatizovaných umělců, géniů se zjevně zdravým okem byla celá řada: Albrecht Dürer, James Ensor, Fracisco José de Goya y Lucientes, Desiderio Monsu, Arnold Böcklin a další. (Sosna, 2004) V době onemocnění vytvořil několik drobných žánrových obrazů, v nichž uvolnil svou fantazii (Karnevalová scéna a Procesí s flagelanty, Nejklíčovější z jeho děl je roku 1799 uveřejněný cyklus obsahující 80 rytin, nazvaný Los Caprichos (Rozmary), spolu s cyklem Desastres de la Guerra (Hrůza války). Ten měl znázorňovat to, co nazýval nespočetné slabosti a pošetilosti, které se nacházejí v kterékoli civilizované společnosti a běžné předsudky a podvodné praktiky, které zvyk, ignorance nebo sebezahleděnost přetvořily v obyčejné. Ale ze strachu před inkvizicí vzápětí tento cyklus opět stáhl. S postupujícím věkem stále častěji maloval jen pro sebe, bez zakázky, kompozice, jejichž obsah byl ztělesněním jeho volné fantazie. Na okraji Madridu si zakoupil "dům hluchého" (La Quinta del Sordo), na jehož stěnách provedl fantastické obrazy čarodějnických sabatů a úděsných vizí. Těžká nemoc ho v Madridu uvedla do společenské izolace, proto se rozhodl odjet do Francie a po krátkém pobytu v Paříži se usadil v Bordeaux, kde strávil poslední dva roky svého života. Krátce před smrtí se stáhl do ústraní a pracoval na vystrašujících a temných výjevech šílenosti, vzteku a fantazie. Styl těchto Černých maleb (Pinturas Negras) předznamenal příchod expresionistického hnutí. Goya patřil k největším malířům na přelomu 18. a 19. století. Ve svém díle zanechal strhující obraz této přechodné doby, jeho některé obrazy patří do fantaskního umění, ideový a umělecký protipól. Je prvním umělcem, který zobrazil současné hrůzy zcela moderním způsobem. Náměty si volil bez hrdinů a hlavní postavy zastupuje anonymní masa. Je prvním a největším malířem absurdnosti. Goyovo dílo mělo velký vliv na moderní umělce a jejich tvorbu (E. Munch, P. Picasso). L it e ra tu ra : FE UCHTWA NG E R, L. Go ya, čili, Trp ká ce st a p o zn án í. P rah a : O de on, De sa st re s de la G ue rra (Hrů zy vá lky) GL E NO VÁ, M. Fran cisco G oya. In ht t p: / / www. a rt mu seu m. cz/ u me le c. p hp?a rt _ id =4 4 2 G UDI OL, J. Go ya. P ra ha : Od eo n, In h t tp : / / www. a rt ch iv. cz/ G AL E RI E/ MA L I R/ Fra n cisco -G o ya. ht ml? b io = fu ll MRÁ Z, B. E n cyklo p ed ie svě t o vé h o ma lí řst ví. P rah a : A ca d e mia, SO S NA, T. V ýt va rn é u mě n í a očn í ch o rob y. SA NQ UI S č.3 1 /2 00 4, st r. 4 6 ht t p: / / www. sa nq u is. cz/ ind e x.p hp? lin ki D=a rt 5 52 Zo b ra zit ga le rii a ut o ra. 151

152 Odilon Redon Jistě jsme již někdy byli očarování obrazy tohoto tvůrce děl odnášejících nás za hranice všednosti. A vězte, že ono slovní vyjádření za hranice je maximálně přesné, jak je to jen možné v mlhavé Zemi nikoho. Jeho dětství bylo poznamenáno vážnou chorobou epilepsií. Rodiče jeho chorobu těžko snášeli a malý Redon žil několik let odloučen od rodiny u svého strýce, což mělo patrně i vliv na zaměření jeho tvorby. Dětství tedy trávil v Medocu, uprostřed vinic, kde jeho strýc produkoval kvalitní těžké červené víno v místě zvaném Peyerelebade. To je zdrojem významné části jeho pozdějšího díla. Slunce, vytvářející zvláštní světelné efekty a umožňující snít s otevřenýma očima a vidět i za bílého dne nejrůznější fantastické přeludy, je později přítomno v řadě jeho děl. Odilon Redon se postupně dostal na cestu, kdy tvořil výtvarný protějšek k básnictví symbolismu. Pod vlivem stále živých vzpomínek napsal v čase šílenství první světové války ( ):,,Po této válce přijdou války myšlenek... Rýsuje se evropská federace. Spojené státy evropské, sjednocené v míru. (Macků, 2005) Tehdy i potom to byla ještě iluze. Pozornost veřejnosti a kritiků si získal ale až v roce 1879, kdy vydal první album litografií Dans le Rêve. Teprve nová generace v čele s Bonnardem a Vuillardem v něm objevila svého předchůdce, mistra, mentora, ba přímo svého guru. Právě oni pochopili a zároveň ocenili jeho okouzlení snem, jenž je možno snít s otevřenýma očima. Ostatně jedno již zmiňované jeho první litografické album (1879) se jmenovalo příznačně Ve snu. Stejně jako on vyznavači snů uspořádali mu jeho obdivovatelé velkolepou výstavu v době, kdy mnohý z výtvarníků už rekapituloval své celoživotní dílo. Mezi jeho přátele patřili literáti jako byl básník Mallarmé. Redon, současník impresionistů - byl stejně jako Claude Monet - šel od počátku vlastní cestou; ačkoli vždy vycházel z oddaného pozorování přírody, kladl hlavní důraz na sílu obrazotvornosti, čímž se stal otcem symbolismu, jak bude podáno v dalších odstavcích. Redona obdivoval Paul Gauguin a mladí malíři skupiny Les Nabis; jeho kolorismus zapůsobil například i na H. Matisse. Protikladnost Redonovy imaginace ocenili surrealisté. Odilon Redon byl považován za otce symbolismu blízce spojeného s literární inspirací. Vzorem pro Redonovu tvorbu se stal prototyp poéte maudit, prokletého básníka. Redonovo umění obsahuje zvláštní děsivé scény. V souladu s teoriemi symbolismu se Redon soustředil na popis psýché, jeho předsevzetím bylo najít formu uměleckého vyjádření, které by podnítilo introspekci. Jeho víra ve vnitřní vizi vedla k tomu, aby Redon vytvořil díla s fantastickými předměty, představujícími zlomky snů. Jeho zaujetí podvědomím bylo tedy zákonitě důležitou inspirací pro pozdější tvorbu surrealistů. (Glennová, nedatováno) EMBED Word.Picture.8 152

153 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Kristus Múza na Pegasu Například příběh pokušení sv. Antonína patří k oblíbeným námětům v dějinách výtvarného umění. V poslední třetině 19. století se stává, vlivem Gustava Flauberta, klíčovým tématem moderních umělců (F. Rops, F. Knopff, A. Kubin). V těchto letech zobrazil Odilon Redon příběh pokušení ve třech litografických cyklech, obsahujících více než 40 listů. Význam cyklů tkví v umělcově schopnosti provázat výtvarnou formu s filosoficky uceleným konceptem. Redon zde nově formuluje vztah vědeckého poznání (přírodních věd) a umělecké tvorby v těchto bodech: *Přímý nástup moderního umění je spojen s obdobím symbolismu, který osvobodil umělecké vyjadřovací prostředky od přímé vazby na smyslově vnímanou skutečnost tedy od stále se opakujícího popisování této skutečnosti. *Symbolismus umožnil hlubší pochopení účinku uměleckého díla: *Divák dovede porozumět významu díla i z náznaku, není třeba vše doslova popisovat a vykládat. *Náznak svou neurčitostí poskytuje umělci i divákovi svobodu a zároveň vyjadřuje důvěru v jeho citlivost a vnímavost. *Svět je složitý a děje v něm probíhající nejsou předvídatelné a přímočaré. *Složité myšlenky se nedají vyjadřovat jednoduchým způsobem. *Divák se musí při vnímání díla umět trochu namáhat. Umělecké dílo vychází z prapříčiny až neochabujícího sledování geniálních tvůrců: ti nám bez přestání odkazují duchovní a intelektuální život celého lidstva. Svou krví zapisují živoucí písmena do velkého díla, které před námi stojí v chrámech, na stěnách - v každém upřímně procítěném uměleckém díle. Zde poznáváme svou důstojnost, svou velikost. Na tradici poměřujeme úctu, která patří učitelům. Mezi ně zahrnují všechny vážné přátele krásy a ideálu, všechny jejich obdivovatele a ctitele, kteří pouhým slovem uznání otvírají nové oblasti pravdy. (Odilon Redon) L it e ra tu ra : GL E NO VÁ, M. Od ilo n Re d on. in A rt mu se u m. In h t tp : / / www. a rt mu se u m. cz/u me le c. ph p? a rt _ id = 6 18 KA BÁ T, M. Ja k zb a vit cí rke v st ra chu z u měn í. Týde n. cz, in ht t p: / / www. t yde n. cz/ rub riky/ ku lt u ra / vyt va rn e -u me n i/ ja k-zba vit - cirke v-st ra chu - z-u me n i_ h t ml MA CK Ů, Z. E vrop a No va in Če ská be sed a č. 1 / VY K O UP I L, L. Ece Ho mo Od ilo n Re d on. in Če ský ro zh la s B rn o, , ht t p: / / www. ro zh la s. cz/ b rn o/ u po zo rnu je me /_ zp ra va / Symbolismus a dekadence Symbolistické hnutí vznikající ve Francii v poslední čtvrtině devatenáctého století spojovalo umělce nejrůznější povahy. Jejich společným znakem bylo zkoumání vztahu své vlastní individuality ke skutečnosti, což bylo vlastně reakcí na realismus,naturalismus, impresionismus a post-impresionismus, kde byla skutečnost brána taková jaká je. Znak odkazuje ke konvenčně ustanovené soustavě významů, symbol odkazuje k prožitku a k celé paletě významů v různých vrstvách nevědomí. Symboly, které symbolisté využívaly k vyjádření svých myšlenek a pocitů, nemusely mít podobu jednoznačně dešifrovatelných znaků, místo napodobování vnějšího světa 153

154 usilovali o výraz duchovních představ pomocí symbolů a bohatých dekorativních motivů. Mohly být jen jakousi nápovědou, která se měla snažit divákovi vsugerovat pocity a dojmy umělce. Ve výtvarném umění není symbolismus jasně ohraničenou oblastí, ale duchovní názor umělecké generaci. Jeho prvky můžeme pozorovat v díle Paula Gauguina, akademických i secesních malířů nebo u řady po formální stránce nezařaditelných zjevů. Kritik A. Aurier, obhájce P. Gauguina a V. van Gogha, definoval 1891 symbolismus v malířství ve svém článku v Mercure de France: Umělecké dílo musí být 1. ideové, protože jeho jediným ideálem je vyjádření ideje, 2. symbolické, protože vyjadřuje tuto ideu tvary, 3. syntetické, protože tyto tvary podává obecně pochopitelným způsobem, 4. subjektivní, protože předmět se nepovažuje za předmět o sobě, ale spíše za znak nějaké ideje, jehož prostřednictvím může být vyjádřena, 5. dekorativní, protože vlastní dekorativní malířství, jak je znali Egypťané a velmi pravděpodobně také Řekové a primitivové, není nic jiného než soudobá subjektivní, syntetická, symbolická a ideová manifestace umění." (Encyklopedie světového malířství) Dekadence a symbolismus - šířeji založené myšlenkové a umělecké směry konce 19. století, vychází filosoficky z myšlení A. Schopenhauera a F. Nietzscheho. Výtvarné umění bylo pro tu dobu typicky spojené a inspirované literaturou, jak se také projevilo v díle Redona (také Féliciena Ropse, Jeana Delvilleho, Aubreyho, V. Beardsleyho, Jamese Ensora. Jen pro upřesnění v Čechách vzniklo centrum kolem Moderní revue (J. Karásek ze Lvovic, A. Procházka, K. Hlaváček, ad.), vlivy dekadence lze nalézt i u F. Kupky, M. Švabinského, F. Koblihy, J. Konůpka, J. Váchala. V devadesátých letech devatenáctého století vzniká dekadentní hnutí spojující jak symbolisty tak naturalisty. Souviselo s krizí pozitivistického myšlení a ztrátou autority křesťanství. Dekadentní umělci pohrdali měšťáckou společností okouzlenou vědou a technickým pokrokem a hledali způsoby, jak se vyrovnat s otázkou smyslu života. Na rozdíl od romantických umělců znechucených osvícenskou kulturou a biedermeierem byli dekadenti ještě více ponořeni do sebe, ale zároveň pod vlivem naturalismu nepřestávali sledovat každodenní život. Oproti romantikům byli také mnohem pesimističtější. Místo romantické vize dobra a zla často zastávali názor, že existuje jen zlo. Každodenní život se stal peklem, tragédií či krutou komedií a romantické krajiny byly nahrazeny krajinami z nočních můr. Dekadenti byli ovlivněni myšlenkou l'art pour l'art, která odmítala společenskou, politickou a hlavně nacionální funkci umění, což dekadenci stejně jako symbolismu umožnilo stát se relativně rychle internacionálním hnutím. Ne však hnutím ve významu nového výtvarného či literárního směru. Dekadence byla spíše životním stylem. Její umělci se vciťovali do nejrůznějších rolí vyhnance, šílence, mučedníka, androgynií bytosti, ale i elegantně upraveného měšťana nebo aristokrata. Objevuje se pojem dandy jako označení osoby, která se baví různými mystifikacemi a vyvoláváním skandálů. Nejslavnějším příkladem dandye je spisovatel Oscar Wilde, u nás pak především spisovatel Arthur Breisky. Se snahou provokovat je u dekadentních umělců spojen zájem o tabuizovaná témata jako erotika, anarchie, drastičnost nebo satanismus. V malířství mohlo z formálního hlediska pobuřovat i velmi osobité vyjadřování některých malířů, které se mohlo přibližovat primitivismu či expresionismu. Dekadentní myšlenky však mohly proniknout i do tvorby konzervativních umělců. Například v pojetí tématu lásky jako něčeho, co souvisí jen se zlem, bezohledností, tragickým osudem a smrtí (proto se oblíbeným tématem stal příběh 154

155 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Salome). Žena byla považována za sukubu či prostředníka satana a její krása byla oceňována jen pokud byla mrtvá (např. v námětech Ofélie či ukřižované ). S dekadentním pesimismem souvisí obliba témat smrti a nemoci. Často se tak můžeme setkat s kostlivci, s upíry a s náměty jako mor či apokalypsa. Za místo vzniku dekadence je považována Francie, kde měla své předchůdce v generaci prokletých básníků, kteří byli někdy hanlivě označování jako dekadenti (dekadence z lat. úpadek úpadkovost). Významný vliv na dekadenci měl francouzský spisovatel J. K. Huysmans a jeho román Naruby (1884); z výtvarných umělců to byl především Félicien Rops. Po celé Evropě se proslavili také Belgičan James Ensor či anglický grafik Aubrey Beardsley. Do Čech dekadence pronikla hlavně skrze časopis Moderní revue a básníky podílející se na jeho vydávání - Arnošta Procházku, Karla Hlaváčka, Jiřího Karáska ze Lvovic a Miloše Martena. Hlaváček, Váchal, Jaroslav Panuška, Quido Kocián nebo český Němec Alfred Kubin jsou pak typickými představiteli dekadence v českém výtvarném umění. Za předchůdce české dekadence je považován Hanuš Schwaiger, který ve svém díle spojoval symbolismus s naturalismem. Dekadentní malířství a sochařství hledalo často inspiraci v literatuře, v různých náboženstvích a také ve filozofii (Schopenhauer, Nietzsche). Společně se symbolistním výtvarným uměním pak bylo někdy označováno jako literární a to ve špatném slova smyslu. Malíř či sochař se prý měl výhradně zabývat problémy formy a neřešit náročná filozofická témata. Dekadentní umělci se neřídili žádnými manifesty, někteří dokonce razili pojem neumění vyjadřující jejich opovržení dosavadním pohledem na roli umělce. Nejdůležitější pro ně byl obsah díla a z něj až odvozovali formu. Jejich důraz na subjektivní vyjádření reality a snů měl velký vliv na imaginaci moderního umění. Kromě toho dekadenti odmítali slávu, a naopak si cenili neznámosti jako důsledku své výjimečnosti. To přispělo k tomu, že se dekadence v našem ani světovém výtvarném umění nikdy nestala oficiálním uměleckým směrem a je dnes poněkud zapomenuta. Prvním umělcem v českém moderním umění byl Karel Hlaváček (lyrický básník, výtvarník a výtvarný kritik), jemuž se stala psychická životní realita dominantní oblastí tvorby. Z osobních předpokladů navazuje na ty proudy evropského umění, které s individualismem a psychickým subjektivismem směřovaly k novým oblastem uměleckého vyjadřování vzdáleného odtažitějším formám umění 19. století, poznamenaného akademismem a pozitivistickým racionalizmem. Na jeho styl měli vliv umělci jako Odilon Redon, František Bílek či František Kupka. Své cíle pojmenoval Hlaváček sám v předmluvě k cyklu kreseb Prostibolo duše. Sugerovati, neboť sugesce je dnes jedinou uměleckou a ztěžka dostupnou metodou. A jí obětuji všecko... Pro nás by mohlo být poučné i pojetí symbolu z pohledu Carla Gustava Junga. Podle Junga je symbol průmětem a amplifikací archetypu, jehož podstata je apriori nevyjádřitelná. Můžeme si představit kruh uprostřed něhož je archetyp. Poté si představme kužel světla nebo paprsek, který probíhá ze středu kruhu na jeho obvod. Na tomto obvodu nalezneme symbol. Tento symbol má nějakou podobu, ztvárnění, která odpovídá době a společnosti, která jej vytvořila, současně však odkazuje k univerzálnímu nadčasovému archetypu. Symbol je tedy průmětem archetypu na straně jedné, na straně druhé odpovídá potřebě nějakého společenství v určitém čase, která se k tomuto symbolu upíná. Tento symbol je nositelem idejí a myšlenek, 155

156 má však i složku, která působí na emoce a nevědomí lidí, čímž se stává něčím působivým, struhujícím. "Symbol je na jedné straně primitivním projevem nevědomí, na druhé straně ideou, která odpovídá nejvyššímu tušení vědomí." (Jung, 2001) Následující obraz Edvarda Muncha, jehož rovněž řadíme mezi symbolisty, však tradiční očekávání, které si spojujeme se symbolem Madonny, narušuje. Každé narušení očekávání je zdrojem emocí, umělci s ním pracují záměrně (např. režisér David Lynch na něm staví). Munchova Madonna je bez dítěte, svůdná jako sama Marie Magdalena. Snaží se o totéž nejznámější popová zpěvačka současnosti? Ed va rd Mu n ch : Mad o nn a Tvořili symbolisté svá díla záměrně, s předem vytvořenou představou, jak má dílo působit? Pravděpodobně ano. Edgar Allan Poe tak vytvořil svou nejznámější báseň Havran, a v jedné eseji přímo líčí, jak tuto báseň "konstruoval". Církevní nadřízení činnost dekadentních umělců po dlouhou dobu v nejlepším případě trpěli, konzervativní kruhy jej nenáviděly. Rakouský teolog, vídeňský dómský kazatel, sběratel, patron mnoha rakouských umělců a teoretik umění Otto Mauer ( ) vytvořil záviděníhodnou sbírku umění zejména 20. století, jejíž část bylo možné vidět v pražské Galerii Klementinum. Výstava s názvem Od Hollara k Beuysovi ( ) představuje téměř šest desítek grafických listů, jejichž autoři patří mezi přední osobnosti světové výtvarné scény. Větší část výstavy je sice zaměřena na tvorbu dvacátého století, ale nescházeli ani autoři ze starších dob: kromě Odilona Redona také Václav Hollar, Francisco Goya. Ze špičkových moderních tvůrců byli zastoupeni například Marc Chagall, Pablo Picasso, Egon Schiele, Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Paul Klee, Henri Matisse, Vasilij Kandinskij, Joseph Beuys, Friedensreich Hundertwasser či Victor Vasarely. L it e ra tu ra : JUNG. C. G. Du še mod e rn íh o člo vě ka. B rn o : A t la n t is, IS B N Symb o lismu s. E n cyklo p ed ický slo vní k, O de on, P rah a ŠA B O UK, S. En cyklop ed ie svě to véh o ma lí řst ví. P ra ha : Acad e mia ČS AV URBA N, O. M. V b a rvá ch ch o rob n ých: id ea d ekad e n ce a u mě ní v če ských ze mí ch (ka t. výst. / sbo rn í k), P rah a : Ob e cn í dů m: A rbo r vit a e, s

157 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Josef Váchal Podivín, okultista, spiritista, mystik, dřevorytec, jogín, výtvarník, dřevorytec blakeovského typu, filozof špinavosti, proroka i mýtotvůrce zanikajícího světa a svérázný spisovatel a tvůrce vlastních typů písma. Ve svých denících přiznává samotu, strach z neznáma a různé noční můry. Maximální vnímavost, citlivá psychika, fantazijní vize a vizionářské dispozice se promítly do celé jeho tvorby. Ve své době opomíjený a zneuznaný výtvarník, vlastními slovy pekelnej dědek. Svět Josefa Váchala, to je postsecesní dekadence, nietzscheovská filozofie, osobitý expresivní výraz výtvarný i literární, ostré groteskní kontrasty krásy a hnusu, lásky a smrti, sentimentu a vulgarity, spirituality a tělesnosti, nepraktického Dobra a vítězného Zla. Jeho bipolární obrazivost byla umocňována i inklinací ke spiritismu, okultním naukám, mystice a magii, což mělo jistě nemalý dopad na samotnou tvorbu, v níž se to hemží záhrobními duchy, příšerami a přeludy, případně nahými děvami v rouše satanském. Vytvořil obrovské množství dřevorytů (byl v této grafické technice skutečným inovátorem), ex-libris i osobitých autorských knih, které psal, tiskl a vázal vždy jen v několika málo výtiscích. Z jeho knih se dostal do širšího povědomí zejména Krvavý román (i díky filmové verzi režiséra Jaroslava Brabce z roku 1994). Někteří lidé považují osobnost a dílo Josefa Váchala srovnatelné v našem kulturněhistorickém kontextu s působením Wiliama Blakea v anglo-americkém kontextu. Jediný zásadní rozdíl je v mezinárodním uznání jednotlivých kulturních okruhů. I většinu jeho současných vydání poznáte na první pohled. Často zachovávají aspoň částečnou původní typografii a samozřejmě zahrnují i ilustrace, které jsou často nejenom neodmyslitelnou ale minimálně rovnocennou součást díla. Vycházejí samozřejmě i jako čistě výtvarné práce reprodukce dřevorytů, linorytů, grafik atd. Česká kulturní tradice Váchala respektuje a oceňuje. Přestože vlna zájmu o jeho práce zvolnila, jeho osobnost stále silně přitahuje. V jeho tvorbě se odráží specifická životní filozofie, silný duchovný rozměr jeho bytosti i provázanost s přirozeným živým až živelným prostředím. Oporou pro jeho intuici, vnitřní sílu a přirozenou lidskou moudrost mu bylo i vzdělání v okultních vědách, mystice a hermetických naukách, jako i všeobecná kultura a umělecký rozhled. Po formální stránce jsou v jeho výtvarných pracích identifikovatelné stopy expresionizmu, kubizmu, futurizmu či folklóru, všechny vlivy jsou však vnitřně zažité a autorsky zpracované. Váchalova tvorba je vlastně nezařaditelná, je svébytná, s evidentním sklonem k linearitě a významovému použití barvy. Někdy symbolická, někdy jednoduše jen zážitková, emocionálně přímá. Jeho tvorba se pohybuje v rozpětí od záznamů subtilní poetiky magického okamžiku přes strhující, občas děsivé vize mystiky až ku groteskním, komicko- morbidním výjevům života. 157

158 Krvavý román spustil lavinu vydavatelských aktivit a tak z množství znovu vydaných Váchalových díl jmenujeme aspoň pár titulů: Ďábel a boj proti němu církví a osvícenci, Církev a blouznivci, Božstva a kulty, Mystika čichu, série dřevorytůlinorytů Neprachov, do kalendáře upravený výběr z jeho cyklu Šumava umírající a romantická, denník Paměti Josefa Váchala dřevorytce... Roku 1994 vydalo nakladatelství Argestea reprezentativní pětisetstrannou monografii při příležitosti zatím největší výstavy Josefa Váchala v pražské Galerii Rudolfinum (1994/5). Dále je z jeho děl známá historická a místopisná příručku ke knize Malíř na frontě, ve které Josef Váchal vzpomíná na své zážitky ve službách rakousko-uherské armády: Světová válka, pozorována úhlem Kosmickým, vypukla a řádila jedině k vůli tomu, by dva mravenci, procházejíce se jednoho dne kterousi ze silnic na Soči, nebyli zašlápnuti bosou nohou tamější venkovanky, leč mezi cvočkami bot tisíců procházejících tam vojínů dosti místa našli k zachránění svého života, by jsouce živi mizivě delší čas co mravenci, nepředběhli vývoj událostí rychlejším znovuvtělením ve vyššího tvora a tak předčasně nestali se Kristy nebo Budhy příštími miasmům dnešním, také v lidská těla se vyvíjejícím. (Josef Váchal - dřevorytce Nový kalendář tolerancý, 1922) Váchal měl neskutečně krásný vztah k přírodě. Miloval Šumavu, proto jí také věnoval monumentální knihu Šumava umírající a romantická, její letošní vydání (nakladatelství Paseka) vzbudilo velký ohlas. Co však nejnerozumnějším činem lidským zůstává, je zasahování do vlastní činnosti přírodní tam, kde živelná dění, málo posud a částečně jen člověkem ovládaná, samy prospěšný na konec stav zemi vytvářejí, třeba s počátku působení jich zhoubným býti se zdálo, napsal před 80 lety Josef Váchal. Kniha ukazuje, jak hluboce její autor dokázal přírodě porozumět. Původní kniha váží okolo 20 kilogramů a Josef Váchal ji na začátku 30. let 20. století vytiskl v několika exemplářích s vlastnoručně zhotovenými literami a zejména s víc než sedmdesáti barevnými dřevoryty, které nemají ve světové grafice obdoby. Kromě obdivuhodného technického provedení vynikají dřevoryty nebývalou barevností (použito 544 barev!), vícerozměrností a hloubkou, kontrastem třpytu světla, sněhu a divoké vody s temnotou a těžkopádností tlejícího materiálu. Některé naznačují naivitu a romantiku starých pověstí, které Váchal obdivoval, jiné jsou spíš surrealistickou oslavou živlů. Právě ona obava z umírání Šumavy a přírody obecně, kterou Váchal vyjádřil jednoznačně v samotném textu, je dokonale ztvárněna v expresívně melancholických obrazech, které text doprovázejí. Už samotná forma dřevorytového zpracování má přitom velký význam jako by se užitím dřeva uzavíral tématický kruh díla. Už v umělcových pamětech se na mnoha místech dočteme o Šumavě. Jako malý chlapec kromě toho, že tehdy i po celý následující život miloval zvířata často 158

159 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře hleděl na šumavské kopce ze zahrady domu v Písku, kde byl vychováván svými prarodiči. Vzpomínal, že už tehdy ho Boubín lákal a vtahoval do svého pralesa. Poprvé se Váchal dostal na Šumavu v roce 1905, kdy se, už jako začínající výtvarník pobývající v Praze, vypravil se svým malířským náčiním na téměř 300 kilometrů dlouhou pěší cestu z Prahy přes brdskou oblast na Vimpersko, Sušicko a Klatovsko. V té době podnikl ještě řadu dalších úctyhodně dlouhých a fyzicky náročných pěších cest do okolí Prahy, na Křivoklátsko apod., během nichž se u něho prohlubovala láska ke krajině a vnímání barev v ní, výtvarná paměť a imaginace. Kvůli lepšímu soustředění a otevřenosti očí i srdce vůči okolí přitom dával přednost putování o samotě. V době před první světovou válkou zavítal taky na Moravu, kde byl schopen u jít i 70 kilometrů denně.. Oka slatí u Neuhütten (1931) Boubínský prales Nádherným dílem s motivy přírody je temně barevný dřevorytový cyklus Neprachov, který Váchal vytvořil v létě roku Na deseti obrazech v něm odkrývá historickou paměť krajiny, nechává se unášet fantazií do 10. století a přináší dech beroucí výjevy kopců, soumračných lesů a bažin v dobách, kdy tuto krajinu obývali naši pohanští předkové. Na posledních dvou listech souboru je zobrazena ves Neprachov ve Váchalově době svoje kouzlo si obec dokázala zachovat dodnes. "Milovník šumavského kraje oželí námahu a útrap spojených s cestou do některých výšin obtížněji přístupných a rád znovu se tam vrací, aby dojmy zde zažité vyhlídkou i pozorováním stromů tu s živly zápasících v paměti své utvrditi ještě lépe mohl." Josef Váchal, často deprimovaný nedostatkem ocenění, získal v roku 1969 titul zasloužilý umělec. Nedožil se však omnoho upřímnějšího a masovějšího zájmu, který přišel spolu s politickým a kulturním uvolněním v 90. letech 20. století. Svoji roli sehrál i Váchalův smysl pro spravedlnost a rozhořčení, které se projevovalo nejrůznějšími těžko stravitelnými provokacemi, satirou, humorem a svéráznými pózami. Sám Váchal tušil, že tvoří až pro další generace, a na mnoha místech to hořce komentoval. Byl spoluzakladatel revue Veraikon, člen skupiny Sursum a sdružení Volná myšlenka, ilustrátor knih Jakuba Demla a bytu litomyšlského knihaře Portmana (dnes Muzeum Josefa Váchala Portmoneum), člen Svazu výtvarných umělců. Zemřel v květnu L it e ra tu ra : So u čá st p ro je kt u WWW. V A CHA L. CZ KA ŠE, J. Ma lí ř na f ron t ě : Jo sef V ách a l na bo jišt i 1. svě t o vé vá lky. 1 8 s. P rah a - L ito myšl: P a se ka ŠI ME K, K. Vá cha lo va Š u ma va, 23. če rvn a 20 08, Eko list č. 6/

160 VÁ CHA L, J. Šu ma va u mí ra jí cí a ro ma nt ická. Jih o če ská vě de cká kn ih o vn a v Če ských Bu dě jo vicí ch a No vá t iská rn a P e lh řimo v 20 07, st r VÁ CHA L, J. Ďáb lo va za h rád ka an eb P ří rod op is st ra šid e l, to je st n eo b yče jn á ce st a me zi ďá b lo vými dě t mi. P rah a : P a se ka, s. IS B N VÁ CHA L, J. Ďáb e l a b o j p ro t i n ě mu cí rkví a o sví ce n ci. P ra h a : V o lvo x G lob a to r, s. il. d ře vo ryt. I SB N VÁ CHA L, J. Do ko n a lá ma g ie b ud ou cn o st i. P rah a : Trigo n, s. IS B N VÁ CHA L, J. Ma lí ř n a f ro nt ě : So ča a It a lie P rah a : Pa se ka, s., IS B N VÁ CHA L, J. P a mě t i Jo se f a Vá ch a la, dře vo ryt ce. P rah a : P ro st o r, s. IS B N El Greco Domenicos Theokopulos známý jako El Greco byl příznačně mnohostranným umělcem, tvořil coby malíř, sochař a architekt, ale malovat se učil na Krétě, a to ve stylu byzantských ikon. Tyto byzantské rysy, jako pohrdání nahodilostmi, používání čistých barevných tónů vykrojených silnými černými liniemi, monumentálnost drapérií a záliba v pastózních nánosech barvy připomínající lak spolu s odmítáním prostorového iluzionizmu přinesly El Grecově dílu jistou nadčasovost, která přímo konkurovala italské renesanci. Chladná kompozice postav v obraze, které byly většinou obráceny čelem k divákovi a pozorovaly jej neurčitým, ale přitom pronikavým pohledem svých velkých očí. Stal se známý jako hlavní představitel španělského manýrismu a pozdní renesance, což je patrné především v tom, že se nesnaží přesně napodobit skutečnost, ale snaží se něco sdělit. Jeho povaha byla tak výstřední jako jeho malba. (Glennová, nedatováno) Totiž El Greco byl podivím a výstředník, přesto si v žádné z hostitelských zemí nezvykl a do konce života podepisoval své obrazy řecky. Jeho obrazy jsou velice mystické, snad právě pro ono typické proporční zkreslení lidské figury (Zmrtvýchvstání, Nanebevzetí, Nanebevstoupení, Pátá pečeť Apokalypsy, Pohřeb hraběte Orgaze Pohled na Toledo). V současné době se objevila domněnka, že Greco trpěl oční chorobou, proto docházelo k tolik specifickému protažení postav. Anglický spisovatel W. Somerset Maugham považoval El Greca za homosexuála a připisoval jeho zvláštní malířský styl jeho homosexualitě. Někteří vědci se zase odkazovali na používání marihuany. (Glennová, 2008) Jeho paleta barev vyjadřuje duševní stavy a pocity expresivní barevnost a přitom byl ryzí idealista usilující nahradit renesanční ideály přirozené pravdy a krásy, ale zesílená expresivita až přehánění, dynamika obrazu, protahování a zeštíhlování postav, zobrazování podivností, umění se stává výrazem fantazie, nikoli pouze zachycováním reality. Kromě El Greca patřili k nejvýznamnějším malířům této doby také Arcimboldo a Tintoretto. El Greco rozvinul zvláštní a osobitý styl, byl znám svým idealizováním postav, prodlužoval jim výrazně těla i tváře. Podívejme se tedy blíže na El Greka. Jeho figurativní prolongace má charakter byzantského manýrismu, navíc se na jednom obrazu směrově liší, což by nebylo u astigmatismu možné. Astigmatismus se v průběhu doby výrazně nemění, ale změna rukopisu malíře je v posledních letech jeho tvorby patrná. Obrazy domů a měst tyto výrazné disproporce nemají. Zastánci umělcova astigmatismu by to vysvětlili tím, že El Greco byl zároveň architektem, takže zkušenost z reality stavby tuto vadu mohla 160

161 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře potlačit. James G. Ravin uvažuje i o možnosti asymetrické oční vady. Pokud akceptujeme Gudiolovu teorii o Grecových autoportrétech, je na všech patrný výrazný divergentní strabismus pravého oka. Nejmarkantněji je to patrno na zmíněném toledském obrazu z pohřbu hraběte Orgaze z roku Z něj na nás upřeně hledí tajemné El Grecovy oči.. (Sosna, 2004) O tom, že oční choroby mají nepochybný vliv na práci umělce, není třeba nikoho přesvědčovat. Oko je základním prostředkem nezbytně nutným pro vznik výtvarného díla. Záměrně jsem použil slovo oko bez přívlastku zdravé. Lidský zrak má v umění poněkud výsadní postavení. Zatímco ohluchlí Beethoven a Smetana byli schopni vytvářet skvělá díla, osleplý malíř je ztracen. Zbývá mu sice jeho vnitřní svět, který může využívat, nemá však možnost jej reprodukovat. Máme důvod věřit tomu, že El Grecovo výtvarné zpracování očí umělce, které ho velmi fascinovalo, je podníceno právě umělcovou oční vadou (astigmatismem). I podpis na tomto obrazu je zajímavý. Nezvyklé umístění signatury v blízkosti tváře koresponduje s okolností, že se umělec snažil zachytit rysy pravé podoby Krista vera effigies. Podpis má charakter ikonografický a má tak autentičnost verze, jež se mohla stát východiskem četných dílenských replik. Vlhkou záři očí vyjádřil pomocí běloby zčásti nanesené na černou pupilu a iris a zčásti na méně světlou skléru. Na obrazu využívá postupy, které aplikoval v 17. století Petr Pavel Rubens a dokonce pointilisté o dvě století později. Má tedy toto všechno mít něco společného s astigmatismem? Ale co když jsou neuvěřitelné deformace pouze zkratkami virtuózně malířsky zvládnutých obrysů? Co když El Greco používá zkratek k ideovému a citovému prospěchu. Vždyť deformace vznikají tehdy, když se silné zkratky začínají odklánět od reality. El Greco je malíř zaujatý tvarem a barvou a potřeba deformací tady jistě není záležitostí jeho temperamentu. (Sosna, 2004) El Grecova malířská virtuozita mohla mít své kořeny i přímém následovnictví Tintoretta, posledního velkého mistra benátského malířství 16. století, který všechny prostředky podřídil duchovnímu prohloubení výjevu ve smyslu manýristického spiritualismu, náboženského mysticismu a maximálního vzletu fantazie. Chvat, s jakým jsou obrazy malovány - pracoval překvapivě rychle - svědčí, že tvořil pod diktátem tísnivých duševních představ a že jeho dílo vznikalo ze zápasu o výraz toho, co ho vášnivě vzrušovalo. Vliv Tintorettův byl úměrný velikosti jeho umění; působil na současné umělce i následující generace barokních malířů, tedy i El Greca. L it e ra tu ra : GA UDI O, J. E l G re co. Do mé n iko s Th eo t o kó pu lo s : P ra ha : Od eo n, s GL E NO VÁ, M. E l G re co. I n ht t p: / / www. a rt mu seu m. cz/ u me le c. p hp?a rt _ id =1 2 0 MRÁ Z, B. E n cyklo p ed ie svě t o vé h o ma lí řst ví. P rah a : A ca d e mia, SO S NA, T. V ýt va rn é u mě n í a očn í ch o rob y. SA NQ UI S č.3 1 /2 00 4, st r

162 3.3.4 Surrealismus Surrealismus je dnes pro mnoho lidí spojen s politickým systémem své doby. Skutečnost, že je však též prostoupen okultními myšlenkami, je dnes často přehlížena i historiky umění. Těmito myšlenkami byli prodchnuti jak mnozí surrealisté, tak i jejich předchůdci ať již to byl Vasilij Kandinskij se svou teosofií, nebo se jednalo o černou magii Salvadora Dálino v Domech, alchymii Pabla Picassa, šamanismus Maxe Ernsta či Leonory Carringtonové. K těmto protagonistům lze přiřadit i naše autory: Jindřich Štýrský, Toyen, František Kupka. V prvním Manifeste du surréalisme z roku 1924 napsal mladý básník a mluvčí celé skupiny André Breton ( ): Věřím, že v budoucnu dojde k roztavení obou těchto stavů navenek si tak vzájemně odporujících -,kterými je sen a realita, a to roztavení do jistého druhu absolutní skutečnosti, skutečnosti nadreálné (surreality). Surrealisté usilovali být oproštěni od všech forem morální a estetické předpojatosti. To znamenalo nepokoušet se vytvářet literární a výtvarná díla konvenčního ražení, s ustáleným vnímáním krásy, mravně povznášející a přikrášlená. Surrealistická tvorba kladla důraz n experiment, bádání, protest. Cílem byla změna vědomí, a to nikoli prostřednictvím misijní činnosti, ale atakováním existujících kritérií, evokováním jiných dimenzí vnímání a vytvářením nových způsobů jejího vyjádření. Surrealismus významně přispěl k současnému pojetí umění. Jeho dramatické zvětšení akčního záběru pak například umožňuje pronikání hudebních postupů do výtvarných technik nebo nalézání styčných ploch mezi výtvarníky a básníky. Tento symbolismus vytváří virtuální prostor vně estetiky. Životní program byl pak zvláště podporován mizející hranicí mezi subjektivním a objektivním či v tehdejší společnosti akceptovaným důrazem na subjektivní chápání reality: Je třeba zdůraznit sedm základních principů okultního myšlenkového světa: 1. Vesmír je jednotná, nedílná, živá substance. 2. Vesmír je složen ze vzájemně se ovlivňujících protikladů. 3. Hmota a vědomí jsou spojené entity. 4. Vše má svůj protějšek. 5. Každý z nás je mikrokosmem celého vesmíru. 6. Představivost je reálnou stimulační silou schopnou působit na hmotu. 7. Rozvinutí vlastní osobnosti a následně i postižení všehomíra se uskutečňuje různými cestami: intuicí, božskou inspirací, meditací, náhodně, duševní poruchou nebo experimentováním.(choucha, 1994) Klíčem k pochopení snahy surrealistů je snaha spojit dvě vzdálené reality v totožné rovině. Z historického hlediska je výtvarné umění symbolismu konce 19. století obecně považováno za příznak agónie romantismu a tím méně důležité než hnutí impresionistů či postimpresionistů. Nicméně umění i teorie symbolismu významně zapůsobily na vývoj umělecké avantgardy počátku 20. století a to především nastartováním většiny radikálních malířů směrem ke konceptuálnímu umění. Dynamika a koncepčnost pařížského umění počátku našeho století je v mnohém dlužna právě symbolismu, který zase vyrůstá z okultní teorie a magických představ. Autor naplňuje tradiční alchymistickou devízu jak nahoře, tak dole, a to vysoce provokativním způsobem. Vztah modernismu k symbolismu je zcela transparentně 162

163 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře postižen v případě přerodu umění Františka Kupky ( ), malíře, který si zaslouží daleko více pozornosti než mu byla až dosud věnována, proto je mu věnována velká pozornost v předcházejících kapitolách. Mezi dalšími představiteli je v úvodu třeba zmínit Toyen. Na svém obraze Po představení (1943) zobrazuje ženu, visící hlavou dolu; její oblečení jí zakrývá hlavu a vedle ní je umístěna plácačka navozující atmosféru erotického násilí. Toyen věřila v revoluční potenciál de Sadových myšlenek a na sexuální odchylky nahlížela jako na přístupovou cestu k odvrácené straně života. Stejně jako tomu věřil i Jindřich Štýrský, který byl o tři roky starší. Přes tuto svou výlučnost, často provokativnost, bezútěšnost a smutek vystihují složitou psychiku moderního člověka s jeho obavami, úzkostmi Přes tuto zdánlivou odtažitost od života dokázali však surrealisté pokrokový postoj k událostem společenskou angažovaností své tvorby v letech ohrožení evropského míru. Dobová snová atmosféra našla svůj výraz i ve výtvarném umění, jak píše Friedrich Nietzsche ve svém Zrození tragédie : Třebaže z obou polovic života, bdělé i snící, ona prvá zdá se míti všechnu přednost jako důležitější, důslednější, ba jedině hodná a schopná, aby byla prožívána, troufal bych si přece, přes všechnu zdánlivou paradoxnost, pro onen tajuplný základ naší bytosti, jehož my jsme jevem, tvrditi, že se hodnocení obrací na prospěch snu. (Choucha, 1994) To, co je na snu fascinující, je právě onen neuchopitelný rozměr tajemství, dávající tušit v sugestivních náznacích mnohoznačný smysl věcí a jevů. Teoretické formulace byly v průběhu celého vývoje surrealismu potvrzovány mnohostrannými výzkumy snu, jichž se zúčastnili skoro všichni příslušníci hnutí a v neposlední řadě právě malíři. Téměř u žádného z nich s výjimkou Dalího nehrál však sen tak významnou roli jako v díle Jindřicha Štýrského. Sen totiž nikdy nebyl surrealistům pouhou zásobárnou víceméně bizarních představ, ale svrchovaně důležitou součástí lidského života, jejíž systematický průzkum směřoval k hlubšímu poznání samých základů psychiky, k obohacení našeho života o dosud nevyužité a skryté síly a schopnosti. Snový materiál prochází v surrealistických dílech více měně vědomou redakcí, procesem výběru,zhuštění snového děje do jediné statické scény nebo objektu a v neposlední řadě i estetickými retušemi, danými do značné míry ustálenými výrazovými prostředky a stylovými znaky jednotlivých autorů Jindřich Štýrský Jeden z nejpůvodnějších českých umělců( ), scénický výtvarník, šéf výpravy Osvobozeného divadla, knižní ilustrátor, fotograf a básník, editor, redaktor, životopisec. Jeho zájem o lidskou obraznost ho přivedl do Surrealistické skupiny. Pokoušel se o teoretické zobecnění své tvorby v řadě článků, manifestů a přednášek, které plně korespondovaly s povahou jeho malířského díla, polemizoval s Teitgem. Štýrský se dotýkal krize metafyziky a ztráty důvěry to, že člověk se může podřídit nějakému vyššímu celku, chtěl vyvolat pravý opak. V ilegální Edici Surrealismu vydali Štýrský a Toyen své cykly kreseb, koláží a fotomontáží za spolupráce s Jindřichem Heislerem, a stavěli se proti válečnému běsnění. Jde však proti dějinám, Bůh má být přeci mrtev, přesto Ke zjištění nejelementárnějších zdrojů jeho tvorby, k odhalení povahy jeho tvůrčího procesu, a zároveň k poznání zákonitostí onirické (snové) inspirace 163

164 v surrealistických dílech vůbec, nám dobře poslouží studium materiálů, které po sobě zanechal, a které se týkaly především záznamů jeho snů. Jeho psané záznamy snů spadají do roku 1925, tedy přibližně do téže doby, kdy surrealisté začínají publikovat snové materiály v La Révolution surrealiste. On směřuje od prostého záznamu k interpretaci a tím i k aktivnímu působení a přesahování snu do bdělého života. Základní látku Štýrský čerpá hlavně z podvědomých vzpomínek z dětství a z událostí jeho denního, převážně intimního života. Příbuzný je nakonec i způsob realizace snových podnětů. Podobně jako Dalí, Ernst, Delvaux nebo Brauner, integroval je Štýrský do výrazového systému svého díla tak, že se jeho oniricky inspirované obrazy na první pohled ničím neliší od děl vyrůstajících z bdělé imaginace. K většin snů se však u Štýrského váže celý cyklus skic, barevných kreseb, koláží a obrazů, názorně dokládající proces tvorby od autentického kresebného záznamu přes nejrůznější modifikace snového motivu až k výslednému, nejčastěji obrazovému vyjádření. Díla, která známe ze zcela jiných tematických a významových souvislostí u nichž jsme netušili jejich přímou vazbu k autorovým snovým zážitkům. Kromě toho četné motivy jeho snů se opakují nebo jsou rozváděny v jeho poezii a v básnických i teoretických textech a osvětlují tak z jiného úhlu základní onirickou představu. Vztah Jindřicha Štýrského ke snům není totiž iluzivní, ale selektivní a analytický. Štýrský nechápal svět v celku, v jeho prostorové jednotě, nýbrž v izolovaných částech, skládaných na ploše papíru s ohledem na jejich významové vztahy, to je jeho metoda oniricky inspirované tvorby. Zní to jako název jeho posmrtně vydaného básnického textu Svět se stává stále menším. Když připomenu, že Freud definoval umění, mimo jiné, jako schopnost znovu nalézt ztracené dětství a zároveň jako návrat k principu slasti, který v dětství výrazně dominuje nad principem reality, pak vám jistě nebude připadat zvláštní smysl Štýrského setry-přeludu. Silná citová a erotická vazba na sestru se stala klíčovou pro dešifrování Štýrského erotické prózy Emilie přichází ke mně ve snu. Právě již zmiňované Všudypřítomné oči zde symbolizují obsedantní přítomnost tohoto přeludu v autorově nevědomí. Touha po návratu do dětství a do prenatálního stavu, k Matce, je jedním z ústředních témat Štýrského tvorby, jak to dokazuje Sen o Matce-Zemi (1940) a Sen o cikánce (1929). Snad proto je i styl Štýrského tak specifický slučoval v protikladech něžnost koloritu a strou definovanost forem nebo romantické, snové inspirace a břitce intelektuální koncepce. Je to jakoby se ztotožnil s androgynickým komplexem i ve vlastním způsobu zobrazování. Zarážející se může zdát ve Štýrského tvorbě skupina skatologických snů. Záměrné uvedení tak absolutně antiestetického prvku, jakým jsou exkrementy, do tak vznešené oblasti, jakou je malířství, představovalo ve své době skutečně brutální útok proti zavedenému snobskému chápání umění i estetickým normám té doby. Štýrský napsal životopisnou knihu o A. Rimbaudovi od nějž převzal metodu soustavného rozrušování významů a smyslů, schopnost objevování zázračna v nejvšednějších skutečnostech, kterou pak uplatnil ve svých fotografiích. Na Štýrského smrtelném loži zůstala ležet kniha od Antonína Novotného z roku 1937 nazvaná Staropražské seance, která poukazuje k barokní tradici v naší kultuře, k šovinismu a antisemitismu, jež se u nás po staletí projevovaly a ke společensky zvládnuté Gehenně, která se nelítostně zakusuje do genia loci vznikl Štýrského text nazvaný O poezii bláznů, v němž se pokouší odlišit projevy duševně chorých od projevů uměleckých. Sám se přikláněl k názoru, že obraz musí být především reprodukovatelný, že musí být aktivní, musí něco dělat ve 164

165 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře světě, v životě, jako konstruktivní báseň krás světa. Štýrský prostřednictvím svých snů poznával, co je to nekonečnost nad-individuálního organického života. Jeho tvorbu lze tematicky rozčlenit do symbolických okruhů, které jsem přejala ze Štýrského knihy Sny ze stati Jany Šmejkalové Štýrského cesta pro zlatou ratolest. Jedná se o tyto skupiny: Geneze vize bohyně s hady; Metafora přírodních kořenů; Orfeus Muž přicházející z mořského břehu; Vize o záhadné proměně člověka; O projevech archetypu dítěte; Vize velké matky; Motýl, melancholie, led a pramen smíření; Ryba jako symbol vykoupení a dále téma Obličejové masky je také ve Štýrského díle starým motivem patrným již od roku 1934 a jeho symbolický výklad je mnohovrstevný. Sahá od uskutečňujícího se mystéria až po lidskou lhostejnost. Masku nacházíme například v káži z cyklu Stěhovací kabinet (1934), na fotografii z cyklu Muž s klapkami na očích (1934). Štýrský svoje sny i halucinatorní vize zaznamenával pro jejich schopnost ukazovat lidskou bytost v celé její vnitřní nahotě. A tu je noc vše odpočívá. Moje oči se zavírají, aby v nekonečném prostoru, který přede mnou prchá, viděly, aniž chápou, sen píše Paul Gauguin Andrému Fontaisnasovi. (Štýrský, 2003) Ob ra zo vá p ří loh a : E milie p řichá zí ke mn ě ve snu, 19 33, ko lá ž, p ap í r, 35 X2 5 He rma f rod it, 19 34, o le j n a p lá tn ě, 9 1X 65 Ma ja ko vskéh o ve st a, , O le j n a p lát n ě, 6 4X 58 Mu ž a žen a, , o le j na p lá t ně, 11 5X 1 40 Se n o ha de c h II., 19 40, kre sb a tu žkou n a p ap í ře, 2 9X 39, 5 L it e ra tu ra : CHO UCHA, N. Su rre a lismu s a ma g ie. P rah a : Vo lvo x G lo ba t o r, IS B N 165

166 X. VI MR, M. Ma lá g ale rie če ských ma lí řů. P ra ha : De lf ín, Š TÝ RS KÝ, J. Sn y P ra ha : A rg o, IS B N Toyen Obrazy Toyen a Štýrského najdete ve všech lepších galeriích dnešního světa, ale u nás tomu tak dlouho nebylo. Z hlediska uměleckého, osobního i politického patří malířka Toyen ( ) k nejsvobodnějším tvůrčím osobnostem minulého století. Odmítla své civilní jméno (Marie Čermínová) a přijala dodnes záhadný pseudonym, nesklonný a bezrodý, zrušila spoutávající rodinné vazby ve prospěch několika přátel "spřízněných volbou", protestovala proti měšťáckým konvencím příklonem k anarchistickému hnutí, popřela tradiční "ženskou roli" jak důsledně nezávislým způsobem života, tak i vysokými nároky na vlastní tvorbu, která díky mimořádným malířským kvalitám, odvážné představivosti a intenzitě výrazu zaujímá jedinečné místo v celku moderního umění. Na začátku dvacátých let navázala celoživotní přátelství s malířem Jindřichem Štýrským ( ), s nímž vytvořila pozoruhodné tvůrčí spojenectví dvou výjimečných individualit, které se vzájemně inspirovaly a doplňovaly. Oba se v roce 1923 připojili k avantgardnímu sdružení mladé české generace Devětsil. Na konci roku 1925 odjela společně se Štýrským na delší pobyt do Paříže, kde následujícího roku vyhlásili vlastní umělecký směr - artificielismus, který představoval originální alternativu k surrealismu a abstrakci jako vůdčím proudům tehdejší pařížské avantgardy. Toyen dokonce v Paříži dlouho bydlela v bytě francouzského papeže surrealismu André Bretona. Podobně jako ostatní surrealisté, i Toyen tehdy tvořila v ilegalitě, bez možnosti vystavovat nebo publikovat své práce. Po smrti Štýrského se Toyen spřátelila s Jindřichem Heislerem - Židem, který se nedostavil k transportu a přežil ukrytý ve vaně v bytě Toyen šest let, spolu vytvářeli skrytě umění. V roce 1947 opustila Československo a odešla s básníkem Jindřichem Heislerem do Paříže, kde zůstala v exilu až dokonce života. Po Bretonově a Péretově boku se účastnila surrealistických aktivit. Toyen a Jindřich Štýrský Dívčí sen, 1932 Toyen a Jindřich Heisler vytvářeli umění skrytě. Mezi jejich aktivity spadaly i amatérské filmy. Pronikneme tak díky nim lépe do obrazů a uměleckých děl v tomto vskutku fantaskním světě surrealismu. Vynalezli nové umělecké přístupy, poezii, koláž, fotografické techniky, reklamní artefakty. Důraz kladli na nekompromisní agresivitu a bojovnost i něžných vizí, které vypadají jako počátek dnešní důležitosti 166

167 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře vizuálna a video prezentací. Poezie a šok provázely jejich díla. (Heisler byl o 12 let mladší než Toyen, která jej přežila o 27 let) byli stále spolu, svázaní neviditelnou pupeční šňůrou tvorby a emoce. Toyen je bezesporu nejslavnější představitelka české avantgardy minulého století. Dodnes provokuje svými pornografickými grafikami. Grafiky s pornografickou tématikou Toyen většinou podepisovala jako T nebo XX. Dnes je zájem o její díla obrovský. Toyen si dělala své oleje, které se lidem nelíbily, přesto se uživila svými ilustracemi. Dokázala rozpor toho líbivého a svobodného zcela kontinuálně nést. Bez problému tvořila na obě strany. Toyen byla možná svou dispozicí, svým názorem velmi nekonformní, progresivní. Stylizovala se do takové role něco mezi mužem a ženou. Také se tak oblékala. Takže když se v surrealismu, poetismu zcela běžně koketovalo s pornografií, tak ona pornografii zcela svobodně kreslila. Byla velmi nekonformní a měla velké problémy s lidmi, kteří reagovali na její způsob chování. L it e ra tu ra : K RO UP A, M. G ra f iky s p o rn o g ra f icko u té ma t ikou To ye n vě t šino u po de p iso va la ja ko T n eb o X X, in ht t p: / / www. ra d io. cz/ cz/ cla ne k/ JE L Í NEK, L. I n ht t p: / / www. g a le rie a rt. cz/ to ye n zivot o p is.h t m Salvátor Dálí "Výbuch atomové bomby 6. srpna 1945 způsobil, že mnou pronikl seismický otřes. Od té doby se stal atom pro mé myšlení ústředním. Mnoho scén, které jsem v té době namaloval, vyjadřuje onen nesmírný strach, který mne uchvátil, když jsem uslyšel o výbuchu bomby. Použil jsem svou paranoicko-kritickou metodu k analýze světa. Chci vnímat skryté síly a zákony věcí a porozumět jim, abych je měl ve své moci. Skvělá inspirace mi ukazuje, že disponuji nezvyklou zbraní, která mi pomůže proniknout k jádru skutečnosti: mysticismem - tj. hlubokým intuitivním porozuměním tomu, co je, přímou komunikací s tím vším, absolutní vizí z milosti pravdy, z milosti Boží. Mocnější než cyklotrony a kybernetické počítače mohu proniknout k záhadám skutečnosti během okamžiku... Moje extáze! Křičím. Extáze Boha a člověka. Moje je dokonalost, krása, to, že jsem se mohl dívat do jejích očí! Smrt akademismu, byrokratickým pravidlům umění, dekorativnímu plagiátorství, hloupé nekoherenci afrického umění! Moje jsi, svatá Terezo z Avily!... V tomto stavu intenzivního proroctví se mi ozřejmilo, že prostředky obrazového vyjádření dosáhly své nejvyšší dokonalosti a efektivnosti v renesanci a že úpadek moderního malířství byl následkem skepticismu a nedostatku víry, výsledkem mechanického materialismu. Oživením španělského mysticismu já, Dalí, použiji své dílo, abych demonstroval jednotu vesmíru, když ukážu spiritualitu veškeré hmoty." Dalí (1904 Katalánec, která se koncem dvacátých let usazuje v Paříži a záhy se stává nejvýznamnějším představitelem surrealistického malířství. V Paříži se seznamuje také s tehdejší manželkou Paula Eluarda, Elenou Diakonovou, známou pod přezdívkou Gala, která se v krátké době rozvádí a stává se Dalího celoživotní družkou. V srpnu 1940 se malíř stěhuje do Spojených států amerických. V následujících letech si vydobývá mezinárodní renomé a do konce života již nepřestává být světově proslulou osobností, jejímuž hlasu popřává sluchu prakticky každý, kdo něco znamená - a to nejen v oblasti umění. 167

168 Jeho výtvarný projev je založen na tzv. "paranoidně - kritické metodě", která je jeho autorskou koncepcí, a která spočívá v zobrazování snových scén zachycených s mimořádným smyslem pro detail a místy takřka hyperrealisticky. Často nechybějí ani dokonalé optické iluze. Dalího tvorba se postupně vyvíjela, od Freudem ovlivněného surrealismu, až k fascinaci dějinnými vztahy, vědou a mysticismem - tato orientace poznamenala zejména jeho válečné a poválečné tvůrčí období. Dalí byl také známým a uznávaným spisovatelem. Vydal knihy jako Viditelná žena (1930), Tajný život Salvadora Dalího (1942), román Skryté tváře (1944), Padesát tajemství čarodějnického řemesla (1948), a Deník génia (1954). Zajímal se i populární kulturu,což ho přivedlo ke spolupráci s Waltem Disneym, Alfredem Hitchcokem a s bratry Marxovými. Po skončení druhé světové války se vrací do Španělska, ale dál často navštěvuje New York (který si během válečného exilu oblíbil) i Paříž, kde má spoustu obdivovatelů a přátel. Letní období tráví ve španělském přímořském městě Portlligat nedaleko Cadaquésu, zdejší krajina se stává leitmotivem jeho děl. V roce 1970 začíná vytvářet projekt vlastního muzea v rodném Figueresu. Roku 1974 je toto muzeum zpřístupněno veřejnosti a nese název Teatre - Museu Dalí. Muzeum je samo o sobě velkým uměleckým dílem a pod jeho střechou najdeme nejobsáhlejší soubor Dalího prací na světě. V roce 1983 zakládá umělec také nadaci Galy a Salvadora Dalíových, jež dodnes pečuje o jeho odkaz. Salvador Dalí byl bezpochyby nesmírně kontroverzní osobností a jeho dílo bez ustání zpochybňovalo všeobecně uznávané principy - ať už šlo o modernismus, surrealismus nebo dokonce o instituci umění jako takového. Dalího přitahovala psychoanalýza, jako jeden z magických nástrojů, kterými mohl do pitvat své imaginativní výrony, tryskající z největších hlubin nevědomí. Freuda, jeho 168

169 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře osobu, život i dílo bedlivě sledoval, oba dva byli sobě velkou inspirací, o čemž svědčí i údajně Freudův citát, který si Dalí oblíbil: "Hrdina je člověk, který se vzepře autoritě svého otce a přemůže ji." Dalí a Freud se setkali pouze jednou a to v Londýně roku Dalí mu ukázal Narcisovu metamorfózu. Ačkoli Freud byl jinak, co se týče umění, velmi konzervativní, a surrealismus spíše odsuzoval, Dalího osobnost ho dokázala přesvědčit; uznal jeho fanatickou výjimečnost a technickou zručnost; zaujala ho otázka, jakým způsobem jsou jeho obrazy komponovány. Paradox byl v tom, že Freud sám surrealismus zásadně ovlivnil, stejně jako jiné umělecké směry, ale nebyl příliš spokojen s tím, že jeho teorie sublimace libida v uměleckém procesu nebyly zcela naplněny, ale spíše obráceny naruby: zde nebyly energie id sublimovány pod kulturně přijatelnými požadavky superega, ale id naopak tuto morální instanci zcela bezostyšně obcházelo! Pro Freuda to byl návrat k infantilismu, pouhá sprostá regrese. Výkaly, krev, maso: obrazy, jež není možno vysvětlit ani racionálně, ani symbolicky. Proto bylo setkání Dalího a Freuda tak výjimečné: Freud ustoupil ze svých konzervativních pozic a nahlédl skrze Dalího potenciální genialitu moderního umění. Dalí o Freudovi řekl: "Jediný rozdíl mezi nesmrtelným Řeckem a dnešní dobou je Sigmund Freud, který objevil, že lidské tělo - v dobách starého Řecka čistě neoplatónské - je dnes plné tajných zásuvek, které dokáže otevřít jedině psychoanalýza." O Erótu, pudu života a Thanatu, pudu smrti, Dalí říká: "Ty dva motory pohánějící superjemnou uměleckou duši Salvadora Dalího jsou za prvé libido či sexuální pud, a za druhé strach ze smrti... neuplyne jediná minuta mého života bez velebného, katolického, apoštolského, římského strašidla smrti doprovázejícího i tu nejposlednější z mých krajně subtilních a nevypočitatelných fantazií." Přesto o vztahu ke své ženě Gale píše: "Byla předurčena, aby se stala mou Gradivou, tou, která povyšuje, mým vítězstvím, mou ženou. Ale k tomu mne musela nejdřív vyléčit, a ona mne opravdu vyléčila... pouhou heterogenní, nezdolnou a nezbadatelnou silou ženské lásky usměrněnou s biologickou jasnozřivostí, úžasně přesnou a podivuhodnou, překračující hloubku myšlenky a svými praktickými výsledky i ty nejctižádostivější výsledky psychoanalytických metod." Ob ra zo vá p ří loh a : Sf é rická Ga la t ea, Ha lu cin og e nn í to re ad o r, K ristu s S v. Ja na z K ří že, Svá to st p osle dn í ve če ře, Ge od e t ický po rt ré t Ga ly L it e ra tu ra : DAL Í, S. Mé vá šn ě : Ro zho vo ry z let B rn o : P e t ro v, s. I S B N X DAL Í, S. De ní k g én ia. O lo mo u c : V ot ob ia, s. I SB N ht t p: / / www. d a li-g a lle ry. co m/ NE RÉ T, G. Sa lvad o r Da lí. Ko ln, IS B N

170 Giuseppe Arcimboldo Závěrem k otázkám surrealismu nemohu opomenout osobnost, která se stala zřejmě prvním novodobým inspirátorem moderních výtvarných hnutí. Arcimboldo má navíc úzký vztah k naší zemi. Epocha přerodu renesance v manýrismus se v malířství projevuje v zesílené expresivitě až přehánění, dynamice obrazu, protahování a zeštíhlování postav, zobrazování podivností. Umění se stává výrazem fantazie, nikoli pouze zachycováním reality, což jsme si připomněli již v článku věnovaném El Grecovi. Tito dva zmiňovaní malíři společně s Tintorettem jsou nejvýznamnějšími této doby. Arcimboldo se narodil roku 1527 v Miláně. O 24 let později již maloval pět erbů pro vévodu Ferdinanda z Čech. Tehdy, aniž by to tušil, začalo jeho budoucí pražské období. Roku 1562 odchází do Vídně, kde je uveden ke dvoru jako portrétista a kopista. O rok později maluje umělec první řadu Ročních dob. Sloužil postupně na dvoře Ferdinanda I., Maxmiliána II. a konečně v Praze, kde se stává oblíbeným dvorním malířem habsburského císaře Rudolfa II. Podle historických zápisů... byl Arcimboldo na císařském dvoře milován a ctěn a císař mu udělil dobrý plat. Tento ušlechtilý a Bohem nadaný muž vytvořil velké množství děl, jež vyvolala úžas mezi všemi proslulými šlechtici... Rudolf II. měl zvláštní zálibu v astrologii (na jeho dvoře sloužili mimo jiné Tycho de Brahe a Johann Kepler), alchymii a všemožných bizarnostech. Také proto mu Arcimboldův fantaskní styl vyhovoval, svěřil mu za úkol bádání a koupi uměleckých děl a přirozených kuriozit a také mu zadal nespočet zakázek na obrazy. Samotného císaře Arcimboldo zobrazil jako Vertumna, starověkého boha podzimu, květin a ovocných sadů. Arcimbolda Rudolf II. ctil, nejen pro jeho talent, ale i příjemnou povahu a nezištnost, také byli nadšeni směsí odvahy, výstřednosti působivosti, které tyto obrazy bezesporu mají. Historici v nich vidí směs prvků převzatých od Bosche, Cranacha a Brueghela, které Arcimboldo mistrovsky zahalil do svých nepřekonatelných fantazií. Po bouřlivém úspěchu pokračoval v podobném stylu i při realizaci dalších cyklů, které byly ve Vídni rovněž vystaveny. Kromě Vertumna namaloval v této době a stejném stylu také Nymfu Floru. Obraz s podobou ženy je složen ze samých květů. Připomíná jeho dřívější obraz Jaro z cyklu Čtyři roční období. Arcimboldo byl renesanční člověk. Umělec nebyl jen malířem, ale též inženýrem - prý také vynikl jako stavitel hydraulických strojů, vytvořil šifrovaný kód a vynašel způsob, jak zaznamenávat hudbu pomocí barev, architektem, hudebníkem a návrhářem kostýmů a textilií k výzdobě sakrálních staveb. Navrhl například Francouzské gobelíny pro katedrálu v Comu, pro císaře Rudolfa II. vytvořil kolekci představující 148 návrhů kostýmů, pokrývek hlavy a slavnostních oděvů. Roku 1570 na Staroměstském náměstí uspořádal Arcimboldo nákladnou podívanou pro hosty císaře Maxmiliána II. Součástí průvodu byl i dav českých amazonek, vedených Vlastou, inspirovaný starou českou pověstí. Arcimboldovy obrazy, zejména portréty, sestávající z částí květin, zeleniny, zvířat, lidí či obyčejných předmětů denní potřeby, jej proslavily ještě za doby jeho života. Jsou odrazem výjimečně rozvinuté fantazie i smyslu pro humor a představují jeden z vrcholných projevů fantaskního umění. V širších souvislostech zde můžeme 170

171 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře spatřovat spojnici mezi H. Boschem a surrealismem 20. století. Podobné skládání předmětů v celek s jiným obsahem se po 350 letech znovu objevilo v umění surrealismu, právě surrealisté se k odkazu Arcimbolda a Bosche otevřeně hlásili. Jeho práce byly ve 20. století znovuobjeveny surrealisty (Dalím). Z množství obrazů (jedná se o portréty stylizované do různých ročních období, základních elementů, také otočné obrazy a obrazy profesí - Právník, Knihovník nebo Kuchař), jež Arcimboldo vytvořil se zachovalo poměrně málo, všechny však ukazují malířovu bohatou invenci. Dále alegorie ročních období; méně známé, ale neméně zajímavé, jsou alegorie Voda (portrét sestávající z pestrých vodních živočichů, včetně mořských), Vzduch (muž skládající se z ptáků) či velice expresivní Oheň (mužská hlava mající namísto vlasů sálající oheň) či obrazy profesí jako je Řezník či Zelinář, Právník a v neposlední řadě i Muž z papíru. Na dvoře Maxmiliana II. a později Rudolfa II. existovaly tzv. kunstkomory (Komnaty umění a kuriozit), které pro Arcimbolda vytvářely prostředí v němž mohl obohacovat své umění a kde také studoval všechny detaily živočichů a rostlin, které zobrazoval ve svých obrazech. Umělec tvořil také vizuální hříčky, obrazy, které můžeme otáčet o 180. Vždy uvidíme smysluplný obraz, ale pokaždé jiný. Jako příklad nám poslouží obraz nazvaný Zelinář vytvořený kolem roku 1590 (olej na platně 35 24) Dvě Arcimboldovy kresby jsou dodnes uchovány v pražském Národním muzeu. Zachycují Rudolfovu tvář z profilu s českou a císařskou korunou na hlavě. Kresby měly sloužit jako podklad pamětní medaile, mince, proto je podobizna provedena značně idealisticky, s nadsázkou. Zároveň je trochu karikaturou, ale i pravdivým portrétem. Nejslavnější kresbou je Arcimboldův autoportrét, krásně vymalovaný a prozrazující malířovu pýchu, smysl pro tajemnost a noblesu. Tato kresba byla dlouho v majetku pražské továrnické rodiny Waldesů, později přešla do Národní galerie v Praze, odkud byla po roce 1989 vrácena bývalým majitelům. Ob ra zo vá g a le rie a ut o ra in h t tp : / / www. a rt ch iv. cz/ G AL E RI E/ MA L I R/ G iu sep pe A rcimb o ld o.h t ml? b io = fu ll K RI E G ES K O RTE, W. A rcimb o ld o. 1. vyd. TAS CHE N / S LO V A RT, IS B N , st r. 38 a V e rtu mn u s, st r. 4 7 ŠA B O UK, S. a ko l. E n cyklo p ed ie svě t o vé h o ma lí řst ví. 1. vyd. P rah a : A cad e mia, L it e ra tu ra : A RCI MBO L DO, G. Do stu p né z WWW: ht t p: / / ab cga lle ry. co m/ imb o ld o. h t ml. FRA JE RO V Á, B. Mist r mo rb idn í ch po rt ré tů ve Ví dn i. L ido vé no vin y I n ht t p: / / www. lid o vky. cz/ mist r- mo rb idn ich -p o rt ret u -ve -vid n i-d 61 -/ ln _n o vin y. a sp? c=a _ _ ln _ no vin y_ sko & klic= & me s= _ 0 171

172 GL E NNO VÁ, M. G iu se pp e A rcimb o ld o. A rt mu se u m, in h t tp : / / www. a rt mu se u m. cz/u me le c. ph p? a rt_ id = Spiritualita ve výtvarných dílech současnosti / Anamnéza spirituální zkušenosti rozhovory s výtvarníky Psychedelické umění Slovo psychedelický pochází z řečtiny. Znamená doslova psychicky se projevující a tohoto termínu začalo být používáno v souvislosti se změnami vědomí, myšlení, představivosti a fantazie pod vlivem psychofarmak. Psychedelické umění je umění vnikající v alternovaných psychických stavech a to například halucinogeny. Aplikace jistých psychoaktivních látek vede k psychedelické zkušenosti, kterou může být masivní prožitek jak příjemného (povznášejícího), tak nepříjemného (úzkostného, fobického) charakteru. Struktura prožitku je individuální ve smyslu odvislosti od typu osobnosti a aktuálního stavu. Z psychedelických účinků halucinogenů byl v 70. letech 20. století odvozen v USA a v některých státech západní Evropy proud tzv. psychedelismu, který se stal krátkou epizodou ve vývoji světového umění, zejména v souvislosti s hnutím hippies. Psychedelické umění se snaží inspiruje změněnými stavy vědomí, které znatelně uvolňují imaginativní schopnosti, jak již bylo v této práci několikráte vyzdvihováno, a podržet prchavé vidiny, vnímatelné jen v intoxikaci. Počítá s mžikovými záblesky při odeznívání opojení (flair - talent, čich, nadání smyslů zažít něco zvláštního). Tyto záblesky vědomí se vracejí již v bdělém stavu náznaky barevných posunů, plošných deformací, dynamických efektů na nehybných předmětech, změny měřítek, zvýšené citlivosti a rozlišení tónů apod. (Merta, nedatováno) Ot t o P la ch t: Trá va, Pa b lo A ma ring o, 45 0 x 3 38 cm Robert E. L. Masters a Jean Houstonová prováděli rozsáhlý klinický výzkum s různými psychedeliky od poloviny 50. let až do jejich zákazu o deset let později. Jejich pionýrská studie Druhy psychedelické zkušenosti poprvé vyšla v roce 1966, tedy přesně v době, kdy byla uzákoněna první právní omezení ohledně užívání psychedelických látek. Proto se výzkumy v této oblasti značně zpomalily. Tato kniha je ojedinělá tím, jakým způsobem osvětluje možnosti a omezení psychedelik, stejně jako techniky práce s nimi a klíčovou roli kvalifikovaného průvodce touto zkušeností v celé její bohaté škále od čistě estetických smyslových vjemů přes sebeléčení starých traumat a psychologické vhledy až po hluboký náboženský zážitek. Kniha tak 172

173 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře představuje střízlivé a směrodatné zhodnocení této dosud nejkontroverznější metody zkoumání lidské psychiky a potažmo i umění. Mezi nejznámější tvůrce z oblasti psychedelického umění jsou Alex Grey, Pablo Amaringo, se kterým se poznal i u náš výtvarník Otto Placht. Toho jsme mohli vidět v Brně v Domě pánů z Kunštátu v červenci Martin Mainer také vytvořil některá svá díla na bázi psychedeliky. V rozhovoru s Janem Kubou, výtvarníkem z Krnova je této tématice věnován také prostor. Pablo Amaringo svůj první spirituální zážitek zažil jako osmnáctiletý, vlivem vážné srdeční nemoci v kombinaci s těžkou prací se dostal do stavu blízkého smrti. Ale jeho cesta k psychedelické malbě byla zdlouhavější. Začal se aktivně věnovat aktivně šamanismu, jehož součástí byla aplikace ayahuascy. Od roku 1977 se však ayahuascy zřekl a věnuje se malování toho, co zažil během výletů do astrálního světa. V roce 1988 otevřel v Pucallpě malířskou školu, pojmenovanou v jazyce kechua Usko ayar, duchovní princ. Jeho škola je dnes proslulá po celém světě. V roce 1991 vydal Amaringo společně s Luisem Eduardem Lunou pozoruhodnou knihu o ayahuascových vizích. Na jeho obraze jsou dole zobrazení adepti ayahuascy, liány smrti, a nad nimi je elipsa symbolizující vhled do smyslům nepřístupného světa. Horním motivem je potom šamanský strom s figurou duchovního prince a dvěma strážnými bytostmi. Tvorba Pabla Césara Amaringa dnes představuje jednoho ze světové známých výtvarných umělců, tvořící v duchu spirituálního či psychedelického umění. U nás se stal také velmi známým projekt Papež kouřil trávu z roku Věnoval se beatové a rockové hudbě a jejím vlivu na grafický design let Vzhledem k tomu, že pro mladou generaci tohoto období to byla právě hudba, která spoluvytvářela životní pocit a dokonce i názor, bylo nutné se věnovat snaze o vizualizaci hudby a pocitu z ní na plakátech a obalech desek. Nejvýraznější vliv měl takzvaný psychedelický styl od roku 1966/67. Právě tam vzniklo i z kunsthistorického hlediska něco zcela nového. Psychedelická vlna, která zachvátila celý svět, jak to předtím udělala beatová hudba, se rozvinula v San Francisku na plakátech rockových tanečních koncertů. Vzhledem k tomu, že psychedelická vlna byla ve znamení lehkých drog jako byla marihuana a LSD (zpočátku legální) bylo celkem přirozené, že se z ní odvozoval i název výstavy. Šlo totiž o lehce pozměněný titul písně a gramofonové desky provokatéra Davida Peela. Vystaveny byly psychedelické plakáty ze San Franciska, rockové plakáty české a zahraniční provenience, obaly gramofonových desek vyznačující se jasným uměleckým názorem nebo i obaly desek, které mají klíčový význam ve vývoji hudby, dále rockové časopisy z USA, Velké Británie a z Československa, časopisy vytvářející názor jako americký Oracle, anglický OZ, německý Twen a zvláště Mladý svět, ve kterém mají návštěvníci možnost přečíst si autentické příspěvky o vývoji české společnosti a umění, popartové grafiky reflektující pocity mladého člověka ve velkoměstě. Vystaveno bylo na 800 exponátů z celého světa. Na výstavě byly zastoupeny i plakáty ze sbírek Moravské galerie v Brně. V zahraničí je poměrně známá také postava Saši Markoviće z Černé Hory. Je znám pod více pseudonymy mezi nimi je hlavním asi Mikrob. Po své první show v Happy Gallery v Bělehradu v roce 1992 se stal hvězdou. Během méně než dvou let měl tři pozoruhodné sólové výstavy a mnoho společných výstav. Produkoval umělecká díla všeho druhu. Nejvíce ale proslul takzvanými fotobudkovými snímky, které z jednoho 173

174 bodu mapují všechny vrstvy světa, nejenže dělal obrázky z budek, ale také používal masky. Nejprve odjel do Slovinska, kde všechny okouzlil. Proběhlo tam několik výstav, kde byl oslavován jako král alternativy. Vystavoval v mnoha zemích, ale nejvíce mu k srdcí přirostla Británie. V roce 1989 našel spřízněnou duši v britském fotobudkovém umělci Mix Up z Nottinghamu. Oba začali vystavovat více prací například fotobudkovou dílnu v Glasgow, kde na Strathclyde University mohli v Zimní škole rozvinout jejich práci ve skupině více lidí. Marković umisťuje svou práci, věnovanou specifickému městský folklór do populárního umění a trvá na termínu artista. Pohybuje se v souřadnicích psychedelického umění, surrealismu, a pop artu, což prozrazuje mimo jiné i bohatost používané barevné škály. V Praze jsem ho mohli zaznamenat v létě 2003 s digitálně animovaným videem, jež bylo k vidění na Staroměstském náměstí na festivalu digitálního obrazu In Out. Pro nás další výjimečnou výstavní akcí s přesahem do psychedelického umění byl projekt vystavený v Galerii U Bílého jednorožce - Klatovy/Klenová v červnu Mohli jsme vidět Vladimíra Skrepla, vedoucího jednoho z malířských ateliérů na AVU, exčlena skupiny Bezhlavý jezdec Josefa Bolfa, člena Rafanů Luďka Rathouského a absolventa akademie v Düsseldorfu Lubomíra Typlta, vystavený v Galerii hlavního města Prahy a Muzeu umění Olomouc. Nutno dodat, že ani jeden z těchto výtvarníků nemaluje "lehké" obrazy. Jejich hodnocení se běžně pohybuje ve škále od zajímavé přes divoké a psychedelické po úchylné. Přestože se kurátorkám podařilo najít autory, jejichž práce spolu vizuálně komunikují, nebo se alespoň snesou v rámci jedné místnosti, každý z malířů jde svou cestou a jejich přísně subjektivní výraz je s ohledem na okolí celkem nekompromisní a značně psychedelický. Jejich styl by se přesto dal velmi volně nazvat od psychedelického umění k emocionálnímu expresionismu. Byly představeny práce Bolfovy, jeho drsnoněžní psi s velkýma rozpitýma očima, Rathouského sociálně šmrncnutá TV témata, Typltovy obsesivní vlajky, barely a konve a Skreplovy rozmáchnuté nápisové obrazy. Dohromady zajímavá melanž a syrový vizuální nářez. I samotná instalace dala vzniknout na jednotlivých zastávkách novým vlastně site specific expozicím. Výstava měla měňavou tvář a akcent místo od místa. I instalace byla podobně psychedelicky expresivní, stejně jako obrazy. Někde respektovala prostor, jindy šla proti němu hustotou nebo naopak rozvolněním, ale i výškou navěšení. On a, p e s a sví čka, Jo se f Bo lf, Z te mn éh o le sa, 20 06, akryl na pa pí ře, 2 30 x 2 74 cm

175 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Vladimír Merta v článku Přežijí jen zábavní? píše, že antropologie a etnologie, vnímá vývoj umění jako zaplňování volných valencí (kulturní potenciál), hru rolí, sociologie zase jako spor umění a života. Dynamika prolínání protikladů kulturního vývoje stírá hranice dogmat, synkretizuje posvátné, světské, duchovní, tělesné, čisté, užité, poznávací a zábavné. Zábavnost nevylučuje "vyšší" poslání kultury: Bůh chce, abychom jej milovali celou svou duší, celým svým srdcem a celou svou silou. Radostně oslavovali tancem a zpěvy, jásali a plesali. Základní modlitba Šema ("Slyš, ó Izraeli, Hospodin je náš Bůh, Hospodin je jediný.") má podmanivou dur-mollovou melodii. Dá se na ni tančit, mávat, jásat i plakat. Připomíná současný hymnický hit. Kultura připomíná živou tkáň: odumírá a současně se obnovuje. Prožitek slasti a bolesti neomylně usměrňuje její přizpůsobovací mechanismy. Ani geniální tvůrce není stroj na konání Božského dobra, ani Bůh se totiž nedokáže omezit. Zlo aktivizuje, dobro uspává. Slast je podmíněna aktivním vyhýbáním se bolesti. Umění a barbarství se vzájemně ohrožují, stimulují, zocelují, dávají si podněty. (Merta, nedatovnáno) Akční umění je zážitkem okamžiku, nesdělitelným a nepřenositelným. To jen moderní kultura přesahuje hranice vlastních kategorií, tak že prorůstá mateční hmotu (matrix) do umělé reality, konkurující přírodnímu prostředí. Proto není divu, že vzniklo psychedelické umění, navazující v bodě kulturního a civilizačního vývoje, kdy do života vlivně zasahovala spiritualita. Není divu, že moderní kulturu provází vypjatá subjektivita (přístupů, morálky, pojetí štěstí), relativita (času, prostředků, vztahů), podvědomí (intuitivní, podpovrchové, skrývané, perverzní), absurdita (jedince, společnosti, války, Boha). Vždyť došlo k zpochybnění všech životních jistot, které předchází kulturnímu pádu. V psychedelické kultuře bylo velkým posunem objevení LSD (derivát kyseliny lysergové) švýcarským chemikem Albertem Hofmannem, k němuž došlo náhodou. Vůbec první intoxikaci LSD popsal takto: Měl jsem pocit mimořádného neklidu, kombinovaný s nepatrnou závratí. Když jsem zavřel oči, běžel mi před nimi nepřetržitý tok fantastických obrázků, mimořádných tvarů a kaleidoskopických her s barvami, Tehdy poprvé ucítil účinky později zbožňované i démonizované drogy. LSD mi otevřelo oči a umožnilo mi nahlédnout do procesu tvoření a vznikání, Dalšími, kteří se jali zkoumat prostory za hranicemi vědomí za pomoci LSD byli Timothy Leary, Stanislav Grof, pražský psychiatr, který emigroval do Kalifornie, spolupracoval s jogíny, indiánskými šamany, východními mystiky a vizionáři, vyvinul techniku, jak dosahovat kýžených stavů bez použití chemikálií, známou jako holotropní dýchání. Dal dohromady úctyhodné množství záznamů o psychedelických stavech a kromě toho, že obhajoval jejich tvůrčí a léčivý potenciál, šel ještě dál tvrdil, že zkušenost s nimi radikálně mění západní představu o fungování světa, která se v principu od časů Isaaca Newtona nezměnila. Jeho pacienti se totiž z intoxikovaných stavů vraceli se zkušenostmi, nad nimiž zůstával rozum stát. L it e ra tu ra : B RO ZMA N, D. Ma rt in Ma ine r. P ra ha : Zá me k Týne c, s.i S B N KL I VA R, M. E ste t ika no vých u mě ní. P rah a : S vo b od a, s K ŇA P, J. P ab lo A ma rin g o : Ma lí ř ast rá ln íh o svě t a. I n Re g en e ra ce, ro č. 16, ří je n 20 08, s LE A RY, T. Zá b le sky pa mě t i. O lo mo u c : V o to b ia, s. I S B N MAS TE RS, R. E. L., HO US TO N, J. Dru h y psyche d e lické zku šen o st i : kla sický p rů vo d ce ú čin ky LS D n a lid skou p sych iku. P ra h a : Ma ťa ; Dha rma G a ia, s. IS B N ME RTA, V. P ře žijí je n zá b a vn í? I n ht t p: / / www. ro zh la s. cz/ cro 6 / st r_e vro pa / _ zp ra va / RUDG LE Y, R. Ku lt u rní a lch ymie : O ma mn é lá t ky v dě jin á ch a ku lt u ře. P rah a : Lid o vé no vin y, s. I SB N

176 WO HL MUTH, R. L ovci le b e k vyvě sili své ob se se I n ht t p: / / a ktu a lne. cen t ru m. cz/ ku lt u ra /u me n i/ clan e k.p h t ml? id = Martin Mainer rozhovor veden přes , září 2008 Anamnéza spirituální zkušenosti 1. Existuje ve vašem životě něco jako spiritualita? Jak vám pomáhá dívat se na svět, život i případné problémy?...jo není lehké položit otázky, aby byli k věci a mimo klišé...ale budiž...v každém životě existuje spiritualita z podstaty věci života...život je prostě...bůhví jen co, ale každopádně jen a jen tzv.spirituální a to v celém komplexu, který samozřejmě nemohu a nikdo nemůže dohlédnout na život, protože co vlastně vidím...a problémy se z ní rodí jako houby po dešti...viz třeba ta mnohá slavná spirituální hnutí... jako třeba křesťanství - toť přímo mordor na slovo vzatý a mrtvol neúrekom...nebo jiné další - nestačil by monitor...člověk si musí pomoct sám...myslím že jde o to si život užít co nejlépe a užívat si radosti, které můžou být a starosti a nemoci zvládat a vlastně si je užívat taky, protože!.....může být hůř...(..a bude a to nejen přinejmenším těsně před koncem...) 2. S jakým druhem spirituality jste se v životě setkal/a (náboženství, práce se sny, jóga, tantra, drogy, holotropní dýchání, přechodové rituály, tanec, rytmický stimulace bubnování, chřestění, spánková deprivace, půst..). Praktikujete nějaký způsob spirituální práce se svou bytostí....setkal jsem se více méně asi se všemi co píšeš...jsem pilný student a čtenář...ha ha...se svou bytostí praktikuju život a jak jsme si řekli je spirituální jenajen...snažím se praktikovat teď a tady a jak jen to jde nemyslet či to jen nechat být...myslím - můj hlavní směr se jmenuje hezky česky "srát na to"...mám občas dokonce nápad založit takové spirituální centrum... a nad dveřmi velký nápis - SRáT Na To...to jde, ne? A zda jste pohled na svět prostřednictvím spirituality nějakým způsobem reflektoval/a ve své tvorbě....ano..jistě...jinak to nejde..na svět se jinak dívat nejde přece - protože kdo je ten kdo se dívá?...ha ha..., dělám to tak jako každý od začátku...jde jen o to, že někdo to vnímá, někdo ne...někdo se zdá uplatňovat či reflektovat toto více, někdo méně...ale je to jen úhel pohledu dívajícího se..ten který vidí -tříoký jeden- a ví vše přece dobře ví jak to je...haj hou...já osobně myslím ve své práci mám tzv. spiritualitu hodně a vlastně ani jinou práci nemohu dělat - vůbec si nevybírám, jen klasicky sloužím duchu ve mě...ach... znamená ve staré egyptštině zářivý duch...ach

177 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Osobní profil Martina Mainera Bo h yn ě Ká lí si h ra je se svými dě t mi Pt á ci E lf o vé Vo da, V zd u ch O ltá ř a kra jina s t u rist ou Ho le sí ly Po svát n á g eo me t rie Sí la ro st lin Hnací síly Martin Mainer žije a pracuje v Limuzích, cítí se být Čechem, ale také Evropanem a Vesmířanem v pravém slova smyslu. Jak říká - všechna náboženství má rád a 177

178 považuje je za studnici informací o lidské rase a její civilizaci, jejím vzniku, vývoji a směřování. Fanatismus a fundamentalismus je mu cizí, i když chápe jeho vznik a důvody uplatňování. Náboženský a lidský rasismus se mu hnusí. Vědomí jednotnosti hlavního proudu všech náboženství a z nich tryskajících filozofií považuje za velmi důležité a prospěšné a mírotvorné. Stejně jako já si s sebou nese tři M (Martin Marek Mainer) Malířství, grafika, fotografie a drobné sochařství je náplní mého života i profesionální práce od počátků mé kariéry umělce až do dnešních dní. Píšu texty a básně, trochu zahradničím a starám se o dům Domnívám se, že malířství a výtvarné umění je jedna z nejkomplexnějších činností lidí zaznamenávající a zkoumající lidské vědomí a uchovávající komplexní informaci o jeho momentálním stavu v tom kterém jedinci, je-li vůbec rozděleno, relativně velmi dlouho. Čím více a hlouběji uvažuji nad významem své činnosti, tedy i výtvarného umění obecně, zjišťuji, že nejsem schopen formulovat více než toto zamyšlení; tušení i jiných vysvětlení již dnes začínám vidět.(mainer, 2007) A tohle vlastně dělá i malířství. Ty si můžeš dělat, co chceš. Nikdo tě nehoní. A maluješ si informace, které společnost asi potřebuje. Odnepaměti. Používá je asi nějaký mimosmyslovým způsobem k tomu, že se rozvíjí. Umění je vždycky vpředu, modeluje společenské podvědomí. Tedy možná prozrazuje Mainer v rozhovoru s Petrem Volfem pro Reflex. Hnací síly Malířství je jedna z mála možností, jako se o svoje prožitky podělit s ostatními lidmi, a velmi dobré médium výzkumu vědomí, vizí a fantazie tedy říše duše a ducha ze strany nevědecké, ale pohádkové, poetické, veskrze subjektivní ze strany osobní zkušenosti. (profesorský přednáška, rukopis, 2006) Tento pohled je mi blízký, přitahuje si mě už dávno, proto také se ho pokouší mnozí popsat mezi nimi i Dušan Brozman - říká že jsou tací, v jejichž tvorbě vnímáme zvlášť silně nesmírný proud fantastických obrazů. Do této řady náleží proroci Starého zákona, Florenťan Dante Aligieri nebo malíři Hieronymus Bosh, Michelangelo, Peter Paul Rubens a Salvador Dálí. V Čechách sem bezpochyby patří v prvé řadě Josef Váchal a Martin Mainer. On je tím (M.M.), kdo vytváří jakousi kosmogonii ve smyslu mýtů o vzniku světa. Tady se uplatňuje jeho nesmírná imaginace, pozoruhodný pilíř Mainerovy tvorby, rozvinutý pomocí extatických stavů duše, ale i psychedelik, snů nebo meditace. A s imaginací je spojen i Mainerův příběh poznání a spirituality. Ve výtvarné díle se díváme současně do kultury doby a do duše člověka. Imaginace a psychedelika Od druhé poloviny 80. let vědomě cvičil svou schopnost měnit stavy vědomí ať už meditaci, stavy transu nebo halucinogenními látkami. Imaginární obrazy se dají přivolávat právě různými způsoby vědomí, jejich intenzitu lze kultivovat, rozšiřovat a prohlubovat. Tyto výjevy se podobají snům. Ten, kdo s nimi umí zacházet, dokáže si je po dobu jejich trvání podle potřeby vlastní fantazie i modifikovat. Byl podzim, pršelo, chladno pošmourno. Našli jsme je. Snědli (lysohlávku kopinatou). Pak nás to totálně oslovilo. Byl jsem překvapenej, co se dělo v mý hlavě. Uvědomil jsem si, že je to něco závažnýho Postupně jsem vyzkoušel i jiné halucinogeny a další měniče vědomí Halucinogeny nevytvářejí závislost, dost na 178

179 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře tom, že jsem běžný konzument alkoholu, kofeinu a nikotinu. Jsem vizuální člověk, a tak mám největší úctu k halucinogenům, i když jejich skutečný efekt není jen ve vizi, kterou poskytují. Je v uvolnění ega, v možnosti nahlédnout za oponu běžně vnímané reality, a hlavně sebe sama (Volf, 2001) Mainer je ale příliš malířem a vědomým tvůrcem na to, aby se zcela vzdal kouzlu kontroly své obrazotvornosti. Vize tak neovládají jeho, ale on je. Stejně jako se nedá pod vlivem alkoholu hodnotně tvořit, ani bezprostředně pod vlivem vizionářských zkušeností se nedá malovat. Výtvarná tvorba jakožto vědomá práce vzniká až ex post. (Poněkud jinou kapitolou jsou ovšem automatické mediální kresby z roku 1998) Což uvádí na příkladu srovnání psychedelického uměni a surrealismu. Surrealismus byl exkluzivní, psychedelické umění je inklusivní : nevzdává se vnějšího světa, nýbrž spíše zdůrazňuje jako doplňující informaci hodnotu vnitřního života. Cílem psychedelické zkušenosti je rozšíření vědomí, takže se může stát více vědomým. Na rozdíl od surrealismu si psychedelické umění bere za princip vnitřní soulad s vesmírem. Psychedelické umění není v rozporu s náboženským uměním minulosti a nehledá žádné spojení s démonickými a okultními uměleckými formami. Tím, že odmítá klást rovnítko mezi krásu a bizarnost, ukazuje se jako zralejší než surrealismus. Není fascinováno šílenstvím ani halucinacemi šílenství. Hledá své obrazy a motivy v hlubinách sice normálního, avšak rozšířeného intelektu. Se surrealismem a s mnoha dalšími uměleckými formami má společný záměr přinutit pozorovatele k novému uvědomění sama sebe. (Master, Houston, 1971) V tom je celé malířství, že ti vzniká nějaká náhodná skvrna musíš dávat velký pozor na tom co ti pod prsty vzniká, a reagovat na každou změnu Některé tahy jsou náhodné a některé cílené, ale vždy se jedná a vytváření skvrn, které se napojují fraktálují a nakonec se slévají do konečné podoby díla To, že lidé vidí něco ve skvrnách a flecích, je zázrak imaginace, na kterém je ostavena magie malířství. (Brozman, 2006 Malba je pro mě duchovní cesta veskrze individuální, a když po ní člověk jde a má to štěstí, má možnost docela hodně uvidět a dozvědět se. Malbou a s ní spojenou samotou v ateliéru se pokouším dopracovat se odpovědí po smyslu bytí na tomto světě. (Pachmanová, 1994) Vizionářské zkušenosti při experimentech s lysohlávkami Mainera nasměrovaly na duchovní a životní dráhu. Proto na něj silně zapůsobily knihy antropologa a kultovního autora Carlose Castanedy, (které byly rovněž velmi důležité v 70. a 80. letech pro vyznavače hnutí New Age), o čemž vypovídá pozdější cyklus prací nazvaný The Art od Dreaming z roku Dílo Castanedy je jedním ze zásadních opěrných bodů Mainerova duchovního hledání a nacházení. Dalším z osobností, která Mainera ovlivnila, je Richard Alpert Ram Dass, někdejší spolupracovník Timothy Leara z Harvardské univerzity, který se podílel na výzkumu vědomí pomocí LSD,záhy Alpert kariéru opustil a odešel do Indie, kde se věnoval hlubokým meditacím a józe. Mainer se s ním setkal v Americe roku 1994.Odrazem toho je Mainerův cyklus Nová síň. Důležitou součástí mého života je duchovní hledání a sebepoznávání. K cílenější práci mě před jedenácti lety iniciovala kniha Ram Dasse a vědomě jsem se začal snažit zpřítomňovat se pomocí různých technik výzkumu vědomí, především meditacemi a studiem duchovní, náboženské a vědecké literatury. Při pobytu v Kalifornii jsem Ram Dasse navštívil. V roce 1996 jsem se od vlivem studia díla 179

180 Gurdjiffa začal zajímat o súfismus a záhy potkal súfi mistra Zahiru a stal se dervišem, a vlastně na cestě srdce jsem dodnes. Další hlavní zlom na mé cestě bylo setkání s léčitelem Ivanem Gellnerem a jeho systémem duchovního zření v roce Pod jeho vedením jsem se probořil do světa magie, psychotroniky a léčitelství a schopnosti používat tzv. mimosmyslové vnímání. (Mainer, 2007) Imaginace hraje rovněž důležitou úlohu v křesťanské kultuře a náboženství. Důkazy lze najít například v popisech extatické krásy, kterými jsou prodchnuty vizionářské texty starého zákona. Jak je zřejmé, svět transcendentna hledá a nachází Mainer v různorodých civilizacích a jejich artefaktech. Tato díla mají svůj základ v imaginaci, která otevírá brány k spiritualitě a vice versa. Takto čerpá z obrazové nebo literární základny rozmanitých tradic, a t již křesťanské, židovské, islámské, buddhistické, taoistické nebo v poslední době i keltské. Je to nevyčerpatelné pole nejen pro jeho niterný život, ale i pro tvorbu výtvarnou.(str. 21) Automatický kresba Další z fenoménů, kterými Mainer vládne, se objevila automatická kresba v roce 1999 v pražském Rudolfinu, kdy byl vystaven cyklus asi 250 velkoformátových kreseb pastelem na černém papíru. Název cyklu Vlek lesa lesů vznikl stejně automaticky jako ostatní texty, kresby a pastely. Tyto kresby mají způsobem vzniku mnoho společného se stejnojmennou technikou, kterou používali francouzští surrealisté. Martinovi zde jde o vstup do světa za zavřenýma očima, do světa magie. Ivan Gellner (a jeho knihy) Mainerovi pomohl se správným provedením automatických diagnostický a jiných systémů. Přes počáteční kresby hvězdných map vyhledávaných pracně kyvadlem a přes postupné zrychlování kreseb pomocí ťukání kyvadla v pravé ruce do tužky držené v levé ruce jsem přešel do stádia, kdy tužka před kyvadlem sama utíkala správným směrem, až kreslila sama, a kyvadlo potřebovala vlastně jen k učení výchozího bodu, barvy či k ukončení práce. I to odpadlo a dnes mi kreslí obě ruce bez kyvadla. Automatickým či poloautomatickým vedením ruky myslí proces grafického záznamu, kdy je ruka ponechává svému vlastnímu pohybu bez dozoru a vědomé kontroly kdy a kde zastavit, kam se otočit. V symbolice mého subjektivního automatického psaní je les většinou mozek. Vlek vleče les do úlu a úl je něco jako informační banka. Les lesů z této banky čerpá informace. Ať je to jakkoli, práce na tomto poli mě baví a vábí, a některé její produkty a okolnosti prací vyvolané mě nechávají tiše žasnout. Uvědomění si propojenosti skrze grafické systémy mě velice silně a opravdu poprvé z hloubky zasáhlo a ovlivňuje výrazně mé tušení naprosté propojenosti čehokoli s čímkoli Počáteční geometrii vystřídaly grafy na motivy časových teorií, hlavně Terence McKenny, jehož teorii časových rezonancí jsem četl a které se kreslily spontánně s takovou razancí, až to děsilo. Rád bych mu výstavu ukázal, alespoň mu pošlu katalog. Poté se začalo digitalizovat přes hudbu, různé chemické systémy, vysílače až po dnešní záznamy šifer písmen a snad hvězdných seskupení. Další úhel pohledu na moji práci může být z pozice výzkumu toho, čeho se běžně snaží dotknout slovo vědomí tedy podle všech možných pramenů jednoho z velmi podivných systémů vesmíru. (Mainer, 1999) 180

181 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře jedná se o obrazy ze světa za zavřenýma očima, jak poeticky a výstižně říká o tomto prostoru Ivan Gellner. Je to prostor neuvěřitelně obrovský a kupodivu lehce dosažitelný. Vždy fascinoval lidské bytosti, od jejich vzniku se jím zabývají, ztvárňují - mluví o něm a snaží se ho zmapovat i uchopit. To ostatně začíná velmi rázně dělat i dnešní špičková věda, protože je to prostor kdoví možná daleko větší a obydlenější než celý slavný hmotný vesmír! Každý ho máme v programu, takříkajíc v bedně. A zadarmo! Všechny antické (a ještě starší) civilizace o ničem jiném nemluví, nic jiného nezpodobňují, nic jiného pro ně není určující než vymezení se k tomuto světu světu bohů, světu démonů, bytostí, světu po smrti tedy zásvětí. Je to alfa a omega naší civilizace, která má již šest tisíc let trvání a je konzistentní a úplná a nelze si myslet (tedy pokud nejsem blbec), že lidé, kteří postavili pyramidy, zikkuraty, dali nám veškeré zákony, veškeré obiloviny, luštěniny, ovoce, vinnou révu, svatby, pohřby, křty atd., byli ujetí, hloupá, naivní, neznalí. Trapně se vyžívající v nesmyslu. Opak je pravdou Interpretace je pro každého jeho vlastní věcí i pro mě je interpretace mého vlastního díla mnohdy složitá, obzvláště u těchto věcí. Některé kresby, nemohu než to říct, jsem cítil jako záznamy v pro mne nečitelném hieroglyfickém písmu nebo jinak zprostředkované vzkazy z neznáma a při jejich vznikání se mi ježily vlasy a chlupy na těle a cítil jsem mystérium přímo na omak (Mainer, Wagner 2006) Když pracuje má plnou kontrolu, v transu není, je klidný, soustředěný, myšlenkami netěkám a pozoruje vznikající kresbu, pohyb ruky i myšlenky, které se mu objevují. Možná by se dalo říci, že je tam dotek mystiky. Automatická kresba se nekoriguje vědomím. Klasický systém kreslení či malování je založen na tom, že se uplatňuje třeba dvacet pět procent automatu, třicet procent normálního racionálního myšlení a dalších třicet procent emocí a podobně. Tady se jakoby vyloučí dvě základní složky a nechá se zapojen pouze automatický proces. To znamená, že jste to pořád vy, ale lidi to špatně poznají, protože odpadá vaše ratio a emotio. To je moje hypotéza. (Mainer, Volf, 2001) Změněné stavy vědomí V osmdesátých letech jsem se snažil u pár obrazů jakoby si vzpomenout na barevnost a strukturu vizí (zážitky vizí podmíněných LSD, psylocibinem, mezkalinu), které mě naprosto ohromily a ohromují dodnes (odkud se to bere?), a maloval jsem Hadí jed, Sílu rostlin a pár dalších, ale výsledky ani zdaleka nedosahovaly komplexnosti a síly vize. Většinou jsou cítil nemožnost sdělit tu vizi snad jen její část nebo začátek (Mainer, Wagner, 2006) Samozřejmě v těch prvních vizích se mě to dotklo nejvíc. Ale vhled do tý přírody je jednoduchej. Vidíš přírodu takovou,jaká je, a to tě šokne. Třeba gesta stromu, to si budu pamatovat celej život. Každej strom má nějaký gesto. Jsou vedle sebe a myslíš si, že jsou vedle sebe jakoby rády, a najednou si uvědomíš, že spolu bojujou, přetlačujou se, domáhají se světla Když vysadíš marihuanu do políčka, přetlačí všechny rostliny Marihuana, to není planá rostlina, to je vyšlechtěn rostlina, nejušlechtilejší rostlina ze všech rostlin. Když ji vidíš růst, je to ti jasný Vidíš její krásu, její civilizovanost a inteligenci! (Mainer, Brozman, 2006) 181

182 K jedné z vlastností rozšířených stavů vědomí patří i pochopení či nazření ornamentálních schémat jako zkratek či esencí životnosti. Moment hry, který je Martinovi vlastní, účinku napodobení napomoh. Při něm se svět zatočí a celý je v pohybu; mění se měřítka, vztahy věcí, relativizuje se navyklý chod. Ostatně právě tento moment se nápadně prosazuje i ve zmíněném principu skladby stejných prvků vedle sebe, z jejichž opakování vzniká účinek dekorativní struktury. Jak naznačuje Mahulena Nešlehová - přitažlivost Mainerovy práce spočívá v tvůrčí aktivaci fantazie diváka, jemuž byl poskytnout prosto k cestě do zasutých pamětí lidstva, k pocitům psychického uvolnění. Ty ostatně jsou také bází Mainerova nadějného umění, jímž se řadí mezi výrazné osobnosti své generace. (Nešlehová, 1992) Ornament a živost Při malbě Oltáře a krajiny s turistou pro muzeum Stedelijk v Amsterodamu na výstavu Wanderlieder v roce 1991 se Mainer zajímal o ornament: Hlavně mě zajímal ornament ornament, jako mě baví na aztéckých pyramidách nebo na kobercích. Je zajímavé do ornamentu vejít. To se najednou mění prostorovost a vlastně ten ornament mizí a člověk zjišťuje, že jde o život. (Mainer, 1993) Zájem podpořila odborná literatura, cesta do Turecka i poznání, že textura dekorativních vzorů v sobě ukrývá zcela samostatný svět svět tajemných kosmologií. Koberce jsou samozřejmě také reálné. Skoro bych si troufal tvrdit, i když je to možná silný myšlenka, že něco takového jako abstraktní ornament neexistuje. Většina takzvaných abstraktních věcí jsou věci reálné. Veškerý ornament zjevuje něco konkrétního. V některých islámských kobercích to je třeba systém architektury zahrad. Aztécké nebo indiánské ornamenty vypadají na první pohled jako pouhé hadovky. Když se do nich ale zakoukáte nebo když vám k tomu někdo něco řekne, vidíte, že jsou to jasné obrazy, které vyprávějí příběh. Člověk rozpozná jenom to, co zná, co nezná, to neuvidí. Také je možné použít prostředky, které několikanásobně zvyšují možnosti imaginace (představivosti). Je velice dobré učit se z toho znásobení. Zdůrazňuji, je to magie: dobré jsou jakékoli prostředky, které navozují stavy vyššího vědomí. Samozřejmě myslím také drogy, jakékoli drogy, které to umo6ňují a na kterých je civilizace závislá. (Mainer, 1993) V úvodním textu do katalogu své výstavy v Nové Síni v roce 1996 Mainer píše, že ve většině obrazů pro cyklus Výlet aneb do Indie západní cestou si namaloval rámy a dodává: A taky jsem si mohl, když jsme rámy maloval, říkat Ram Ram, a to bych si ni nebýt Ram Dasse a Neem Karoli Baby neříkal Žijeme na živé bytosti. Teď to vím. Mám potřebu napsat, že ta život je důležitá možná víc, než byli prorokové velkých historických náboženství ochotni uznat. A jako jeden z motivů té živosti lze považovat kupení zastoupené v cyklu Levé a pravé oko Mainer o ní v úvodním textu píše Mraky a Levé a pravé oko píše Jako oči na hlavě, byl nápad, který umožnil namalovat ve svojí vleklé rozvodové letargii a depresi alespoň pár kompozic vyjadřujících samovolnou radost z malování a radost z prolínání barev, uvolněně se kupících do provazců či perspektiv a prostorů a zabydlující plochu. (Brozman, Mainer, 2007) Plazma 182

183 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Poté v roce 2002 přišla Plazma říše duší a duchů se člověku k prozkoumání nabízí a také vždy, za všech okolností a každé době a civilizace ji lidé zkoumali, pozorovali a snažili se o ní předat svědectví, protože si uvědomovali a uvědomují, že je to říše, která zdaleka přesahuje viditelný hmotný vesmír a náš svět, či lépe, velice záhy si lidé uvědomili, že je to právě ona říše ducha plazma, která nás tvoří, umožňuje nám žít i umírat a třeba se i znovu narodit (Mainer, 2006) Můj hlavní životní zájem se jmenuje prahmota nebo, chcete-li, plazma. Zásadní otázka zní, na čem je založena, z čeho je. Všichni výzkumníci, Řekové, všechny starověké kultury se snažili tuto otázku prahmoty vyzkoumat. A to jsem taky dělal. Zabýval jsem se předsokratiky, všechny jsem důkladně prozkoumal, pak jsem studoval Egyptskou knihu mrtvých, protože i Egypťané pracovali s pralátkou stejně jako Germáni i Keltové. Neustále mě zajímá, co k tomu řekly všechny zaniklé kultury. Zjistil jsem, že tehdejší zasvěcenci věděli víc než dnešní fyzici. Atomový reaktor není vůbec zapotřebí Prahmota je problematická. Není to hmota,. Není to ale jednoduše jiná forma hmoty, je to i duše. A v tom spočívá tajemství všech starých kultur. Třeba Mayů, na Velikonočních ostrovech nebo v Peru je to doslova do očí bijící. Vaše duše je pralátka, moje rovněž Jsou všechny stejné, jsou si rovny a mohou na této úrovni komunikovat. A to je celá filozofie. Bez mnoha vlastních komentářů. To byl vlastně můj výzkum V prahmotě neexistuje ani prostor ani čas, všechno je jednota. Teď máte například iluzi, že sedíte metr ode mě. To platí ale jen ve hmotě. Ve skutečnosti, v pralátce, je vše na jednom bodě (Mainer, Kovář, 2005) Ob ra zo vá p ří loh a : Sí la ro st lin, , 1 20 x16 0 cm, akryl na p lá t ně Bo h yn ě Ká lí si h ra je se svými dě t mi, 19 89, 16 0 x1 14 cm, a kryl n a p lá tn ě O ltá ř a kra jina s t u rist ou, de t a il, 19 91, 50 0x cm, ole j, p ře kližka, S te de lijk Mu zeu m, A mste rd a m Vo da, V zd u ch, eu ka lypt o vé list í, p ap í r, rud ka. De t a il in sta la ce Ca rlit o a Doň a So led a d, , 2 00 x80 cm, 1 75 x77 x10 cm, mo lit a n Zrcad le n í (B u dd ha zkou ší B ud dh u ), , 23 5 x3 00 cm, o le j na p lá t ně, Ga le rie K lat o vy/ K le n o vá En e rg ie le tu, 19 99, 70 x10 0 cm, pa pí r, p ast e l Po svát n á g eo me t rie, 19 99, 70 x10 0 cm, pa pí r, p ast e l Ho le sí ly, 20 05, 18 2 x2 79 cm, a kryl n a p o lye t h ylen u Pt á ci E lf o vé, , 1 00 x10 0 cm, akryl na p lá t ně L it e ra tu ra : B RO ZMA N, D., MA I NE R. M. Ma rt in Ma in e r. P ra ha : A rbo r vit a e, I SB N B RO ZMA N, D. Ma rt in Ma ine r, in A2 K u lt u rn í týd en í k r. 2, č, 13, 20 06, s. ht t p: / / www. ma in e r. cz/ ht t p: / / www. je d ina k. cz/ st ran ky/ t xt ma ine r. h t ml KO L Á Ř, P. Člo vě k p ot ře bu je rit uá ly, in Re f le x, č. 23, 20 05, s MA I NE R, M. V le k le sa le sů, kat a log k výst a vě, P rah a : G a le rie Ru d o lf in u m, MA I NE R, M. Myslí m to vá žn ě, 19 93, ht t p: / / www. sca a rt. cz/ a ge n tu ra gh / t xt / sp o l/n o vyzlin. ht m. MA I NE R, M. P ro fe so rská p ře dn á ška, ru k op is, in B RO ZMA N, D. Ma rt in Ma ine r, in A 2 K u ltu rn í t ýd en í k r. 2, č, 13, 20 06, s. MAS TE R, R., HO US TO N, J. Psych ed e lische K un st, Mün che n Zü rich, 19 71, s NEŠ L E HOV Á, M. I lu ze sla st i. K ma lí řské tvo rbě Ma rt in a Ma in e ra, in V ýt va rn é u mě n í, č. 2, PA CHMA NO V Á, M. P o rt ré t Ma rt in a Ma ine ra, in V ýt va rn ý živo t, r. 39, č. 6, , s. 15 VO L F, P. Ně kd y je to e uf o rie, in P ica sso b yl mon st ru m, P rah a : P rimu s, , s. 72 WA G NE R, R. Za čín á m d en kre sb ou. Z ro zho vo ru M. Ma in e ra a R. Wa gn e ra, in Re vu e a rt, č. 2,

184 Jan Kuba rozhovor veden přes v lednu 2008 Anamnéza spirituální zkušenosti 1. Existuje ve vašem životě něco jako spiritualita? Jak vám pomáhá dívat se na svět, život i případné problémy? V mém životě hraje spiritualita významnou roli. Kdyby nebylo absolutní Bytí (Existence) bylo by pouze absolutní nebytí, (tedy absolutní nic, ani vesmír a život.) Boha nevnímám jako bytost oddělenou ode mě, ale jako nejvyšší princip ze kterého a ve kterém se vše odehrává, aniž by to mohlo být od něj odděleno. Tedy svět, život, problémy, vnímám jako různé podoby jedné nerozlišené energie. Jsou zde stejně, jako já. 2. S jakým druhem spirituality jste se v životě setkal/a (náboženství, práce se sny, jóga, tantra, drogy, holotropní dýchání, přechodové rituály, tanec, rytmický stimulace bubnování, chřestění, spánková deprivace, půst..). Praktikujete nějaký způsob spirituální práce se svou bytostí. Vyrůstal jsem v ortodoxně katolické rodině. Protože jsem ročník 1970, definoval bych to tak, že jsem vyrůstal v totalitní rodině v totalitní společnosti, přičemž tyto totality byly vzájemně protichůdné. V mládí jsem ale díky výchově věřil jako katolický křesťan. Již jako dítě jsem však vnímal, že ani jedna z těchto ideologií neodpovídá mému vlastnímu cítění. Přesto jsem se poctivě pokoušel jít cestou katolíka. Moje matka však byla nejen katolička, ale také cvičila jógu, zajímala se o byliny a mykologii. (O tom všem měla literaturu v té době dostupnou i samizdatovou ). Postupem času se však stále více upínala ke katolicizmu, postupně až k sektářsky fanatickému, a ostatní cesty opustila. Mě to ale dalo možnost srovnat různé cesty a rozhodnout se, kudy v životě nechci jít (katolicismus ani jiné institucializované náboženství). Již před revolucí jsem měl tedy možnost seznámit se s různými ideologickými i duchovními směry, studovat literaturu o etnicích a náboženstvích, o etnobotanice, o rostlinách a houbách a to i o těch měnících vědomí (např. kniha Zelená lékárna, ve které jsem poprvé četl o lysohlávkách, vyšla u nás v r.1971). Po revoluci již nic nebránilo seznamovat se s jinými cestami. Také jsem se v té době oženil a založil rodinu. Postupně jsem se tedy seznámil se vším výše zmíněným: (náboženství, práce se sny, jóga, tantra, drogy, holotropní dýchání, přechodové rituály, tanec, hudba, rytmická stimulace bubnování, chřestění, smyslová deprivace, meditace, půst, tranz, extáze... Pokud nějakým způsobem pracuji s drogami, většinou jsou rostlinného původu THC, Psilocybin, Salvinorin, Harmin a Harmalin, kofein, nikotin a pod. Z chemických substancí jsem vyzkoušel např. Extázi (MDMA)) Ani jednu z těchto cest jsem však nesledoval jakožto příslušník nějakého směru (buddhista, taoista, křesťan, tantrik, stoupenec šamanismu atd..., ale vše, s čím jsem se setkal, jsem poměřoval se svými vlastními zkušenostmi, se svým životem, co s i z toho kterého směru a cesty můžu vzít pro sebe. Také jsem se snažil obstarat si původní texty (Tao te ting, Slovo Buddhovo, Bhagavadgítu, Aštavakragítu apod., 184

185 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře případně osvědčené mistry jako Ramana Mahariši, Jiddu Krišnamurti, u nás Eduard Tomáš) nikoli příručky přicházející ze západu a od pseudoguruú. Jako pro sebe nejpřínosnější jsem poznal Advaitovou vedantu přes jejíž optiku vnímám všecky ostatní cesty, stavy, změny vědomí a podobně jakožto různé obsahy mysli, přičemž ten, kdo to vše pozoruje, zůstává tímto nedotčen a sám neoddělen od Universa (Bytí, Brahman, Tao... různé názvy pro nerozlišenou podstatu). K Advaitě jsem se dostal velmi brzy asi před 15ti lety), hned po křesťanství a józe. V té době jsem všecko ostatní odložil ve prospěch pátrání po Já. Po prožitku ne-dvojnosti a upevnění ve stálosti tohoto prožívání jsem viděl, že nikam dál a výš se nedostanu, pouze bych mohl stále více a déle prožívat Bytí. Rozhodl jsem se nahlédnout na jiné cesty, směry a psychedelické stavy, teď již ovšem s prožitkem, že se jedná jen o různé změny obsahů vědomí, které samo zůstává nedotčeno (poslední pozorovatel mysli). Proto rozlišuji mezi duchovním a psychickým životem. Moje psychika a obsahy vědomí jsou ovlivnitelné hudbou, tancem, drogami, deprivací, cvičením a následováním různých cest. Duchovní svět (tedy skutečná podstata toho všeho) je to, co je vždy stejné, neovlivněné a neovlivnitelné, v čem se jen tyto změny odehrávají. Jinak ve vlastním životě běžně používám vše výše zmíněné a považuji to za důležitou součást života. Patří to k tělu a psýché stejně jako jídlo, spánek, sex. (co je císařovo dejte císaři, co je Božího, Bohu) Také se mi samozřejmě stalo, že jsem se nechal příliš strhnout vírem života, běžnými problémy i radostmi, ale vždy to vedlo jen k tomu, že mě to vrátilo zpět k Advaitě. Jsem se ještě zahloubal nad tím, jak se vlastně proměňovalo to moje náboženské cítění, jak jsem postupně opouštěl katolický dogmatismus a čím dál víc na to šel přes vlastní nitro, jak to vlastně cítím já. Úplně nejdřív jsem se přes advaitu dostal k jedinému nerozlišenému Bytí (které může mít taky trojjedinou podobu jako křesťanský Bůh, akorát je mi bližší to pojetí tvořícího, udržovacího a ničícího principu - Brahma, Višnu, Šiva). A pak jsem se vydal do svého labyrintu s pomocí jógy a psychedelie a postupně jsem začínal všecko kolem sebe daleko víc vnímat přes ten energetický náboj, než přes normální smysly. A zjistil jsem, že Příroda, Gaia, Bohyně (taky trojjediná - dívka, matka, smrt - Sarasvatí, Šakti, Kálí) má opravdu náboj ženství. Je rozdíl to někde číst, slyšet o tom a najednou to CÍ TI T, P RO ŽÍ V A T... Výzkumem psychoaktivních rostlin a hub se samozřejmě roky zabývám, to je na těch obrázcích vidět, ale to je pro mě spíš zábava a autopsychologická záležitost, zrovna tak jako jóga, šamanismus, tantra, hudba... To všecko ke mně také patří. Co se "duchovní" cesty týče, zatím jsem nepoznal nic pro sebe lepšího, než Advaitovou vedantu (z moderních autorů zastoupenou Jiddu Krišnamurtim, Ramana Maharišim, v psychologii teď na to téma vyšla Kvantová psychologie od Stephena Wolinského). "Duchovní" život pro mě začíná tam, kde končí činnost mozku, psýché, kterážto je ovlivnitelná právě těmi substancemi či cvičeními nebo hudbou a tak. Ty houby a ostatní záležitosti mě potkaly až později a jak jsem napsal výše, je to pro mě spíše zábava a radost, protože když už je člověk jednou tady, něco v životě dělat musí, aby ho nějak smysluplně prožil. To, co považuji za hodné skutečného zřetele, je jakoukoli životní cestou, událostí, rostlinou nebo chemikálií nedotčeno. 3. A zda jste pohled na svět prostřednictvím spirituality nějakým způsobem reflektoval/a ve své tvorbě. 185

186 Moje tvorba je ovlivněna a vychází takřka výhradně z toho, co je zmíněno v předchozích bodech, a to ať se jedná o výtvarné práce, hudbu nebo texty. Jako příklad vize, která mě inspirovala k výtvarnému ztvárnění uvádím: Nejprve jsem prolétal jen barevnými siločárami na černém pozadí. Ty se však stále více zhušťovaly do barevných pohyblivých fraktálů, které přecházely do fantaskních světů. Ocital jsem se na jiných planetách s neskutečně nádhernou architekturou, jakoby celá města byla postavena z fraktálů. Ocitl jsem se v nádherném chrámu, jehož kopule zářila tisíci fragmenty ohromující třpytící se krásy. Byl to chrám Bytí, Života a Vesmíru. Sám jsem se rozprskl na zářivé fragmenty a vlny energií, mihotal jsem se v tomto chrámu zaplaven blažeností. Byl jsem propojen z celým vesmírem, stal jsem se jím. Osobní profil Jana Kuby Co l4-3 Psych ed e licp reg n an t 2, I lu st ra ce k t é mat u psych o sp irit u á ln í krize pro ča so p is P ro mě n y V ize , Fa iry a nd mag ic mu sch roo m, Fa lu sco l 1, Du ch 11 Existuje mnoho poloh výtvarného umění. Jan Kuba je velmi specifickou a zároveň mnohostrannou osobností a pionýrem ve výzkumu změněných stavů vědomí ve spojitosti s výtvarnou tvorbou psychedelickým uměním, land artem, street artem. Jeho pseudonym, pod kterým je znám, zní St.Jen; narodil se, žije a tvoří v Krnově. Jako šaman je autodidaktem v oboru malby, kresby, objektového umění, asambláží. Jeho obrazy nesou specifickou výpovědní hodnotu, jelikož jsou mapou alternativní reality, projevem lidské kreativity a imaginace, jsou fylogenezí i ontogenezí lidského tvořivého ducha. Pro mne, jako člověka zabývající se mytologií a rituály je nesmírně inspirující osobností.v jeho tvorbě se vedle čistých abstrakcí živé energie často objevuje akt, tělo jako médium v časoprostorovém kontinuu. V jeho ritualizovaných aktech tvorby se nechává se inspirovat hudbou, rituály, archetypy, přírodou a 186

187 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře tvorbou přírodních národů. Bohatým zdrojem inspirace je mu i jeho vnitřní svět a imaginace. Samostatně vystavoval v kapli Sv. Rocha ve Fulneku (2002), v Novém Bydžově (2003), v Holčovicích (2004) a v Kavárně a čajovně Ninive v Krnově (2006, 2008). Jeho práce můžete vidět i jako stálou expozici v Kofola music clubu v Krnově. Své malby pravidelně prezentuje na obálkách časopisu Regenerace (Mykologický sborník, Zpravodaj Českého lékařského svazu také nesou jeho ilustrace) a knihách (Sborník současné poezie 2005 a 2006). Pro Moravskoslezský deník psal sérii článků s kulturní, uměleckou a arteterapeutickou tematikou V současné době pracuje ve středisku Slezské diakonie RÚT v oboru sociální rehabilitace. Je kovaný v oblastech psychologie, terapie, supervize, sebezkušenostního výcviku. Mimo své výtvarné aktivity je vášnivým mykologem a mezi jeho významné objevy (společně s Františkem Kubou a Mgr. Janem Borovičkou) patří nový druh psychoaktivní houby lysohlávky moravské (psilocybe moravica), položka je zaherbářovaná v depozitu Národního muzea v Praze (PRM ). Mezi další zájmy patří etnobotanika, jóga, psychologie, spiritualita a náboženství, kultura, hudba Nabízí se propojení Kuby s jiným autorem. V naší republice se Psychedelic artu věnuje pouze jediný profesionální výtvarník Otto Placht, žák Pabla Amaringa. Vystudoval Akademii výtvarných umění (momunentální tvorbu), kde posléze působil jako asistent v ateliéru. Kritika ho tehdy označovala za jeden z nejvýraznějších talentů své generace. Jak napovídá jméno jeho učitele, část svého života strávil v amazonském pralese, kde se oženil s domorodou ženou s Amazonie (kmen Šipibó), se kterou zplodil tři děti. Zúčastňoval se šamanských rituálů, které následně zaznamenával ve svých malbách. Vystudoval monumentální malbu. "Nevím přesně, jak ani co to vlastně tvořím, vím jen, že půjde o jakousi rajskou krajinu, stvoření světa či vyhnání z ráje. Je to neskutečný svět, ze kterého se vyháním." (Placht, nedatováno) Slovo psychedelický znamená mysl zobrazující. Možnost rozšíření uvědomění si sebe sama a světa, včetně estetického smyslu, a možný rozvoj dalších schopností je velmi důležitou součástí psychedelické zkušenosti, která poskytuje přístup k obsahům a pochodům lidské mysli. Jde až tam, kde se naše psychika rodí, kde se utváří z abstraktních symbolů v uzlu mezi našim vlastním vědomím a vědomím univerzálním, které je společné pro každou živou bytost. Svět, o kterém se domníváme, že do něj mohou nahlížet pouze šamani, mystici, vizionáři nebo podivíni a blouznivci, je ve skutečnosti společný pro nás pro všechny. Je to svět naší vlastní mysli. Každý z nás ho má neustále po ruce. Ale ne každý se odváží nahlédnout do jeho hlubin. Ti, kteří se na tuto cestu vydávají, se sami přiléhavě nazývají psychonauty. A z psychonautů s výtvarným cítěním se stávají tvůrci Psychedelic artu. Z jejich děl je vidět, že se jedná o cestu dobrodružnou a neskutečně nádhernou. (Kuba, 2008) Rituály vedoucí k nalézání odpovědí na základní otázky lidské existence můžeme nalézt na celém světě, a ačkoliv se svým provedením v různých kulturách, v různých tradicích často značně liší, v té či oné formě je můžeme nalézt ve všech. Forma sama se zdá spíš reflektovat životní podmínky daného společenství. Je tedy pravděpodobné, že potřeba nalézání odpovědí na tyto otázky je vlastní člověku jako takovému, nikoliv jako bytosti pouze společenské. (Musil, 2007) Kuba, který je ve své podstatě novodobým šamanem, se ve své tvorbě a celém systému rituálu, které samotnému aktu malby předchází, k tomuto přiznává. 187

188 Každý člověk ze Západu si může osvojit základy šamanské praxe. Tato starobylá cesta je velkolepá. Na naše vědomí působí tak hluboce, že náš obvyklý kulturní systém víry a představ o realitě se stává nepodstatným. (Harner, nedatováno) Nejen slovy Jana Kuby se můžeme ptát po tom, co má společného náš prapředek žijící před lety, současný indián či domorodec zmítající se mezi civilizací a původním způsobem života a současný moderní člověk? Odpověď zní, že tím společným je to fenomén lidské psychiky, která se za tisíce let příliš nezměnila. Mění se obsahy vědomí, kvalita i kvantita informací, ale lidská mysl zůstává stále stejná. A stejná je i touha vyjádřit nevyjádřitelné, sdělit nesdělitelné. O to se právě pokouší výtvarný směr zvaný Psychedelic art. V kmenových společenstvích takový rituál přežíval stovky let. Dědil se z generace generaci, sdílely jej všechny věkové, často i společenské, vrstvy v komunitě. Rituály dnešní doby mnohdy zůstávají jen součástí jedné generace. Stejně jako jejich skuteční domorodí předchůdci dávných dob, i soudobý šaman musí zvládat prvky arteterapie, muzikoterapie i dramatoterapie. Hudební projev jde ruku v ruce s vizuálními prvky.. Moderní šaman má mnoho podob V naší neuvěřitelně komplikované a propletené společnosti vznikají uskupení, která mají společné prvky se společenstvím kmenovým. Mají své příslušníky, muže, ženy, děti, stařešiny, šamany. A hlavně rituály, tance, prožitek kmenové pospolitosti. Jsou ale společenství, kde se energie transformuje a usměrňuje, a to právě pomocí nových, nebo spíš lépe řečeno, znovuobjevených rituálů. Tyto jsou však často vylepšeny pomocí nových technologií. (Kuba, 2007) Malby pravěkých lidí, indiánů i současných městských tvůrců graffiti mají společného jmenovatele schopnost vyjádřit, sdělit, předat dál. A nejčastěji to jsou signály z vlastního nitra, které nutí autora k tomu, aby dílo vytvořil. Lehl jsem si a zavřel oči. Nejprve jsem prolétal jen barevnými siločárami na černém pozadí. Ty se však stále více zhušťovaly do barevných pohyblivých fraktálů, které přecházely do fantaskních světů. Ocital jsem se na jiných planetách s neskutečně nádhernou architekturou, jakoby celá města byla postavena z fraktálů. Ocitl jsem se v nádherném chrámu, jehož kopule zářila tisíci fragmenty ohromující třpytící se krásy. Byl to chrám Bytí, Života a Vesmíru. (Kuba, 2007) Skoro v každé kultuře můžeme najít mýtus, podle něhož v minulosti existovala jakási původní harmonie, z níž jsme byli vrženi do současnosti. Tudíž lidé, kteří žili v minulosti, měli blíž k původní síle, a proto toho věděli víc. Podobně rostliny, které dnes indiáni používají ke všem možným účelům, zvlášť léčivým, mají podle nich silného ducha pouze tehdy, jsou-li doneseny z divoké džungle. Přírodní národy žijí ve světonázoru, že veškerý fyzický svět má svůj ekvivalent ve světě duchovním, tudíž neexistuje nic, co by nemělo svůj obraz v tomto "jiném" světě. A onen jiný svět se z rostliny vytrácí, pokud není přinesena z divokého prostředí, ve kterém rostla. (Placht, 2008) O ra zo vá pří lo ha : Ja n Ku ba : p rá ce z po sled n í ch le t (b lí že n ed at o vá n o ), ko mb. te chn ika (zá kl. akrylá t o vá ma lb a ) L it e ra tu ra : HA RNE R, M. Th e Fou nd a t ion fo r Sh a ma n ic St u d ie s in ht t p: / / www. sh a man ism. o rg / f ssinf o /h a rne rb io. ht ml, ne da t o vá no K UB A, J. in Tra n zd en ce in h t tp : / / www. b io t o x. cz/e np syro / p j3 o go a.h t ml K UB A, J. in A rte t e rap ie in ht tp : / / ho wno ws. we bo va st ran ka. cz/f ile / _ Z%C3 %A 1 kla d n %C3 %A D K UB A, J. P syche de lic a rt in ht t p :/ / www. b io to x. cz/ en p syro /p j3 oa rt. h t ml K UB A, J. in Trip I. Ze sou kro mých zd ro jů a ut o ra MUS IL, I. Visio n Qu e st in h t tp : / / sa ma n i.h yp e rlin x. cz/ in d e x. p hp? Z=6,

189 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře S TE JS KA L, J. Džun g le je krá sná, a le t a ky ho dn ě d rsná. E ko list, 0 5/ Automatická kresba Dnes je spíše známá v užším léčebném pojetí, ale ve svém širším pojetí se vyskytuje jistě od pradávna, jako součást různorodých rituálů. Do této kategorie lze zařadit i práce Martina Mainera, kterého zmiňuji v předchozím článku. Jeden z neznámých britských malířů, Austin Osman Spare ( již ve dvacátých letech 20 století dotáhl k dokonalosti techniku výtvarného automatismu, se kterým se experimentovalo až o desetiletí později. Spare považoval umění za výraz vnitřního světa, jeho automatické kresby pak hrají roli magických diagram a visuálních zaklínadel. Krátkou dobu byl členem Crowliho společnosti Astrum Argentum. Vytvořil velký počet ilustrovaných grimoirů. Techniku výtvarného automatismu jako uměleckého prostředku popsal ve své publikaci Kniha rozkoše: psychologie extáze (1913). Umění zde popisuje jako reflexivní aplikaci (smyslové pozorování nebo psychický počitek) latentního vědění podvědomí. Dále popisuje techniku automatické kresby a tvorby okultních znaků, které jsou tak symboly nevědomé a bezprostředně absorbované myšlenky zcela míjející vědomé chápaní, tedy jako prostředek symbolicky vizualizovaných vjemů. Dochází zde k transferu pocitu fyzického dotyku do vizuálního módu, tedy synestesie. Spare tak prostřednictvím hmotných technik dociloval mimosmyslových, magických stavů vnímání (Choucha, 1994) Není od věci srovnat práce a názory Spareho a Dalího, či biomorfní surrealismu Yvese Tanguyho a dalších surrealistů. Automatická kresba v užším slova smyslu je intuitivní rozvinutý pohyb kreslící ruky. Slouží k diagnóze i terapii. Tuto kategorii v rozhovorech zatupuje Anna Bulawa. Kresba nám umožňuje získat cenné informace z našeho podvědomí, ale také získat pro daný problém symbolickou intuitivní odpověď. Kresbou (tvarem, dynamikou a barevností) lze intuitivně v mimosmyslovém vnímání přenést problém na papír v reálné podobě a s nadhledem pak nalézt cestu k řešení. Automatická kresba nám pomáhá oddělit se od problému a na základě symbolických informací jej vyhodnotit a řešit. Kresba uvolňuje a čistí vaše nitro od problémů a nevyřešených situací a přináší úlevu a osvobození. Ale pozor, kresba nemocného člověka bývá často nositelem informace o tomto člověku a působí dlouhou dobu jako biorezonátor. Proto je dobré kresbu tvořenou v nemoci, vzteku nebo žalu zničit. Já proto věřím, že obrazy, i když krásné, které tvořili slavní umělci ve svých životních krizových situacích, mohou vyzařovat ne příliš pozitivní vibrace energií, a proto bych určitě zvažovala jejich umístění ve svém domově! (Beranová, 2003) Může se také provádět léčba kresbou, tzn. vyjádřit problém nebo nemoc symbolickou kresbou (tvarem, barvou) a pak to tzv. "přečmárat, přebarvit" - neboli nakreslit biorezonátor na uzdravení nemoci, strachu, vzteku a pro nás tzv. "neřešitelného problému". Další samostatnou kapitolou by potom byla zmínka o arteterapii, všeobecně uznávaném mladém oboru psychoterapie. Lze z této kresby nalézt vhodné způsoby řešení problémů tam, kde je těžké usuzovat, jak budou lidé reagovat. U nás je asi nejznámější autor věnující se AK v užším pojetí Jarmila Beranová či Jiřina Kopečná, je také možnost navštívit jedno z mnoha studií, kde se AK věnují. Člověk ovládající AK je pouze kanálem pro tok informací. On ty informace pouze zprostředkovává, nejsou to jeho informace a myšlenky. Člověk se sem rodí, aby se 189

190 učil. Další možností automatické kresby je kresba aurogramu. Nejedná se o kresbu rozboru barev aury, ale o kresbu vlastností člověka, pohled na jeho zdravotní stav, stav imunity, stav energií, emoční stav, jeho pohled na svět v oblasti materiální, duchovní, jeho psychickou vyrovnanost, jeho pozitivní a negativní vlastnosti, jeho lásku a ohleduplnost, či celkovou ochranu. Každá barva představuje některou z těchto oblastí. Podle velikosti elipsy lze číst ve výše zmiňovaných oblastech člověka. L it e ra tu ra : CHO UCHA, N. Su rre a lismu s a ma g ie. P ra ha : Vo lvo x G lo ba t o r, s. I SB N X MA CHK OV Á, M. Psych og ra f ie. Če ské B ud ě jo vice : JI H, s. IS B N NÁ DV O RNÍ K O VÁ, A. K su rre a lismu. P ra ha : To rst, s. I S B N S UTTNE ROV Á, E. Au to ma t ická kre sb a : a rt re la x. P lze ň : Na va, s. I SB N Anna Bulawa rozhovor veden v Lásenici u Anny Bulawé doma, listopad 2007 Anamnéza spirituální zkušenosti 1. Existuje ve vašem životě něco jako spiritualita? Jak vám pomáhá dívat se na svět, život i případné problémy? Spiritualita je nedílná součást mého života. Pořádám léčivá sezení s automatickou kresbou a archetypálními kartami. Na naši osobu působí velmi mnoho vlivů, které si přímo neuvědomuje je to energie našeho jména, rodného čísla i číslo domu. Nikdy není ani náhoda, kde člověk bydlí a s jakými sousedy, protože to může řešit i věci z minulých inkarnací. Náhoda neexistuje. Proto některým lidem doporučuji si jméno zkrátit nebo upravit; dát číslo domu do růžového kruhu. 2. S jakým druhem spirituality jste se v životě setkala? Praktikujete nějaký způsob spirituální práce se svou bytostí? Vnímám energie kolem člověka, poznám z kolika je sourozenců, cítím dokonce i potraty stejně jako narozené děti. Někdy potrat může znamenat, že si ta dušička potřebovala uvědomit jen úsek života anebo šlo o vyměněné role. V každém případě je nutné odpustit sám sobě. Vesmír nikoho neobviňuje, vždy obviňují lidé jen samy sebe. Veškeré rakoviny jsou mj. způsobeny hýčkáním křivd a dluhů. Od roku 2000 se navíc rodí tzv. indigové děti, které přicházejí z brány moudrosti. Vnímavé děti vidí i barvy kolem lidí i květin, rostlin. Všeobecně nemají děti do 7-8 let uzavřenou sedmou čakru a ty dětičky vnímají astrální bytosti, aury, dokonce si mohou vzpomínat na minulé životy. Také co naučíme svoje děti do 7 let, dostávají do vínku na celý život. Z hlediska duchovního odpovídají rodiče za děti do 10 let, pak by jim měli umožnit vlastní cestu. Pokud je příliš silné pupeční pouto, pak mají děti do budoucna problémy se svými budoucími partnery. Je důležité děti hodně hladit a dávat jim najevo, že je máme rádi a že jsou jedinečnými bytostmi. Nesmíme zapomenout, že každý tu žijeme sám za sebe, abychom se mohli správně zhostit úkolů, které tu máme, potřebujeme brát samy sebe, svou bytost, za nejlepší. Děti jsou nám propůjčeny, abychom se vzájemně učili, děti si vybírají své rodiče, celý život, i vlastní odchod z tohoto světa. Duše se učí na základě svobodné volby, na základě svého ega a intuice. V onom diskutovaném roce 2012 se otevře velký kanál, kterým 190

191 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře mohou duše odejít a již se znova neinkarnovat, ale tomuto jevu bude předcházet velké napětí a tím pádem i zmatek, mnoho lidí může ze strachu opustit svět dobrovolně předčasně, ale ti se budou muset znova narodit. Všechny jednotlivé osudy zapadají do jedné velké mozaiky, ale přesto je důležité umět správně myslet a rozhodovat se. My lidé jsme strůjci svého štěstí, když někdo používá myšlenky plné strachu obav a stresu, tak si tu svou cestu zužuje, až si do života přitáhnou to nejhorší. Myšlenkami ovlivňujme i svůj zdravotní strav. Každý člověk si z vesmírné databanky přitáhne nemoc odpovídající energii jeho myšlenky. Uvedu na příkladu: když je někdo v životě nepružný, tvrdohlavý a málo pokorný, tak se u něho projeví problémy z oblasti kolen a krční páteře. Nemoci na pravé straně těla se týkají fyzické úrovně, nevyřešený otec, když je zdravotní problém na straně levé, tak je to nevyřešená duchovní složka a souvisí se vztahem k matce. Když někdo vysílá do vesmíru pesimismus a nemá radost ze života, projeví se problémy v oblasti krve, slinivky, hemeroidů, cholesterolu, krev rozvádí po těle radost a souvisí s druhou čakrou. Křečové žíly jsou z toho, že si myslíme, že ostatní jsou neschopní. Cysta na prsou je z toho, že něhu požaduji, místo od partnera od dětí. Cysty, nádory, uzliny jsou z křivd. Zahořklost podněcuje problémy se žlučníkem, exémy jsou z tvrdošíjnosti a neidentifikace z rodičem, jakákoli alergie je jenom alergií na člověka. Problémy s páteří se dělí na tři části: bederní oblast reflektuje problémy s financemi a hmotnými fixacemi, hrudní oblast páteře je spojena s citovou oprou, angíny jsou z neschopnosti projevit vztek, horečky mají děti kvůli zlobě a frustraci. Problémy s kyčlemi jedna kyčel je rozum a druhá je cit, pokud to není vyváženo, dochází k luxacím. Poslední dobou je toto hodně rozšířené. Když jsou děti vystaveny hádkám a neshodám rodičů začnou mít problémy se zrakem či ušima, protože to nechtějí poslouchat nebo se na to dívat. Infarkt znamená zatvrzelost srdce a vypuzení radosti kvůli financím, mozkové příhody znamenají, aby se změnil k lepšímu. Rakoviny jsou o odpuštění. Plíce jsou o potlačení komunikace. Někdo, kdo se cítí odstrčen, tak sotva dýchá. Léčivé je projevení citů a přijetí jejich osobnosti. Játra jsou postižena od strachu, celá třetí čakra tomu náleží tedy i močový měchýř a žaludek. Ledviny a nadledvinky náleží druhé čakře a souvisí s partnerskými vztahy. Když člověk hrozí někomu ukazovákem tyty, tak zapomíná, že ostatní tři prsty míří na něj. Hyperaktivita dětí je zvýšená potřeba lásky. Nedostatek energie je způsobený většinou chybějícím hořčíkem. Lidé často zaujímají i energeticky nepříznivé pozice například sed se zkříženými nohami to zabraňuje příjímání energie, je to podvědomě obranná pozice. Ani není dobré si kódovat problémy - já s tím mám problém je klasický neduh, je lépe říci chci se zbavit, zbavil jsem se problému. Celý život je hra se slovy náš mozek neumí zpracovat slovíčko ne, je lépe mluvit a přemýšlet v činném smyslu příklad je: nechoď do louže, anebo obejdi louži. Vše do sebe zapadá a každá dostal do vínku svého ochránce, který stojí za zády po levé straně a dohlíží, je to anděl strážný. On nebrání svobodě, pomáhá, jen když je poprošen. Zakročí, jen když člověku hrozí smrtelné nebezpečí. Každé ráno vstávám s tím, že tento den vkládám do rukou nejvyššího a prosím svého průvodce, aby ten to den byl ve světle a lásce. Láska je léčivá, pro celkové uzdravení je dobré si představovat své bližní, jak jim do srdce září růžovo-zlatá aura, jak je váš byt naplněný růžovo-zlatými srdíčky. Naše duše (vnitřní dítě) kolikrát křičí, abychom je poslouchali, ale jsme tak zablokovaní, že to odmítáme. Je dobré se odblokovat, k tomu jsou dobré malé osobní rituálky. Pomáhá zapálení svíčky, hudba, pohodlný sed se za vřenýma očima a pak si představíme osobu, se kterou máme nevyřešené 191

192 situace, city, zážitky. Pak si představme, že posíláme do srdce toho člověka růžové srdíčkové balonky a od té osoby je přijímáme. Můžeme si imaginárně o problémech a křivdách pohovořit. Takto si můžeme vyčistit životní energii, často zanesenou těmito starými křivdami a uskříplými emocemi. Můžeme takto hovořit i sami se sebou a poslouchat co vše vyplouvá na povrch, hlavně do toho nesmí zasahovat rozumová kontrola. Je důležité si odpustit, vesmír nikoho netrestá. Neseme si od dětství takové klubíčko překážek a zkoušek, které je potřeba rozmotat. Na toto jsem různá dechová a vizualizační cvičení. Veškeré starosti a obavy ponechte vesmíru. Vesmír do 30 let člověka netrestá za chyby, od 30 dostane dvakrát tak za uši. 3. A zda jste pohled na svět prostřednictvím spirituality nějakým způsobem reflektovala ve své tvorbě? V roce 2004 jsem měla vernisáž v Langrově domu a na Jindřichohradeckém zámku. Maluji především mandaly, do nich dávám drahé kameny a používám runové znaky, které jsou vodiče energie. Maluji mandaly i na vztahy, na léčení, pro konkrétní osoby. Barvy vyjadřují specifické kvality: modrá v auře znamená, že se člověk učí (archanděl Michael), když léčíme, tak máme zelenou auru (archanděl Rafael), fialová barva (aura) znamená očistu. Například, když vidíme špatné ekologické počínání a nemůžeme s tím nic dělat, představujeme si fialový paprsek, jak tu situaci čistí a prosíme matku Zemi, ať to přetransformuje na něco pozitivního. Bílo-zlatá je barva harmonie, klidu. Jeden den v týdnu bychom měli navštívit řeku a vložit do ní veškeré starosti a poprosit ji, aby je odnesla a vyřešila. Barvy v drahých kamenech jsou obzvlášť koncentrované. Červený korál je dobrý na základní čakru, sedejte si na něj, na krku, který je sídlem 5. čakry komunikace, noste chalcedon nebo jiné modré kameny, sugilit je Michaelův kámen. Já si pro každého něco připravím, než přijde, podle data narození se na něho napojím. Já potom lidem vždycky maluji takové obrázky, podle toho, co je mi určeno. Někomu vyjdou dva, někomu tři obrázky, každopádně jeden je pod hlavu při spaní, na druhý harmonizační se dívá během dne při meditaci. K tomu doporučuji si vzít tužku a papír, protože ve snu se může ukázat část budoucnosti nebo toho, co si mají vyřešit. Po určité době pak obrázky přestanou fungovat, potom je doporučuji spálit, protože mohou do sebe natáhnout nějaké negativní energie. Obrázky na zeď maluji jiné, do těch používám runové znaky, léčivé kameny a harmonizací barevnost. Tyto obrázky jsem vystavovala v Langrově domě a na zámku (v Jindřichově Hradci). Jinak u pozorování těch léčivých obrázků může člověk pociťovat zvláštní tělesné pocity a počitky, to je to léčení čaker. Osobní profil Anny Bulawé 192

193 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Je vyhledávaná harmonizátorka, vědma, moudrá žena a především výtvarnice, praktikující automatickou kresbu a automatické písmo, tuto holistickou diagnostiku a následnou terapii doplňuje numerologií, kartami a Bachovými esencemi. Ve skupině dotazovaných zastupuje alternativní sekci, jejíž výpovědní hodnota není nijak vědecká, přesto funguje, což dokládá velké množství lidí, kteří ji opakovaně vyhledávají. V roce 2004 měla v Galerii Inspirace v Langrově domě v Jindřichově Hradci prodejní výstava obrazů s duchovní tématikou zaměřených především na léčivé a harmonizující energie partnerských vztahů. Rozhovor jsem vedla v Lásenici u paní Bulawé doma během terapie, kterou jsem pro objektivitu tvrzení zkušebně absolvovala. Ob ra zo vá p ří loh a : An na B u la wa : ha rmo n iza čn í ob ra zy, ma lb a na sklo, t e mp e ra, f ix Jan Šálek rozhovor veden v Café Art v Jindřichově Hradci, Anamnéza spirituální zkušenosti Řekl, že na diktafon mluvit neumí a že by raději mluvil jen tak, diktafon po spuštění nahlásil plnou kartu, proto jsem musela rozhovor zaznamenat písemně. 1. Existuje ve vašem životě spiritualita? Jak Vám pomáhá dívat se na svět, život i případné problémy. Nejdříve jsem ve spirituální jevy nevěřil, ale poté, co jsem byl zasažen vážnou nemocí, běžná medicína mi příliš nepomáhala, kontaktoval jsem léčitelku, na kterou jsem dostal od přátel kontakt. Léčitelka mě podrobila terapii...následovalo automatické písmo, regrese v Alfě a pak kurz regrese, numerologie, přednášky z angelologie, o modrém paprsku a jiných. Sám jsem se přesvědčil o příznivém vlivu rušení prokletí a slibů, které byly dány v současném i některém z minulých životů. (Podle jeho slov je křivé slovo stejně nebezpečné pro toho, kdo ho vyslovuje, i toho na koho je namířeno. Tento princip funguje i ve větším měřítku na vše, co uděláme. Zlem škodíme nejvíce sobě. Vyléčit tyto staré křivdy a prokletí mohou andělské síly. 193

194 Nemoci fyzického těla nejsou nic jiného než potlačovaná energie v centrech životní energie - v čakrách. 2. S jakým druhem spirituality jste se v životě setkal (náboženství, sny, jóga, tantra, drogy, holotropní dýchání, tanec, půst, spánková deprivace, nemoc, úraz...)? Praktikujete nějaký způsob spirituální práce se svou bytostí? Je známé, že zvířata a děti přebírají nemoci i jakékoli projevy zlých sil na sebe. Proto se tolik rozšířily civilizační choroby mezi zvířaty. V 8. týdnu těhotenství do plodu sestupuje duše, a vypadá to tak, jakoby stála fronta různých duší a vybírají si, zda je tato možnost pro jejich inkarnaci vhodná. Děti (duše) si vybírají své rodiče. Regrese je zaměřena prožitek. Postupuje sestupnou řadou po roce zpátky, po deseti letech až k okamžiku zrození, pak vstupujete na palouk, kde se zjeví světelná koule, do které vstoupíte a pak cestujete podle navigace průvodce - terapeuta regrese, kam vás nevede, většinou se jedná o problémové situace, které způsobují bloky v současném životě. Jde o to si situaci znovu prožít a tím se bloku zbavit. Důvodem těchto bloků mohou být i staré sliby, které v komickém kole přetrvávají a přesahují do dalších životů. Svazovat může i náš vnitřní dialog. Zúčastnil jsem se několika rituálů - například zasvěcení andělů Orion, kdy došlo k vícedimenzionálnímu otevření. Nepříjemností může být to, že toto otevření, když si člověk neumí vyvinout obranu, tak se na něj pak mohou navazovat zbloudilé duše. Když jsem restauroval na Červené Lhotě, tak se tam na mně jedna navázala a stále se mnou chodila. Když už jsem byl zoufalá, vyhledal jsem pomoc - za pomoci runových kostek ( zázraky malého jasnovidce") jsme přišli na to, že je to duše zbloudilá z důvodu závislosti na majetku. Tyto duše pak navozují emoce u svých hostitelů a realizují se prostřednictvím nich. Podařilo se mi té duše nakonec zbavit. Energie letošního roku bude reaktualizovat komické dluhy z druhé světové války. V tomto věku Vodnáře se uzavře další vývojový cyklus, když byl naposledy věk Vodnáře, potopila se Atlantida. 3. Reflektujete spirituální náhled nějakým způsobem ve své tvorbě? Ze všech kurzů a léčivých sezení jsem měl v hlavě kalimatyáš a nevěděl jsem, jak s tím pracovat. Paradoxně jsem se cítil daleko hůře, zahlcen spoustou nových pocitů a informací. Nevěděl jsem, jakým mám jít směrem a zbavit se chaosu. Na základě rady jsem vyzkoušel automatické písmo, ale tam mi překážel mozek, pořád se do toho cpal. Pak mi kamarádka malířka z Prahy (paní Sádlová - maluje oleje na plátna za pomoci andělských průvodců) poradila malovat harmonizující obrazy. Ze začátku mi to moc nešlo, bylo to takové neohrabané, tak jsem začal malovat pro konkrétní lidi, podle fotky, ale nakonec je nejlepší jen jméno a datum. Nedávno jsem maloval a dělalo mi to zvláštní věci a měnilo barvu...a pak jsem zjistil, že ten kluk je postižený. Ale jsou i jiné cesty- terapie - třeba konstelace, to jsou navozené situace, něco jako psychodrama. V košíčku jsou určité situace - hesla a lidi si je vylosují a mluví o nich před ostatními. Když maluji obrazy, vnímám duhu, ze které jsme utvořeni a harmonizuji tak mužskou a ženskou polaritu tím, jak míchám barvy (také díky regresi prováděné Renatou 194

195 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Severovou z Jihlavy). I při malování pokojů se snažím doplnit barvu, která lidem, kteří tam bydlí, chybí. Osobní profil Jana Šálka Jan Šálek je svou profesí malíř pokojů, setkala jsem se s ním na základě kontaktu v obchodě s esoterickými pomůckami, kde prodává své obrazy. Mimo své výtvarné aktivity organizuje setkání zaměřená na duchovní, léčivou a esoterickou stránku lidské bytosti, Občas pořádá spolu s přáteli vycházku po čakrách města (Jindřichova Hradce), jako všechno i města mají své čakry a údajně podle staré pověsti je na místě 7. čakry zakopán artefakt Tychem de Brahe. Tyto vycházky organizuje s Jardou Chvátalem, který je určil na základě komunikace s duchovní entitou. Podle jeho tvrzení se 1. čakra nachází v městském parkánu, 2. čakra je před vstupem do zámku tam, kde se vlévá voda z vajglu do pivovarského náhonu, 3. čakra je v místě kašny na 4. nádvoří Jindřichohradeckého zámku před Rondelem, 4. čakra je v místě částí oltáře kostela Nanebevzetí pany Marie" a prostranství před průchodem 195

196 k radnici, 5. čakra komunikace, je v žalostném stavu - nachází se v zadní části kláštera, kde býval vjezd do bývalého zahradnictví, 6. čakra je pohyblivá a přibližuje se k čakře 7. Nachází se na začátku křížové cesty, vedoucí parkem k sv. Jakubu - za Nežáreckou branou, za mostem doprava.7. čakra je ve stráni v parku, v třetí části, nejblíže ke Sládkovu kopci. Ob ra zo vá p ří loh a : Ja n Šá le k, ma lí řské p ig men t y, su ché p ast e ly na so lo lit u Abstraktní umění Jako abstraktní je považováno umění, které nezobrazuje ani nezastupuje žádný reálný předmět a tím pádem používá pouze čistých výtvarných prostředků - linii, barvu a tvar. Z toho důvodu lze užít i název nepředmětné umění, nezobrazující nebo nefigurativní. Díla vznikla za těchto podmínek jsou označovány jako umělecká díla konkrétní, čímž je vyjádřeno, že dílo není prostředníkem zobrazení, ale samo o sobě je ve své konkrétnosti originální realitou. Abstrakce si klade za cíl vyjádřit pouze za pomoci organizace tvaru a barvy vnitřní obsahy, jakými jsou např. stav mysli a nálady, svým způsobem účinkuje podobným způsobem jako hudba. První abstraktní díla vytvořili po roce 1910 František Kupka, Vassily Kandinskij v Mnichově, a Robert Delaunay v Paříži. Abstrakce se od té doby stala součástí vyjadřovacích prostředků moderního umění a rozvíjí se dodnes ve dvou základních liniích jako abstrakce geometrická a abstrakce organická či strukturální. Posléze abstrakce zavítala i na americký kontinent. V americké kultuře se v roce 1929 stala pojmem nadace MOMA (Museum Of Modern Art) v New-Yorku. V té době zde již byla vystavována díla kubismu (1911), dadaismu (1913) a surrealismu (1924) a v roce 1939 přišel na řadu P. Picasso. Hnací silou modernity se roku 1937 stalo muzeum Guggenheim. Během války našlo útočiště v USA mnoho evropských umělců, např. M. Ernst, F. Léger, P. Mondrian nebo A. Masson. Válka znatelně zbrzdila vývoj a to i vývoj v uměleckých kruzích. Po skončení války se konečně roku 1950 v Paříži a New Yorku prosadilo abstraktní umění jakožto umění avantgardní. Amerika udala tón pařížské výstavě z roku 1959 nazvané J. Pollock a nová americká malba. Pollock byl představitelem abstraktních expresionistů, k nimž se hlásili také M. Rotko, A. Reinhardt a B. Newman. Čistě geometrické pojetí tohoto uměleckého směru vyjadřují jednobarevná plátna, jejichž jednolitost narušuje několik linií. Galerie Denise Renée v Paříži proslavila malíře V. Vasarelyho, H. Hartunga, P. Soulagese, G. Mathieua, S. Poliakoffa a N.de Staëla. A. Manessier, M. Estève a J. Bazaine po boku s J. Fautrierem a M-H.Vieira da Silvou zavedli pojem tzn. lyrické abstrakce. V Evropě sjednotila umělce z Kodaně, Bruselu a Amsterodamu skupina COBRA založená roku 1948 v Paříži. A konečně, Angličan F. Bacon odhalil ve svých stylově obtížně zařaditelných malbách znetvořené lidské tváře. Optické iluzi se v Paříži věnovali V. Vasarely nebo také Y. Agam prostřednictvím kinetického umění, které představovalo velmi komplexní abstraktní reakci vzhledem k moderním realistům. Abstraktní umění se objevilo samozřejmě i v Asii, kde k němu měli na základě estetické tradice a především duchovněji založené filozofii blíže. 196

197 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Nejznámější skupina tvořící v duchu abstrakce nesla název Gutai ( ). Byla zformována osmnácti mladými japonskými avantgardními umělci pod vedením Jira Yoshiharyho, který je považován za zakladatele japonské abstraktní malby. Abstraktní umění lze, jak již bylo nastíněno, definovat jako neinterpretující umění, tedy umění, které neinterpretuje žádný konkrétní motiv. Touto ideou již byl prostoupeno hnutí už dada a surrealismus. Srovnáme-li např. Arpovu Konfiguraci či Masonovu Krajinu Irokézů s Kandinského Žlutým průvodem, řekli bychom zřejmě, že jsou to obrazy stejně abstraktní, i když zjevně různých typů. Učení o dobrovolné absenci motivu může vycházet z předpokladu, že barvy mají fyzické účinky na estetické či duchovní hnutí diváka. Umělec je podle této koncepce jakýsi mág a terapeut. Ostatně například díla Kupky či Puchnarové nás nenechají na pochybách, že je tomu skutečně tak. Podle Kandinského ovšem platí, že umění musí být expresivní, tedy že zároveň musí vyjadřovat citový náboj. V expresionismu je tím myšlen zřejmě účinek symbolu, nikoli reality, kterou nám zprostředkovává, zpřítomňuje znak. Na základě této klasifikace by například ikony, El Greco nebo Rembrandtův Fénix byla díla expresivní. Jestliže budeme schopni přijmout přesvědčení, že dotyk ostrého trojúhelníku a kruhu nemá menší účinek než Boží prst, dotýkající se Adama na fresce v Sixtinské kapli, jsme u Kandinského abstrakce. Z toho vyplývá, že forma je podstatou umění a z toho pak představa o podvědomém, nevědomém, fyziologickém či magickém působení umění v nás. Symbolický význam je oproštěn od konkrétní formy, což ale může mít dopad na zažitý estetický kánon. Dílo, které působí kladně na naši fyziologii může mít schopnost šokovat. A to jistě abstraktní umění v době svého vzestupu způsobilo. Názory, které abstraktní umění provází do dnešních dnů namítají, že má-li se líbit umění, nestačí běhání mrazu po zádech, chvění, pocit rozkoše, transu či podvědomé očisty. Tito kritici volají po umění, které je výtvorem ducha a jeho vliv musí být trvalý, musí proměňovat život právě na té úrovni, která je specifický pouze pro člověka. To, co je na motivu banální, vychází z konvenční reality, z běžného stereotypního chápání veškerenstva. To je také nejčastější význam pojmu realita. A taková realita je kýčem klame, stahuje pozornost, předstírá hodnotu tím, že odpovídá konformitě. Umění je oproti tomu to, co vyžaduje autenticitu, ať už s motivem či bez něho. Proto je také Jawlenského Hlava uměním. Vzpoura proti motivu není rozchodem se starým pojetím umění, spíše naopak: je jedním z výrazů touhy po autenticitě v době, kdy konformita a konzervace kultury opěvováním starých mistrů vítězila nad vším životným, pravdivým. V tomto prostředí se poté jeví zavádějící a zbytečné posuzovat protiklad obsahu a formy. Obsah a forma jsou v umění vždy totéž, jedno je s druhým provázáno jako spojené nádoby. Není možné myslet jedno bez druhého - nějakou čistě formální nebo čistě obsahovou složku díla. O vztahu obsahu díla a požitku z něho pojednává jeden celý obor - estetika, která je součástí filozofie. Proto bych se raději vrátila k samotné tvorbě, jako aktu vznikání něčeho, co dokáže komunikovat, působit ať již libě či opačně, důležitý je účinek, je vzbuzení pozornosti, narušení kognitivních stereotypů novým pojetím starodávného motivu, který hýbe našimi životy a životy všech těch, kteří nám předcházeli. Vraťme se zpět ke vztahu obsahu a formy. Jistě je tu rozdíl mezi existenciálním korelátem uměleckého díla a formou jako prostředkem vyjádření. Jenže forma, byť 197

198 sebedokonalejší, je dána obsahem. Proto mimo jiné existuje slovní spojení abstraktní expresionismus. Obsah je vždy motivem, provázený potřebou sdělnosti a jako takový také usměrněním. Umělecké dílo je pak syntézou, v níž obsah ze sebe sama nachází svou vnější formu. Odtud také Kandinského obava z toho, aby se dokonalá forma nestala pouhou dekorací. Ten, kdo přichází dekorovat je veden něčím jiným než ten, kdo přichází tvořit velké dílo rozdíl mezi nimi je v niterném obsahu. Kandinskij, přestože vycházel z vnitřní nevyhnutelnosti, nebyl abstraktní expresionista. Stačí srovnat jeho obrazy s těmi od Kokoschky a Mondriana. U Kandinského jde o projev jemného a plastického (abstraktní neoplasticismus). Neoplasticismus je Mondrianův směr a zároveň též název pro ono Kandinského učení, které klade důraz na vnější nevyhnutelnost, tj. na pokus o osvobození od tragédie člověka, na čisté, neosobní a univerzální umění. Ale zpět k Mondrianovi zabydlenému ve skupině malířů De Stijl. Ambice, jež kladli do svých děl, byly zacíleny na posedlost objektivitou moderního a především avantgardního člověka s jeho potřebuje vydělit z celku umění minulosti. Toto precizní odlidštění Mondrianovi zprostředkovala Schoenmaekersova povědečtěná teozofie s drobty intuice a mystiky. I Rusko zasaženo vlnou abstrakce produkuje suprematismus, jehož otcem byl Malevičovo. Ve srovnání s Kandinským bylo Malevičovo směřování neoplasticistním surrealismem. Následně i Pevsner a Gabo z suprematistického podhoubí vyrostli s velkolepou vizí umění velkých dvojrozměrných a trojrozměrných konstrukcí, spojujících všechny obory výtvarnictví (sochařství, malířství i architekturu) a zasáhnout tím nesmazatelně do urbanizace měst. Přes nepopiratelnou renesančnost však ne všechny projekty byly úspěšné(pevsnerovu ovou kresbu). Toto selhání konstruktivismu není jen umělecké. Paříži byla zasažena neoplastickou snahou purismem, jehož cílem mělo být dílo vyjadřující konstantní faktor přírody a tím umlčet předešlé živelnější směry (dadaismus, futurismus aj.). L it e ra tu ra : GL E NNO VÁ, M. G ut a i. A rt mu se u m. In h t tp : / / www. a rt mu se u m. cz/ sme ry_ list.p h p? sme r_ id =1 28 GO L DI NG, J. Ce st y k ab st ra ktn í mu u mě n í : Mo nd ria n, Ma le vič, K an d in skij, Po llo ck, Ne wman, Rot h ko a St ill. Jo h n G o ld in g. B rn o : B a rrist e r & P rin cip a l, s. I SB N HES S, B. Ab st ra ktn í exp re sion ismu s. P ra ze : S lo va rt, s. I S B N PI JO A N, J. Dě jin y u mě n í d í l. P ra ha : Od eo n, s. IS B N Dana Puchnarová rozhovor veden v v restauraci Rio v Českých Budějovicích Anamnéza spirituální zkušenosti 1. Existuje ve vašem životě něco jako spiritualita? Jak vám pomáhá dívat se na svět, život i případné problémy? Četla jsem si životopis světců, přivedl mě k tomu František Halas, který si poznamenal do zadu své knihy Potopa a hlad, kteří mystici ho zajímají. Tam jsem našla všechno, co člověk potřebuje k poznání originální mystiky. Četla jsem si Terezii z Kříže, Jana z Kříže, Mistra Eckharta. Teď vyšla krásná knížka o mystice, kterou napsal paní Underhill Mystika. Mezi různými teoretiky a filozofy je její spis 198

199 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře pokládaný za základní pramen teorie mystiky na celém světě. Je to psané krásným stylem a najde se tam spousta věcí, které mohou objasnit, jak se zachází s lidským vědomím. Existuje francouzský překlad Dějin mystiky, které mohou člověka navést na to myšleni, mě se na tom nejvíc hodí používat ta pravá slova, mě to myšlení vždy dobře fungovalo beze slov od dětství, ale musíme se učit slova. Inspirovala jsem se Lamačovými Zápisky moderních malířů a Fyzikou andělů, J. Maritainem a Uměním a scholastikou nebo T. de Chardénem a jinými. Kniha umění a scholastika mi byla doporučena M. Medkem jako jedna z nejlepších. Maritain byl knězem, stejně jako Chardén, oba měli kvůli svým názorům problémy s církví. Celkově bych se o katolické církvi příliš nezmiňovala, přestože odkaz Krista je velmi zásadní. Daleko lépe je pojednám v knize jakéhosi jasnovidce Hubera, který podává svědectví lepší či srovnatelné s evangeliem. 2. S jakým druhem spirituality jste se v životě setkal/a (náboženství, práce se sny, jóga, tantra, drogy, holotropní dýchání, přechodové rituály, tanec, rytmický stimulace bubnování, chřestění, spánková deprivace, půst aj.). Praktikujete nějaký způsob spirituální práce se svou bytostí? Moje přítelkyně (taky velká vědma), která psala práci o Mistru Theodorikovi, si vyprosila žít tři měsíce na Karlštejně, spala v kapli svatého Kříže, měla z toho kontemplativní zážitky, přesně věděla, co a jak bylo vytvořeno a namalováno (je tam obrazů od více autorů), jakoby to nasávala z tamního zdiva. Dokáže o tom překrásně vyprávět. Měla zpívat na mé výstavě, ale měla jakousi nehodu, tak poslala náhradu za sebe. Je to teoretička dějin umění a vedoucí kapely Kvinterna, která zpracovává středověké sefardské, židovské, mystické písně a mimo jiné skládala a hrála hudbu k tomu mému filmu. Toto je první experiment, je možné že tady bychom mohli ukázat jakousi vnitřní sílu uměleckého díla, které by pomáhat nabývat oslabeným duším zpátky jejich ztracenou sílu. Aby se cítili lidé u těchto věcí dobře, to považuji za povinnost. Dokonce se traduje, že dřív umění lidé tak chápali. Různé výzdoby z prastarých paláců jsou barevné, používali barevné ornamenty, nad tím to zkouším bádat, jestli to staré národy znali konkrétní léčivé obrazce a ornamenty. V některých pramenech se toto uvádí, dokonce je znám případ z 8. století, kdy si jeden panovník nechal nabarvit celé město na modro a uzdravil se (původně byl násilnický, nelítostný, vraždil své poddané). Našla jsem zmínky v překladové literatuře že dánský vědec (asi Nielsen)získal počátkem 20. Století Nobelovu cenu, za to že vyzkoumal, která barva dává jakou kvalitu a množství energie. Ale nemohu říci přesně, protože se mi nedaří zdroj původní informace vypátrat. Mám to zaznamenané ve své knize O čistých barvách a energiích obrazů (2004), ve které jsem podala nejzákladnější vysvětlení co, a proč může divák při mých obrazech prožívat, uvádím v knize i zdroje, ze kterých jsem čerpala. Goethe se tímto zabýval také dost, ale nešel až k té hlubinné psychologii. Přesto mi stále chybí systém, který bych mohla použít pro svou interpretaci. (Velmi podnětné by bylo i setkání s pani Šolákovou, která u nás začala s praktikování m automatické kresby.) U zahraničních autorů jsem narazila na zmínku, že může existovat přenos kosmické energie prostřednictvím barev, když je prozáří sluncem a na tomto principu fungují gotické vitráže, templáři o tom věděli. Tento princip popisuje i Rudolf Steiner. V březnu pojedu do Egypta, kde se koná výzkum energie krajiny, vede to Pavel Kozák Druid, (je to bytost velice vzácná), ale možná tam potkám někoho, kdo by jel do Steinerova centra. Určitě bychom mohli studovat v jejich archivu. Mohli by nahrát celý archiv a zpřístupnit ho lidem. Skrytým tajemstvím lidé nerozumí. Poznatky lidstva jsou velmi 199

200 roztříštěné. Například o Egyptě a jeho mystice a magii je tolik literatury, která je tak povrchní. Údajně je v Egyptě rozbitá Archa Úmluvy, pod sfingou existují obrovské podzemní prostory, které jsou nepřístupné. Dozvěděla jsem se o tom z internetu, ale v té době jsem četla knihu z 30. let o starém Egyptě, kterou jsem si dovezla z Berlína ze světového Rosekruciánského setkání, a jejímž autorem je jakýsi bývalý šéf rosekruciánů z té doby. V ní je výkres s řezem sfingou a všechny chrámy pod ní, vše architektonicky přesně provedeno. Němci mají i docel dobrý počet mysticky založených autorů, oni asi mají určitou etiku nebo prostě ctí to tajemství a čekají, až bude vše odhaleno v pravý čas. O práci s vědomím je vynikající kniha Tao fyziky (Fritjof Capra), která je o práci s vědomím a propojuje současnou vědu s východními naukami a to velice elegantně a podloženě. Pak existuje badatel velmi univerzálního smyšlení Rupert Sheldrake, ten má velmi holistické myšlení a krásné závěry. Pro nás výtvarníky jsou samozřejmě důležité také minulostní poselství Odilon Redon a William Blake, William Turner (období nanášení vrstev světla, andělů ve slunci, udála se s ním nesmírná nevysvětlitelná osobnostní proměna), velcí mystikové a umělci, kteří tvořili epopeje a pojmenovávali své bohy. Změněné životní postoje často zapříčiní vážné úrazy či jiné těžké životní situace. Není všechno zlato, co se třpytí. 3. A zda jste pohled na svět prostřednictvím spirituality nějakým způsobem reflektoval/a ve své tvorbě. Velký vliv na mně a mé nitro mělo, když jsem sama chodívala po pražských kostelech to prostředí, byly takové enklávy pro zakázané společenství (za socialismu). Na mně mělo vliv to světlení, atmosféra uvnitř chrámů, samota, zůstávala jsem tam sedět dlouhé hodiny. Toto mě ovlivňovalo v mládí velmi (během mého studia v Praze). Naše generace měla nesmírně výhodné postavení v tom, že jsme žili a pracovali ve státě, který byl duchovně potlačován. Takže čím větší byl útlak, tím větší byl protitlak. My jsme tím systémem akce a reakce byli vybičování k tomu nejvyššímu duchovnímu cíly, což by se bez toho útlaku možná ani nestalo. Z míst, kde měli dost pohodlí a výtečné zázemí ke studiu a práci, tak nevznikly tolik duchovně vypjaté výpovědi, jako v tom našem státě. Toto je naše specifikum. Například i v Polsku, kde nebyla situace tak vážná, také vznikaly velice duchovně laděné výtvarné věci a dodnes tam jsou. Maďaři a Albánci jsou také dobří, ale tam to podhoubí tolik neznám, ale vím, že tam také byli vynikající výtvarní umělci. A samozřejmě Rusko z doby útlaku je také neopomenutelné. Myslím, že by jistě byl zajímavý výzkum o umění a spiritualitě v zemích, kde se umělci nemohli svobodně projevit. V Polsku je toto zpracované do knihy Transcendentalismus v sztuce od Boženy Kowalské (vyhlášená polská kunsthistorička). V Polsku jsem byla v 76 a 77 roce na plenéru s polskými malíři a po to duchovní stránce jsem tam nepoznala nikoho, kdo by chtěl jít až do nejhlubší duchovní sféry. Až na tamní akademie jsem našla učitele, kteří pracovali ve směru geometrie, tak jsem zaznamenala naznak duchovního přístupu. Seznala jsem, že nejlepší je sehnat si Kowalské knihu. Můj osobní dojem je, že akorát umí dobře přehánět, což jsem poznala na jejich vyhlášených divadelních představeních, které byly hodně expresivní a nafouknuté. Možná, že žijí někteří ve velkém klamu. Je ovšem možné, že se situace na tamní scéně změnila k lepšímu. Co se týče zajištění studentů po finanční stránce, mají systém daleko více propracovaný. Možná proto jsou u nás, v naší tvorbě, patrná jasná východiska. U nás jsme si nemohli shánět zahraniční literaturu ani časopisy. U 200

201 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře nás to bylo vyhnáno na ostří nože. Možná je vnitřní duševní život člověka podobný typu krajiny. Osobní profil Dany Puchnarové Je velmi činorodá, aktivní a především moudrá žena, výtvarnice i výtvarný pedagog. Soukromě se od 15 let zabývá studiem filozofie a uměleckou činností. Vystudovala Akademii výtvarných umění v Praze (obor malířství, grafika a prostorová tvorba), kde získala r docenturu v oboru kresba. Zabývá se malbou, grafikou a kresbou, realizacemi v architektuře a tvorbou knih a plakátů. Vystavovala na cca 140 výstavách, z toho 33 samostatných, u nás i v zahraničí. Členkou SČUG HOLLAR, Klubu Konkretistů International, Spolku olomouckých umělců při Galerii Caesar. Ilustrovala knihu Petra Fabiána Dům Mezi okny. Od r.1972 aktivně cvičí jógu, od r je žačkou indického mistra. Působila 3 roky jako cvičitelka jógy. 201

202 Od r.1970 vedla výtvarné kurzy dětí a mládeže v Domě kultury v Českých Budějovicích, po podpisu Charty 1977 jí byla tato činnost zakázána a byla vyšetřována a sledována StB. O vroucím vztahu Dany Puchnarové k veřejnému dění, vypovídá i její podpis mezi jinými signatáři ve společném dopise českým zákonodárcům ze dne 21. března 2008, v němž žádají dekriminalizaci pěstování a užívání konopí (marihuany) a změnu trestního zákona. Tuto chartu podepsalo 77 osobností českého veřejného života. I já se svým podpisem připojila. Po r.1990 pracuje jako pedagog na KVV PdF University Palackého v Olomouci. Organizovala či vedla celkem 11 výtvarně-hrových táborů, řadu workshopů pro studenty katedry výtvarné výchovy, řadu výstav, vedla 18 diplomních prací, přednášela na konferencích INSEA. Publikovala v časopisech Estetická výchova, Výtvarná výchova, ATELIÉR. V současné době chystá retrospektivní výstavy a nabízí své výzkumy o energetické síle výtvarného díla duchovním společnostem a centrům. Onen posední zmiňovaný bod je podstatný pro mě, coby tazatelky na otázky spirituální. Tento bod je i posvátný ve smyslu globálního harmonického stavu. Raná tvorba umělkyně vychází z exprese, gesta a z počátku souvisí s informelem a jeho českými modifikacemi. V šedesátých letech mimo střední proud vznikalo neveřejné umění, které reprezentovalo nonkonformní tendenci romantického vzdoru. Tuto radikální, existenciálně zaměřenou tvorbu přelomu padesátých a šedesátých let představuje ojedinělá, bohatě strukturovaná kolekce již zmiňovaného informelu, která obsahuje příklady brutalistních struktur typu arte povera (Zdeněk Beran, Zbyšek Sion), ušlechtilých materií (Mikuláš Medek, Robert Piesen), lettristických záznamů (Jiří Balcar, Eduard Ovčáček), akční malby (Jan Kotík) i historizujícího tvarosloví (Aleš Veselý). Kolekci dále doplňují díla Karla Nepraše, Jiřího Valenty, Čestmíra Janoška a Dany Puchnarové. (Potůčková, nedatováno) Geometrické formy vnáší do autorčina díla posupně řád, hledání nových forem pokračuje zcela v duchu kontinuity duchovního smyslu umění. Experiment, vize a tradice jsou tři roviny díla Dany Puchnarové. Svůj vyhraněný osobní náhled na uměleckou tvorbu, její význam a hodnotu, který formulovala v řadě textů publikovaných časopisecky, v katalozích a sbornících. Ve své současné tvorbě pracuje s geometricky utvářenými, často různě vrstvenými a prolínajícími se pletivy tvarů připomínajících buněčné struktury. Petr Jindra upozorňuje na fakt, že významným prvkem nejen výstavy Geometria Spiritualis je řád a čistá barevná kvalita kompozic, které chápe nikoli formalisticky, nýbrž jako spirituální útvary, jež mají u diváka vzbuzovat duchovní podněty. Sama říká: Od počátku vlastní výtvarné práce jsem eliminovala některé základní formy a barvy, jiné jsem zjednodušila do znaků, abych pomohla duchu a duši vnímajících dosáhnout úplné svobody. Mým přáním je živit imaginaci a vědomí i podvědomí pouze barvami, tím plně evokovat emoce a pocity a konečně je materializovat jako díla. Ve svém textu Obrazy dávající energii a zdraví? toto téma rozvádí. Mé obrazy a grafické listy využívají nauky o barvách a poznatků současné psychologie. Zjistila jsem a vyzkoušela, že každá barva má svůj zvláštní charakter, odlišné vibrace, jimiž působí přes zrakové nervy i přes kůži na nervový systém člověka. Jestliže o tom víme, můžeme ovlivňovat své duševní stavy, vitalitu, náladu, životní sílu a energii... Z toho velkého množství barevných odstínů jsou utkány mé skladby z jednoduchých tvarů, které mohou na citlivého diváka působit jako tzv. tvarové zářiče (Puchnarová, 2004). 202

203 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Mimo jiné proto Puchnarová klade velký důraz na zářivou čistotu barev, což dále rozvádí, že jsou-li barvy dobře nasvětleny, mohou být pro každého zdrojem mohutné síly. Existuje řada způsobů, jak využít barev k léčení a úpravě tělesného či duševního stavu. Vrací se ke starověkým Egyptským Heliovým chrámům a pyramidám, zasvěceným každé ze spektrálních barev. Vědeckým důkazem z výzkumu Nielse Finsena, oceněného Nobelovou cenou (1903) za výzkum o barvách a světle, pak podpírá svá tvrzení. Ne vždy se ale Puchnarová setkává s kladnou odezvou svých názorů. Například Kokolia vyjádřil svůj názor na duchovno ve výtvarném umění v Ateliéru těmito slovy: polemizuju se svými blízkými, kteří v loňském roce publikovali texty obhajující duchovní aspekt v umění. To nejsou žádní naivní či pověrčiví nešťastníci, jsou to erudovaní dospělí lidé, a u nich bych očekával vyšší rezistenci vůči zakuklenému blábolu. Ukazují příklon k pompéznímu žargonu New Age trpně předkládají novou ideologii (Dana Puchnarová - rovněž At. č. 22/04) řiďme se prosím raději oním (možná taky už profláknutým) wittgensteinovským: o čem se nedá mluvit, o tom se musí mlčet. Někteří chtějí mlčet, jiní se chtějí nořit do oblasti spirituality a svém noření přinášet zprávy Při ponoření se do duchovních oblastí, kdy duše vysílá a přijímá signály ze všech stran, je umělec možná od dětství, možná od pradávna vtahován jakousi vyšší nadvědomou silou do koloběhu představ a vizí, vlastních někdy jen jeho vědomí, někdy i vědomí širšímu. Možná kosmickému, možná planetárnímu, možná národnímu to umělec neumí definovat. (Puchnarová, 2006) To jak moc je podstatné nechat zaznít všechny hlasy dokládá Puchnarové výstava v Řevnické galerii (listopad 2004), totiž tato výstava byla poctou velkému českému básníku Františku Halasovi a vzpomínkou k 55. výročí jeho úmrtí. Sama autorka k výstavě napsala: Vytvoření konfigurací k tak silné poesii, jako jsou verše básnických sbírek Františka Halase Potopa / Hlad / Básně z války, bylo pro mne něčím jako překonání vlastních mezí a završení jedné fáze duchovního vývoje, která nutně musela přerůst ve vlastní protiklad. (Puchnarová, 2004) Proč byl tento počin natolik závažný odhaluje Puchnarová v osobní zpovědi v Dobřichovické periodiku Kukátko: Končila jsem studia na pražské AVU, přátelila jsem se s širokým okruhem pražského undergroundu, se skupinou tzv. strukturální malby, stejně nás všechny trápilo zoufalství z necitelného diktátu totality, nedostatku informací, nemožnosti kontaktu se svobodným světem na západě. Tím více jsme si cenili toho, co vyzařovalo autenticky prožitky duše a vědomí. A právě poesie Františka Halase působila na nás jako zjevení. Jezdívala jsem za vzděláním k rodině Němcových, kde se scházeli Plastic People a konaly se filosofické semináře, za nakladatelem V. Vokolkem do Pardubic, za Floriany do Staré Říše. Tak jsem se setkala s básníkem V. Renčem, právě propuštěným z dlouholetého utrpení v kriminálu. V mém sklepním ateliéru na Kampě v Praze prohlížel mé obrazy a vznikající strukturální kresby k povídkám Franze Kafky a náhle řekl: Vy budete dělat básně Františka Halase (Puchnarová, 2004) Díky Halasovi se pak rozvinula lavina stěžejních setkání (J. Chalupeckým, F. X. Halasem) Práce na Halasovi mi přinesla jedné noci roku 1964 naprosto neracionální hluboký vnitřní převrat, kdy celé mé podvědomí se vzbouřilo proti katastrofickému prožívání světa, citováno z pozvánky na výstavu a vernisáž. 203

204 Není jisté zda je tento okamžik tím převratným, ale v díle Puchnarové se začínáme setkávat s příznačnou magičností, která se silou prastarých archetypů zavrtává do nitra člověka, aby pak mohla vytrysknou v podobě čistého poznání, světla a duchovního vzletu. Užití slova magie ve spojení s kresbou pociťuji jako případné a správné, neboť její prapůvod - až kam sahá paměť lidstva - je ukryt v rituálech kolem kreseb lovených zvířat, kolem egyptských a mayských svatyní a ostatních pradávných posvátných míst naší planety. Slova magie kresby zcela jistě obracejí naši pozornost k nedohledným hranicím podvědomí, k archetypálním obsahům, k podprahovému vnímání vnitřních světů, k síle intuice, imaginace, inspirace, představivosti a vizí, dotýkají se, jak doufám, určité subtilní mýtické podstaty našeho života a cítění nesmírně mne překvapuje, jak se obrysy světadílu kresba na planetě umění zvětšily, rozšířily, propojily s jinými světadíly. Pro toto rozprostranění, v němž je uloženo tisíce a tisíce zmaterializovaných stavů lidské psyché, velmi těžko shledávám slova. (Puchnarová, 2002) Je ženou s dlouhou a velkou pamětí, která vnímala jak v mnoha metropolích světa se jasnovidci, spiritisté a zakladatelé duchovních škol dali do pohybu. Je touto spiritualitou pohlcena, je tažena světovým duchem. Pozoruje rozličná skupinová cvičení, sleduje literaturu a globální zmenšení Země na jednu vesnici, kdy je přenos zkušeností, vědomostí a dokonce schopností maximálně zjednodušen. Svědčí o tom i nový výzkum nejvýznamnějších světových teoretiků umění, spojený s velkou retrospektivou světového moderního umění The Spiritual in Art , která byla vystavena v Los Angeles a poté v několika zemích Evropy. (Puchnarová, 2002) Moje osobní zkušenost jako umělce mi naznačuje, že vlastní práce s vědomím člověka, která jej má připravit ke tvorbě uměleckého díla, se odbývá v kresbě, jejíž povaha a výraz leží jinde, než v přepisu dat existujícího materiálního světa. (Puchnarová, 2002) A aby byla síla této myšlenky zviditelněna, opírá se Puchnarová o citát osobnosti, o jejich citlivosti duševního orgánu snad nelze ani jedinou buňkou pochybovat: Piet Mondrian píše : Projevy umění nabývají velikosti stejnou měrou jako duchovní život dospívá k výrazu duše. Zároveň však zdůrazňuje, že nastává destrukce uměleckého výrazu, jakmile se duševní aktivita tvůrce plně věnuje vnější, materiální podobě světa a života. Je to Puchnarová, kdo z pozice zkušeného výtvarného pedagoga vysílá do étheru poznatek, že stále zesiluje zájem mezi mladou generací (dnes již dobře propojeného světa) o kultury a mythologii přírodních národů, zájem dokonce velmi dobře odborně podložený, který by mohl být jedním z motivačních okruhů pro samostatně postupující studenty výtvarného i jiných umění i pro budoucí mladé učitele. Nabízí nám tedy k diskusi jednu vizi Existuje velmi markantní - i když neviditelný - rozdíl mezi tím, jak my prožíváme a hodnotíme uměleckou činnost lidí před 40 tis. lety, také ve starověku a středověku a mezi tím, jak to, co dnes nazýváme uměleckou činností, prožívaly ty dávné kultury. Je jistě i velký rozdíl mezi pojetím umělecké výchovy, označované v Evropě a později i v jiných zemích jako akademická a mezi pojetím výchovy, která dbá na přirozený vývoj lidských schopností a talentů. (Puchnarová, 2002) Podíváme-li se dnes, díky Daně Puchnarové, s odstupem na tyto generačně se opakující vlny, na typ a zaměření takových revoltujících jedinců či skupin, možná objevíme určité charakteristiky, které by mohly být stále aktuální a pro mladou generaci dosti důležité: všechny opoziční tendence v umění vycházejí ze silné potřeby obohacování vnitřního světa. Imaginace, introspekce, představivost a síla fantazie přerůstají železné krunýře jakéhokoli stereotypu. 204

205 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Ob ra zo vá p ří loh a : Tká ň živo ta, vrst ven á lito g ra f ie z cyklu Sí t ě, Mod ré křivky, Mod e l po mn í ku Ma n ipu la ce, Škle b, pro je kt po mní ku Zt ra ce né t vá ře, Det a il Tká ň živo t a L it e ra tu ra : En cyklop e d ie čs. výt va rn é ho u měn í, na klad a te lst ví A ca de mia, P rah a FAB I A N, P. Dů m me zi o kn y, te xt y z let , P rah a : n a kla d at e lst ví H& H (ilu st ra ce Da na P u ch na ro vá ), KO K OL I A, V. Du ch o vn í u mě n í, A t e lié r č.4 / PO TŮČK O V Á, A. Še de sát á lét a, Če ské mu ze u m výt va rn ých u mě n í, in ht t p: / / www. cmvu. cz/ cz22 c- /se de sa ta -le t a P UCHNA ROV Á, D Ob ra zy dá va jí cí e ne rg ii a zd ra ví? in h t tp : / / www. po zit ivn ino vin y. cz/ ht ml P UCHNA ROV Á, D. in B AB Y RÁ DOV Á, H., HA V LÍ ČE K, J. S p irit ua lit a. Fen o mén sp irit ua lit y z po h le d u f ilo zo f ie, re lig io n ist iky, t eo log ie, lit e ra tu ry, t eo rie a dě jin u mě n í, p ed ag og iky, so cio log ie, an t rop o log ie, psych o lo g ie a výt va rn ých u mě lců. B rn o : MU, IS B N P UCHNA ROV Á, D in Do b řich o vické K UKÁ TK O č.4 / P UCHNA ROV Á, D. I N Mag ie kre sb y sp o le če n ská zku še no st. P ra h a : Če ská se kce I NS EA, S lo vn í k če ských výt va rn ých u mě lců, Ch ag a ll, O st ra va Petr Veselý rozhovor veden okolo 18 hodiny v Brně Anamnéza spirituální zkušenosti 1. Existuje ve vašem životě něco jako spiritualita? Jak vám pomáhá dívat se na svět, život i případné problémy? Lidská potřeba vyjadřování se, nesouvisí s žádnými hypnotiky, to ani náhodou. Já na to odmítám jakékoli teorie. Svého času jsem učil na Pedagogické fakultě, tak jsem se divil problémům studentů, kteří nebyli schopni napsat nějaký referát nebo napsat nějakou diplomku, protože když jsme se sešli na pivo, tak oni to všechno řekli a věděli. Komunikace se odvíjí, my přece nemáme interpretovat něco, co jsme přečetli, nebo něco co v sobě tušíme, že jsme zažili, ale se pokoušet přijít na to, co se odehrává právě teďka. Já můžu mluvit o obrazu, který vznikl před měsícem nebo třeba před třemi lety, ale doufám, že ještě nějaký obraz budu malovat, protože mi teďka svým způsobem malujeme, nejde o to ohlížení se. 2. S jakým druhem spirituality jste se v životě setkal/a (náboženství, práce se sny, jóga, tantra, drogy, holotropní dýchání, přechodové rituály, tanec, rytmický stimulace bubnování, chřestění, spánková deprivace, půst..) Praktikujete nějaký způsob spirituální práce se svou bytostí. Mluvíme o potřebě vyjadřování se, o potřebě sdělování, ještě jinak o potřebě zahrnutí, o potřebě tvorby, která se samozřejmě může zcela legitimně naplnit třeba i ve starání se o děti. Může to můžskej vůbec pochopit? Vnímáš to opravdu máš na mysli to, že v tobě plod rostl? Má to spirituální rozměr? A když se přitom zároveň hádáš s manželem, má to pořád spirituální rozměr? Já bych na některé otázky i 205

206 konkrétně neodpověděl. Tam je tolik osobních věcí. Já mám tu tendenci dojímat se sám sebou. Dojímat se zázrakem, který člověka potká, zázrakem s malým z. Bojím se to nějak kodifikovat, bojím se to využít. Denně dostáváme takové jako lehounké výzvy, jsme dotýkáni. Neumím a nemůžu říct, toto jsou důkazy boží přítomnosti. Možná to tak je, ale já to možná nepotřebuju no všichni možná toužíme po takové nějaké konečné odpovědi. Teď se teda s tou pravdou potkat, teď s ní splyneme, né že ji vlastníme. Ale kdykoli jsem s někým setkal, kdo směřoval k té deklaraci, tak mi to nakonec přišlo dokonce někdy směšný, Každopádně z toho víc lezl ten pocit (vlastnění). Když jsem byl dokonce osloven na toto téma něco napsat, tak jsem byl dokonce ochoten. Není problém se obklopit knížkami, nějak to propojit s tím, co člověk prožil, tak takhle by to nějak mohlo být. Neměl jsem na to čas, ale pak už bylo stejně po termínu, ale pak přišla taková věta. Neříkám jí teďko poprvé, je z Lukáše: příběh nebo cesta vzkříšeného Krista, respektive cesta do Emauz a večeře v Emauzách, nevím který je to verš (podle Lukáše): když ho ti poutníci poznali, on zmizel jejich zraku a takhle mi to připadá strašně důležitý: když se toho dotkneme, tak pro boha nemějme nebo nemysleme si, že už to teda máme, že je to naše a teď si to dáme do těch kapes a takže toto je možná můj problém. Možná je to tak, že (teď to samozřejmě myslím v metaforické poloze) být otevřený k tomu (otevřený to je taky blbost) prostě že to / ho uvidět může člověk zažít jednou dvakrát za život nebo taky 15X za den v nějaké podobě. Taky prostě zvládnout to, že zmizí naši zrakům. Já bych ani náhodou nechtěl lidi, kteří mají jinou zkušenost, ať už k ní přišli osobním prozření nebo zážitkem - extatickým zážitkem anebo dokonce cestou vzdělání jakoukoli cestou, jakýmkoli způsobem zesměšňovat. Já jen mluvím o tom, čeho jsem já asi schopen a mám li být věrohodný, tak nebudu mluvit o tom, co jsem přečetl. Já bych chtěl mluvit o tom, co nevím. Třeba je to metodologicky úplně jinde, protože to souvisí v jakémsi racionalistickým vnímáním a interpretováním a možná, že je to celé vedle. Tím to zase nechci odmítnout. Konec konců, mi si taky občas musíme vzít papírek a napsat si na toto máme a na toto nemáme. Ať už jde o to koupit ledničku nebo pojedu tím nebo tím vlakem nebo si budu dělat čárky, kterou má radši nakonec ten racionalizmus jsme taky mi. Ale nechám se rád unášet. 3. A zda jste pohled na svět prostřednictvím spirituality nějakým způsobem reflektoval/a ve své tvorbě. Tak nepochybně záleží, jak ty věci interpretujeme. Můžeme se pokusit ty své zkušenosti, své prožitky, dát do kontextu složitýma otázkami nebo ne smích Já jsem se s žádným bohem nesetkal, žádného nevlastním.. Tvůrce je velmi silné slovo. Důležité najití si toho místa. Vždycky se mluvilo o kantorech ve vzpomínkách různých malířů, byli prostě různí lidi ti co toho moc neřekli, ale naznamenalo to, že ty své studenty neoslovili. Ale jde přece o to mezi studenty přijít a vědět stejně jako oni, dokonce opravdu převzít část té bolesti, že ten člověk neví. A že já to taky nevím, ale že to s ním budu sdílet. Mě to přijde víc než prostě přijít a vědět víc Ale dívej se, když léčíš člověka, tak nemůžeš přicházet jako zdraví člověk, ale jen jako o trochu zdravější než ten, co je nemocný a to jde. Ale to není, že se do té pozice stylizuje, to je, že sám nevím, co mám s tou vlastní tvorbou dělat. Ale copak musíme být všichni malíři? Ta hysterie z toho, jak mají být všichni na FAVU umělci, vždyť je to totální pitomost. Vyvázat se 206

207 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře z doby, ve které jsme nelze, na druhé straně mi svými pocity a svým vnímáním ji tvoříme. Musíš přece důvěřovat tomu, co cítíš. I za cenu toho, že je to mimo. Neměli bychom být vůči sobě bojácní, neměli bychom být lenošní. Protože všichni potřebujeme nějakou reflexi jak v té rovině blízkosti, tak té společenské. Nevynechám žádnou příležitost, která je pro mě výzvou. Někdo řekne, hele tam by mohlo být něco a já to jdu dělat, dělat návrhy. Musím říct, v poslední době, v posledních několika letech se věci většinou dotahují k tomu, že se i realizují co kdybyste udělal nějaké malby..nebo hele, tady by to chtělo křížovou cestu a já návrhy udělám, pak je ukážu a oni se líbí nebo prosím tě poraď nám, co by se tady hodilo Maluju, kreslím, je to taková výzva, zkusím to dělat, život je krásnej. Osobní profil Petra Veselého Prosté motivy, citace či parafráze mistrných děl minulosti (transkripce). Geometrie od ruky, malba, religiózní obrazy. Obyčejné věci, jejich stopy znázorňované jako téměř svatý obrázek. Oscilování mezi banálním a sakrálním (Preisner, 2005) Že je Petr Veselý člověk naslouchající nejjemnějšímu ševelení reality je patrné z jeho prací, z jeho vztahu k životu, studentům, ke všemu, s čím se setkává se svou zamyšleností a hloubavostí. Soustředění na detail, který je cestou dovnitř a proniká až k hlubinné senzibilitě, kterou v pracích Veselého diagnostikoval mudřec Igor Zhoř. V posudku k habilitačnímu řízení z roku 1993 Zhoř poukazuje na rovinu transcendence, čili proměny viděného ve vnímané. Vnímat znamená totiž pronikání pod slupku jevů, je to snaha po odkrývání toho, co je pod povrchem a co označuje podstatné duchovní, jeho malbu začíná prostupovat spiritualita především křesťanská. Veselému se podařilo prolomení do metafyzické dimenze. Šálková nazvala jeho tvorbu znějícím mlčením. Monochromní asketická poloha Veselého, pokračuje více méně od 80 let dodnes. Spiritualita a skrytý mysticismus dýchá ze všeho, čeho se dotkl, jeho práce ji vydechují každým pórem pláten, sádrových objektů či tenkých slupek papírů s texty básní Demla a Halase, kolážovaných na objekty. Všem Těmto realizacím je společný důraz na lyrické kvality a s nimi spjatý vztah k věcem, tvořícím prostředí člověka. Tak se do nich dostával existenciální obsah Papír a dřevo tak artikulují sdělení o subtilností věcí, o jejich lyrické 207

208 charakteru, ale také o stopách bytí, o plynutí času a o proměnách obvyklé podoby toho, s čím se nejčastěji setkáváme (Valoch, nedatováno). Veselého práce jsou jako dveře dokořán. Mimo jiné to potvrzuje i sám v rozhovoru s Karlem Oujezdským v Českém rozhlase ku příležitosti chystané výstavy jeho obrazů v Galerii umění v Karlových Varech, která byla zahájena 9. února. Jak sám Oujezdský píše v úvodu k tomuto rozhovoru je Petr Veselý, autor, jehož dílo je často spojováno se spirituální rovinou, existenciálním pocitem, transcendentním přesahem a patosem, daným mravní integritou autora. (Oujezdský, 2008) Petr Veselý studoval v sedmdesátých letech v ateliéru Jana Smetany na Akademii výtvarných umění v Praze, pedagogicky působil na řadě škol, naposledy jako vedoucí ateliéru malířství na Fakultě výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně. Tématem Veselého obrazové kolekce nazvané - DVEŘE - jsou prosté jednoduché motivy interiérů - dveře, stěny, stropy, škvíry, světla, postele. V ikonografii Petra Veselého mají své nepřehlédnutelné místo "okna" (cyklus z roku 1994), "podlaha" (1993), "poličky" (1998), "pokoje, stropy" (2005). Karel Oujezdský se Petra Veselého zeptal, proč ho zajímají právě tyto prosté motivy. Sám Veselý v tomto rozhovoru uvádí, že ztvárňovat tyto motivy nebylo věcí konkrétního rozhodnutí. Ale jsou to náhody, které ho poslední dobou potkávaly. Během krátkého pobyt v nemocnici ho inspirovaly skvrny na zdech, které odhalily sou potencialitu. Dveře jsou symbolické pro jeho tvorbu naznačují propojení či oddělení prostorů. V určitých kontextech či situacích ho to natolik oslovilo, že měl potřebu se s tím vyrovnat. Pocity úzkosti, které jsou možná cítit z některých jeho obrazů mohou navozovat pocit opuštění či odejití; nebo naopak bezmoc uskřípnutí. Některé náměty jsou inspirovány sny. Veselý uvádí, že na začátku obrazu vždy stojí kresba, která zaznamenává situaci z níž lze tušit skryté potenciály. Kresba umožňuje číst ten podnět v jakémsi obnažení a zároveň jako jakousi šifru. Proces nalezení je dlouhý proces, ve kterém přidává či naopak ubývá z původního momentu a tím se dostává k jednoduchosti - jeho typickému elementárnímu členění a uložení tvaru, linie či předmětu v ploše. Proto je snad i důležitější to, jak se vizualita utváří v konkrétním formátu. Rodí se tak, jako Veselého příznačná červená. K uvědomění této červené byla dlouhá cesta, jak říká Petr Veselý. Počátek tohoto tíhnutí zasazuje do dost intenzivního zážitku při setkání s gotickými deskovými obrazy (starou ikonografií) při otevření národní sbírky ve Zbraslavském klášteru, kdy si uvědomil že toto setkání je podstatné po duchovní stránce (nejen onou krásnou materií). Tušené náboženské podtexty vrcholí ve zcela zjevných motivech Krista, kde se uplatňuje červená barva jako symbol života, ducha, vzkříšení, zjevení apod. Humánní, sakrální a profánní splývá ve Veselého obrazech v jeden celek a podobně jako veraikon či turinské plátno s christofonními otisky je můžeme chápat v několika významových rovinách - vždy záleží na úhlu pohledu i mentálním nastavení příjemce. (Malina, 2008) Za zmínku také stojí aktualizace spirituálních významů, spojených se zářivým leskem a zrcadlením, realizovaná pomocí hliníkové fólie (Sedláček, 1999) Náhodná setkání, která získala naléhavost se vyskytují napříč celým jeho dílem, jako tomu bylo u obrazu Kapky na skle dveří v Santiniho chrámu ve Zvoli. Neumím si poručit na čem pracovat. Opět náhoda ho přivedla k práci na návrzích a studiích křížové cesty pro kapli ve Žluticích. Krajinné interpretace jsou ojedinělejší. Snad pro silnou introverzi. Petr Veselý neokázale využívá kvalit tradičního štětcového rukopisu a materiálových podkladových textur v rustikálně pojatých obrazech a objektech, které jsou tematicky zaměřeny na všednodenní věcnost - ovšem v maximálně oproštěných tvarových i 208

209 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře barevných podobách. Představují intimní svět předmětů (dveře, postel, stůl) a záběrů banální reality (strop, stěna), ze které se mohou stát archetypy nebo ikony posvěcované latentní lidskou přítomností a obsahově přesahující od všednosti k transcendentnu..(malina, 2008) Zkoumání a přemýšlení je pro Veselého vždy vztah a nahlédnutí odkazem k něčemu dalšímu. Uvažuje a tvoří v cyklech, které často vytvářejí komplementární dvojice: Uvnitř Vně, Blízko Daleko, Dvě místa Zdvojení, Prázdno Tvar Vše je uprostřed Magnetičnost pohledu a doteku (dotýkání je konstantou všech věcí), schopnost účasti způsobuje, že věc a místa vynášejí napovrch původní vrstvy. Básník malíř teoretik hledá souvislosti, analogie, vztahy jednotlivostí, a tak odkrývá strukturu světa. Harmonia a Theoria jej vedou k arché, k počátku (Šálková, nedatováno) Magie předmětů vede k polarizaci jejich znaků a výtvarných principů. Veselý si pro sympozium v Dolních Kounicích poznamenal: zhotovit vnitřky oken. Zhmotnit prostory, které hmotu nemají, které propouštějí světlo samy, nebo ho iniciují. Ve vůli převrátit věci naruby, zmocnit se vnitřku jejich těla, tkví veselého touha po integritě světa. Touha po nalezení rozsvěcující transcendentály. (Šálková, nedatováno) Více než přesně to, co cítím z díla Petra Veselého popsala Miroslava Hlaváčková v Roudnickém katalogu, podle jejích slov Veselý odebíráním nepodstatného dochází až k tušenému, zhmotňuje prostory, které hmotu nemají, které, jak se sám zmiňuje, propouštějí světlo samy, nebo ho iniciují. Jen vnitřní příbuznost s věcmi a vnitřní puzení k nim, může nám zjevit jejich vlastní podstatu a jejich duchovní obsah. (Pecka in Hlaváčková, 2005) Veselý chce také okusit prastarou vůni ticha blízkého světa, v němž vše nejen spočívá a čerpá síly, ale kde se cizelují jeho hodnoty. Prostor obrazů i kreseb je naplněn tichem a nic neruší jeho rozlehlost. Věci se z něj vynořují jako z očistné lázně Všude zní ticho věcí, spočívá ve Veselého obrazech i kresbách, je jejich vnitřní vlastností a spojuje se s tichem stvoření, protože všechno zásadní se odehrává v jeho prostoru. Jak Wassily Kandinsky správně poznamenává: Naše doba není ideální, ale mezi vzácnými novými vlastnostmi člověka musíme umět oceňovat rostoucí schopnost: slyšet znění v tichu. Malba Petra Veselého, plátno se setřenými texty, má své pokračování v objemu. Totemy, kolem kterých jsou nalepena písmena abecedy, odraz metody používané v antice k šifrování poselství. Látkový pásek je natočen na dřevěné válci, text psaný ve směru osy je možné přečíst pouze tehdy, když se pásek namotá na válec sejného průměru řečeno slovy Dominigue Deghetto (1990) může být od nynějška znovu platónským odrazem vize básníka, filozofa, režiséra Pythagorejské ladění barvy na tón paměti věcí, jejich podstaty jsou snad mimo tento svět (Ondračka, 1998) Veselému nejsou cizí parafráze, tak jako tomu bylo v ikoně, formátech, obrazu v obraze, a přibližuje se k nim různými způsoby, přistupuje k nim s úctou, nejdříve je frotážuje a poté přesně kopíruje velikost děl a realizuje je pouze v intencích. Mám na mysli obrazy Antonína Slavíčka, Jana Zrzavého Fra Angelica a Masaccia a z francouzských impresionistů Pissarra, ale inspirují jej i fotografie Jindřicha Štreita a jiných. Udělejte si sami obraz Petra Veselého z jeho slov, obraz člověka, muže, výtvarníka svébytného v krajině tichého rozjímání: 209

210 Sice už usínám, ale vracím se o jedny dveře dál, kde na zemi, nevím jak vstát, ještě o další dveře se vrátit, je slyšet bosé kroky, hodinu zbývají, mokré stopy, některé dveře se nedovírají, něco tam je, jestli mám zhasnout, kdoví kdy přijde. Pořád o těch schodech vím. Je něco, co je třeba unést. Až co po dřevěných schodech. Tak jako tak. Mezitím deset minut. Stůl jsem si tam na prahu léta postavil ke stěně protilehlé oknu. Když jsem se k němu posadil, měl jsem za zády výhled do krásně zelené zahrady. Před sebou jsem měl bílou, vápnem olíčenou zeď. Ikona jako by byla pečetí, jež je otiskem matrice původního obrazu. Ikony byly malovány na dřevěné desky, které byly pro malby ve své střední části vydlabány. Vzniklá prohlubeň byla jakousi schránkou pro obraz světce (...), schránkou zpočátku ještě překrývanou (!)»víkem«. Než se vyvinuly atributy jednotlivých postav (dějů...), byly součástí ikon také jejich napsaná jména (písmena, monogramy, christogramy). Tato slova nebo jejich fragmenty byly jakousi»vpustí«do obrazu. Je-li psáno, že slovo bylo učiněno tělem, tady jako by věci (těla) mohly být vráceny slovu, jako by slovo samo mohlo být předmětem. Sama ikona je vlastně»malované písmo«. Nebyla uctívána pro sebe samu, nýbrž pro to, co představovala. (Petr Veselý) Studia: Střední umělecko-průmyslová škola v Brně, obor malba, prof. Coufal Akademie výtvarných umění v Praze, speciální ateliér krajinářského a figurálního malířství prof. Jana Smetany Pedagogické působení: Katedra výtv. vých. PF UJEP v Brně - externí učitel od roku 1986 člen Tovaryšstva malířského (Kokolia, Kvíčala, Stehlík, Veselý) Katedra výtv. vých. PF MU v Brně odb. asistent 1990 cca 1999 člen TT klubu v Brně FaVU VUT v Brně, ateliér malířství odb. asistent 1993 habilitace na docenta pro obor malba od roku 1995 vedoucí oddělení malby na SŠUD (dříve SŠUŘ) v Brně od roku 1996 člen Umělecké besedy vedoucí ateliéru Malířství I na FaVU VUT v Brně Ob ra zo vá p ří loh a : Tro jice, 19 98, ole j, p lá t no, 15 0 x 2 15 cm Lo že (S n ěn í ), 20 07, e ma il, u ma ka rt, 43 x 1 25 cm Po ut n í k, 19 99, ole j, so lo lit, 1 74 x 12 2 cm K ristu s (p od le o b ra zu Vzkří še ní L aza ra od B. K. ), 20 07, o le j, e ma il, p lá t no, 16 0 x 1 26 cm K říd lo, 19 98, o le j, p lá t no, 1 15 x 15 0 cm Fo n tá n a, , e ma il, so lo lit, 12 2 x 9 0 cm Če rn á mad o na, 20 02, tu š, pa pí r, 8 8 x 6 2, 5 cm L it e ra tu ra : ht t p: / / www. p et r- ve se ly. cz/ DEG HE TTO, D. te xt k výsta vě Hu it Tche q ue s, En t rep o t G a le rie d u co nf o rt mod e rn e, P o it ie rs, in ht t p: / / www. p et r- ve se ly. cz/ HLA V Á ČK O V Á, M. ka ta lo g Ro ud n ice, in h t tp : / / www. pe t r- ve se ly. cz/ MAL I NA, V., 20 08, te xt k výsta vě Pe t ra V e se lé ho, Ga le rie mě sta P lzně in ht t p: / / x-b rno pa ve l-h aye k-p et r- ve se ly- da vid -med. ne p ro pa sn i. cz/a rch iv- akci/? s= ch rist o f O NDRA ČKA, P. V šed ně, Pe risko p, /0 1 O NDRA ČKA, P in h t tp : / / www. pe t r- ve se ly. cz/ 210

211 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře O UJE ZDS K Ý, K. in h t tp : / / www. ro zh la s. cz/ mo za ika / vyt va rn e? mod e =2 0& p o s=2 63 P RE I S NE R, P. Vše dn ě, ka ta lo g k výsta vě Pe t ra V e se lé ho, B rno : Ga le rie A rs, SE DL Á ČE K, Z. Za čá te k ro ku, Dů m u měn í Če ské Bu dě jo vice, in ht t p: / / www. p et r- ve se ly. cz/ ŠÁ LK O V Á, J. Vě c mí st o člo vě k in h t tp : / / www. pe t r- ve se ly. cz/ VA L O CH, J. Dve ře do ko řá n in h t tp : / / www. pe t r- ve se ly. cz/ Koko Mirschobski rozhovor veden přes v březnu 2008 Anamnéza spirituální zkušenosti. 1. Existuje ve vašem životě něco jako spiritualita? Jak vám pomáhá dívat se na svět, život i případné problémy? Ano existuje. Povazuji ji za nedílnou součást sama sebe. Vytváří prapodstatu mojí duše a udržuje spojení s různými složkami mojí osobnosti, např. s podvědomím a nevědomím. Spiritualita, řekla bych, mi pomáhá udržovat duševní zdraví. Umožňuje mi nahlédnout problémy všech různých povah z jiného pohledu, jako bych se díky ní mohla na věc nebo situaci podívat z odstupu, z jiného úhlu. Spiritualita mi dává nové souvislosti a já se pak mohu lépe soustředit na řešení problému. Ten jiný pohled spirituální - je sám o sobě obohacující a řešení problémů pak dobře načasované a sladěné s kolektivní duší. Nemusí to být vždy společensky přijatelné, protože spiritualita mi pomáhá vybírat řešení blízké mému srdci, ale mě jako "spirituálnímu jedinci" to poskytuje integritu. 2. S jakým druhem spirituality jste se v životě setkala? (náboženství, práce se sny, jóga, Tatra, drogy, holotropní dýchání, přechodové rituály, tanec, rytmický stimulace bubnování, chřestění, spánková deprivace, půst..). Praktikujete nějaký způsob spirituální práce se svou bytostí. Je to částečně mým koníčkem, ale také nutností hledat různé cesty jak se doopravdy spojit se svým já, takže jsem vyzkoušela již více možností: - náboženství, víra. Přestože nejsem zástupcem žádného náboženství či církve, jsou mi blízké některé principy pocházející z buddhismu a taoismu, dále z přírodních náboženství, kde hraje důležité postavení uctívaní "matky Země". Jakožto její obyvatel úctu k Ní povazuji za nutnost, která mě provází na každém kroku. - sny. Sny se staly nedílnou součástí mé reality. Rozeznávám běžné sny, jak je popisoval např. Sigmund Feud, ale také snové vize, které mají povahu vhledu do budoucnosti a z vlastní zkušenosti mohu potvrdit, že se pak opravdu staly v běžné realitě. Úskalí je v tom, že se člověk musí naučit rozumět snovému jazyku, který bývá z pohledu reality často zmatený, jeho význam může byt přenesen do symbolu. Je také těžké si sny zapamatovat a znovu vybavit. Zájemce odkazuji na Tibetskou jógu snu, nebo knihu od Arnolda Mindela Snové tělo. S jógou a tantrou jsem se setkala, ale nepraktikuji je. - meditace. Dalším kontaktem se spiritualitou je pro mě meditace. - drogy - Několik experimentů z doby dospívaní jsem absolvovala. Největší úskalí je v tom, že droga člověka uvrhne do změněného stavu vědomí bez ohledu na jeho připravenost. Jiné techniky umožňující změněné stavy vědomí člověka nepustí dál, 211

212 než nakolik má sílu. Drogy mohou vážně narušit integritu člověka, takže výsledek pak často není spirituální. - holotropní dýchaní. Patrně jsem ho zažila u porodu, když jsem dostala dýchat kyslík a asi jsem to trochu přehnala. Zážitek porodu bych spojila i s tzv. přechodovými rituály. Porod byl pro mě velmi silným zážitkem - nahlédnutím prapodstaty života, které změnilo dost radikálně můj pohled na některé věci např. násilí v kultuře, nebo chování, které život ohrožuje, jsou pro mě absolutně nepřijatelné. 3. A zda jste pohled na svět prostřednictvím spirituality nějakým způsobem reflektoval/a ve své tvorbě. Spiritualita je základním hnacím motorem mé tvorby. Vše, co jsem kdy stvořila, z hlíny nebo dřívější malby museli projit přes mou spirituální část - je to jakési uchopení myšlenky, která je nehmotná, jak jinak ji tedy uchopit, tedy konkrétně jsou to: - nekonečné horizonty, stýkající se nebe se zemí, - rozhraní zvuků - záznam rytmu doteky oblaku, - práce s hlínou- 4 elementy. Země, Vzduch, Voda, Oheň naprosto původní a stále stejný postup výroby keramiky, nutnost respektovat tyto živly a naladit se postupně na jejich energii čajové konvice s uchy z větví. Závěrem: Na základě neopakující se spirituální zkušenosti stale nedokážu vytvořit dvě stejné čajové misky!! Osobní profil Koko Mirschobski Je nesmírně moudrá a inspirativní žena výtvarnice s až neskutečným darem obklopit se výjimečnými a silnými osobnostmi. Narodila se v Praze v květnu roku 1978, kde také působila na Střední škole Aloise Klara v ateliéru keramiky. Vystudovala výtvarnou výchovu a speciální pedagogiku v Brně. Jak sama uvádí, v jejím životě je nejvíce ovlivnilo setkání s prof. Marií Malou, která ji uvedla do jazyka výtvarného umění a s Milanem Magnim, který ji v dalším kroku zasvětil do spontánnosti (jak jinak než vlastním příkladem) pobyt s koňmi, zvířecími bytostmi, jež mě naučili užívat bezprostřednost a neopakovatelnost bytí v okamžiku. Mark 212

213 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Rothko, C. G. Jung, moravské vinice, hra na didjeridoo, indiánská sauna a síla přátelství, čajové opojení a samozřejmě jaro léto podzim zima Uskutečnila několik dlouhodobých pobytů např. v Maroku či Mexiku, kde se zaměřila na poznání tamní kultury, umění, ale i mytologie, zvyků a rituálů. Pobyt v marocké či mexické poušti ji hluboce zasáhl. Stejně jako jiní zvídaví lidé (např. Mainer aj.) se inspirovala náboženskými systémy východu, šamanskými technikami primitivních kmenových společenství a i antropologickou fikcí Carlose Castanedy. Což se mimo jiné odrazilo v jejích filozofických názorech a životních postojích. S jejími díly jsme se mohli setkat v roce 1999 na výstavě Slunce je zelený pomeranč v čajovně v Náprstkově muzeum v Praze, v roce 2000 během výstavního kavárenského projektu v kavárně U Palce v Tišnově, v kavárně Fantazie v Praze a Amanita ve Znojmě, kde představila své plošné i prostorové obrazy, malované tečkováním. Inspirací v tomto směru bylo umění a život nomádských kočovníků z africké polopouště, se kterými jsem se setkala. a měla možnost proniknout do jejich kulturních a společenských stereotypů, včetně změněných stavů vědomí, navozovaných psychoaktivními látkami. Výsledkem setkání západního postkřesťanského člověka s východní (muslimskou) kulturou jsou: práce rytmické malby vzdáleně připomínající zrnka písku či ostré trny sukulentních rostlin, tep srdce a blány bubnů či přímé doteky slunce. Důkazem může být i doprovodný text, který autorka citovala v souborném katalogu jmenovaných výstav, jedná se o fiktivní sebraná učení Muad diba. Ve všem je nějaký systém, který je součástí našeho vesmíru. Má symetrii, eleganci a půvab tyto vlastnosti nalézá člověk vždy v tom, co zachycuje pravý umělec. Systém můžete najít v střídání ročních období, v tom, jak se písek vine podél skalní římsy, ve svazcích větví Larrei mexicany nebo v uspořádání jejích listů. Snažíme se tyto systémy napodobit v našich životech a ve společnosti a hledáme rytmy, tance a formy, které poskytují uspokojení. Avšak v nalezení definitivní dokonalosti je možné vidět nebezpečí. Je zřejmé, že takový definitivní systém obsahuje svou vlastní stabilitu. V takové dokonalosti všechno směřuje ke smrti. (Herbert, 1988) Další příležitostí, kdy jsme měli možnost obohatit svou imaginaci nad obrazy Koko Mirschobski, byla výstava s názvem Mlha a možná ještě dál v Dobročinném spolku Medáků v Praze ve Střešovicích, na které představila svá velkoformátová plátna inspirovaná sny a krajinami z druhé strany. Prostor obrazu obsahoval horizonty, skryté oblohy, jakousi dělící linii mezi tady a tam, s tím, že ono tam bylo zastoupené světlými tóny, ve kterých se dalo ztratit, ve kterých bylo moře prostoru pro sen kohokoli. Výstava sklidila velký ohlas právě díky její meditativnosti a schopnosti vyvolat pocit ticha první perinatální matrice (řečeno slovy Stanislava Grofa), jaké je možné zažít jen v lůně všeobjímající harmonie. Mlha je ticho, které vše schová. Mlha je spojením mezi zemí a krajinou duše. Je bezpečná, jestliže člověk ví kudy má jít i nebezpečná, zapomeneme-li na uši, prsty a svůj vnitřní zrak dodává sama autorka. Následující samostatné výstavní projekty následovaly v roce 2004 Eternity I. v Café Mezibranská v Praze; 2005 Ó kraji u knížete Konráda ve Znojmě a konečně v roce 2006 výstava s názvem Eternity II. opět v Café Mezibranská, která byla věnována grafické tvorbě, o které se sama autorka vyjadřuje s povděkem. Technika grafiky umožňuje, dle jejích slov, zachytit každý jemný dotyk, který se dotýká zároveň její duše. Může být i jizvou drápů, které se zaryjí do jejího srdce. Každý dotyk zanechává stopu, jenž je výpovědí. Navíc je úžasné, že matrici může vzít s sebou do 213

214 krajiny a tvorba ji pak připadá bezprostředně spjatá s tím, co se odehrává a především kde. Poslední výstava s názvem Zahradní je poněkud odlišná, na ní se autorka představila nejen jako tvůrce, ale také jako pedagožka, jejíž působení se odrazilo pracích jejích studentů ze Střední školy Aloise Klara. Mirschobski je prací s hlínou a v hlíně fascinována. Uchvacuje je na této archetypální lidské činnosti, která nás provází po neskutečně dlouho dobu naše kulturně společenského vývoje. Při práci s hlínou člověk pracuje se všemi čtyřmi elementy zemí, vodou, vzduchem i ohněm. Tvorba tímto médiem je skutečným zhmotněním, jak uvádějí veškeré původní mýty, a vyžaduje koncentraci a hluboké ztotožnění se s podstatou bytí a uvedení oné živelné kvadratury do rovnovážného stavu. Vždyť co může být více spirituální, než vtiskování formy do té doby beztvaré substanci, tvarování silou myšlenek a umem lidské ruky je v pravdě velký zázrak. Koko Mirschobski ve svých dílech a osobní výpovědi podává svědectví o tom, že život a tvorba je neslučitelně spjata se skrytými zákoutími lidského vědomí. Účastní jejich obrazů se pohybujeme na hranici mezi skutečný a neskutečným, snovým starodávným světem ukrytým uvnitř nás, kam se díky jejímu pozvání vydáváme pátrat po stopách starých znamení. Ob ra zo vá p ří loh a : P rá ce z výsta vy Ó, kra ji ve Zno jmě P ro st o ro vá ma lba P ou šť z výsta vy U p alce v Tišno vě L it e ra tu ra : O so bn í ko re sp on de n ce s K o ko Mirsch o b ski HE RB E RT, F. Dun a. P ra ha : Svob o da, s. I SB N Spirituální umění V roce 1910 malíř Evžen Pacovský společně s Františkem Koblihou, Janem Konůpkem, Josefem Váchalem a Janem Zrzavým založili Volné sdružení výtvarných umělců Sursum (z latinského Sursum corda vzhůru srdce), umělecké sdružení, reprezentující tu část malířů, grafiků a literátů, kteří se svým pojetím umění hlásili k symbolismu a spirituálním tendencím. První výstava sdružení se konala v říjnu toho roku ve výstavních prostorách výtvarného odboru Klubu přátel umění v Brně. Na druhé a zároveň poslední výstavě na podzim roku 1912, kdy v pražském Obecním domě vystavovaly zároveň Skupina výtvarných umělců a Volné sdružení výtvarných umělců Sursum, stály proti sobě dva protichůdně vyhraněné názory mladé české generace. V příštím uměleckém vývoji v Čechách zvítězil kuboexpresionistický směr, představovaný Skupinou, zatímco snaha sdružení Sursum o spirituální umění, od počátku roztříštěná v individuální dílo vyhraněných osobností a postrádající teoreticky formulovaný program, se u nás nerozvinula a záhy byla zastíněna avantgardním modernismem. Spolek se rozpadl dříve, než mohl dokázat oprávněnost svého založení a prosadit snahy s nimiž přicházel. V roce 1912 uveřejnil Kandinskij svou proslulou knihu O duchovním v umění, která se stala jednou z prvních obhajob abstraktního umění, a za spoluúčasti Franze Marca vydal almanach Modrý jezdec, jenž obsahoval články o soudobém výtvarném umění, o hudbě a divadle, s velice různorodým obrazovým doprovodem (přispěli do něho Macke a David Burljuk statěmi 214

215 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře o primitivním a lidovém umění, Marc se zabýval tvorbou divochů, tj. moderních umělců, Kandinskij se zamýšlel nad otázkou formy, Schönberg nad vztahem hudby k textu atd.). Kandinskij maluje hudbu. Totiž jinak řečeno, prolomil hradbu mezi hudbou a malbou, a izoloval čistou emoci, kterou kvůli lepšímu pojmenování nazýváme uměleckou emocí. Spirituální tendence v umění stále objevují, jak jinak, vždyť byli jedním z prvních podnětů k tvorbě vůbec. Zmíním alespoň několik současných výtvarníků. Od 8. října 2008 do ledna vystavuje Olomouckém muzeum spirituální malby a kresby Cecilie Markové v projektu nazvaném Podobenství duší. Podle historika umění Arséna Pohribného byla Marková kreslením zcela posedlá. "Jsou to tisíce děl dnes roztroušených. Neustále je totiž rozdávala, až ke konci života je začala prodávat. Počítám, že existuje 3000 až 4000 děl autorka věřila v existenci nadpozemských světů a byla s nimi ve spojení prostřednictvím svých kreseb. Sama mi řekla, že kreslí bez jakékoli předlohy, neumí zachycovat skutečnost. Kresby jsou z její imaginace, která byla obdivuhodná. Cecilie Marková pevně věřila, že se během kresebného rituálu ocitala v nadpozemských končinách. A tedy v blízkosti svého milovaného muže. Uvědomovala si vlastní magické schopnosti dohodnout se s energiemi jiného světa, snila o tom, že lze udobřit nevypočitatelný osud," (Pohribný, 2008). Cecilie Marková se ve svých dílech inspirovala spiritismem a vírou v neviditelný duchovní svět, vystavovala v Brně, Kyjově a také v Gdaňsku v 60. a 70. letech. Malby byly pro Markovou prostředkem komunikace s nepřítomnou blízkou bytostí. Na výstavě mohou lidé spatřit na obrazech imaginativní květenství, labyrinty či astrální krajiny a kosmické erupce. 215

216 Další výtvarnicí, která se váže k spirituálnímu umění je Ludmila Jandová, malířka, kreslířka, grafička, ilustrátorka. V roce 1965 promovala na Akademii výtvarných umění cyklem Zvířecí mateřství (V. Silovský, V. Tittelbach), za její celoživotní umělecké dílo a přínos pro církev, jí udělil papež Jan Pavel II. významné ocenění - v latinsky psaném textu je psáno: "Jan Pavel II, pontifex maximus rozhodl a udělil paní Ludmile Jandové odznak vznešeného kříže" pro ecclesia et pontifice" (za církev a papeže) zvlášť ustanovený z důvodu významných děl a pozoruhodné snahy, a zároveň ji dal dovolení touto ozdobou se dekorovat." Ludmila Jandová je výtvarnice neobyčejné citlivosti. S pokorou zachycuje lidskou touhu a potřebu podílet se na tajemstvích přírody a její vnitřní síle a klidu. Myslím, že právě tento protiklad výtvarnici nejvíc inspiruje. Něžnými pastelovými barvami se dotýká klidu, čekání nebo tesknoty, ale i pokojně tekoucí vody, odpočívajícího vánku...a třeba jasně temnými barvami zachytí touhu, vášeň, léto i bouři a varování...svou výtvarnou řečí nám ve svých grafikách a pastelech pomáhá rozpoznat a vážit si nejdůležitějších lidských hodnot." (Macháčková in Galerie z ruky ) Neopomeňme současného poměrně známého výtvarníka Vladimíra Kokoliu. Většina kreseb i obrazů z několika posledních let má podobu sítě nebo dokonce pravidelné mřížky. Mřížka je přitom jedním ze základních témat abstraktní geometrické modernistické malby poválečné doby. Připomeňme jen obrazy Pieta Mondriana, Josepha Alberse, Agnes Martin, Sol LeWitta a dalších autorů. Kokoliovy mřížky se od těchto výtvorů zásadním způsobem liší. Kokoliovy mřížky jsou také většinou výsekem z nekonečného systému. K přírodě se však bezprostředně vztahují, zachycují proudění jejích energií. Namísto aby se mechanicky a geometricky donekonečna opakovaly, biologickým způsobem rostou. Jsou plné nejrůznějších nepravidelností, odboček, nouzových překlenutí, zbytnělých cév i zapomenutých řečišť. Jsou to živoucí systémy, které se mění v čase, a na obraze je zachycena jen jedna z jejich fází. (Pospiszil, 2003) Jak tedy vyjádřit myšlenky spirituálního umění? Je založeno na fenoménu "estetizace spirituality". Malba, jako forma je determinována tvarem daným v prostoru. Analogie k proměně zkušenosti je však možno najít v proměně mimetické funkce či mimetického charakteru umění. Mystický prožitek je spirituální, tedy "nehmotnou" zkušeností Náboženské osvícení je založeno na existenciálně prožívaném tajemství Absolutna, ať již v podobě Osoby nebo neosobní kosmické Síly. Výtvarné umění tuto zkušenost transformuje do vizuální podoby, čímž zakládá novou formu spirituální výpovědi. Její charakterické vlastnosti ukazují na zásadní předěl mezi křesťanským uměním středověku a následnou modernou a postmodernou. (Umlauf, 2007) Dále Umlauf porovnává spirituální zkušenost, kterou zprostředkují díla starých mistrů, kteří stavěli na sestupu Ducha, Transcendentna do díla. Díky vtělení Boha do světa vznikla katabáze (sestupný pohyb a snížení se Slova ( - Logos) při vtělení) transcendentního smyslu do dějin i do umění. Smysl dějin a díla je tedy dán předem v jasné a neproblematické podobě dějin spásy. Nietzscheovská filosofická a společenská smrt Boha ve 20. století způsobila, že postmoderní umění musí konstruovat spirituální zkušenost z opačného konce, tedy vzestupně. Anabáze moderní spirituality v umění začíná u syntézy individuální zkušenosti duchovna a dosahujeme společného smyslu. Vzestupná syntéza spirituální zkušenosti v novém konceptuálním umění má své výhody i nevýhody. Bylo by nesmyslné stavět obě vnímání - spirituální a estetické - do opozice, i když vyvolávají dialektické napětí obsahu. Spirituálně orientované umění upozorňuje na holistickou povahu umělecké zkušenosti. Estetická zkušenost je prožívána mysticky nebo spirituálně a pozitivně 216

217 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře reaguje negativní vlivy současné estetiky. Je především výrazem lidské svobody jednat v transcendentním řádu mimo biologické určení. Hermeneutický kruh porozumění ukazuje, že i v postmoderní instalaci existuje jasná vazba mezi celkem a částí: tato univerzalita je realizována v konkrétním díle, v jeho umělecké pravdivosti. Proto má estetická zkušenost svůj nezaměnitelný univerzální charakter realizovaný v subjektivním prožitku díla, jímž dosahujeme celkového horizontu pravdy. Tento obecný význam estetické zkušenosti je platný intersubjektivně, i když nikoliv objektivně. (Umlauf, 2007) Považuji za nutné v oblasti spirituální umění zmínit osobnost Rudolfa Steinera, jehož myšlenky v přednášce o barvách, jsou pro výtvarné umění klíčovými. Zasloužil se o to, aby poznání barvy bylo vyzvednuto z abstraktní fyziky do oblasti, kde plně spolupůsobí fantazie a cítění umělce, který chápe podstatu barev a duchovědné pohlížení do světa. Ve své knize Tajemství barev. Intenzivní vztah ke světu barvy, který se táhne jeho životním dílem, získává navíc zvláštní odstín s ohledem na skutečnost, že Goethova nauka o barvách se stala východiskem jeho životního díla. Od roku 1902 Steinera vývoj vedl od barev fyzického světa k barvám světa duševněduchovního. V rámci popisu duchovně-vědecké cesty školení ve spisech Teosofie a Jak dosáhnout poznání vyšších světů? začíná líčení aurických, samosvítivých barev, jak jsou prožívány ve spirituálním vnímání. O několik let později se objevují i praktické snahy o nový způsob malby, který by v uměleckém ztvárnění mohl dostát duchovním tajemstvím. V prvním mysterijním dramatu Brána zasvěcení (1910) malíř Jan Thomasius maluje tak, že tvary se objevují jako dílo barvy. Rudolf Steiner se později opakovaně vrací k této formulaci, k tomuto požadavku malovat z barvy, z niternosti barvy samotné. Pro mysterijní hry bylo na dornašském pahorku postaveno první Goetheanum ( /23). Obě kupole byly skupinou malířů vymalovány rostlinnými barvami podle skic a údajů o barvách od Rudolfa Steinera. Jde tu zejména o rozlišování mezi obraznými a leskovými barvami. Úvaha o nerostu, rostlině, zvířeti a člověku v jejich diferencovaných barevných kvalitách a přeměna leskových barev na obrazné a obrazných na leskové dává malíři možnost vyvinout techniku lazury, jejíž barevné procesy odpovídají stupňům přírodních říší. (San, 2005) Jak se barva fixuje na tělesnosti? Goetheho kruh barevnosti a idejí 217

218 Zelená představuje mrtvý obraz života. Barva broskvových květů představuje živoucí obraz duše. Bílá neboli světlo představuje duševní obraz ducha. Černá představuje duchovní obraz mrtvého. Alexandrem Nikolajevičem Skrjabinem (pozdní romantismus) byl zastáncem vize univerzální syntézy smyslového působení umění, jak ji podal Prométheem a jak ji vysnil pro Mystérium, měla jeden ze svých kořenů v theosofii učení, že lidskou povahu lze určit podle barev myšlenek, obklopujících nás v podobě aury. Podle theosofie se např. zvědavost projevuje v auře červenožlutými skvrnami. Barevné spektrum Prométhea stanovil Skrjabin takto: tón C a červená barva, G oranžová, D leskle žlutá, A zelená, E, H modrobílá, Fis zářivě modrá, Des fialová, As purpurově fialová, Es a B ocelová s metalickým leskem, F hnědočervená. Nezávisle na Skrjabinovi se podobnými otázkami v téže době zabýval A. Schönberg v opeře Šťastná ruka a V. Kandinskij v obraze Žlutý zvuk, typickými tehdejšími výrazy pro tuto synestézie byly duchovní vibrace, astrální zvuky atd. Dosažení vědomí souvislostí člověka s vedoucími božsky-duchovními silami, prohloubení a oživení lidského duševního života světem tónů, skryté proudění barev v lidském organismu nebo budoucí úkol umění: ponoření se do života živlů to je jenom pár témat, jimiž se Rudolf Steiner v již zmiňované knize Tajemství barev zabývá a odkrývá je duchovnímu zraku čtenáře. L it e ra tu ra : PA S TUS ZA K, J. A nt ro po lo g ické aspe kt y te o log ické h e rme n eu t iky u mě le cké t vo rb y. In : V lad imí r Su chá ne k: A vd e ch l d u ší živo u a ne b ma lé za myšle n í n ad du cho vn í mi sou vislo st mi an imo van éh o a t riko vé h o f ilmu ja ko u mě le cké t vo rb y. O lo mo u c: DTP S tu d io ; PA S TUS ZA K, J. Je so u ča sn é u mě ní krá sné? Vyb ran é asp e kt y t eo lo g ické h e rmen e ut iky so u ča sn éh o u mě n í. I n: V ie ra, K rá sa, Ume n ie. K o šice, PA S TUS ZA K, J. S ou ča sn é u mě n í a kře sťa n ská t ra d ice. I n : K ře sťa n st ví a ku ltu ra I I. P ro měn y kře sť a n st ví ve vzt a hu ke ku lt u ře, p ro měn y ku ltu ry ve vzta hu ke kře sť a n st ví. O lo mo u c, PO HRI B NÝ, A. in ht t p: / / www. cze cot. co m/ cz/ re su lt s/ t isko va_ zp ra va. ph p? id = PO S PI S ZI L, T. Ve slu žb á ch ro zu mu a in tu ice, At e lié r in ht t p: / / www. ko ko lia. cz/ ko kop ed ia / ind e x.p h p/ V e_ slu %C5 %B E b %C3 %A 1 ch _ ro zu mu _a _ in tu ice,_ ,_ A te li%c3 %A 9 r S TE I NE R, R. Ta je mst ví ba re v, Hran ice : Fa b u la, s. I S B N SA N. : O ku lt u ra in Úryve k z p řip ra vo van é kn ih y. UML A UF, V. Fe n o men o log ie sp irit u á ln í zku šen o st i a e ste t ické zku še no st i. In S p irit ua lit a. B rno : Ma sa ryko va un ive rzit a, I SB N Bohunka Waageová rozhovor veden v Buku u Jindřichova Hradce, Anamnéza spirituální zkušenosti 1. Existuje ve vašem životě něco jako spiritualita? Jak vám pomáhá dívat se na svět, život i případné problémy? Spiritualita je zážitkem skrytým a intimním. Vše ke mně přichází na základě náhod, které hrají velkou roli, přesto tvrdím, že štěstí přeje člověku připravenému, pak že život přihrává šance. Stejně tak jsou v životě důležitá i náhodná setkání, ke kterým občas dojde, a která směrují a poukazují k dalšímu vývoji vždy důležité je pohnout se z místa. Spiritualita je podle mě v životě hodně důležitá. 2. S jakým druhem spirituality jste se v životě setkal/a (náboženství, práce se sny, jóga, tantra, drogy, holotropní dýchání, přechodové rituály, tanec, rytmický stimulace 218

219 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře bubnování, chřestění, spánková deprivace, půst..). Praktikujete nějaký způsob spirituální práce se svou bytostí. V životě praktikuji jógu, chodím cvičit k Máše Svobodové (ženě Zdeňka Neubauera, který na její vernisáži dokázal vždy reagovat na skryté archetypy v obrazech a vždy k nim podat adekvátní výklad, Z. Neubauer je původně genetik). Důležité je pro mě dýchání, souvisí s otvíráním vědomí. Ráda stoupám do věží. Ateliér mám na Žižkově v pátém patře, když stoupám vzhůru do schodů, otvírá se mi dechem vědomí, takto ovlivněná pak pracuji v ateliéru, kde se nořím do barev a procesu tvoření, abych poté mohla znavená s pocitem uspokojení sestoupit opět dolů (bydlím na Vinohradech). Tyto zážitky se stoupáním a klesáním, dýcháním a celkovým nastavením jsou pro mě klíčové. Jako každý blíženec ráda cestuji. Při svých cestách jsem se stala svědkem mnoha kulturních a přírodních krás, které mě inspirovaly levandulová pole, kláštery v Provence, slunce, vůně, procesí svaté Eulálie ve Španělské Andalusii, poznala jsem, že existují místa, která mají svou sílu - genia loci takovými jsou pro mě např. klášter sv. Kláry v Egyptě, Petra, Provence, Praha zde pociťuji sílu vyzařovanou kameny. Kameny pro mě mají mimořádný význam našla jsem v životě již několik kamenů, které mají svou tvář, svou osobnost andělé noční a denní, kteří se pak objevují i v obrazech jako Anděl tanečník a Anděl hybatel. Každý z těchto silných kamenů má svůj příběh a vždy je tento příběh zpracován do obrazů. Prahu vnímám jako staré silné místo, tuto energii jsem se pokusila zachytit v již zmiňovaném obraze Věštba Praze. 3. A zda jste pohled na svět prostřednictvím spirituality nějakým způsobem reflektoval/a ve své tvorbě. Spiritualita je nesdělitelná, to jak ji vnímám a reflektuji, je vidět v obrazech a grafikách. Každý samozřejmě v mých obrazech vidí něco jiného, ale obecně se velmi opakují archetypy andělů, zjevení, rukou, vln, proudů Když maluji, tak se při práci nořím do barvy, jsem jí ovlivněná, doslova v transu. Většinou pracuji na více obrazech najednou, kdy se vyjevují věci pozvolna a přelétáním od jednoho tématu k druhému mnohdy přicházejí věci, znamení, které by při klasickém způsobu práce nepřišli. Práci na obrazu začínám automatickou malbou, dále již pracuji vědomě a přitahuji práci k námětu, který je tímto uchopen v této fázi je již hmatatelné ticho (které by se dalo krájet) prolomeno a vše pak již zapadá do sebe. Když začínám tvořit, ještě to nemluví. Teprve poté přicházejí obrazy, rodí se andělé. Nedávný obraz Věštba Praze je inspirována Anděly z Florencie, kteří letí ze směru od Petřína nad sv. Vítem. Vizuálně se inspiruji starým uměním, Boticceliho anděly, fotografiemi Země, na kterých oblaka vypadají jako andělé, jako shluky energií, duchovních sil, přírodou, se kterou jsme dříve žili v sepjetí; a především meditací, která umožňuje vytvořit v mysli, duši prostor, aby do ní mohly vstoupit tyto obrazy. Vždy je to nastavené jinak. Při práci poslouchám hudbou, velmi mě to inspiruje Hendl, Vivaldi V létě pracuji ve svém ateliéru v Buku u Jindřichova Hradce. Výtvarnou tvorbu považuji za své poslání jako službu ne vždy bylo jednoduché si tuto cestu obhájit. Nebojím se zorganizovat obtížné projekty např. uspořádání společné výstavy ve Špálovce, zahajované dr. Dvořákem Josefa Lieslera, Jiřího Anderleho, Jana Součka, Milana Chabery, Borise Jirků, Aleše Lamra, Jaroslavy Pešicové, (říjen 2005) Pro Schopenův festival jsem namalovala Anděla hudby Nebeský klavír. Na chystané souborné zářijové výstavě bude mimo jiné křtěna kniha mystických veršů, kterou jsem ilustrovala. Obraz na pozvánce je z roce 1975, ale první andělé se u mě 219

220 objevili už v roce 1961, to jsem byla dítě. Posloupnost tohoto poznávání andělů uvidíte v katalogu. Osobní profil Bohunky Waageové Je levák, blíženec, výtvarnice, malířka, grafička, kurátorka, malovat začala ve čtrnácti letech. Narozena v Ústí nad Labem, studovala na Střední odborné škole výtvarné v letech v Praze, Hollarovo nám. Samostatně vystavovala od roku 1970 po celých Čechách, v roce 1989 a 1994 v Římě, dále několikráte v Německu v Mnichově, Frankfurtu, Steinbachu, Nurnbergu, Bad Homburgu, Wortu, Augsburgu; v Ljubljani, Sapporo, Djakartě. Je zastoupena v soukromých sbírkách v České republice a v zahraničí. Ilustrovala řadu knih. Motto Bohunky Waageové zní: Kdysi mi můj učitel kreslení řekl: Ty jsi nadaná. Vrhla jsem se do toho dobrodružství malování po hlavě.veškerá má touha přerostla ve vášeň a povznáší mě dodnes.nesmírně budu ráda,když všechny bytosti ve svém životě naleznou radost s tvořivou touhou sebepoznávání. Ať si hrají a provází je i humor. Získala v roce 1995 Cenu Masarykovy akademie umění a v roce 1997 Cenu Franze Kafky. Nekonečnému světlu v malbách Bohunky Waage, Andělům lásky a něhy je věnován souborný katalog poslední její výstavy v Galerii u Lužického semináře. Tato výtvarnice příliš neplýtvá slovy a raději horlivě maluje. Mám ráda naší zemi a také lidi, kteří v ní žijí a proto mě zajímá vše co se odvíjí v životě člověka, jeho 220

221 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře vztahy k přírodě, druhému pohlaví i ke kosmu. Snažím se, aby si člověk při pohledu na má díla odnesl hřejivý pocit radosti a souznění. Píše ve svém katalogu ze dne Sylvie Boumová z galerie Rondo v Hradec Králové píše: Grafika a obrazy Bohunky Waageové jsou charakteristické svým imaginativním estetickým myšlením, abstraktní víření barvy a světla bere do zajetí akt a naopak, autorka pracuje buď s celistvou figurou aktu nebo s detailem, s torzem figury, atd. Akt není symbolem erotického pocitu jednotlivé bytosti, nýbrž vyjadřuje myšlenku splynutí vášně a věčnosti, něčeho, co nemá začátek ani konec. Bohunka Waageová a její neonoví, bachratí Andělé Země a jejich rozprostřené kudrliny ukazují určité romantické fantasy. Jsou jako vzpínající se dým, převalující se sám přes sebe, a pak klidně, těžce oddychující, po téměř smrtelné křeči. Taktéž Brána, krabatící své mocné paže v divoké, nepolapitelné květy její obrazy dýchají tmavým přísvitem, jakoby vznikající z vesmírné hmoty. Waageová vytváří své obrazy v pestré škále a nuancích nekonečného světla nejzářivějších barev i v jejich temnější rustikální podobě. Mnohdy v návratech či v delších časových intervalech a ve znamenitých variacích osobitých symbolů, znaků, znamení i veškeré bohatosti dokonale prostoupené formotvorností. Nad Starým Městem levitují malby v obdivuhodných zázračných proměnách. (Zadražil, 2008) Obrazy Ptáci a hvězdy (2008), Srdce a moře (2003), Andělská křídla bílého klavíru (2006) Pod zlatožlutým sluncem e Velký strážce komnat bohatství magických prostor s prvotní, odvěkou, prastarou moudrostí Pramene života. Jde o jednojedinou, a proto tak nesmírně vzácnou Bílou pyramidu, zdánlivě dávného předantického Starověkého Egypta. Vše v obrazu Slunce a Bílá pyramida (2007). Andělé tajemství (2003) si bedlivě hlídají svou esoterickou Mlčenlivost, na Cestě za světlem nebe (2004). Brána světla (2004) je paralelou, tj. dnem k nočnímu Mystériu zjevení (1999) se všemi hořícími svícny požehnaných duší. Ve znovunalezeném inventáři depozitáři vždy jinak přetvářeného výtvarného umění od nejstarších dob po současnost ve znakově nefigurativní (abstraktní) i neznatelně reálné poetické fantazii, v imaginativnosti citu a hlavně v sebereflexivních meditacích se objevují vznikají vytvářejí se z podvědomí bdění snění jakési předobrazy nedocenitelnosti nejvzácnějších darů života v bezbřehých řekách a neznámých oceánech. Jde především o soubor olejomaleb, z nichž jmenujme alespoň Svítání žluté záře (2005) či Tajemství květu modré hlubiny (2008) je tvaroslovně všeobjímající prodění prozářené světlem: jasným a čistým, nekonečně průzračným, v metamorfózách ticha, vnitřního a zároveň astrálního. Slunce mě až znovuobjevilo nekonečné světlo v obraze, který se zdál temnějším v domácím ateliéru. V slunečním světle se obraz Srdce a moře (Malý vesmír) proměnil v jasné a zářící, teplé, hřejivé, barevné víry, v neukončeném, nekonečném prodění rozvlněných prozářených, duchovních sfér životních energií. Zázračné feérie proudění se převtělily do zdánlivě abstraktních parabolických transfigurací mikrosvětu i makrosvětu malého Vesmíru v jakémsi zastavení času do věčné záře - v prostoru, který náhle znehybněl. Obraz Andělé něhy (Souznění) z roku 1975 je zcela zásadním dílem Bohunky Waage v jeho nezaměnitelnosti a především v proměnlivosti času zcela jinak, transfigurované a prožité Touhy metamorfóz od Rafaela k Leonardu da Vinci, od bratrstva prerafaelistů například k Janu Zrzavému. V hřejivost srdce i ve vzpomínkách sladké nostalgie duše jsou Andělé něhy v souznění a v souzvucích 221

222 překrásným ohlédnutím k niternému světlu umělce, k zahloubané citovosti autorky; jsou skvělým pohledem (na základě vcítění) do někdejších zasněností dívky, ženy V napovězené intimnosti Zahleděná (1975) od dívčího aktu s výrazem smyslově tajuplného smyslnosti se konečně zase vracíme s Anděly nekonečného světla zpět ke Snové krajině (1966) a Poetické krajině (1961), které již předznamenávají barevnost a v neposlední řadě formotvornost obrazů Waageové ve vzájemné propojenosti namalovaných po roce Vše se děje v zrcadlení našich stálých znovuohlédnutí do časů imaginárního světa. Uminulé uplynulé uplývající a přitom se stále připomínající minulostí. V nepřítomností současnosti se nad vším vznáší Anděl života (2008): milostiplně a všeslitovně. Jsme nyní mnohem výše k tomu, co je pro nás jistě blízké, ale jinak zůstává nepochopitelným a neuchopitelným. Hlubina poznání Anděl života a křídli ve tvarů nebeského Srdce. Lze věřit, že je naše naděje, Nejvyšší z Andělů nekonečného světla. (Zadražil, 2008) Vnímám svět nefigurativní fantazie, metafor, abstrakce a světla. Formotvornost v barevné pestrosti a všechny přebohaté detaily, nuance anebo expresivní až kaligraficky elementární prvky a jejich variace. Jsou jistě podstatné, ale nejpodstatnější je Světlo tedy Všem Andělům nekonečného světla V malbách Waageové nalézáme obdivuhodnou bohatost tak jemně se propojujících prvků, detailů nebo i drobných reálií. V esencích spirál a závitnic, meandrů, vlnovek, vějířů, ve variacích neznatelně a křehce se prolínajících a proplétajících vlásečnic: v nefigurativních formách připomínající vlnky rozvlněné, rozpuštěné vlasy dívek. Ve vitálních a dynamických esovkovitých či ovoidních nebo obloukovitě rozvířených parabolách je ztajeně prokomponována záhadnost i těch nepodrobnějších malířských seancí v následních děních v přírodě. Na Nebi, ve Vodách, na Zemi a dokonce ve vesmírném Chaosu feérického času. (Zadražil, 2008) Ob ra zo vá p ří loh a : Med it a ce, o le j na p lá t ně, 19 95, 50 x40 cm Hud ba sf é r, ole j n a p lá t ně, , 8 0x60 cm Ho ří cí lá ska, o le j na p lá t ně, , 6 0x50 cm Sp lynu t í, Akva re l, 19 92, 28 x19 cm Svá te k svě te l, o le j na p lá t ně, 19 96, 80 x60 cm Ga la kt ické sp lyn ut í, o le j n a p lá tn ě, , 1 33 x90 cm L it e ra tu ra : BE RK OV Á, A. K ní žka s če rve n ým ob a le m. P ra ha : P rá ce, BO ČE K, J. P á livé p o lib ky. P ra ha : P rá ce, BUZZA TI, D. Tí živé n o ci. P ra ha : P rá ce, DRO ZD, J. S mu t e k z milo ván í. O st ra va : P ro f il, 1 99 O. IS B N KÖ RNE R, V. S mrt sva té ho V o jtě cha. P rah a : A kro po lis, I SB N SŁ O WA CK I, J. Já O rfe u s. výb o r z bá sní. P rah a : O de on, S MI DE K, V. P e rse p ho ne -... An d G od d e ss We p t, Na h rá va cí stu d io : Úst í n ad L ab e m: Ma cca c, p ře b a l CD-RO MU TJUTJUNNY K, H. K lyme k. P rah a : A lba t ro s, TKA ČE NK O, A. S. Na še krá t ké lé t o.p ra ha : Me lan t rich, VO NNE G UT, K. S iré n y z t it an u. P ra h a : P rá ce, ZA DRA ŽI L, P. in Bo hu n ka Wa ag e. An dě lé, kat a log k výst a vě, P rah a : A rt D,

223 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře John Sims rozhovor veden v Lembě, Kypr, Anamnéza spirituální zkušenosti 1. Existuje ve vašem životě něco jako spiritualita? Jak vám pomáhá dívat se na svět, život i případné problémy? Nemám žádnou spiritualitu v tradičním smyslu. Žádné vyznání ani víru moderního typu. Nenacházím v sobě víru v jakoukoliv pečující vnitřní sílu. Jsem atheista. 2. S jakým druhem spirituality jste se v životě setkal/a (náboženství, práce se sny, jóga, tantra, drogy, holotropní dýchání, přechodové rituály, tanec, rytmický stimulace bubnování, chřestění, spánková deprivace, půst..). Praktikujete nějaký způsob spirituální práce se svou bytostí. Domnívám se, že nejblíže k spirituální zkušenosti jsem, když jsem před něčím, co můžu rozvážit velké umělecké dílo, hudební part nebo též psaná či vyřčená slova. Takže v podstatě očekávám, že mohu zaměnit slovo spirituální ( duchovní) za povznášející či dojímající. Není to jen umění co považuji za povznášející, ale mohou to být třeba i nejjednodušší věci jako ptačí zpěv, mihnutí pstruha v proudu řeky, květina či dotek milovaného.tak mnoho věcí v přírodě mě ve vteřině pozdvihne z deprese do extáze. Jsem prostá osoba a připouštím smyslovost/smyslnost, což je jeden z důvodů proč vyřezávám, pokusit se vytvořit smyslovou formu pro zrak. Chci, aby lidé sdíleli tyto pocity se mnou. Pouze občas dosahuji této úrovně, když dělám na své vlastní práci a je to návykové, možná to je to proč to dělám a možná je to i odpověď na tvou otázku. 3. A zda jste pohled na svět prostřednictvím spirituality nějakým způsobem reflektoval/a ve své tvorbě. Už jsem v životě potkal lidi, kteří vznášeli nárok na to, že jsou spirituální a v podstatě jsem z nich cítil buď velkou naivitu, či obrovskou bolest někde uvnitř nebo hůř přepjatou zbožnost a touhu manipulovat možná za to může jen má smůla na lidi, nebo můj přirozený cynismus. Nejlépe je to ve tvůrčích dílech celého lidstva, ke kterým mě nejvíce přibližuje, když jsem zasažen něčí spiritualitou a často díly, která byla dělána pro nějakou víru či v jejím jménu, nebo jinak. Dobrá. Doufám, že to je ten druh věci, který jsi hledala Michaelo... To je má pravda. Nebo jsem možná absolutně nepochopil o co běží...snad ne. Hodně štěstí s tvojí prací, bylo mi potěšením být součástí po celou tu krátkou chvíli. 223

224 Osobní profil Johna Simse Autorem tohoto textu je John Sims - Dlouhá cesta mezi ostrovy. Narodil jsem se 1952 v katedrálním městě Canterbury v hrabství Kent v jihovýchodním cípu Anglie. Snil jsem o práci v lesnictví nebo o práci přírodovědce, ale věděl jsem, že nikdy nezískám požadované vzdělání. Můj učitel výtvarné výchovy mi naštěstí doporučil, že bych mohl zkusit výtvarnou školu. Pomohl mi s přípravou ke zkouškám a dal se mnou dohromady portfolio mých prací. Bohužel si nepamatuji jeho jméno, ale právě jemu vděčím za to, že můj život nabral zcela jiný směr. V září roku 1969 jsem se zapsal na studia grafického designu a ilustrace na Folkestoneské výtvarné škole aniž bych věděl co je to vlastně ten grafický design! Folkestone bylo nádherné místo pro studenty. Typické Edwardiánské pobřežní městečko vystavěné kolem původně staršího přístavu. Přívozy do Francie, rybáři, jejich loďky v přístavu vykládající čerstvé ryby. Tehdy jsme často, zejména v kursech aplikovaného umění, chodívali malovat do plenéru v okolí města, na jaře a v létě jsme malovali krajinu a ve studenějších měsících život na ulicích. Po škole jsem se přestěhoval do Londýna a našel si práci jako ilustrátor dětských knížek, kde jsem spolupracoval s Derekem Collardem. Měl studio založené volně na myšlenkách Williama Morrise, kterého občas napodoboval. Bylo to nejisté živobytí z ruky do úst a musel sem si přivydělávat jako čistič. Odlákala mě až nabídka pravidelného platu u společnosti zabývající se grafickým designem. O ti roky později jsem se oženil se svou starou přítelkyní z Canterbury vzal jsem práci v Kuwaitu (peklo na zemi), pak v Kataru (o něco menší) a nakonec v Bahrainu (to nebylo vůbec špatné místo). Prožívali jsme sedm let, vysokých nezdaněných příjmů, rostoucího sebevědomí, překrásného manželství a konečně i našeho prvního syna. Miloval jsem prvních deset let designérské práce, zdálo se, že to zcela naplňovalo mé tvůrčí potřeby a vynášelo dostatek peněz k tomu abychom mohli změnit naše životy. Koupili jsme elegantní, i když zanedbaný dům ve vesnici nedaleko Canterbury postavený kolem roku

225 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Pak jsem přijal práci jako umělecký ředitel v malé reklamní agentuře. S mým tvůrčím přispěním jsme získali několik významných zakázek, peníze se jen hrnuly a nám se narodila dvojčata, chlapec a dívka... pokračoval jsem, snažil jsem se dělat tolik ilustrací, kolik jen bylo možné, jako umělecký ředitel jsem si mohl přiděli práci. Po nějaký čas jsem byl nezávislý, byl jsem workholik, ale přesto jsem se snažil trávit čas se svými dětmi, rybařili jsme, chodili jsme na procházky, dělal jsem s nimi to, co má matka se mnou, bylo to dobré, ale uvnitř jsem cítil vzrůstající prázdnotu. V lednu 2000 jsem se zapsal na večerní kursy kamenosochařství...bylo to odhalení, cítil jsem se doma těžce, a tohle mě oslovilo! Během celé své kariéry jsem nepřestával malovat. Používal jsem pastely, inkousty, akvarely. Maloval jsem scenérie a lidi ze středního východu a domy a krajinu v Anglii. Některé obrázky jsem rozdal a některé prodal v lokálních galeriích. Začal jsem se stále více zajímat o dějiny umění. Četl jsem knihy, ale hlavně mě zajímaly obrazy. Sochařství dosud nehrálo významnou roli, ale teď jsem na ně neustále myslel a četl o něm. Jeden z prvních, s kým jsem se setkal, byl anglický kamenosochař a rytec Eric Gill, potom Epstein, Gaudier-Brzeska a Brancusi. Chtěl jsem toho víc, jeden večer mě nemohl uspokojit. Zjistil jsem, že má designérská práce tím začala trpět. Úplně jsem o ni ztratil zájem, pracoval jsem méně a méně. Začal jsem si hledat práci, která by mi umožnila věnovat více času sochařství. Snažil jsem se přesvědčit sebe i svou ženu o možnosti, že bych se mohl vrátit na vysokou školu a dálkově studovat sochařství. Měl jsem v plánu po dokončení studia učit. Září 2002 mě zastihlo opět jako studenta, tentokrát ovšem padesátiletého! Křesťanské církevní umělecké oddělení byla budova zastrčená bokem od hlavní university. Tyto budovy byly postaveny Sidneyem Cooperem v osmnáctém století. Hlavní zaměření celého oddělení bylo lineární měřené kreslení, rovná linka. Došlo k propojení s Coldstreamem a Londýnskou školou skrze Euana Uglowa a jeho studenta a následovníka Davida Shutta. Shutt byl vedoucí oddělení, který měl na malíře neobvyklou hloubku znalostí a chápání sochařství. Vedoucím sochařů byl český emigrant Karel Zuvac. Karel opustil Československo koncem šedesátých let a když dorazil do Londýna, byl téměř bez prostředků, jen občas našel mizerně placený příležitostný přivýdělek. Dostal příležitost studovat v Camberwellu a na Královské Akademii. Shutt a Karel byli nerozluční přátelé a tak, když Shutt hledal učitele sochařství pro Křesťanskou církevní, kontaktoval Karla. Karel není sochař, je spíše stavitel a modelář, kladl enormní důraz na přesné měřené kreslení. Tohle kreslení jsem považoval za velice užitečné v mnoha směrech. Pomohlo mi to opustit mé stylizované ilustrace a mnoho hodin jsem strávil soustředěným měřením a kreslením podle modelu, což mi umožnilo zachytit detaily lidské formy do mé vizuální paměti, to se zúročilo při sochařství. Tato léta byla opět léty ryzí radosti z dělání věcí, experimentování se stavbou a modelováním z jílu a malty podle živoucích modelů. Miloval jsem přednášky z dějin umění a nenasytně jsem hltal všechny vědomosti, které jsem jen od svých učitelů mohl získat. Jako nikdy dřív jsem teď četl o umění a sledoval artefakty z různých období. Karel a já jsme se pomalu stávali přáteli. Spíše než jako žák a učitel jsme trávili více času mimo výuku, při skleničce jsme probírali cokoliv. Na designu a ilustracích jsem pracoval čím dál méně, kolidovalo to s tím, co jsem se pokoušel dělat. V zimních měsících jsem o víkendech vypomáhal v knihkupectví, malý plat a velké účty za drahé knihy o umění! V létě jsem pracoval pro Anglické Dědictví. Mnoho dní jsem strávil o samotě (stranou od návštěvníků), v ruinách Opatství svatého Augustina v Canterbury, obklopen poničenými sochami z anglosaského, románského a středověkého období. Ačkoliv nakonec to byl společný zájezd s kolegy do Athén, návštěva Akropole a síla velice poničených soch kúrós a koré z archaického období antiky, co mě přesvědčilo, že 225

226 navzdory nemodernosti, která neměla na můj názor žádný vliv, musím pokračovat v sochání a práci s kamenem. Tehdy jsem se rozhodl začít ostatní učit sochařské techniky. Pamatuji si, jak jsem byl překvapen tím, s jakou radostí jsem sledoval, jak se ostatní zamilovávali do materiálu. Užíval jsem si, jak byli ostatní inspirováni mým entusiasmem a spontánností. Karel teď žije v Řecku a odhaluje vykopávky z temného období, píšu mu tak často, jak jen je to možné. Škola skončila, měl jsem bakalářský titul a stále žádnou šanci na práci. Na pozicích, po kterých jsem se poohlížel v roce 2002, nyní požadovali magisterský titul. Vskutku věřím, že stupně znehodnocují umění, lektory a studenty, krásné umění by nemělo být předmětem hodnoceným stupni a staré umělecké školy by neměly být zavírány ani připojovány k běžnému univerzitnímu systému, je to pochybný politicky motivovaný krok. Objevila se šance stát se umělcem, bydlet a získat postgraduální diplom v krásném umění na Kyperské Umělecké škole,.chopil jsem se té příležitosti, ačkoliv jsem věděl, že se neuživím, pokud neprodám některé své práce. Dobří přátelé v Anglii, kteří ve mně věřili, mi pomohli tím, že před mým odjezdem skoupili některá má díla. Před pár lety jsem si uvědomil, že Uglow ustrnul v minulosti, z níž čerpal. Začal jsem chápat život a práci Stasse Paraskose, který učil malbu na Canterbury v době, kdy jsem byl hluboce ponořen do světa designu a reklamy. Ve skutečnosti žil v sousední vesnici a jeho děti chodily v naší vsi do školy. Nějaký čas jsem býval zarputilým přívržencem stylu, jakým psal o sochách Herbert Read. Jeho přístup bez keců se mi zamlouval a připadal mi osvěžující. Zjistil jsem, že Read je něco jako místní hrdina v domácnosti Paraskosů. A co víc, jeho syn Ben by mohl známkovat moji práci. Myslím, že jsem sem na Kypr měl přijít, snad to byl osud! Po necelém roce jsem měl diplom z Kyperské školy a stal jsem se stálým výtvarníkem Summer Studios tady v Lembě. Více jsem se věnoval i učení a užíval si každou minutu života. Pro mě to bylo skutečné učení, ne jen zaškrtávání okýnek v testu, jak tomu začínalo být v Anglii. Oboustranná spolupráce se studenty mě naplňovala entusiasmem, kterým jsem studenty inspiroval. Tito mladí studenti převážně z Britských uměleckých universit dychtili se naučit některé základní dovednosti a techniky kreslení, a to i studenti na magisterském stupni. Mít znalosti a zkušenosti k tomu, aby si mohli dovolit odmítnout naučit se některé nabízené dovednosti, pokud by si to přáli, je rozhodnutí, které mohou učinit z pozice síly, je pořád lepší než ignorance. A má vlastní práce, mé sochařství, se trochu změnilo. Pracoval jsem s tématy z řecké mytologie, často jsem interpretoval příběhy z Ovídiových Proměn. Kámen na Kypru je, ostatně jako všude, jedinečný a výjimečný, vzniklý při zvláštních geologických procesech při utváření ostrova. Šedozelenočerný serpentinit občas s velkou příměsí mastku, měkký a jednoduše tvarovatelný jako steatit. Občas extrémně tvrdý a křehký, složený z vulkanických vyvřelin a břidlice, které se roztavily a přeměnily ve svérázný a často velice srdceryvný kámen, který může dosáhnout nejvyššího Brancusiho lesku jako dalšího rozměru. A také velké množství druhů usazených vápenců od měkkých po extrémně tvrdé, husté křídové materiály z Akamaského výběžku, zrnité pískovce jako z lomů v okolí Lemby, až po okrové kameny z Limassolu, které mají charakter téměř jako Caenský kámen. Každý sen hned po probuzení smět cítit pod rukama, všechny tyto druhy kamene jsou zhmotněný sen každého sochaře. Všude kolem je mnoho dokladů o životě lidí z období neolitu a chalkolitu, kteří pracovali s kamenem stejně jako mi a vtesávali mu 226

227 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře podobu svých snů, představ a božstev. Kráčet jejich zemí v šlépějích jejich dědiců a potomků je tak inspirující. Možná to je právě to, co živý neustále mé sny, jejichž intenzita mě občas až děsí. Tyto sny se prolínali s minulostí, přítomností i budoucností. Někdy jsem snil o světských věcech, v nichž lidem narůstala křídla a mohl jsem se stávat součástí světa a krajiny, kterou jsem pozoroval z okýnka autobusu nebo v níž jsem se včera procházel. Někdy přicházeli, i když jsem nespal, číhaly na mne jako duchové. Stass mluví o užití snů ve tvůrčí práci, nikdy jsem to nedělal, ale dnes mám u postele na nočním stolku připraven čistý list papíru. Často se probouzím a kreslím dokud se mi nepodaří zachytit vše, co ze snu zůstalo v mé paměti. Pracuji olejovými pastely, protože mi brání upadnout zpět k detailní ilustraci, kterou jsem nechal za sebou v minulosti. Díky tomu, že se mi nedávno rozbily brýle, když jsem pracoval na transkripcích malých reprodukcí Poussinových,, Rubensových a El Grecových prací, jsem neviděl detaily, přesto mi mé rozmazané vidění dopomohlo mnohem citlivěji vnímat mnohdy abstraktní myšlenky, zachytitelné jen v barevnosti a síle originálů. Teď stejným způsobem překresluji obrazy svých snů, jen nevím, zda už fungují! Ob ra zo vá p ří loh a : Op a lo va cí se n, o le jo vý pa ste l, 3 0x4 0 cm Po za h léd n ut í Neo f it a *o le jo vý pa st e l* 30 x4 0 cm Le mb ské B a kh an á lie *o le jo vý pa st e l*3 0 x3 8 cm sku lp t u ry v lime sto n u (mí st n í se rpe n t in it ze len éh o od st ín u ), vyt vo ře no n a K yp ru, L it e ra tu ra : SI MS, J. Dlou h á ce sta me zi o st ro vy in B y th e Wa y, ch ysta ná p ub lika ce s me ziná ro dn í úča st í o p ře sa zí ch výt va rn é ho u měn í, B rn o : Ma sa ryko va u n ive rzit a, Zdena Skořepová rozhovor veden u Zdeny doma v Jindřichově Hradci, Existuje ve vašem životě něco jako spiritualita? Jak vám pomáhá dívat se na svět, život i případné problémy? Jak jsme mluvili o té Barmě, tak jsme se s kamarádkou lékařkou, která píše takové příběhy co jsme zažili, dostali mezi pavoučí ženy, ony si samy vyráběly takové šperky. To mě motivovalo, protože vypadají, že mají na sobě masku. Tak jsem vymyslela, že bych dělala masky lidí, který jsem si vymyslela, vyrábím masky z hlíny. To mě přivedlo na tu myšlenku, trpím nespavostí a přemýšlím o obrazech. Kreslím hodně a mám hodně kreseb na manželství, co je to vlastně manželství. Jednou jsem namalovala obraz obrovskou ulitu, jak se vznáší a lezou z toho ruce, takové hnědé odpadlé, udělala jsem z toho ostrov, okolo bylo moře a vzadu Jindřichův Hradec (protože mám ráda Jindřichův Hradec). Byl to ostrov z těch odpadlých nohou a rukou a v té ulitě byly díry, ze kterých vylézaly krásný ruce, oči, nos, ucho na symbol toho, že každý potřebuje v manželství nějakou svobodu. Jak vidí nějakou dírku, tak už zdrhá s toho svazku, protože svoboda je pro každého člověka úplně to nejlepší. Lidi, kteří si to neumějí zařídit lituji, protože jsou třeba šťastní, ale neví, že existuje i něco jiného. Ale tím nemyslím, že já cestuji a mám na to prostředky. Cestuji úplně za minimální peníze autobusy, stopem, spíme u domorodců, jezdím bez telefonu vždycky tak na měsíc až dva, vždycky s kamarádkou. Já se vždycky s někým ráda raduji, víš, že se doplňujeme a je 227

228 sranda. Kdežto sama, furt sama, to je takový šílený. Já mám ještě takový handicap, já neumím moc anglicky, domluvím se teda, ale lámanou angličtinou by mi to bylo trapný Když jsme byli u těch tetovaných kmenů v Kambodži, u pavoučích žen, tak jedna z nich byla nemocná. Přivolali k ní šamana, léčil ji. Šaman měl různé rohy, se kterými nad ní mával, vykuřoval to tam a léčili ji. V jenom kuse jsme tam nakukovali, protože jsme tam nesměli, že bychom to mohli pokazit. V Barmě je hinduistů 70 %, 30% buddhistů a asi 1% muslimů. Já mám tetování, originál z Barmy, je to bůh lásky, rozumu a vína, což je normálně neslučitelné. Vyfotila jsem si toho boha. Bylo to tak, že jsem přišli do jedné vesnice, když strašně lilo, tak jsem vběhli do první chalupy. Šli s námi pořád tři malý kluci jako průvodci, zavedli nás do domu, kde bydlí jejich starosta, který má na starosti asi 7 vesnic. Sešla se celá vesnice i ženy s dětmi, všichni mlčeli a koukali. Bylo mi strašně špatně, snědla jsem nějakou lusk obsahující ricín (pozn. Autorky semena skočce obecného Ricinus communis), málem mě to zabilo. Začali mě léčit. Používají věštecké techniky v léčbě. Malé kostičky ze žeber (jako v Mongolsku) hodí a pak čtou, co bylo ve znameních naznačeno v otázkách léčby. Šaman mě chtěl tetovat a ukazoval jaké má tetování. Oni jsou tetovaní na různých místech z důvodu léčení. Toho bůžka mi chtěl vytetovat, že budu šťastná. Říkala jsem mu, že šťastná jsem, ale on mě přesvědčoval, že to je slabý. Přesvědčovala jsem ho, že si návrh vyfotím, ale on mě přesvědčoval, že tím zmizí kouzlo. Nakonec ale souhlasil s tím, že při focení bude otočený. Nakonec jsem ti obrázek vyfotila a nechala vytetovat tady v Hradci, protože tam hrozí nákaza velkým množstvím nemocí. 2. S jakým druhem spirituality jste se v životě setkal/a (náboženství, práce se sny, jóga, tantra, drogy, holotropní dýchání, přechodové rituály, tanec, rytmický stimulace bubnování, chřestění, spánková deprivace, půst..). Praktikujete nějaký způsob spirituální práce se svou bytostí. Zjistila jsem, že nejvíc je pro mě pochopitelné křesťanství, protože jsem byla v Tibetu a celé Asii malovala jsem jejich příběhy, hrůzu, devastaci přírody a lidí Čínou. Asii miluji, ale nikdy jsem jejich mentalitu nepochopila nebo spíš nepřijala za vlastní. V Čechách je spousta lidí, kteří se domnívají, že jsou buddhisté. Moje známá je jednou z nich, ale já jí říkám: Máňo, já ti dám prachy a jeď se tam podívat, jak ty můžeš být buddhista, když máš v garáži auto, dům, koupíš si televizi, posloucháš muziku ale buddhista nemá nic, jenom ten hadr okolo sebe a prázdnou mísu na milodary, chodí pěšky, nemá peníze.a ona na to říká, to je jiný buddhismus Spala jsem v buddhistických klášterech, s buddhisty jsme jedna ruka, já je miluji, ale prostě to nechápu. Tam se člověk narodí a už je buddhista. Musíš se tam fakt tisíc let narodit. Když jsem pracovala v národní galerii v Jiřským klášteře na Hradě, malovala jsem kopie starých Mistrů a byla nejšťastnější člověk na světě. Malovala jsem tam vždycky přes noc (to už jsem měla děti). Jela jsem tam z Hradce, oni mě tam nechali, a ráno se vracela domů. Jednou, když jsem do Jiřského kláštera přijela, začínala v šest hodin mše za sv. Ludmilu (měla výročí tisíc let). Kardinál Tomášek tam měl projev, bazilika je hned vedle kláštera, šla jsem na mši a jsem muziku, pak jsem chvátala malovat. Najednou byla noc, ve dvanáct hodin jsem šla na záchod kolem sklepení s ostatky mnichů a abatyší. Najednou uslyším hlas přesto, že v deset hodin se zavíral Hrad a nikdo tam už nemohl být. Slyšela jsem ženský jakoby gotický hlas. Zaposlouchala jsem se do toho chrámového zpěvu zřejmě té Ludmily, ráno 228

229 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře jsem jela domů a volal kamarádům z té galerie, co jsem slyšela. Nevěřili mi. Pak jsem tam jela za týden a pořád to tam znělo, ale míň, a za dalších 14 dní už tam neznělo nic. Nikdo mi to nikdy nevymluví, co jsem slyšela, ta síla existuje, ale raděj nad tím nepřemýšlím. Také se mi v této galerii stávalo, když jsem malovala Mistra vyšebrodského oltáře a Mistra Theodoryka, že jsem se do toho dostala natolik, že jsem se ocitla mimo čas a prostor. Jenom jsem se soustředila na obraz, druhý život, který žiji, pracuji a nevím o čase, najednou je ráno a stále jsem v obraze ještě hodinu, dvě, když sedím v autobuse a jedu domů a pořád jsem tam. V životě nemůžu namalovat ten obraz stejně, i když vím přesně z restaurátorských zpráv jak Mistr kladl vrstvy, nikdy to nemůžu namalovat, protože on byl tak hluboce věřící a já nejsem věřící. Přesto se mi stalo, že jsem se do tohoto člověka dostala, přesně vím, jak vypadal, jaký měl ruce, jak myslel, to funguje přesně takhle. Teď jsem malovala obraz pro jednoho kluka, kterého znám - Tři Grácie. Grácie byly červený, pořád jsem při práci na něj myslela. Byl z obrazu doslova vyvalený (na rozdíl od jeho kamaráda, který byl nadšený). Jeho přítelkyně z toho bylo zhrozená, proč zrovna tři ženský. Nevím, co obraz rozhýbal. Mě je to jedno, já chci mít klid. Občas maluji portréty, který si vymyslím, když najdu příhodného člověka. To mě baví, lepím na to vajíčka atd. Teď chci dělat Kambodžu, kde miluji Ancor. Byla jsem tam třikrát, autobus stojí 160 korun, koupím si vstupenku na deset dní a deset dní tam žiju, to je nádhera, taky mám tisíce filmů. To je nekonečný příběh lidí kteří tam žili. Dělala jsem i Bajkal, pocity, které zbydou vždycky, když se odněkud vrátím. Akvarely si někam schovám, ani nevím co jsem tím myslela. Třeba když jsem dělala šipky, potom teprve vymyslím jak celé dílo zkomponovat. To jsem si vymyslela, že povezu do Ancoru kilo samotvrdnoucí hmoty, chtěla jsem si dělat otisky, ale zajali mě, v Bankoku si mysleli, že je to semtex. Musela jsem to tam nakonec nechat. Místo toho jsem si tam koupila nějaké sošky, dělám si kopie, které lepím na obrazy. Výtvarným umění se neuživím, kdybych nepracovala ve Vojířově v penzionu a nedělala návrhy a realizaci koupelen, tak se neuživím. Teď teprve mám v životě trochu volnosti, nemůžu si stěžovat, mám hodného manžela, ale stejně musíš pořád být..narodí se ženská a už v tom jede od malinka. Konečně mám vnitřní život úplně nádherný. Celý život jsem se štvala. Mám v sobě pořád neklid. Jsem pořád v nějakých extázích. Jedině v noci se dostávám na tu normální rychlost. Když jsem byla ve Švédsku, setkala jsem se sedmi profesory výtvarníky. Byla jsem tam tři neděle a namalovala 167 akvarelů. Oni se ptali, co jsem namalovala. Přitáhla jsem desky a oni žasli, že to namalovali za celý život, obraceli práce v rukou a debatovali, úplně tím byli traumatizovaní. Jim stačí jeden akvarel a jsou šťastní. Moje obrazy nevysvětluji, říkám, že nevím, buď to se jim líbí a nebo ne. Mě to nebaví vysvětlovat. Někteří lidé v tom hledají i něco nenormálního. Kdyby se povznesli, tak třeba taky něco namalují. Já se nestarám o jejich věci, protože bych nic nestihla. Mě i to auto žene kupředu. Mám ho od 45 let, od té doby jezdím autem a stejně nestíhám. 3. A zda jste pohled na svět prostřednictvím spirituality nějakým způsobem reflektoval/a ve své tvorbě. Večer je v Asii všude najednou klid (spí se na rohožích) a já si přemýšlím o obrazech. Na cestách maluji akvarely vesnice a lidi, oleje maluji až doma. Ono se mi to pak v hlavě přetransformuje v něco jiného, jen myslím na Barmu. Mám hodně 229

230 známých a penzion ve Vojířově, lidé přijdou a o něčem se baví, třeba prožívají stres nebo přijdou manželé a manželka je generál a manžel je hrozně hodný. Všímám si jak se k sobě chovají a pak je maluji, jestli jsou si trošku podobní nebo ne. Vymýšlím si příběhy a pak ji obraz ukážu a oni se smějí. Teď jsem malovala taky rodinu, on je spisovatel a ona lékařka. Ona je velmi krásná a on dělá, co ji na očích vidí. Tak jsem namalovala obraz, že ona má z jeho hlavy klobouk, že si nosí na hlavě jeho podobiznu. Vymýšlím si k lidem příběhy a maluji je - podle toho jak se mi zdají duševně a jak se k sobě chovají. Jinak pracuji na návrzích a realizaci koupelen. Teď dělám koupelnu, která bude celá zelená. Vymyslela jsem, že tam dám prostorové kachle symbolizující smysly - ruce, nohy, pusu, oko, už tam mám vynechané kachličky a reliéfní kachle už mám nachystané v peci dole. Všem kamarádům jsem vzala otisky nohou. Když ten otisk ztvrdl a vzala jsem ho do ruky, vůbec jsem nemusela číst čí je, ale ten tvar úplně charakterizoval toho člověka, víc než ruka. Na dotaz, proč se na všech obrazech tak hojně objevuje oko, odpověděla: jsem na něj slepá, to si nevěděla? tak se aspoň kouká z obrazů. Osobní profil Zdeny Skořepové 230

231 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Zdena Skořepová (1954) je výtvarnice, vystudovala Střední odbornou školu výtvarnou v Praze a následně specializační studium restaurátorství a konzervátorství, poté pracovala tři roky jako restaurátorka v Národním muzeu v Praze, v Brně a 15 let v Okresním muzeu v Jindřichově Hradci. Je také vynikající designérkou bytových i nebytových interiérů, především koupelen. To se také odrazilo v penzionu Medvědí paseka, který se svým mužem svépomocí zrekonstruovali. Vystavovala mimo menších soukromých projektů i se skupinou AKORD a to na 5.ročníku mezinárodní přehlídky výtvarného umění dneška, Bienále amatérské kresby a grafiky v Liberci 1984, 5. ročníku Intersalonu Asociace jihočeských výtvarníků v roce Její asi největší životní vášeň je ale cestování. Na svých cestách poznala velkou část Asie jako Ruskou federaci, Mongolsko, Čínu, Hongkong, Tibet, Nepál, Vietnam, Laos, Kambodžu, Thajsko, Barmu ; z Evropy preferuje severské země (Švédsko, Norsko). Je subtilní a zároveň energická žena, která se pohybuje s větrem ve vlasech, kde před chvílí stála za ve vteřině víří jen vzduch. A jako taková nepoužívá žádné soudobé komunikační prostředky (mobilní telefon, ) a zastihnout ji na doma je velkým štěstím, kterého se dostává jen poskrovnu. Je nemožné vystopovat žádné konkrétní odkazy v literatuře, sama si nedělá hlavu s tím, aby soupis svých výstav uchovávala. Často vystavuje v galerii Inspirace v Langrově domě v Jindřichově Hradci, například Zmrzlé obrazy, které jsou malovány unikátní technologií za třeskutého mrazu, jsou nezapomenutelné. Nechce být věhlasně známou osobností, a proto jsem kromě našeho rozhovoru nashromáždila jen malé množství informací, které snad bude dostatečně ilustrovat svět představ Zdeny Skořepové. Za to její obrazy mluví řečí plnou v hlouby skrytých podobenství a starodávných pravd, skrytých v řeči tvarů, barev, lazur a všudypřítomných bdělých očí. Jsou známé její grafické listy, prováděné technikou suché jehly, akvarely z cest a z poslední doby zejména obrazy a koláže z oblasti figurální tvorby. Zabývá se také monumentální plastikou a pravidelně se zúčastňuje sochařských sympozií.se Zdenou (a jejíma očima) jsem se setkala již před mnoha lety a naše cesty se poté i nadále proplétaly, jakoby stále na dohled, mimo jiné také proto, že obě pocházíme z Jindřichova Hradce. Její dílo se zrodilo z kopírovaní starých mistrů již během studií, mimořádnou příležitost k tomuto se jí naskytla i během práce v Národní galerii v Praze, v Jiřském klášteře, kde ji zaujali středověcí mistři. Skořepová dokonale pronikl do tajů středověké malířské techniky, která vyžaduje nejen mnoho dovednosti a zručnosti, ale také trpělivosti. K tomu patří i studium zpráv ke každému z obrazů, protože současná technika malby je doslova na hony vzdálená. Osvojila si i práci s různorodými materiály jako jsou sklo, zlato, drahokamy, tepání, plastové odlitky ale hlavním stále zůstává pokorné přijetí a nazření dob starých mistrů. O tom svědčí 231

232 i kunsthistorická rubrika (Dvě madony, Mistr Třeboňský aj.) v Jindřichohradecké zpravodaji o skvostech a památkách tohoto regionu. Prostranství před kaplí svaté Terezie v Dolním Žďáře (u Jindřichova Hradce) ozdobila v roce 2003 (společně s Josefem Andrlem a německým profesorem Wolfgangem Daumem) kamenným stolem a lavicemi, které představují poslední večeři Páně. Objekt vytvořili z bývalých žulových kvádrů ze starých plotů. Kaple, před kterou se společné dílo nachází, je zapsán v seznamu chráněných kulturních památek.maluje tyto obrazy ne proto,m že by jí chyběla tvorčí fantazie či invence, ale hlavně proto, že ji fascinuje malířská technika středověkých mistrů a také proto, že miluje gotiku s jejím duchovním životem i nádheru skvostných uměleckých produktů té doby, ať již se jedná o architekturu, plastiku nebo obrazy. (Dobešová, 2003) V roce 2002 tak vystavovala v galerii jindřichohradeckého zámku i kopie Mistra Theodorika, Mistra vyšebrodského oltáře a další práce z období krásného slohu a další díla z oblasti figurální a portrétní tvorby. V oblasti sochařství se zabývá hlavně monumentální plastikou jedna z nich je vidět v Husových sadech v Jindřichově Hradci a další, drobnější socha sv. Zdislavy je poblíž v Pístině. Také Skořepové kresby a suché jehly jsou také prodchnuty spiritualitou dávných dob. Tvořila a stále tvoří miniaturní grafiku s touto, ale jinou tématikou. Například k čemu se tvorba Skořepové nejvíce vztahuje, Kresba je pro ni nástroj názorného pojímání myšlenkových procesů, které kombinuje se sny.(katalog skupiny Akord, 1987) Kromě malování a dalších výtvarných směrů jsem si v posledních letech mohla dovolit splnit si svůj velký sen a pocestovat Asii a Skandinávii. Právě nedávno jsem se vrátila z Thajska a Barmy V horách bylo období pěstování česneku a po něm jsou gladioly. Je to prý náhradní program, aby lidé v horách nepěstovali mák na opium. (Skořepová, 2004) Zajímavé postřehy, které dává do souvislostí se svými restaurátorskými a uměleckými znalostmi, mapování sakrálních prostor, ale i prostý život v primitivních podmínkách se odráží v jejích akvarelech a malbách. Přednášela na Měsíci Česko-čínská společnost (Olomouc), v Městské knihovně a Národním muzeu fotografie v Jindřichově Hradci a jiných jihočeských městech, v Městské knihovně v Praze. Letos mám hodně plánů. Znovu do Barmy navštívit kmen Karenů a potom velkou věc: Podruhé transsibiřskou magistrálu a natočit film s mou kámoškou Pavlou Slancovou Petrákovou, která má už několik dokumentárních filmů za sebou, ale tento bude výjimečný, přizvaly jsme k tomu Jana Hřebejka. Ivan Hlas by měl k tomu filmu dělat muziku, ale ten to ještě neví (Skořepová, 2004) V červnu 2005 vystavovala na zámeckém mlýně v J. Hradci fotografie asijských dětí, barmské krajiny a dalších zajímavostí z cest po Asii. Taktéž v červnu roku 2007 v konferenčním sále Muzea Jindřichohradecka představila jako členka jindřichohradecké kulturní společnosti a spolku Přátelé starého Jindřichova Hradce materiál sebraný z cest po Nepálu a to formou komentovaného promítání. Tento spolek má i větší skupinu v Praze, se kterou úzce spolupracuje. Je aktivním členem o.s. Jindřichohradecká kulturní společnost, která stojí za většinou kvalitních kulturních akcí. Mezi nimi se do širokého povědomí veřejnosti 232

233 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře dostala například i akcí, kdy Umělci v J. Hradci rozhýbali největší český kinetický obraz Největší český kinetický obraz rozpohybovali výtvarníci v únoru 2008 v zámeckém mlýně (v Jindřichově Hradci). Umělecké dílo dlouhé 48 metrů a široké 115 centimetrů se zapsalo jako nový český rekord. Plátno vyzdobilo 41 umělců profesionálů i amatérů ve věku od 10 do 70 let. I při tvoření umělci čtyřiadvaceti sešitými prostěradly na záclonové garnýži pohybovali, a jednotlivé styly výtvarníků se tím spojily v kompaktní obraz. Nápad vznikl ze začátku jako žert. V zimě je dobré se pohybovat. Zámecká galerie funguje v létě, v sezóně, jinak jsou tady extrémní klimatické podmínky. Takže pohyb je trošičku vytvořen touto situací práce s 22 barvami trvala tvůrcům necelé tři hodiny. "Cílem bylo, aby nevzniklo 40 obrazů jednotlivých, ale jedno společné dílo vzájemně propojené," řekl galerista Jiří Langer. "Zničil jsem tam asi deset slunečnic. Je to senzační nápad. Byl to moc hezký pocit, přijel jsem kvůli tomu z Kolína nad Rýnem," řekl malíř Antonín Málek. L it e ra tu ra : A lman a ch 8 3. Jin d řichů v Hra de c: O kre sn í ku ltu rn í st řed isko, p ro sin e c B ie ná le a mat é rské kre sb y a gra f iky. Ka t a lo g k výsta vě. L ibe re c: O kre sn í ku ltu rn í st řed isko, DOB E Š OV Á, H. V ýt va rn í u mě lci na Jind řich o h ra d e cku. in Mu se u m Jind řich o h ra d e cka. No vu m ro č. 14, č. 5 / DOB E Š OV Á, H. K ou zlo st řed o vě ku. I n Jind řich oh ra d e cký vla st ivěd n ý sb o rn í k č 1 5/ Mu ze u m Jind řich o h ra d e cka. IS B N In t e rsa lo n AJV. Ka t a lo g k výsta v. Če ské B ud ě jo vice : AJV, SK O ŘEP O V Á, Z. Dvě mad o n y : P a má t ky n a Jin d řicho h rad e cku in Jind řich o h rad e cký zp ra vod a j č. 9/ ), s , fo t. SK O ŘEP O V Á, Z. Mu ži n ezn a jí t re n ýrky, myt í bí lých sled u je ce lá ve sn ice in L ist y Jind řich o h ra d e cka ro č. 13, č. 6 1/ 20 04, s. 19 SK O ŘEP O V Á, Z. O so ch a řské m dí le rod in y P lat ze rů : P ří spě ve k k dě jiná m st ře do e vro p ské ho so ch a řst ví P ra ha : St á t. n a kl. krá sn é lit.,h ud b y a u měn í, s. S lo vn í k če ských a slo ve n ských výt va rn ých u mě lců O st ra va : Výt va rné cen t ru m Cha ga l, I SB N Umě lci v J. Hrad ci ro zh ýba li n e jvě t ší če ský kin e t ický ob ra z. Autor: ČTKht t p: / / www. ce sken o vin y. cz/ ma ga zin / vyt va rn e / ind e x_ vie w. ph p? id = So cha ři vyt vo řili ze slo up ů po sled n í ve če ři K rist a. I n L ist y Jin d řicho h rad e cka, ro č. 12, č ( ), s. 1 5 Sp o le k P řá te lé sta ré ho J. Hra d ce se o pě t se jd e až p o p rá zd n iná ch. I n Jind řich oh ra d e cký d en í k, ro č. 1 6, č ( ), s. 8 Výt va rná a ma té rská t vů rčí skup in a A ko rd. K a ta lo g k výst a vě. Jind řich ů v Hra de c: O kre sn í ku lt u rn í st řed isko a O kre sní mu zeu m v Jin d řicho vě Hra d ci, , s. 9 Živo t za Ura le m? In L ist y Jin d řich oh ra de cka, ro č. 1 4, č ( ), s

234 Jaroslava a Marie Kublovi rozhovor veden v kafé Segafredo v Jindřichově Hradci, Anamnéza spirituální zkušenosti 1. Existuje ve vašem životě něco jako spiritualita? Jak vám pomáhá dívat se na svět, život i případné problémy? Existuje. 2. S jakým druhem spirituality jste se v životě setkal/a (náboženství, práce se sny, jóga, tantra, drogy, holotropní dýchání, přechodové rituály, tanec, rytmický stimulace -bubnování, chřestění, spánková deprivace, půst..). Praktikujete nějaký způsob spirituální práce se svou bytostí. Jinak děláme sezení pro uzdravování duše, jestli se to tak dá říct. Každý člověk má nějaké vzorce, které si nese a ty se dají rozrušit a tím vylepšit život, zkvalitnit. Každý člověk je individuum, většinou pracujeme dvě, což je veliká výhoda, protože jedna sleduje energii a druhá vede rozhovor. Ten člověk pak nemá ani chvilku výdechu a musí se otevřít. Lidi nijak nekritizujeme, protože když už se k nám dostanou, tak to znamená, že se sebou chtějí pracovat a už ví, co chtějí. Vlastně k nám chodí samý milý osobové", kteří potřebují jenom nějak pošoupnout. Při tom sezení většinou vidíme, kde má člověk zablokovaná centra, vnímáme to jako různá světla v jeho těle, která neproudí. Když se v těle ukáže světlo, tak je tam něco nevyrovnané. Každá máme trošku jinou techniku, která vzniká na základě intuice. Někdo nebo něco začne za toho člověka promlouvat, buď je to třeba blízká osoba, která už odešla, ale stále ho podporuje, a potřebovala by ho opustit, ale dokud to nedořeší klient (rodinou situaci), tak nemůže; nebo je to jeho anděl strážný, co mu chce pomoci - někdy lidi vůbec nenapadne, že by s ním měli nebo mohli komunikovat. Někdo to cítí, ale blokuje se - to už je rovina rozhodnutí, přesné vymezení - to je to status quo. Ten člověk ví, že jde proti sobě a že ho to vlastně baví, je to závislost na určitém druhu utrpení. Ale to přejde, ono už to člověka někdy nenechá, přejde určitou hranici a už to nejde. Přijde čas, že si člověk dovolí se mít rád a mít se hezky, dovolí si štěstí. Je to lehčí mít se dobře. Během sezení zapisuje hlavní body, které si potom ten člověk odnese domů. Blok je většinou jenom špatně pochopená myšlenka, kterou si člověk neustále přes nějaký spouštěč přehrává a tím si jakoby odčerpává energii. Nebo si v té nejužší rodině udržet svou energii a neustále se nechává někým vysávat. To jsou tak ty nejobvyklejší problémy. U každého je to něco jiného, někdo třeba obdrží doporučení na nošení určitých barev a kamenů nebo například si dělat solné koupele. Mnohdy jsme opravdu překvapené, co všechno může fungovat, ozdravovat, takže si to zapisujeme a chystáme knihu. Je to hodně inspirativní, projekt je ve stádiu rozpracovanosti. Lidé řeší určité věci poměrně často, proto chystáme i různé kurzy na toto téma. Jsou to určité vzorce, které jsou podmíněné třeba i nějakou negativní zkušeností z dětství nebo z dávné doby, třeba i z prenatálu. Většinou se toto týká vztahů, navíc letos je hodně emotivní rok, budou se čistit především emoce - to, co má zůstat, zůstane a to, co zůstat nemá, se vyčistí. Někdy se k tomu lidé dopracovávají těžším někdy lehčím způsobem. Ale většinou jde o to poznat svou vlastní hloubku a tím pak pochopíme i toho druhého, obráceně to nefunguje. Hodně pracujeme s hudbou, se zpěvem, s hlasem. V rámci sezení hlas hodně používáme, jako léčivý prostředek a přenos 234

235 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře energie, protože ke každému člověku se promlouvá úplně jinak, na každého funguje úplně jiný tón. Na některé se musí mluvit hodně rychle, někoho ani nedokáže dokončit větu a ukazuje to na to, co zrovna prožívá. A většinou cítíme, ještě než k nám ten člověk přijde, protože se nám dějí určité věci, třeba nás to nutí se určitým způsobem oblíknout nebo se nám zdají sny. Člověk má vždycky dělat to, co mu rezonuje, to co ne, si má nechat na později, až přijde správný čas. A pozor na slova, protože všechno jsou symboly a tím si to programujeme. 3. A zda jste pohled na svět prostřednictvím spirituality nějakým způsobem reflektoval/a ve své tvorbě. Obrazy prodáváme mezi přáteli. Tvorba je jen odrazem našich snů, inspirací jsou jim také staré prameny - a autority. Například obraz Máří Magdalena reflektuje její osobnost, jak ji pociťují, v chápání její osoby došlo v průběhu času k velkým posunům. Uměním prosakuje spousta věcí mimo tuto realitu. Obrázek Kámen mudrců je vícevrstevný obraz, je usebírající se", když je člověk za vnější věci ve světě roztřepaný, tak spomůže dojít do toho nitra, svého středu načerpat sílu, získat nadhled a humor. A některé ty symboly se tam objeví sami, vyvstanou během procesu tvorby. Použila jsem na něj vosk, který je překrytý lakem nebo akrylem a stává se velmi trvalým. Do svých obrazů - koláži používáme kamínky, drahé kameny, úlomky lastur, slupky s ořechů, vosk a jiné materiály. Vždy souvisí s příběhem toho obrazu. Mám obrazy s růženínem, ametystem. Obraz Klíč k životu je velmi srozumitelný. Obraz Karla IV. Mě zaujal tou zbožností a bezmeznou vírou. Staré motivy využívali a využívají lidé, ale vždy je poznat ta individualita. Ať jsme kdekoliv na světě, je to v podstatě jedno, vždy jsme samy sebou. Vystavovali jsme v Jindřichově Hradci na zámku, ale klasické vzdělání ve výtvarném oboru nemáme (Marie studovala v ústavu etnologie FF UK, téma: život Sokolské jednoty v Jindřichově Hradci). Studovat výtvarnou tvorbu nebyla naše cesta. Ochranný duch krajiny má křídla, jde o vizualizaci energii. Spirála je symbol cesty, jak to kdo vidí. Téma Vaší disertace je pro nás zajímavé, bude i zajímavé pro ostatní. Každý rok je cítit změnu ve společnosti lidí směrem k otevřenosti... Obraz Štít duše - mandala s dýkami, to jsem hned věděla, že tam budou, meč je silný symbol, tarotová karta eso mečů - to je o tom, že život má být na ostří meče, nepáchat zlo, nepáchat dobro, jít rovně, správně, je to rituál. Svoje rituály máme. Rituál dokáže ozvláštnit všední život, rituál a humor. On se člověk pořád jakoby přesouvá, některý symbol je v povědomí lidí vnímám negativně, ale nic není negativní, je to pořád na ostří nože, je to vyjádření toho současného okamžiku. Život je překvapení. Tvoření v kuchyni je taky krása, stejně jako šperky. Například tento kříž je masivní, osázený ametysty, rovnoramenný kříž je vyvážený, je mi sympatičtější. Klasický kříž není spojení s láskyplností jako spíš s utrpením. Naštěstí to dnes již nemusíme prožívat. Dnešní doba si nenárokuje konkrétní druh víry. Kdybychom byly čarodějnice, tak bychom hořely a možná jsme mnohokrát hořely. Obraz, který vám připomíná duhu, se jmenuje Pramen. Ježíš (obraz), už nemá s utrpením nic společného, tady trnová koruna vykvetla. Gró Ježíšova poselství je dobré, ale pokud by se člověk naučil nejdřív milovat sám sebe, tak nemá v životě problém, ani nikdo jiný. Když je to obráceně, tak se to cyklí a nikam to nevede. Obraz, který je mandalou a ve svém středu nese lilii, která ji připomíná. Plastický střed je vytvořený ze slupek pistácií. Obraz pro dobrou plavbu se dvěma částmi, v jedné je loď a v druhé jsou symboly, které se týkají určitého jevu: pro opuštění minulosti, pro uzavření kapitol, vztahy v rodině, prostě pro dobrou plavbu. Co konkrétní znak znamená je moje tajemství. 235

236 Na základě mého cítění vznikne hojivý symbol. Obraz Večernice je o cestě za zemské sféry. Spiritualita je šťastný život, to je naše krédo. Osobní profil Marie a Jaroslavy Kublových Výtvarnice, šperkářky, překladatelky, mediátorky - organizují léčivá sezení z výpovědí o problémech klientů sestavují knihu, bydlí v Deštné u Jindřichova Hradce. Většinu obrazů namalovala Marie, která i tlumočí, což považují čistě za byznys, jako vyrovnání se spirituální zkušeností. Pracují spolu, přirozeně se jejich práce a směrování vyvíjí. Znají Zdenu Skořepovou. 236

237 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře 4. IN VIVO 4.1 Transrituální vizualizační pozice a jiné reaktualizace Anotace: Transrituální vizualizační (extatické) pozice jsou cestou, jak aktualizovat původní, vrozené, transkulturelní obsahy představ a jak zdůvodnit jejich reflexi v mýtu a uměleckém tvůrčím projevu. Mohou být prostředníkem na cestě vedoucí k pochopení, nalezení přesahů, a díky transrituálním pozicím, i prožití společných pojítek mezi jednotlivými kulturními epochami a civilizačními okruhy. Alternativní realita nebo také Čas snění, Zahrada, Nebeský svět je popsána více než dost snad ve všech kulturách. Jediné, co se mění je popis tohoto "místa". Každá kultura, každá epocha, dokonce i každý z nás máme své slovo k postižení tohoto jevu. Máme k dispozici své mytologie, ucelené systémy mýtů, jež nám pomáhají se tímto "nečasem a neprostorem" pohybovat (bez pohybu - jsou různá "ředění" času a prostoru) a o cestách, které jsme podnikli, hovořit s druhými a nakonec sdílet kolektivní nevědomí. K období, kdy lidé žili jako lovci-sběrači a praktikovali různá extatická cvičení, patřily cesty do alternativní reality - ke zdroji všeho života. Období pozdější již přálo různým lidským specializacím, ale také velkému hladu po extázi, po vytržení. Za zmínku myslím stojí ten fakt, že na světě, a obzvlášť u skupin, které ještě donedávna žili sběračským-loveckým způsobem života, vzniklo mnoho variant klasické křesťanské církve, kterou jim západní člověk pečlivě importoval (například Serafínova společnost), které křesťanství kombinují s výklady snů či stavy extáze navozenými užitím drogy. Ale tato kapitola lidských dějin je zájmem jiných. Existuje mnoho způsobů zpřístupnění alternativní reality. Jsou tu různé ritualizované činnosti, ale vesměs se zabývají různými kombinacemi manter, muder, tělesných pozic - jako extatické pozice těla dr. Goodmanové, runové pozice R. Floreka, i samo křesťanství používá tyto nevědomé tělesné pomůcky, dále jóga a všechny její formy, technika dýchání - všechny tyto pozice či cviky zvyšují vodivost těla k jiným hladinám energií a mohou navodit změněný stav vědomí (V. F. Emerson). Kupříkladu Florek se s přirovnáním tělesných pozic k runovému písmu pouští hluboko do oblasti kosmologie. Považuje runové znaky za tvarové kanály, které ovlivňují energii jimi vedenou a které dokážou generovat energii různých kvalit. Goodmanová například pracuje více na úrovni psychologie a antropologie. Já navíc vidím zjevnou paralelu ve volbě jejich rozdílných přístupů s tvrzením Castanedy (1999), že tento rozdíl mužského a ženského vnímání (jak běžné, tak i alternativní reality) by se dal popsat tak, že vnímání ženy jde od celkového intuitivního počitku k analýze detailu - od vrcholu jehlanu k základně; u muže je postup opačný od pragmatického detailu k holistickému celku, tedy od základny k vrcholu. Myslím, že toto není podstatné, protože muži a ženy jsou tu právě pro onen rozdíl, který dává skutečnosti vícerozměrovost. Toto vědomí myslím sdílí většina spirituálních praktik tohoto světa. A ani tyto praktiky neexistují odděleně, ale proplétají se po vzoru živého organismu, žijí v symbióze. Extatický trans je jedna z cest, jak si podržet absolutní přítomnost, nikdy nekončící teď. Z pohledu obecně lidského nám výzkum dr. Ingrid Muellerové z mnichovské univerzity předkládá ucelený obrázek fyziologických změn, které se během stavu extatického transu vyskytují. Hladiny hormonů souvisejících se stresem - kortizolu, adrenalinu a noradrenalinu v krvi zpočátku vystoupí, potom během standardního 237

238 patnáctiminutového transu dramaticky poklesnou. Ve stejné době mozek syntetizuje beta-endorfiny, které jsou zodpovědné za hlavní rys pocitu pohody, který činí trans tak přitažlivým. Krevní tlak klesne, ale ve stejné době se zvýší tep, je to vzácná kombinace, obvykle spojována s úvodními projevy umírání. Šamani často mluví o tom, že během transu umírají, a tyto údaje dokazují, že si dobře uvědomovali to, co my považujeme za výlučnou znalost fyziologie (Goreová, 2003). Během zážitku transu se energetické vlny (mozkové vlny) pohybují na úrovni théta, tedy jakoby v hlubokém spánky či meditaci. Individualizmus, který byl výsledkem životního způsobu jak jednotlivce, tak malých skupin, zcela odpovídá snaze přežít a být svému společenství prospěšný svou specifickou dovedností. Tento individualizmus se začal vytrácet až v době, kdy jsme začali žít v opravdu velkých společnostech, ztratili kontakt se svými bližními a specializovali jsme se tak výrazně, až je to na úkor schopnosti samostatného přežití. Do té doby bylo vyvrcholení kontaktu s alternativní realitou dar nebo síla, třeba příběh nebo schopnost léčit, který byl zprostředkován skupině prostřednictvím individua/jednotlivce. Dnešní kontakt s duchovním světem je zprostředkovávám prostřednictvím filmů, počítačových her, fantasy her, také zneužíváním drogy, sexu. Tyto všechny činnosti jsou návykové (některé dokonce rizikové) a to jen z důvodu, že nikdy nedokážou absenci extáze-slasti plnohodnotně nahradit. Nikdy nás neuspokojí bytostně, jen povrchně, chvilkově a vyžadují stále častější opakování. Naproti tomu jsou tu stále naše jedinečné vlastnosti - fyziologické, emocionální, poznávací styl a duchovní orientace - ty všechny ovlivňují to, co jsem schopni vnímat v té druhé realitě, v tomto obrovském množství tvarově nevázané energie. Vize, jednotlivé obrazy i celé systémy symbolů, jsou odrazem prožitku z energie, zpracované tak, jak nám to naše obrazotvornost podpořená vědomými i nevědomími tendencemi dovoluje. Zážitky v transu nemohou být chápány jako pouhé ukazatele zpráv týkajících se abstraktních záležitostí. Jsou manifestovány pomocí symbolu a evokují velmi specifické asociace založené na životních prožitcích, tato "živá morfologie" alternativní reality působí na globální smyslové pole člověka. Alternativní realitu a její reflexi lidským vědomím lze částečně zkoumat technikou amplifikace, která se používá k pochopení neznámých prvků snů či pohádek tím, že se vztahují k mytologické a etnografické literatuře. (Goreová, 2003). Jen pro srovnání uvádím příklad vzdělávání v egyptských chrámech. Zde byla výuka členěna na tři úrovně poznání. Díky tomu mohli lidé v různých stádiích vývoje a na různých úrovních simultánně přijímat informace. První úroveň poskytovala základní informace určené všem obyvatelům. Vyprávěli jim příběhy plné symbolů a fantastických postav. Mýtus, fantastický příběh, byl využíván jako metoda k vysvětlení světa člověku, kterému rozumí jen částečně. Druhý stupeň byl určen učedníkům, kteří již byli na vyšší duchovní úrovni. Využívali scény z mýtů vyobrazené na stěnách chrámů. Pouhým pohledem na tyto symboly každý rozpozná vlastnost, kterou znázorňovaly, či kvalitu, kterou lze získat. Třetí úroveň informací se vztahovala k tajnému kódu symbolů chrámu, který ovládali jen vysoko postavení kněží a učitelé. Ukrýval informace o silách a důležitých energiích, jak je ovládat a používat ve prospěch lidu. V chrámech, jakým byl například chrám Hora v Edfu, učil nejvyšší kněz ty nejtalentovanější žáky. Hmota pouze přijímá a smršťuje se. Dávat znamená vyzařovat. Tak se dá popsat vibrační vlastnost duše. Lidské bytosti nacházející se na určité úrovni přijímají energii a zároveň ji zprostředkovávají lidem 238

239 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře na nižší úrovni. Žáci se učili, že realita se skládá ze 7 stupňů vibrační energie, 7 proudů energie se 7 rozdílnými stupni moci a síly (okemboha.mysteria.cz). Žijeme v době, kdy vzniká mýtus staro-nový, přesněji, kdy se celá společnost touží vrátit ke svým kořenům, protože v nich tuší ukrytou sílu znovuzrození se, stejně jako strom i se mi cítíme značně unaveni, když jsme až příliš odrostli kořenům, cítíme obrovskou potřebu obrody. Myslím, že doba odtržení od zdroje (alespoň v "západním světě") byla nekonečně dlouhá, doba přebujelosti rozumu, doba zvyšování produkce čehokoli, doba vytěženosti, doba úpadku. A tento nový mýtus se už nebude točit kolem rozdělení a duality: světlo a tma, dobro a zlo, krása a ošklivost, král Artuš a Černý princ. Nový mýtus otevírá mnohem širší perspektivu. Poskytuje obraz, který bere v úvahu a oslavuje všechny stránky naší bytosti i stvoření. Nový mýtus přispívá k evoluci jednotlivce i planety tím, že se zaměřuje na integraci polarit (Spilbury, Bryne, 1992). Jedním ze střípků tohoto rodícího se mýtu může být i výtvarná reaktualizační dílna, která je dlouhodobě zařazena do programu Domu dětí a mládeže v Jindřichově Hradci. Svou koncepcí je dítětem všech kulturních okruhů a civilizačních epoch, světových náboženských a duchovních systémů a nauk. Cítíme se dětmi celé této planety a naše tvořivá činnost překlenuje propasti času a prostoru, jsme nadšeni a necháváme se unášet všemi tvary a barvami, jež jsou nám dány. Uvedu čtyři okruhy činností výtvarné reaktualizační dílny, které jsou samozřejmě volně prostupné a jakkoli kombinovatelné. Transrituální extatické pozice Jedná se o pozice odezřené ze skutečných historických artefaktů. Seznámila jsem se s nimi na základě výzkumu antropoložek Felicitas D. Goodmanové a Belindy Goreové z kalifornské univerzity. Tuto svou práci prezentovali v mnoha knihách, u nás vyšla pouze kniha Extatické pozice těla - praktická cvičení ke vstupu do jiné reality. O výsledcích dílčích teoretických výzkumů jsem psala výše, v obecné části příspěvku. Prakticky byl tento výzkum realizován v mnoha skupinách především ve Spojených státech, ale s jednotlivými pozicemi se setkáváme ve všech civilizačních okruzích a kulturních etapách. Aktualizace transrituálních extatických pozic není nic jiného, než přirozené lidské prožívání a fyzická reflexe pohybu myšlenkových a duchovních obsahů. Extatických pozic je nespočetně, každá pozice nalaďuje vědomí na konkrétní frekvenci, ale dají se rozčlenit do několika základních tematických okruhů, jmenovitě: léčení, věštění, proměna, duchovní cesty, iniciace - smrt -znovuzrození, živé mýty, oslava. Zde pracuji dvojím způsobem. V prvním případě transrituální pozice sama či s malou skupinou praktikuji (viz. Transrituální dílna Kypr 2008). Vize, které během transu přicházejí, si po jeho ukončení zapisuji a skicuji; následně je výtvarně zpracovávám jako grafiky, kresby, akvarely či jako jejich kombinaci. Část těchto výtvarných reflexí bylo prezentováno v Uměleckém centru Univerzity Palackého v prostorách u Lectoria v březnu Praktikování extatických pozic vyžaduje ucelený systém ritualizovaných činností, protože rituál je způsob jak zaměřit a koncentrovat pozornost, potažmo energii do myšleného bodu. Fyziologické změny samy o sobě nenavozují náboženský prožitek. Extáze vyžaduje k navození transu rituál. Rituál je klíčovým prvkem, který přetváří fyziologický prožitek transu v extázi. Formy rituálu jsou zakotveny v tajných tradicích téměř každé kultury od počátku věků. Mnohé z 239

240 nich jsou složité a některé z nich jsou pečlivě střeženým tajemstvím. Krása rituálních pozic spočívá v tom, že každá je sama o sobě rituálem, a to tak dokonale přesným a silným, že plní svůj účel i nad rámec vlastní kultury (Goreová, 2003). Při vlastním praktikování, než zaujmeme jednu konkrétní pozici, předchází poděkování čtyřem směrům, světovým stranám, dolnímu a hornímu světu i hudebním nástrojům (bubnu nebo chřestidlu) či žádost o průvodcovskou pomoc. Bližší informace naleznete ve výše jmenované publikaci Belindy Goreové. Následuje dechové cvičení na koncentraci a zaujetí vlastní pozice. Důležitá je rytmická stimulace, protože zvuk je tím, kdo vás vede za hranice běžného vnímání. B. W. Lex v Neurobiologie rituálních tanců uvedl, že je dokázáno, že zvukové frekvence opakující se v pravidelném tempu na stejné úrovni blokují činnost levé hemisféry a zároveň stimulují periferní nervový systém, efektem je pak navození změněného stavu vědomí (Goreová, 2003). Následuje 15 minutový přechod do alternativní reality, během něhož přicházejí volně vize - nejen obrazové, ale i ostatní smyslové. V tomto bodu bych ráda upozornila na fakt, že vnitřní sluchové, vizuální a jiné představy, pociťování změn na vlastním těle, je možné docílit i jinými cestami halucinogenní drogou, spánkovou deprivací, tancem, půstem, meditací a mnoha dalšími, ale bez společné mytologie, nutné k rozluštění pojmů, to pak může ve změněných stavech vědomí vypadat jako bezmocné bloudění. Po odeznění transu je potřeba malého odpočinku, protože některé pozice jsou fyzicky značně náročné a mouhou být i bolestivé - je potřeba si uvědomit 15-ti minutové trvání rituálu. Také se sluší poděkovat průvodcům, pokud jsme ve stavu změněného vědomí vnímali přítomnost jiných bytostí. Při porovnávání svých osobních vizí - jejich reflexí ve výtvarném projevu, projevu jiných výtvarníků a nakonec mýtů jednotlivých kultur metodou amplifikace, docházím k závěru, že nesou stejné či hodně blízké obsahy. Archetypy (mýty i vize) lze rozdělit do několika základních skupin (viz předchozí odstavec). Domnívám, že mýty i výtvarné umění bylo inspirováno kontaktem s alternativní realitou a je rozprostřeno v minulém, budoucím i přítomném zároveň, teda platné. Příklady pozic, vizí a mýtu, které spolu souvisejí jsou uvedeny níže. Příklady pozic, vizí a mýtu, které spolu souvisejí jsou uvedeny níže. Struktura je taková, že ke každé pozici nejdříve uvádím původ artefaktu, ze kterého byla pozice explorována. Poté následuje vlastní popis pozice, tak jak jej uvádí Goreová a jak byl vyzkoušen v kalifornském institutu, záznam vize z transu (změněného stavu vědomí), navozeného individuálně nebo ve skupině a jeho srovnání s dějovým rámce konkrétního mýtu. Poslední částí jsou materiály, vzniklé jako reflexe transrituálního transu, jako grafiky, skici a kresebné studie. 240

241 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Dáma z Lemby (živé mýty) Dáma z Lemby je figurka těhotné ženy vytvořená ze serpentinitu (limestonu) přibližně 3000 let před naším letopočtem - v období chalkolitické kultury. Soška byla nalezena ve vesnici Lempa (Lemba)na Kypru. Figurka zaujímá specifickou pozici připomínající porodní. Dlouhý krk je považován za falický symbol, ale podle zkušeností, které mám s transrituálními extatickými pozicemi, se spíše jedná o znázornění pocitu ze změněného stavu vědomí. V areálu archaické vesnice odkryté při archeologických výkopových pracích byly na základě původní předlohy vybudovány chýše, které byly zasvěceny rituálům porodu. Během transu v této pozici byla opakovaně zaznamenána žena, porodní bába či kněžka pomáhající ženám při porodu. Tuto pozici zkoušeli ve skupině čtyř lidí. Postavte se rovně s nohami u sebe, krk je vytažen, hlava je držena rovně v mírném záklonu a oči zavřené, ruce jsou pokrčené, lokty odstávají od těla, prsty u sebe, ruce se spojují konečky prstů pod pupkem, palce se dotýkají. 241

242 Kypr je silně spjat s řeckou mytologií, umělci, kteří zde žijí či dlouhodobě pracují, se cítí touto mytologií velmi ovlivněni. Měla jsem možnost hovořit se Stassem Paraskosem, Margaret Paraskos či Johnem Simsem Všichni do jednoho prosycenost ostrova silou starých archetypů popisují a ve svých dílem zobrazují. Dokonce popisují i jakési znovu vyvstávání mýtu při jeho neustálém ztvárňování. Toto mohu doložit i obrazy, které vyvstaly v průběhu skupinového transu, kdy jsme shodně prožívali podobné obrazy - vždy se zjevovala žena, vážky, okřídlený muž, vlny, voda, porod. Li zaznamenala propojení srdce s pupeční šňůrou zlaté barvy se svými blízkými, letícího muže, sedící ženu, jejíž pozice působila dojmem pentagramu, tělo složené ze tří energetických tvarů, energii proudící mezi rukama položenými na břiše, původně zaujímala jinou pozici, ale během transu ji bylo ukázáno, aby ruce posunula pod pupek. Kamila vnímala ženu, která stojí s ohněm, stojí s vodou, stojí s ohněm a vodou nabízí vodu, jako pozemská bohyně vody či kněžka, což si lze také snadno díky obsazení elementů spojit s bazálními iniciačními zážitky porodu. David zaznamenal toto: Pro hlubší pochopení souvislostí mezi všeobecně známou mytologií a individuálními vizemi, zprostředkovanými transrituálním transem, uvádím krátké přiblížení bohyně Afrodity. Bohyně Afrodita, je jedním z nevýznamnějších Božstev řeckého panteonu. V Orientu byla uctívána pod různými jmény, jako například Inanna, Ištar, Astarté, jako Bohyně války a ničivé síly. Další Božstva podobná Afroditě se objevují i v jiných kulturách: například italská Venuše nebo starověká skandinávská Bohyně Freya, vládkyně nad láskou a válkou. Její mezopotámský protějšek je Ishtar, Egyptský protějšek Hathor a Syrsko-Palestinský protějšek Ashtart (Astarte). Její Etruský ekvivalent byl Turan. Má blízko k indoevropským Bohyním Ushas a Auroře. V řeckém světě se Afrodita postupně diferencovala od Héry, Bohyně Země, plodnosti a porodu a manželské lásky. V Athénách byla uctívána jako nejstarší z Bohyň osudu. Podle tradice zavedené Aelianem, stoikem a znalcem řečtiny, se Afrodita zrodila z lastury, na které připlula nahá k plážím Kypru. A právě tak ji zachytil Botticelli na svém 242

243 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře slavném obraze. Je až z podivem, že v obrazech již zmiňovaných kyperských malířů se Afrodita objevuje ve společnosti okřídlené bytosti. Například John Sims ho nazývá Ikarem, ale mohl by to být i Adónius, Anterós, Bůh, který chrání konání všech zamilovaných a Harmiona, Bohyně svornosti a rovnováhy jsou to dvě protikladná Božstva, která symbolizují dvojakou přirozenost této Božské dvojice, jak je můžeme najít v Ovídiových Proměnách. Tato již zmiňovaná dualita je pohybem znovu vyvstáváním a zanikáním veškerého, ale především hledáním rovnováhy, která umožňuje poznání jako takové. O b ra zo vá p ří lo h a: fo t od o ku me n ta ce ze st á že v Cyp ru s Co lle ge o f A rt, L e mp a 82 60, Pa ph o s, Cyp ru s Dá ma z L e mb y - u lo že na a A rch eo lo g ické m mu ze u v Nico sii. Ma rga re t Pa ra sko s - o le j n a p lá tn ě, ht t p: / / www. g a lle rykyp ria kigo n ia. co m. cy/ a rt ist s_ p a ra sko s_ fa mily. h t m St a ss Pa ra sko s - h t tp : / / www. you t ub e. co m/ wa t ch? v= P y_ qa C1 n yp M ; ht t p: / / www. cyp ru smod e rn a rt. co m. cy/ a rt ist _ st a ss_p a ra sko s. ht m fo t od o ku me n ta ce - Ma rga re t a S ta ss P a ra sko so vi, Jo hn S ims, L ud mila a Jo h an ka Fid le ro vi v A rt co lle g e v L e mb ě Jo h n S ims - kre sb a o le jo vým p ast e le m, 20 08, výst a vní sí ň A rt co lle ge v L e mb ě, www. scu lpt u re in sto ne. co m; www. a rta ma n t i. co m Lu cie Ba rt oň ko vá a Da vid Fiše r v t ran srit u á lní p ozici dá ma z L e mb y. P re h ist o rická ve sn ička v L e mb ě M. Ma ch - zá zn a m z t ra n srit uá ln íh o vizu a liza čn í ho t ran su a re f le xn í kre sb y, ma lb y (o le jo vý p ast e l, akva re l, p ro škra bá va ná tu š) a mo za iky - ko le kt ivn í p rá ce M. Ma ch a L. Fid le ro vá, K yp r. D. Fiše r - zá zn a m z t ran srit u á lní h o vizu a liza čn íh o t ra n su a ref le xn í kre sb a. L. Fid le ro vá - re f le xn í kre sba n a zá kla d ě vizí z vizu a liza čn í ho t ra n zu na té ma L ad y of Le mp a J. a L. Fid le ro vi - re f le xn í kre sb a na zá kla dě vizí z e xt a t ickéh o t ra n zu n a t é ma La dy o f L e mp a. M. Ma ch , a krylá t na p lá t ně, 1x1 m. L it e ra tu ra : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N inf o rma čn í ta bu le v a re á lu p reh ist o rické ve sn ice v Le mpě / P ap ho s, Cyp ru s. Kyp e rské a rche o log ické mu zeu m v Nico sii. ht t p: / / cha rme d. cybe rg a me s. cz/ bo h yne _a f ro d ita. h t ml 243

244 4.2 Výtvarná dílna reaktualizující mýtus Druhá část aktualizačních technik se odehrává v kontinuální výtvarné reaktualizační dílně, která probíhá v Domě dětí. Transrituální pozici s dětmi pouze vyzkouším, abychom si uvědomili práci s tělem a také abychom při následném vytváření artefaktu správně postihli proporce. Vytváříme na základě mýtu, mýtického příběhu či pohádky, který jsem zvolila na základě vlastního transrituální transu, týkajícího se konkrétní pozice, a který v sobě nese potřebný "algoritmus", esenci. Příklady obou forem práce s transrituálními pozicemi jsem spojila a jsou uvedeny níže v počtu jedenácti pozic, tak jak jsou prezentovány i na intermediálním digitální disku, obsahujícím dokumentární filmový materiál, který je součástí disertační práce Dáma z Choluly (věštění) Cholula byla důležitým předhispánským náboženským centrem v provincii Pueblo ve středním Mexiku. Bylo založeno Toltéky a později se stalo aztéckým městem zasvěceným uctívání boha Quetzalcoatla. Antropologové našli v Cholule dvě ženské figurky pocházející přibližně z roku 1350 n. l. Figurky seděly v pozici Dámy z Choluly, obě měly na sobě stejné špičaté čapky, stejné límce se střapci a obě seděly na stoličkách, mimo jiné se potvrdilo, že čepky i límec mají vliv schopnost soustředění, tedy i jasnost vize. V alternativní realitě je dáma z Choluly moudrou starou babičkou, která umí problémy s laskavostí urovnat, ale dokáže být i strohá a nekompromisní...dámou se zvaly v praxi antropologů všechny starší indiánky. (Goreová, 2003) Pro tuto pozici je potřeba židle, na kterou se posadíme mírně roznožmo, chodidla míří dopředu. Levá ruka objímá zepředu levé koleno a pravá spočívá na stehně pravé nohy s prsty směřujícími dopředu. Levá paže je tudíž lehce napjatá a pravá spočívá uvolněně. S rovnými zády se lehce nakloňme dopředu, pohyb vychází z kyčlí. Hlava je narovnaná, oči zavřené, jazyk by měl lehce vyčnívat mezi rty. Reaktualizační technika zobrazení/zhmotnění: keramická soška kolorovaná engobou. 244

245 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Modlitba za Zemi Teprve po modlitbě začneme tančit. Abychom naši matku Zemi lépe cítili, nenosíme při tanci boty. Při velkých obřadech trvají tance i čtyři dny, od slunce východu až do slunce západu. Během té doby nesmějí tanečníci jíst ani pít. Máme proto hlad a žízeň, jsme slabí a unavení. Existuje sice mnoho druhů tanců, každý se tančí různě při určité příležitosti, ale při všech se pohybujeme v kruhu; kruh totiž symbolizuje kosmos a cestu života směrem z matky Země ven a do matky Země zase zpět. Mnoho našich tanců je velmi složitých a je třeba se je několik let učit, než tanečníci zvládnou všechny kroky přesně, což je velmi důležité, neboť každý krok má svůj určitý význam. Existuje dokonce jeden tanec, k jehož správnému zatančení byly nutné velmi hluboké astronomické a matematické znalosti. Tanec spadá do období staré aztécké říše. Několik týdnů před obřadem hvězdáři přesně stanovili sled kroků, aby výsledek složitých násobků počtu tanečníků, počtu kroků a rytmických úderů bubnů odpovídal vzdálenosti babičky Luny od matky Země v daný okamžik, kdy se tanec bude tančit. Naše tance jsou modlitbami. Děkujeme matce Zemi, že tady spolu s otcem Sluncem a bratrem větrem a horami, mraky a deštěm vždy byli. Někteří z našich bratrů zpívají nahlas posvátné zpěvy, jejichž slova v sobě skrývají velmi mnoho síly, jiní troubí na lasturové rohy nebo bubnují na bubny. Oba nástroje jsou pro nás posvátné. Lasturový roh, protože symbolizuje nekonečnost, buben, protože jeho dunivý zvuk představuje tlukot srdce matky Země. V naší řeči nazýváme buben podle stromu, z jehož kmene se vyrábí, Huehuetl, Vážená vodní stařena. (Xokonoschetletl, 2000) 245

246 Ob ra zo vá p ří loh a : fo t od o ku me n ta ce dí ln y Mich ae la Ma ch. Dá ma z Ch o lu ly. re f le xe vize z t ra n srit uá ln ě vizu a liza ční h o t ra n su v g ra f ické m list u Zá zn a m vize z t ra n srit uá ln ě e xta t ické ho t ran su L it e ra tu ra : GO RE O VÁ, B. E xt at ické p ozice tě la. P ra h a: V ot ob ia, IS B N XO K O NOS CHTL E TL. P ří bě h y a mo ud ro st i a zté ckých In d iá n ů. P rah a : Po rt á l, IS B N Bohyně Chalchihutlique (proměna) Bohyně Chalchihuitlique je známá jako "ta, co nocí nefritovou sukni". Je sestrou a manželkou teotihuakského a aztéckého boha deště Tlaloka. V této pozici také existují sochy zapotského boha deště Cocija. Jsou nacházeny převážně v pohřebních urnách z mexického Monte Albana, pocházející z roku 100 až 600 n. l. (Goreová, 2003) Příběh o Chalchihuitlique se vypráví v mezoamerickém mýtu o cyklech tvoření: Podle většiny aztéckých verzí existovaly v minulosti čtyři slunce nebo etapy vývoje následované současností, lidským a historickým obdobím, které je známo jako Páté slunce. Každému slunci vládlo samostatné božstvo, bylo obydleno odlišnými typy lidí 246

247 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře a zničeno vesmírnou katastrofou, při níž byli lidé tohoto věku buď úplně vyhubeni, nebo proměněni v nějakou jinou formu života...čtvrté slunce, 4 Atl neboli Čtyři vody, kterému vládla Chalchihuitlique, bylo obydleno lidmi, jejichž obživou byl druh divokého semene zvaného cencocopi pravděpodobně předcházejícího kukuřici, kteří se stali obětmi velké potopy a ti, co přežili, byli proměněni v ryby....zdá se, že na "atlantskou" etapy lze napojit v transrituálních extatických pozicích; ve vizích o proměně jsou běžné exploze pulzujících barev, pravděpodobně proto, že barvy vyjadřují obrovské přívaly energie, které jsou v alternativní realitě, nutné k provedení změny tvaru.(goreová, 2003) Sedněme si na zem s nohama do kříže, levou noku před pravou. Uvolněte lokty a položte dlaně do místa odpovídajícího kolennímu kloubu tak, že pravá ruka je na pravém koleni a levá na levém. Prsty by měly být uvolněné a překrývat koleni klouby. Narovnejme hlavu, oči a ústa jsou zavřená. Reaktualizační technika zobrazení/zhmotnění: smaltované náhrdelníky. Déšť O tom, který umí udělat déšť, předkové vyprávějí, že Sladká šťáva Země, kterého v naší řeči nazýváme Tlaloc, žije ve velkém domě se čtyřmi komnatami a jedním velkým nádvořím. Na nádvoří stojí čtyři vědra s různými vodami. Voda z prvního vědra je velmi dobrá. Když ji Tlaloc pouští na zem jako déšť, daří se kukuřici a polním plodinám. Když však Tlaloc lije vodu z druhého vědra, škodí kukuřici i polním plodinám, protože pak na nich roste bílý povlak a nakonec zčernají. Když Tlaloc prší ze třetího džbánu, spouští se z nebe zima a kukuřičné paličky zmrznou. A pokud lije vodu ze čtvrtého vědra, padá jí málo a matka Země žízní. Kukuřice nenasadí zrna. Děti matky Země trpí hladem.tlaloc má celou řadu pomocníků. Jsou malí vzrůstem a obývají čtyři komnaty jeho domu. V rukou drží malá vědra, do nichž podle pokynů nabírají vodu z jednoho ze čtyř velkých džbánů. Tlalokovi tím pomáhají rozdělit vodu ze čtyř vodních džberů čtyřem bratrům světovým stranám. Vše podle toho, jak se Tlalokovi zdá, že je to správné. Když má na matku Zemi spadnout mnoho deště, vezmou pomocníci do rukou hole a roztříští jimi svoje vědra. Rozbíjení věder slyšíme jako hřmění. A když dolů na zem sjede blesk, rozpůlí strom a vypukne požár, jsou to síly jedné z oněch třísek. ~ Uctívej slzy, které nevidíš, které nemůžeš ovládnout, které necítíš. Uctívej tyto slzy, 247

248 protože ti ukazují správnou cestu. (Camus, 2004) Ob ra zo vá p ří loh a : fo t od o ku me n ta ce z re a ktu a liza čn í d í ln y. GO RE O VÁ, B. E xt at ické p ozice tě la. P ra h a: V ot ob ia, IS B N Mich ae la Ma ch. Bo h yn ě Cha lch ihu it liq u e. Re f le xe vize z t ran srit u á lně vizua liza čn íh o t ran su v g ra f ické m list u Zá zn a m vize z t ra n srit uá ln ě e xta t ické ho t ran su L it e ra tu ra : GO RE O VÁ, B. E xt at ické p ozice tě la. P ra h a: V ot ob ia, IS B N KA -B E -MUB - BE - CA MUS, W. Vyp rá vě n í se ve roa me rických in d ián ů. P ra ha : Po rt á l, IS B N Olmécký věštec (věštění, duchovní cesta) Soška vyřezaná z nefritu je zřejmě olméckého původu, tomu napovídá několik typických znaků: protažený tvar hlavy a pokleslé koutky úst, pozice, ve které muž sedí je zjevně transrituální a nabízí vnitřní pohled na situace. Zprostředkovává trans duchovní cesty, ale neslouží k zodpovídání všeobecných otázek, ale abychom se o něčem dozvěděli - včetně nás samých. Původ fotografie se nepodařilo vypátrat. (Goreová, 2003) 248

249 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Posaďme se na zem se zkříženýma nohama, levá leží na podlaze, pravou nohu si přitáhněte tak, aby na koleno mohla být položena pravá ruka v ohybu lokte. Chodidlo levé nohy se opírá o kotník pravé. Levá ruka je položena na vnitřní stranu stehna těsně nad koleno. Paže je napjatá lehce od těla. Prsty jsou uvolněné. Záda jsou rovná a hlava protažená se zavřenýma očima a lehce pootevřenými ústy. Technika ztvárnění/zhmotnění: malba na sklo O kouzelníkovi Majanacolovi Žádný z kouzelníků žijících ve vysokých horách i hlubokých lesích nebyl takovým mistrem v čarování jako Majanacol. Ten se v mžiku dokázal proměnit v ptáka s barevným peřím a vznést se vysoko do nebes až nad samá oblaka, nebo se ztratit jako malá rybka v divoké vodě, či se zavrtat v podobě krtka hluboko pod zem. Uměl změnit svůj vzhled, jak se mu jen zachtělo. Nejčastěji se však proměňoval v jelena. Jednoho dne se tak převtělil ve své oblíbené zvíře. A proč si myslíte, že to udělal? Povím vám to. Už ho omrzelo žít o samotě a rozhodl se tedy, že si najde družku, která by s ním sdílela všechno dobré i zlé, co život přináší. A Majanocol ji chtěl získat lstí. V jelení podobě si lehl na kraj lesa, zavřel oči a tvářil se, že je mrtvý. Pohled na jeho nehybné tělo přilákal hejno supů, kteří se slétli ze všech stran, aby se podělili o vítanou kořist. Sotva se rozsadili kolem zdánlivě mrtvého zvířete, přiletěl k nim malý modrý ptáček a zapískal:,,uleťte co nejrychleji, nebo s vámi bude zle." Supové však neuposlechli, vyskočili na jelení tělo a těšili se na velkou hostinu. V té chvíli se jelen vymrštil a vylekaní supové se rozletěli do všech stran. Majanacola se však snažil marně, jeho nevěsta mezi ptáky ještě nebyla. Když všichni supové zmizeli za obzorem, znovu si lehl do trávy a čekal. A tu se vysoko na nebi objevil krásný sup, byla to vládkyně všech supů. Pomalu se snášela k zemi. Slétla až k jelenímu tělu a sedla si na něj. Jaké však bylo její překvapení, když jelen vyskočil, 249

250 proměnil se v Majanacola, který ji chytil a už nepustil. A zanedlouho se s ní oženil. Prožili spolu mnoho spokojených let. Jednoho dne však manželka kouzelníkovi řekla:,,už s tebou žiji dlouhou dobu na zemi a jsem šťastná. Jen jedno jediné kalí moji spokojenost. Mrzí mne, že moje dobrá matka tam nahoře vůbec neví, jak se mi zde na zemi s tebou krásně žije. Pust mne za ní alespoň na krátký čas na návštěvu." Dobrá," odpověděl jí kouzelník, můžeš navštívit svou matku, ale já poletím s tebou." Zanedlouho oba vyrazili na nebe. Matka supů, Acatu, je přivítala se všemi poctami. Na nebi si jí všichni velmi vážili, ale nikdo neznal její pravou podobu, protože nikdo nikdy neviděl její tvář. Celé dny totiž seděla ve své chýši a nikomu se neukazovala. Za několik dní si pozvala Acatu Majanacola před svou chýši a požádala ho, aby jí vyrobil stoličku v podobě její hlavy. Jak však mohl ubohý kouzelník splnit její přání, když ji nikdy vlastně neviděl. To by však nebyl Majanacola, aby si neporadil. Pozval si na pomoc své přátele, červené mravence. Ti potichoučku vlezli do chýše matky supů a začali ji tak štípat a kousat, že to nevydržela a vyběhla ze svého příbytku ven. Jen malá chvíle stačila kouzelníkovi, aby si bedlivě prohlédl její hlavu a zapamatoval si podobu. Strnul však úžasem, když zjistil, že matka supů nemá jednu hlavu, ale hned několik, snad celý tucet. Neřekl o tom nikomu ani slovo, ale ihned vyrobil stoličku navlas stejnou jako hlavy Acatu. Matka supů byla velmi spokojená: Vidím, že jsi opravdu výborný čaroděj," vykřikla překvapeně. Ale pořád se jí to zdálo málo a chtěla si kouzelníka ještě vyzkoušet. A tak mu dalšího dne poručila: Vezmi si udici, zajdi k nebeskému jezeru a tam mi nalov ryby!" Kouzelník poslechl. Vypravil se k jezeru, usedl na břeh a za chvíli se vedle něho mrskalo na jedné hromadě několik velkých ryb. Majacanol je zabalil do listí a spěchal za tchyní. Po cestě se mu však velké ryby proměnily v malé rybky. Jak se opovažuješ nosit mi takovou drobotinu," rozkřikla se Acatu a vyhodila rybky z domu. Sotva však ryby dopadly na zem, proměnily se opět ve velké a tlusté ryby. A matka supů byla velmi spokojena. Ano, vidím, k jsi opravdu dobrý' čaroděj." Nakonec ji však ani poslední kouzlo neuspokojilo a tak dala svému zeti nový příkaz. Podala mu proutěný košík a poslala ho pro vodu. Mám velkou žízeň, sténala, pospěš si, nebo mne docela umoří." Kouzelník věděl, že vodu v koši přinést nemůže, nepřel se však. Vzal koš a šel. Kráčel pomalu a se svěšenou hlavou, ale ať přemýšlel, jak přemýšlel, nemohl přijít na způsob, jak to provést, aby mu voda z koše nevytekla. Proč jsi tak smutný," ozval se náhle pod jeho nohama tenký hlásek. Majanacol se podíval na zem a uviděl malého mravenečka. A protože mu bylo opravdu hořko a nevěděl, komu by si postěžoval, tak mravenci všechno vyprávěl. Neboj se, pomohu ti," zasmál se mravenec a hned vyplnil všechny otvory v koši bahnem. Majanacol radostně běžel za tchyní: Jak vidíš, přinesl jsem ti vodu," a vítězoslavně jí ukazoval plný koš. Acatu se podivila potřetí a již potřetí také přiznala: Ano, jsi velmi dobrý kouzelník. Nejlepší ze všech," dodala. A pak pozvala všechny své děti a poručila jim, aby pro zetě vysázely překrásný sad. Tak dobrý šaman musí zůstat navěky s námi," řekla. Protože se ho však sama už bála, poručila svým synům, aby Majanacola zabili, až bude odpočívat v sadu ve stínu stromů. Mezi jejími syny se však našel jeden, který nesouhlasil s tím, co jeho matka zamýšlela. Přiletěl k Majanacolovi a povídá mu: Matka poručila, abychom tě zabili, až budeš v sadu odpočívat. Radím ti dobře, zmiz odtud co nejrychleji.,, Šaman dobrému supovi poděkoval, ale neuposlechl. "Nechci u vás zůstat navždy," řekl, ale než odtud odejdu, chci ještě jednou ukázat své umění a přelstít záludnou Acatu." Druhého dne brzy zrána byl sad hotov a obehnán vysokou zdí. Acatu byla přesvědčena, že se kouzelníkovi nepodaří utéct a že bídně zahyne ve spárech jejích synů. Majanacolovi se však i tentokrát podařilo tchýni obelstít, přitom si pomohl flétnou, na kterou hrával při slavnostních příležitostech. Našel si ve 250

251 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře zdi úzkou štěrbinku a tou protáhl flétnu napůl na druhou stranu. A protože ve flétně byla spousta malých dírek, jednou z nich do ní vlezl v sadu a předposlední vylezl ven, už za zdí, na svobodě. Když supi přiletěli, aby ho zabili, nebylo po něm ani památky. Pouze jeho flétnička vesele vyhrávala kdesi za ohradou. Tak Majanacol přelstil supy a vrátil se šťastně zpátky na zem. (Kašpar, 2006) Ob ra zo vá p ří loh a : Mich ae la Ma ch. O lmé cký vě št e c. Re f le xe vize z t ran srit u á lně vizua liza čn íh o t ran su v g ra f ické m list u Zá zn a m vize z t ra n srit uá ln ě vizu a liza ční h o t ra n su GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N P ou žit á L it e ra tu ra : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N KA ŠP A R, O. K o jo t a o po su m/ E l co yo te y e l Tla cu a ch e, P ra ha : Ga ra mo nd, IS B N Mayská píšťala (živé mýty) V Guatemale byla při vykopávkách v Riu Azul objevena v hrobu č. 23 píšťala v podobě malé postavy. Je dutá, a když se do ní shora foukne, vydává hvízdaví zvuk. Postavy válečníků sedících v této pozici byly nalezeny také na mayském pohřebišti v Jaině na západní straně Yucatanu, ale ne v podobě píšťal. Hvízdavý zvuk byl spolu s pozicí používán k navození transu a usnadňoval znovuprožívání mystické události. 251

252 Antropoložka Dr. Goodmanová odkrývá příběh o smrti bojovníka a jeho cestě do posmrtného života, včetně samotných zkoušek, kterým musí čelit, když se jeho duše po smrti odpoutává od těla. Ten příběh nese název "Duch se loučí" a protože pochází z mayské kultury, je míněn tak, že se válečník připravuje na zkoušky v podsvětí Xilbaba, kde bude čelit stejným výzvám Pánů smrti jako hrdinná dvojčata Hunahpu a Xbalanque. Když uspěje, bude osvobozen od smrti a bude tančit k Severce. Pokud prohraje, shnije v podsvětí. (Goreová, 2003) V některých tradicích se energetická pole, která obklopují tělo člověka, podobají vejci, v západní metafyzice nazývané aurické vejce. Potom by dávalo smysl, že po splnění posledních úkolů v Xilbabo je duše zbavena své schránky, hranic, které ovládají a určují lidskou bytost. Potom může explodovat energie ve světlo a tančit mléčnou drahou ke svému novému domovu. Sedněme si na zem s nohama do kříže, levá noha je před pravou a levé chodidlo pod pravým kolenem. Zkřížíte ruce na prsou tak, že je levá paže položena na pravé. Levou rukou vložte do pravého podpaží. Pravou opřete o levou stranu těla těsně pod podpažím. Ujistěme se, že máme palce celé v podpaží. Paže držme napjaté a lokty vystrčené od těla asi ve 45 stupňovém úhlu. Narovnejme hlavu, zavřeme oči a jazyk prostrčte mezi rty. Reaktualizační technika ztvárnění/zhmotnění: keramická skulptura z více barevných hlín. Páté slunce Dlouho čtyři nejmocnější bohové přemýšleli, jak by vytvořili páté a nejlepší slunce, jenže právě tak dlouho nemohli na nic kloudného přijít, až se znovu sešli k poradě na posvátném místě Teotivakanu, a tentokrát přizvali i své méně mocné druhy, takže jich tu sedělo rovných devět set devadesát devět. Bylo to věru mohutné shromáždění, na kterém se i nápadů našlo dost a dost, nakonec se však všichni shodli na posledním: jeden z nich se musí obětovat, skočí do ohně a plameny ho vynesou jako zářivý kotouč na oblohu. Nikomu se do ohně dvakrát nechtělo, třebaže opravdové bohy nepálí. Až se ozval Tesiztekatl: Já budu svítit na zemi a uvidíte, jak dobře!" Nu což, ostatní si oddechli, že ta úloha nepřipadla právě jim. Přesto se na sebe tázavě podívali, Tesiztekati je známý mluvka a chvastoun. Kdoví, jestli svůj slib splní... neměl by se pro jistotu přihlásit ještě někdo jiný? Zase bylo chvíli ticho a pak se zraky všech upřely na Nanautzina. Byl to takový boží trumbera, nikdy nic neodmítl, i když většinou na to doplatil. Proto také nyní bez váhání řekl: Proč bych do ohně neskočil, přejete-li si to. Docela rád se stanu sluncem." Bohové měli radost, 252

253 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře že mají to nejhorší za sebou, a hned se začali připravovat. Čtyři dny prodléval Tesiztekatl s Nanautzinem v modlitbách a obětování. Tesiztekatl přinesl jako obětní dary drahocenná pera ptáka quetzala, zlato, drahokamy i krásné rudé korály. Ubožák Nanautzin dal to málo, co mohl: trsy rákosí, slaměný meč, ostré a tvrdé listy agáve, které skropil vlastní krví. Pak oba trávili další čtyři dny v chrámu, který jim ostatní postavili. Mezitím také zažehli oheň. Když nadešel čas, vyšňořil se Tesiztekatl do hávu z ptačího peří, Nanautzin přes sebe přehodil papírový plášť a oba se odebrali k ohni. Tam už čekali bohové ve dvou řadách, obrátili se společně k Tesiztekatlovi a vykřikli:,,skoč, skoč do ohně!" Tesiztekatl se rozběhl... čtyři, osm skoků... v poslední chvíli však couvá před ohromným žárem a zahanbeně se vrací. Ještě třikrát ho bázeň zbavila odvahy a potom se bohové obrátili k Nanautzinovi: Skoč, skoč do ohně!" Bez rozmýšlení se prosťáček vrhl do plamenů, zaburácel hrom, jiskry se rozlétly jako žhavé květy na všechny strany a Nanautzina pohltily. Teprve teď našel Tesiztekatl ztracenou odvahu a skočil do ohně také. Nastalo ticho. Bohové čekali na první svítání... vyhlíželi Nanautzina, který se promění v páté slunce. Až najednou zahořel celý svět ranními červánky. Světlo sílilo, na východě se objevil zlatý růžek. Stoupal výš a výš, pak se na nebe vyhoupl celý kotouč, že oči bolely. Nanautzinova oběť nebyla marná. Ale co to? Vedle slunce začalo zářit ještě jedno a právě tak prudce! To je Tesiztekatl," usoudili bohové a rozzlobili se: Proč by měl ten zbabělec svítit stejně? Ne ne, zaslouží si být jen měsícem, který slunce vždy následuje..." A jeden z nich hodil Tesiztekatlovi do obličeje králíka, aby jeho svit potemněl. Tak tedy začalo svítit na nebi naše slunce a tak se narodil i měsíc. Bohové si mohli zase nějaký čas odpočinout. (Hulpach, 1974) Ob ra zo vá p ří loh a : fo t od o ku me n ta ce z dí ln y GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N A llan Rua ry - Ho ří cí lo to s - id io syn kret ická t vo rb a Mich ae la Ma ch. Ma yská p í šť a la. Re f le xe vize z t ra n srit uá ln ě vizu a l. t ran su v g ra f ické m list u Zá zn a m vize z t ra n srit uá ln ě vizu a liza ční h o t ra n su L it e ra tu ra : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N HULP A CH, V. Ná vra t op e ře n éh o ha da. P ra ha : A lb a t ro s,

254 4.2.5 Muž z Cuatla (živé mýty) Jedná se o malou hliněnou sošku, nalezenou v Mexiko City při výkopových pracích. Pravděpodobně se jedná o pozici uvedení do mystické události z náboženské tradice Mayů. V Popol Vuh je příběh z historického období mayského kmene Quiche, kdy začalo převládat zemědělství nad pěstitelstvím a stalo se dominantním způsobem života. Během tohoto důležitého období změny se objevili nový duchové: zlí bílí duhové, co zabíjeli lidi, kteří je nechtěli uctívat. Noví lidé byli stvořeni z kukuřice a otcové rodin byli požádáni, aby do sedmi jeskyň Ulan Zuyua a získali tam od vládnoucích duchů nová ochranná božstva. (Goreová, 2003) I dnes je pod pyramidou slunce v Teotihuacanu, přírodní jeskyně se sedmi chodbami, která dokazuje, že mytický příběh z Popol Vuh může mít jistou spojitost s událostmi v běžné realitě. Mayský bůh Tohil, který byl zodpovědný za přidělení nových bohů kmeni Quiché, byl zobrazován často s kouřícím zrcadlem na čele nebo žhnoucím červeným ohněm na hrudi. Sedněme si na podlahu s nohama pokrčenýma před sebou, země se dotýkají pouze paty a zadek, stehna tvoří písmeno V, paty jsou 15 cm od sebe. Sevřené ruce jsou položené na kolenou, pokrčené lokty jsou u těla. Hlava je narovnaná, oči zavřené a jazyk je lehce opřen o horní zuby. Reaktualizační technika zobrazení/zhmotnění: sádroryt patinovaný akrylovou barvou. O veliké potopě 254

255 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Když byl svět ještě velmi mladý, žil na pokraji hlubokého lesa v osamělé chýši malý chlapec Hikuli. Rodiče mu dávno umřeli a zanechali jediné políčko, které Hikuli musel sám, obdělávat, osévat fazolemi a sklízet. Když však fazolové lusky dozrály, zbylo mu vždy jen pár zrn, ostatní mu zlí, závistiví lidé z vesnice sebrali. Rok od roku měl sirotek větší hlad, až se sotva udržel na nohou. Nejlépe bude, odstěhuji-li se do pralesa, kam za mnou nikdo nepřijde, rozhodl se jednou, vzal zbylou hrstičku fazolí a šel. Zprvu se mu nedařilo špatně. Lovil zvěř i ptáky, v koruně košatého stromu si udělal lůžko a tam přespával. Dlouho však Hikuli neměl klidný život ani v pralese. Třebaže ho jaguár i kajman nechali na pokoji, našli ho lovci z vesnice a všechen úlovek mu zase sebrali. Od té chvíle pak za ním chodili neustále, brali nač přišli, a Hikuli byl opět kost a kůže. Musím jít od vesnice tak daleko, že mě už nikdo nikdy nenajde, uvažoval a pak se vydal na cestu. Prales byl nekonečný. Slunce sem neproniklo a v potocích, které přešel, uběhlo hodně vody, než se dostal na jakousi mýtinu. Tady se usadím, řekl si, a když se ujistil, že v okolí nežijí lidé, postavil si chatrč z větví. Potom mýtinu zbavil křoví, vykopal trávu a už se těšil, jak vyseje fazole, které si přinesl ještě z domova. Jenže mezitím vyrostla na mýtině tráva i křoviska jako dřív. Znovu se tedy dal do práce a znovu bylo políčko připravené k osetí. Tentokrát Hikuli nečekal. Vysel všechny fazole, jen pro tu poslední místo nenašel. A tu se znenadání otřásla země a před sirotkem stála neznámá obryně, tak veliká, že jí Hikuli sahal sotva po kolena. Schovej si poslední fazoli, Hikuli," řekla hromovým hlasem. Budeš ji potřebovat, protože celý svět zaplavím vodou a jen ty se zachráníš." " Kdo jsi a proč má být potopa?" zeptal se srdnatě chlapec. Jsem Nakavé a bdím nad tím, aby v přírodě vládla spravedlnost. Sám ses přesvědčil, že tomu tak není, když tě silnější připravili o všechno. A mezi zvířaty je to podobné; silnější ubližují slabším, na jiné si netroufnou. Proto sešlu na svět potopu." Jak se potom já mohu zachránit?" Vidíš ten malý stromek? Je to posvátná seiba, a až se vody zvednou, stačí, když se na něj vyšplháš," řekla ještě Nakavé a zmizela právě tak tajemně, jako se předtím objevila. Hikuli nedůvěřivě koukal na fazoli v ruce i na nenápadný strom. Ten že ho může zachránit? Vždyť kolem rostou stromy mnohem větší! Protože však byl unaven, dlouho nepřemýšlel, ulehl v chatrči a usnul. Spal a nevěděl, že Nakavé hodila měsíc do moře, že se proto voda vylila z břehů, zaplavila roviny a údolí a jako bouře pospíchala dál. Teprve hučení proudu Hikuliho probudilo. Rozespalý se dostal k seibě a vyšplhal se na ni. Ve větvích bylo sucho a teplo, a chlapec znovu usnul. Voda zatím zatopila prales, zatopila hory, jen seiba rostla tak rychle, že stále čněla nad hladinou. A nebylo nakonec na světě nic jiného než voda, strom a spící chlapec. Takový svět Hikuli spatřil, když se probudil. Neodvážil se ani pohnout, aby nespadl do hlubiny. Dlouho tak čekal na stromě, až Nakavé pustila měsíc znovu na oblohu. Jakmile se vynořil, začala voda rychle opadávat. Objevily se hory, údolími se hnaly divoké řeky, ty se měnily v bystřiny i v potůčky a po nějaké době mohl Hikuli seskočit ze stromu na své políčko. Nikde nebylo ptáčka živáčka ani stébla trávy. Chlapec položil do mokré půdy svou fazoli a pokorně čekal, až vyroste. Věděl totiž, že právě to si Nakavé přeje. (Hulpach, 1974) 255

256 Ob ra zo vá p ří loh a : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N fo t od o ku me n ta ce z dí ln y Pa u l A ma rin g o... P rin c, ob ra z vzn ikl ja ko zá zna m ayah u a sco vých vizí Mich ae la Ma ch. Mu ž z Cua t la. Re f le xe vize z t ran srit u á lně vizua liza čn íh o v g ra f ické m list u Zá zn a m vize z t ra n srit uá ln ě vizu a liza ční h o t ra n su L it e ra tu ra : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N HULP A CH, V. Ná vra t op e ře n éh o ha da. P ra ha : A lb a t ro s, Zpívající šaman (oslava) Vyřezávané sošky v pozici zpívajícího šamana byly nalezeny v širokém pásmu od Melanésie a Nové Guineje po Aljašku a Střední Ameriku. Nejstarší pochází ze souostroví Kyklady v Řecku a je stará asi 5000 let. Zpěv hluboce ovlivňuje lidi jak emocionálně, tak i fyzicky. Jedná se o pocity sjednocení a celistvosti, zvuk zpěvu 256

257 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře otevírá srdce a hrdlo (harmonizuje srdeční a krční čakru - energetická centra cítění). Při praktikování pozice se dotýkají malíčky, které jsou neurologicky spojeny se srdcem, takže v pozici Zpívající šaman umožňujeme energii nebo pocitům srdce proudit ven z hrdla a následně volně čerpat energii z povrchu Země skrze tělo. "Zvuk vytváří energetický kanál, kterým může být přenášena energie z jiných dimenzí tohoto světa." (Goreová, 2003) Stojíme s mírně pokrčenými koleny, chodidla jsou asi 15 cm od sebe a špičky míří rovně. Lehce sevřeme ruce, jako když v každé dlani držíme malé vajíčko. Ruce položíme jemně na hruď, tak že se první články prsteníčků dotýkají asi uprostřed hrudní kosti. Nadloktí bez napětí držíme u těla. Oči jsou zavřené a hlava lehce zakloněna dozadu. Otevřeme ústa, čelist je volná. Jakmile začne chřestění či bubnování, tak začneme vydávat hlásku áááá. V průběhu transu umožňujeme hlasu se jakkoli projevit. Reaktualizační technika zobrazení/zhmotnění: keramická váza s prorývanou engobou. O prvním zpěvu, tanci a muzice Dlouho si mocný Kajurukré, který přinášel lidem všechno užitečné, lámal hlavu, čím by je obzvlášť potěšil i jak by jim zpříjemnil dlouhou chvíli. Nelíbilo se mu, že ve volném čase sedávají mlčenlivě před svými příbytky, tu a tam prohodí slovo se sousedem a jeden den jako druhý jim tak všedně ubíhá. To ptáci od slunka do slunka zpívali, štěbetali, pokřikovali, až se srdce smálo. Jenže Indiáni? Ti vůbec zpívat neuměli, a když je Kajurukré k tomu měl, tak mu nechápavě odpověděli: Copak jsme ptáci? Ryby také není ani trochu slyšet, a přece jim je docela dobře.. Kajurukré viděl, že takhle s nimi nic nepořídí. Odešel proto ještě téhož dne do pralesa, tam snad někoho najde, kdo by mu poradil. Dlouho chodil bezvýsledně křížem krážem, pozoroval opice, papoušky i motýly, ale nic z toho, čím se bavili, nebylo pro lidi vhodné. Až se dostal na místo, kde nikdy předtím nebyl. Půda tu byla udupaná jako na návsi před náčelníkovým domem, ale nestála zde obydlí, rostly tu jen staré vysoké stromy. A na zemi ležely přes sebe naházené větve. Kajurukrému tohle všechno nešlo do hlavy, kdo tady může vůbec chodit, když mu překážejí celé hromady haluzí? A jak postával, náhle se mu všechno vysvětlilo: odkudsi zpoza stromů se ozval nezřetelný zpěv i hudba. V té chvíli se větve samy od sebe zvedly, začaly se kymácet, poskakovat do taktu stále rychleji a rychleji, a než si to Kajurukré uvědomil, zatáhly ho do kola. Ani nevěděl, jak dlouho s nimi tancoval; teprve když muzika i zpěv ztichly a on se únavou svalil na zem, poznal, že to je právě ono, co pro Indiány 257

258 hledá. Sebral tedy pár nejbližších větví a rovnou s nimi do vesnice. Už se těšil, jak se tanec každému zalíbí, jak budou všichni výskat a křepčit, jenže ouha! Když svolal Indiány na náves a chtěl postavit větve k sobě, neozval se ani zpěv, ani hudba a haluze docela bezvládně padaly na zem, ať je přidržoval jak chtěl. Vesničané se smíchem odešli. Kajurukré ještě chvíli zahanbeně postával, pak vzal větve pod paží a vydal se zpátky do pralesa. Ted' už věděl, že bez muziky a zpěvu se tancovat nedá. To by ale hrálo, aby věci nepřišel na kloub! Položil větve na své místo a ukryl se opodál. Tak ho jednak nevtáhnou mezi sebe a on může zjistit, odkud se vlastně hudba a zpěv ozývají. Až do červánků musel Kajurukré čekat, než se ozval povědomý nápěv. A sotva se větve daly do tance, vyrazil do pralesního šera. Odtud melodie zaznívala čím dál tím silněji, až spatřil malou vyvýšeninu nebo kopeček. Ale nebyl to kopeček, bylo to pořádné mraveniště a v něm tancoval na zadních velikánský chlupatý mravenečník. Jednou prackou chřestil chřestidlem, druhou držel u nosu flétnu, nosem do ní foukal a přitom zpíval z plných plic: Jsem mravenečník tanečník a muzikant a zpěvák. Kdo slyší teď můj zpěv a křik, hned připojit se musí, at' tančí rád či nerad, hou, hou, hou... Taktak že se Kajurukré nedal do tance a skryl se v houští; teprve když mravenečník přestal zpívat a hrát a hrábl prackou do mraveniště, aby se posilnil, opustil Kajurukré úkryt. "Copak tady děláš?" spustil mravenečník, plnou tlamu mravenců i vajíček,,,nikdo z lidí tohle místo nezná!" "Jak vidíš, našel jsem tě," zasmál se Kajurukré. Ale hned vedl jinou, sotva zpozoroval, že chlupatec sbírá své nástroje a chystá se na útěk. Líbí se mi tvůj zpěv a muzika. Měl bys mě to také naučit, aby se mohli i Indiáni veselit jako ty." Mravenečník však zavrtěl hlavou: "Je to jediné, co mám. Indiáni každého mravenečníka pronásledují oštěpy a šípy. Kolik mých bratří a sestřiček už zabili a snědli, poněvadž jsme pomalí a neohrabaní. Za to všechno je já učit zpívat, hrát ani tancovat nebudu." Kajurukré hned neodpověděl, věděl, že mravenečník mluví pravdu. Potom ho ale napadla spásná myšlenka: A co kdybych ti slíbil, že tě už lidé navždycky nechají na pokoji?" To by pak bylo něco úplně jiného," kolébal se mravenečník už zase na zadních. Tak pojď, zajímá-li tě to. Hned se do toho pustíme." Až do rána učil chlupatec Kajurukrého. Učil ho písně a tance k svatbě i k lovu, pohřbu i k narozeninám a vůbec všechny, které by Indiáni mohli potřebovat. A když do pralesa pronikl první sluneční paprsek, vydal se Kajurukré s mravenečníkem zpátky do vesnice. Nesli s sebou píšťaly, flétnu, chřestidla i bubínek, a když došli na náves, začali hned koncertovat. Ted' to bylo něco jiného než poprvé. Muzicírování i zpěv samy vytáhly Indiány z chatrčí a za chvíli už zpívali a tancovali v řadách i v kruzích. Kajurukré ani mravenečník si až do noci nemohli oddechnout; jeden Indián chtěl opakovat to, druhý zase ono, a teprve když se všichni k smrti unavili, nastal klid. Vlastně ani ne nadlouho. Tanec a zpěv nedaly od té doby nikomu spát, a sotva našla příležitost, už byli u všichni znovu na nohou. Hrát i zpívat se brzy také naučili sami, přesto však měli od té doby mravenečníka ve velké úctě. Nikoho také nenapadne, aby mu snad ublížil; a když Indiáni vidí, jak se někudy nemotorně kolébá, šeptají si: Mravenečník tanečník!" (Hulpach, 1974) 258

259 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Ob ra zo vá p ří loh a : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N fo t od o ku me n ta ce z dí ln y I va na L o mo vá : Zje ve ní, lit o g raf ie Ja n Ku ba - Mo d rá že na Mich ae la Ma ch. Zpí va jí cí ša ma n. Re f le xe vize z t ra n srit uá ln ě vizu a liza ční h o t ra n su v g ra f ické m list u Zá zn a m vize z t ra n srit uá ln ě vizu a liza ční h o (e xt a t ické h o ) t ra n su L it e ra tu ra : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N HULP A CH, V. Ná vra t op e ře n éh o ha da. P ra ha : A lb a t ro s, Albatros (duchovní cesty) Mramorové sošky muže a ženy v této pozici byly nalezeny na pohřebišti Etowah v okrese Bartow ve státě Georgia. Jsou asi 6 cm vysoké a je na nich zřetelně vidět, že byly pomalované. Zelenomodré masky v horní části tváře obou postav, otevřená ústa a vystrčen jazyky jsou záchytnými body, že obě verze pozice byly používány pro rituální účely. Originální sošky v těchto pozicích jsou obě zdobeny zelenomodrou maskou. Maska ženské sošky jí pokrývá čelo, nos a horní část lícních kostí. Spodní okraj masky a oční důlky jsou lemovány černou barvou. Masku můžete napodobit malbou přímo na tvář. Maska namalovaná na tváři sošky muže se podobá masce ženy, ale je nasazena níž ve tváři - těsně pod jeho lícní kosti. Sošky pocházejí asi z roku 700 n. l. Varianta ženské sošky byla nalezena také v 259

260 Kentucky. Vzhled a pozice mužské sošky neklamně připomíná sošky vytvořené potomky Mayů a Aztéků (bohyně Chalchihuitlique), může se jednat o známku příbuzenství. Trans této pozice je obvykle prosycen energií, která pohání muže rychle vpřed do Světa středu a způsobuje, že ženy letí s větrem a ptáky. (Goreová, 2003) Verze pro ženy: Klekněme si s koleny lehce od sebe a hýžděmi na patách. Položme ruce dlaněmi dolů po stranách horních částí stehen, hned pod kyčelními klouby. Prsty včetně palců jsou u sebe a směřují směrem ke kolenům. V bocích se nakloňme lehce dopředu, páteř zůstává rovná. Jazyk je opřený o spodní zuby a vyčnívá ze rtů. Dívejme se před sebe. Verze pro muže: Sedněme si do tureckého sedu, s nohama do kříže, levá noha je před pravou, pravá noha je spíše nad než za levou nohou, trup je vzpřímený. Rukama uchopíme kolena. Jazyk volně vyčnívá mezi rty. Reaktualizační technika ztvárnění/zhmotnění: sádrové masky kolorované akrylátovou barvou. Kamenní obři Ještě dříve než existoval svět, žil Viracocha, bůh, jenž stvořil první zemi. Nebylo slunce, ani měsíc a hvězdy. Viracocha vytesal a vybarvil obrovské figury, ale ve chvíli, kdy jim chtěl vdechnout život, dlouho váhal, zda zabydlit zemi lidmi většími, než byl on sám. Zničil tedy obry a znovu započal dílo, dávaje bedlivý pozor, aby vytesal lidi stejného vzrůstu jako byl sám, a pak je teprve oživil. Shromáždil je potom a pravil: Hlavně na mě nikdy nezapomeňte a uctívejte mě až na věky! Buďte čestní, pracovití a dobří. Jinak vás všechnu zničím!" Po nějakou dobu lidé Viracochovy příkazy dodržovali, avšak poznenáhlu je začali opomíjet a dokonce zapomněli i na to, že Viracocha existuje. Ten se velmi rozhněval. Nemohl už vydržet pohled na špatné chování lidí. Seslal na ně kletbu, kterou jim kdysi pohrozil: některé proměnil v kámen, jiné pohltila země. Aby pak smazal jakoukoli stopu jejich prokletého žití, rozpoutal velkou potopu a ta zahubila 260

261 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře všechny, kdo byli ještě naživu. Viracocha si ponechal jen tří služebníky, aby mu pomohli stvořit nový svět. Jakmile země docela oschla, pustil se do práce. Rozhodl se stvořit nejdříve světlo, aby už lidé netrávili celý život v nejhlubší noci. Odebral se proto na břeh velkého jezera, které později dostalo jméno Titicaca. Na jeho pokyn z jezera vyvstalo slunce, měsíc a hvězdy. Slunce zářilo, ale když zpozorovalo, že na oblohu vychází měsíc a září víc než slunce, hodilo mu ze žárlivosti do tváře hrst popele. Od té doby je měsíc poset šedými skvrnami. Viracocha nebyl spokojen, neboť jeden ze služebníků ustavičně odmítal poslušnost. Jelikož chtěl, aby nový svět byl dokonalý, nemohl promíjet žádný přestupek. Raději se sluhy zbavil. S pomocí zbývajících dvou mu svázal ruce a nohy, posadil ho na vor a ponechal samotného uprostřed jezera. Pak se s věrnými služebníky vrátil na břeh a odjel do Tiahuanaca. Hned po příjezdu začali pracovat. Viracocha měl náročné požadavky. Jeho příkazy byly strohé a přesné a dohlížel na to, aby byly plněny doslova, do nejmenších detailů. Z kamene vytvořil rozmanité typy lidí, kteří měli obývat tento svět. Pak jim dal duši a rozkázal jim rozejít se všemi směry a vybrat si zemi, kde se chtějí usadit. Ti lidé, kteří Viracochu někdy spatřili, vyprávějí že je celý bílý, je oblečen v dlouhé přepásané roucho a třímá dlouhou hůl a knihu. Když bylo dílo hotovo, putoval Viracocha po zemi, aby zjistil, jak si noví lidé počínají. Přišel do vesnice jménem Cacha, ale lidé jej nepoznali. A protože byl jiný než oni, pokusili se ho zabít. Nikdo ve vesnici neměl kůži ani oděv stejné barvy, ani nevlastnili stejné předměty jako on. Už na něj dočista zapomněli! Tu Viracocha poklekl a zvedl tvář k nebi.v tom okamžiku vzplál na úbočí hor obrovský oheň a zachvátil celou vesnici. I kameny hořely jako by byly ze slámy. Vyděšení Indiáni ho teprve tehdy poznali. Sbíhali se k němu a prosili o milost. Pokládali obětní dary k jeho nohám a přísahali, že ho budou uctívat až do konce světa.viracocha se nad nimi slitoval a pohybem hole uhasil požár. A aby lidé nezapomněli na své provinění, nechal jeden z vrcholů dlouho hořet. Oheň stravoval obrovité kameny po několik dní. Když dohořel, kameny byly tak lehké, že je uzvedl jediný člověk, zatímco dříve bylo potřeba mnoha lidí, aby s nimi dokázali pohnout. Dlouho Indiáni přicházeli s dary pro Viracochu a kladli je na tyto podivné kameny. Poté se Viracocha znovu odebral směrem k oceánu za svými sluhy. Splnili úkoly, které jim dal, a už několik dní na něj čekali. Viděli, jak přichází obklopen muži a ženami, kteří ho sledovali až na pobřeží, aby vyslechli jeho poslední slova. Oznámil jim, že odchází navždy, ale že za nimi vypráví božího posla, jenž nad nimi bude bdít a naučí je všemu, co potřebují znát. Po těchto slovech se obrátil k oceánu a kráčeje po vodě, mizel na obzoru. Pozvolna splynul s pěnou mořských vln. Proto jej Indiáni nazývají Viracocha, neboť toto jméno znamená pěna moře". Ještě dlouho Indiáni chodili na pobřeží a vyčkávali příchod Viracochova posla. (Hulpach, 1974) 261

262 Ob ra zo vá p ří loh a : GO RE O VÁ, B. Ext a t ické p o zice t ě la. P rah a : V ot o b ia, I SB N fo t od o ku me n ta ce z dí ln y Mich ae la Ma ch. A lb a t ro s. Re f le xe vize z t ran srit u á lně vizua liza čn íh o t ran su v g ra f ické m list u Zá zn a m vize z t ra n srit uá ln ě vizu a liza ční h o t ra n su L it e ra tu ra : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N HULP A CH, V. Ná vra t op e ře n éh o ha da. P ra ha : A lb a t ro s, Opeřený had (iniciace) Šest tisíc let stará postava v této pozici byla nalezena ve střední Jugoslávii, měla na sobě ptačí masku. Na její hrudi byl vyryt piktogram, písmeno "V" rozpůlené ve středu čárou, elegantně popisující zážitek pádu do posvátného místa a poté vzestup do nového života. Další příklady pozice Opeřený had byly nalezen mezi sibiřskými petroglyfy (obrazy vyřezané do povrchu kamene) pocházejícími z roku 5000 let př.n. l. Na hliněných soškách z předkolumbovských pohřebních nalezišť ve východním Peru a na měděných vykrajovaných plátech z údolí Gangy, které jsou staré 2500 let. Jedním jejím spodobněním byla kresba publikována švýcarským antropologem Gerhardem Baerem, který požádal šamana z kmene Matsigenka ve východním Peru, aby nakreslil obrázky míst a bytostí, se kterými se setkal během svých duchovních 262

263 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře cest. Jedna ze tří bytostí, které nakreslil, stála v příslušné pozici a měla jaguáří vousy, které označovaly její duchovní postavení. Sama postava velkého Opeřeného hada se v transu předvádí v různých podobách. Může být hadem, drakem, stonožkou nebo velkým tvorem podobajícím se hadovi, která připomíná Obrovské červy z románu Duna Franka Herberta. Může se také ukázat v podobě zákrut nebo spirál, které charakterizující její vlnící se tělo. Tuto pozici lze vystopovat až k lovcům-sběračům, mezi nimi že je občas šamanovým úkolem sestoupit do jeskyně, která je lůnem země, aby tam na jejích stěnách zobrazil podobizny zvířat. Tímto způsobem mohou být z kreseb zvířat vyňaty duchovní podstaty zvířat a vyneseny ven na světlo, kde pomáhají propagovat Matku Zemi. Opeřený had je bytost s ženskou energií a v její společností lidé často zažívají zasvěcení, proto se pozice hojně používá v psychodramatu. V této pozici stojíme rovně s chodidly od sebe 15 cm a špičkami nasměrovanými dopředu. Kolena jsou lehce pokrčená. Sevřené ruce položené do pasu po stranách těla tak, že prsty v sevření směřují nahoru a trupu se dotýká hřbet ruky. Ramena jsou rovná, hlava vzpřímená a oči zavřené. Reaktualizační technika ztvárnění/zhmotnění: malba tuší a temperou na vrstvené kartony, protrhávání vrstev. Putování do země Anávak Quetzalkoatl miloval lidi, které stvořil, a proto jim jednoho dne řekl: Odvedu vás do země, kde najdete svůj pravý domov do země Anávak. Zítra buďte připraveni na cestu." A když onoho rána před úsvitem čekaly celé zástupy na další Quetzalkoatlův pokyn, začala náhle padat jitřenka k zemi jako hvězdný drahokam. Ale nespadla; přinesla jen sebou podivné, přepodivné zvíře, které mělo hadí tělo i hlavu, jemuž však k letu sloužila ohromná ptačí křídla. Potom se nebe rozhořelo červánky. Opeřený had se nehnutě zastavil nad zástupem a Indiáni ho poznali: To je sám Quetzalkoatl, pojďme za ním!" Tak začalo to dlouhé putování do země Anávak. Přes divoké řeky a neprostupné pralesy šli všichni za Opeřeným hadem, přes pouště, kde hasili svou žízeň krůpějemi vláhy, kterou jim daly kaktusy. Až se dostali do údolí, kde se jako prsten třpytilo jezero, a pod hladinu toho jezera Opeřený had vklouzl. Indiáni stáli nerozhodně na břehu. Mají snad také skončit ve vlnách? Ale ne, už se vody rozestupují a Quetzalkoatl k nim přichází ve své lidské podobě, jak ho znali odjakživa. Jste na místě," řekl prostě. Tady si postavíte nové domovy a zde také budu od této chvíle s vámi žít i já..." (Hulpach, 194) 263

264 Znovu letí Opeřený had nad vodami za sluncem, které mu ukazuje cestu. Kolik dní, kolik nocí brázdí jeho perutě oblohou, kolikrát se rozsvěcuje jeho tělo barvami svítání a soumraků? Nikdo neví, tak starý je svět. A slunce přivádí pohádkového hada do pralesné džungle, kde se vzduch jako motýl tetelivě proplétá tisícem větví, větviček, úponků; kde chrčivě oddychuje močál, křičí opice, papoušci, kde od květu stěží rozeznáš barevného kolibříčka. Opeřený had všem zvukům pralesa pozorně naslouchá, rozeznává v nich hlasy Indiánů a snáší se níž, aby vyslechl, o čem si vyprávějí... (Hulpach, 1974) Ob ra zo vá p ří loh a : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N fo t od o ku me n ta ce z dí ln y Mich ae la Ma ch. Op e řen ý h ad. Re f le xe vize z t ra n srit uá ln ě vizu a liza ční h o t ra n su v g ra f ické m list u Zá zn a m vize z t ra n srit uá ln ě vizu a liza ční h o e xta t ické ho t ran su Ja n Hí se : Ro sn ička, me zzo t in ta L it e ra tu ra : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N HULP A CH, V. Ná vra t op e ře n éh o ha da. P ra ha : A lb a t ro s, Jama-Coaque (proměna) Tato pozice pochází z mistrně zdobené sošky, která je na obálce německé knihy Ecuador: Gold und Terrakotten. Tato figurka muže má kolem krku těžký náhrdelník a 264

265 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře na něm zavěšen medailon, také na uších má náušnice, ozdobu v nose a na bradě. Jeho pozice se podobá pozicím Machalilla a Muž z Cuaoutla. Jama je malé tržní městečko na severu centrálního pobřeží Ekvádoru. Slovo Coaque se vztahuje ke kultuře, které se v této oblasti dařilo před několika staletími, ale o této skupině lidí neexistuje žádná konkrétní informace. Jediné, co zbylo je extatická pozice, která často navozuje pocity spojení s tělem matky Země a znalost velmi hluboké a starodávné moudrosti, jakoby pozice zprostředkovávala elektromagnetickou rezonanci mezi vibracemi jádra a vlastním tělesným elektromagnetismem. (Goreová, 2003) Sedněme si na podlahu s nohama nataženýma před sebou, mezi nohama je vzdálenost zhruba 30 cm. Pokrčme kolena a přitáhněme si je blíž k tělu, země se dotýkají pouze paty a chodidla svírají s holení pravý úhel. Dlaň pravé ruky leží na pravém koleni a semknuté prsty levé ruky leží na koleni levém. Paže jsou uvolněné a těsně u těla. Záda jsou rovná, jazyk lehce vystrčený mezi rty. Reaktualizační technika zobrazení/zhmotnění: (šperky) ze samotvrdnoucí terakotové hmoty. Jaguáři Za starých časů, kdy ještě nebe bylo nízko a skoro se dotýkalo pralesních velikánů, kde se vzali, tu se vzali hladoví jaguáři a všechno živé sežrali na posezení. Nejvíc se jich tenkrát báli Indiáni a ti také přemýšleli, jak se před nimi zachránit; neminul totiž den, aby se někdo z nich nestal vítanou pochoutkou těch skvrnitých loupežníků. Nezbylo nic jiného než vzít nohy na ramena, ale kam, když za každým stromem svítily lačné jaguáři oči! Teprve starý kouzelník dostal spásný nápad. Vzal svůj luk, střelil šíp do nízkého mraku, po něm druhý, třetí... a za chvíli vznikl ze šípů pevný žebřík, sahající až k zemi. Indiáni se honem seběhli kolem, a jak nejrychleji mohli, šplhali po žebříku na oblohu, poslední starý kouzelník. Samozřejmě, že jaguáři prskali zlobou, když zpozorovali, že jim nejmilejší kořist uniká. A hned zkoušeli, zda by se za lidmi nedostali. Valně jim to nešlo, šípy byly hladké a tvrdé; ani ostré drápy jaguára se do nich nezaryly. Indiáni měli tedy vyhráno a jen se pohodlně z výšky dívali, co jejich nepřátelé podniknou. Jaguárům se dlouho od žebříku nechtělo. Chodili dokolečka s jazykem vyplazeným, a poněvadž se zatím všechna zvířata, která lovili, rozutekla do bezpečí, hubli a hubli. Není proto divu, že jich hladem brzy hodně pošlo, a nebýt jejich náčelníka, snad by takhle zahynuli do jednoho. Náčelník totiž řekl: Indiáni se nám vysmívají už teď a za krátký čas ztratíme i tu poslední špetku síly, mrštnosti i rychlosti, která nám ještě zbyla. Pojďme, bratři, jinam, dokud můžeme..." A byla to opravdu veselá podívaná, ale především si lidé 265

266 oddechli, když ti krvežíznivci schlíple odcházeli. Druhého dne se pak vrátili z nebe do své vesnice a jen starému kouzelníkovi vrtalo hlavou, co udělat se žebříkem. Indiáni už ho potřebovat nebudou, jejich domov je tady, v pralese. A přece je takové věci škoda... Nato bleskl čaroději hlavou nápad: chytil poslední šíp oběma rukama a tak dlouho celým žebříkem cloumal, až se s rachotem skácel na zem. Ale nerozbil se, nemyslete. Tam, kde dopadl, začaly rychle vyrůstat pružné pevné šlahouny, zachytily se nejbližšího stromu a zase dalšího, ovíjely se kolem kmene, přeskakovaly z větve na větev, až jich byl plný prales. Kouzelník byl spokojený. Proměnil nebeský žebřík v liány, aby se na nich mohli dospělí lidé přenášet přes nebezpečné bažiny nebo z nich plést pevné sítě. Ani netušil, že pro děti i pro opice vykouzlil tu nejmilejší a nejvyhledávanější houpačku. (Hulpach,1974) Odkud přicházíš, potomku černého jaguára? Vyživuješ zemi mlékem svým prsů.touto cestou kráčíš. Jde za ním, jaguár ho volá, z hlouby velikého lesa, přichází a řve. Přichází za ním, jaguár je již krotký, moje tinguna rovněž, odchází za ním. (Vitebsky, 1996) Ob ra zo vá p ří loh a : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N fo t od o ku me n ta ce z dí ln y I va na L o mo vá : Ta m I I., lito g ra f ie zá zn a m z osob n íh o ext a t ické h o t ra n su Mich ae la Ma ch. Ja ma - Coa qu e. Re f le xe vize z t ra n srit uá ln íh o vizua liza čn íh o t ran su v g ra f ické m list u Lit e ra tu ra : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N HULP A CH, V. Ná vra t op e ře n éh o ha da. P ra ha : A lb a t ro s, VI TE BS K Y, P. Svě t ša ma nů. P rah a : P rá h, I SB N

267 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Jihoamerický dolní svět (duchovní cesty) Dolní svět můžeme navštívit skrze jeskyni, květinu, vulvu, dutý strom, schodiště, tunel, tobogán, propust, světelnou spirálu nebo tak, že se zavrtáme do země. U vchodu může dojít k turbulenci vířící energie, mlhy nebo vody - kterou musíme projít, abychom se vydali na cestu do Dolního světa. Lidé často během transu pociťují chlad. Michael Harner o této pozici hovoří se své knize Šamanova cesta, mimo jiné uvádí, že tyto praktiky přejal od ekvádorských Jívarů. Lehněme si na záda, pravá paže spočívá přirozeně volně vedle těla. Hřbet levé ruky položíme doprostřed čela - paže jakoby chrání oči před světlem, které svítí od temene vaší hlavy. Oči jsou zavřené. Reaktualizační technika zobrazení/zhmotnění: keramický vysoký reliéf. O Kojotovi a hvězdách Jednou společně lovilo pět bratrů vlku. Pokaždé, když něco ulovili, rozdělili se o maso s Kojotem. Jednou v noci si Kojot povšiml, že se vlci dívají do nebe. Na co se to díváte, bratři? zeptal se jich. To nic, odpověděl mu nejstarší. Příští noc Kojot viděl, že se všichni znovu dívají na nebe. Opět se ptal nestaršího vlka, na co se dívají, ale vlk mu to nechtěl prozradit. To se opakovalo tři nebo čtyři noci. Nikdo 267

268 nechtěl Kojotovi povědět, na co se dívají, prostoře se obávali, že by všechno mohl pokazit. Jedné nic se Kojot vyptával nejmladšího vlka a ten pak řekl ostatním: Bratři, řekneme Kojotovi, co tam vidíme, Určitě nic neprovede. Tak mu pověděli: Vidíme tam dvě zvířata. Ale až docela nahoře, takže se na ně nemůžeme dostat, Tak tam vylezeme a prohlídneme si je, odpověděl Kojot. A jak bychom to udělali? divili se vlci. To je snadné? řekl Kojot. Ukážu vám, že se dá nahoru lehce vylézt. Kojot nasbíral spoustu šípů a začal je vystřelovat do nebe. První šíp se v nebi zachytil, druhý se zabodl do prvního a tak to šlo dál, až z nebe vedl na zem žebřík ze šípů. Teď můžeme vyšplhat nahoru, řekl Kojot. Nejdřív lezl nestarší bratr a vzal s sebou svého psa, pak mladší bratři a nakonec Kojot. Lezli celý den a noc. Lezli celý další den. Lezli ještě mnoho dní a nocí, než se dostali k nebi. Stáli na obloze a dívali se na ta dvě zvířata, který viděli ze země. Byli to dva medvědi grizzly. Nechoďte k nim, mohli by vás roztrhat, radil Kojot. Ale dva nejmladší bratři se už vydali k medvědům. Další dva je následovali. Jen nestarší vlk nešel. Když přišli vlci až k medvědům, nic se nestalo. Vlci se posadili a dívali se na medvědy a medvědi seděli a dívali se na vlky. Když to viděl nejstarší vlk, vydal se za nimi i se svým psem a posadil se vedle nich. Kojot blíž nešel, protože medvědům nevěřil. Vypadá to ale hezky, řekl si. Sluší jim to, jak tu tak spolu sedí. Myslím, že je tak nechám, aby se na ně mohli podívat i všichni ostatní. Když se budou lidé dívat na oblohu, budou vyprávět příběh o téhle skupince a budou si tak vlastně vyprávět o mně. Jak řekl, tak udělal. Když sestupoval, sbíral šípy jeden za druhým, aby se za ním už nikdo nemohl dostat z nebe na zem. Když už byl na zemi, obdivoval skupinku, kterou zanechal nahoře. Vypadá dodnes tejně a říkáme jí souhvězdí Velkého vozu. Když se podíváte na oblohu, uvidíte tři vlky v oji vozu. Nejstarší vlk je uprostřed a dále má u sebe psa. Dva nejmladší vlci tvoří stěnu vozu pod ojí, a protější stěna, který směruje k Severce, to jsou medvědi. Když Kojot viděl, jak je souhvězdí pěkné, rozhodl se dát na nebe ještě další hvězdy. Vytvořil z nich další rozličné obrazce a z těch, které mu zbyly, postavil Mléčnou dráhu. Když byl z prací hotov, zavolal si skřivánka. Bratře, až tady nebudu, řekni každému, kdo se bude dívat na nebe a pozorovat souhvězdí, že to jsem byl já, kdo je tak rozmístil. To je moje dílo. A skřivan slovo dodržel. (Moravcová, Nová, 1996) Ob ra zo vá p ří loh a : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N fo t od o ku me n ta ce z dí ln y I va na L o mo vá : Ta m I I., lito g ra f ie zá zn a m vize z t ra n srit uá ln íh o vizua liza čn íh o ext a t ické h o t ra n su 268

269 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Mich ae la Ma ch. Jiho a me rický d o ln í svět. Re f le xe vize z t ra n srit uá ln í ho vizua liza čn íh o t ran su v g ra f ické m list u L it e ra tu ra : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N MO RAV CO V Á, M. O mu ži, kte rý še l za S lu n ce m. P rah a : A rg o, I SB N Medvědí duch (léčení) S Medvědím duchem se lidstvo setkává podle historických pramenů odpradávna, přesněji je to zhruba od 6 tisíciletí před naším letopočtem. Tomuto duchu je připisována léčebná schopnost. Prapředek-děd Medvěd je ctěn po celé planetě, v Egyptě i Střední Americe. Většinou je spojován a tím pádem i zobrazován v pozici, kdy objímá šamana či člověka, kterého léčí. Jeho gesto není zlé, paže nenaznačují drásání, ale velice specifickou pozici prstů u šamana a spárů u medvěda. (Goreová, 2003) Postavme se vzpřímeně, nohy mírně pokrčené, a ruce se zahnutými prsty vytvářejí nad pupkem trojúhelník, ruce jsou položeny na břiše, klouby ohnutých ukazováků a špičky palců se zlehka dotýkají. Reaktualizační technika zobrazení/zhmotnění: hliněná plastika O muži, který toužil po jménu Medvědí Tlapa 269

270 V době, kdy se stal tento podivný příběh, žil mezi Meskwakihagy velice divoký válečník. Byl tak bojechtivý, že si takřka nesmýval válečné barvy z těla. V boji byl krutý, a proto mu všichni z kmene říkali Medvědí tlapa. Přihodilo se však, že na Meskwakihagy dolehla hrozná nemoc. Muže, ženy, děti i starce zachvátila neznámá horečka a lidé umírali po stovkách. I když byl Medvědí tlapa mimořádně odolný, nemoci neunikl. Šaman ho prohlédl a pak po vesnici rozhlásil: Náš největší válečník onemocněl nemocí, kterou nikdo nedokáže vyléčit. Seslal ji na nás některý ze zlých duchů. Neohrožený válečník nakonec zemřel. Ten večer, kdy skonal, se ve vesnici narodilo dítě. Od toho okamžiku začala nemoc ustupovat. Ti, co přežili, vzdali dík Velkému duchu, že je ochránil od pohromy. Záhy si všichni všimli, že děťátko rychle dospívá. Již měsíc po narození celé dny pozorovalo s tváří obrácenou vzhůru přelet divokých hus na obloze. Jedna žena, která si všimla zvláštního chování dítěte, poradila matce, aby mu dala jméno Bílé pírko. Právě tehdy se chlapcovo chování zásadně změnilo. Nejenže ztratil zájem o divoké husy, ale nezajímal se ani o nic jiného. Plakal od rána do večera a rychle hubl, až se lidé ve vesnici začali strachovat o jeho život. Matka podivného dítěte raději rychle udělala do podrážek synových mokasín díry, aby mu vzala chuť odejít do Země stínů. Otec se vydal pro radu k šamanovi. Ten zapálil oheň ze suché trávy, chvíli hleděl do kouře a pak pravil: Tvůj syn žádnou vážnou nemoc nemá. Ve skutečnosti se mu daří docela dobře. Možná bys mu měl změnit jméno. Zdá se, že oslovení Bílé pírko se k němu nehodí. Nato se otec vydal za starci, kteří prožili šťastný život, aby si od nich pro syna koupil jméno. Mnozí z nich souhlasili, protože chtěli chlapečka zachránit. Vytvořili kolem Bílého pírka kruh a jeden po druhém vyslovoval nahlas své jméno. Kouzelník dítě bedlivě pozoroval, aby poznal, jestli se mu některé ze jmen nezalíbí. Nestalo se tak. Žádné jméno ho nezaujalo a chlapec po celý čas plakal. Otec Bílého pírka se tedy rozhodl, že se vypraví za indiány z kmene Velkých břich. Domů se vrátil ve společnosti Tupého rohu, moudrého indiána, který se proslavil tím, že dokázal rozmlouvat s kojenci. Tupý roh se zaposlouchal do křiku Bílého pírka a pak prohlásil: Toto dítě dostalo špatné jméno. Ve skutečnosti není tvým synem. Je to slavný válečník Medvědí tlapa, který se vrátil na svět. Oslovuj ho jménem Medvědí tlapa, přestane plakat a znovu nabude sil. Rodiče jeho řeč příliš nepřesvědčila. Kdyby dali dítěti jméno člověka, který zemřel, mohlo by to na ně i na celý kmen přivolat neštěstí. Moudrý muž si všiml jejich rozpaků, a tak si posadil malého před sebe a řekl mu: Promiň, že jsme tě nepoznali dřív, Medvědí tlapo. Nevypadáš tak, jako jsi vypadal dřív, a to nás, mýlilo. Nový Medvědí tlapa se okamžitě utišil a usmál se na rodiče. Od toho dne začal chlapec opět prospívat a vyrostl ve statného, ale divokého mladíka. Jeho hry byly tak nebezpečné, že se všichni rodiče báli o své děti. Medvědí tlapa se nikdy nechtěl postit a očišťovat se jako ostatní. Prohlašoval, že má dost moci a síly a nemusí se zesměšňovat, aby mu jich přibylo. Jednou, když se Medvědí tlapa vydal se třemi přáteli na lov, napadla je skupina Vinebagů. I když byl Medvědí tlapa vyzbrojen pouhým nožem, vyrazil strašný válečný pokřik a vrhl se sám na nepřítele. Zabil na místě dva Vinebagy a zbytek houfu rozprášil. Po tomto boji neměl stání a začal vyzývat k boji všechny okolní kmeny. Znepřáteleným kmenům došla trpělivost a vyslaly proti němu své nejlepší bojovníky. Medvědí tlapa je však v boji rozsekal na kusy. Jen několika z nich, snad jednomu nebo dvěma, se podařilo uprchnout. Ostatním uřezal nosy, ruce, uši a poslal je zpátky domů se slovy: Bylo by lepší, kdybyste těm nejstatečnějším od vás vyřídili, aby se mi přišli postavit. Medvědí tlapa se odmítá utkat se zženštilými bojovníky. Počet nepřátel rostl a Meskwakihagové neměli ani chvilku pokoje. Nepřátelé se proti nim spojili a vytrvale napadali jejich vesnici, aby konečně zahubili neblaze proslulého válečníka 270

271 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Medvědí tlapu. Meskwakihagové se pokoušeli divokého muže mírnit. Ale marně. Medvědí tlapa jim odpověděl: Nechte mě, pobiju ještě Dakoty, ať mají naši psi kosti k ohlodání. Jednou však přišla chvíle, kdy se lidé ze sousedních kmenů sjednotili a rozhodli, že zahubí všechny Meskwakihagy jednou provždy. Právě nastal Měsíc jíní. Jedna mladá dívka se vydala na sběr pozdních lesních plodů a zahlédla, jak se blíží silný oddíl spojených kmenů. Muži mluvili všemi možnými jazyky. Válečný pokřik Siouxů se rozléhal jako vlčí volání, Šajenů jako truchlivé soví houkání a válečníci z kmene Menominí se chystali rozsévat smrt za zvuků kojotího štěkotu. Dívka se rozběhla Meskwakihagy varovat a ti se opevnili uvnitř vesnice. Brzy nepřítel dorazil až k jejich obydlím a válečníci pod vedením Medvědí tlapy museli údery odrážet ze všech stran. Každý den Medvědí tlapa podnikal výpady z obležené vesnice a za sebou nechával hromady mrtvol. Přesto však Meskwakihagové utrpěli těžké ztráty. Do útoku se museli zapojit starší muži a nakonec přišla řada i na děti... Lidé začali být nepokojní, a proto šaman prohlásil: Medvědí tlapa bude nepřemožitelný, dokud půda zůstane hnědá. Slyšíte toho starého žvanila? vykřikl Medvědí tlapa a rozesmál se. Jak by půda mohla změnit barvu? Takhle to nemůže jít dál! prohlásil kouzelník. Zanedlouho by musely do boje i naše ženy. Padla na nás hanba. Musíme uprchnout, abychom nepřítele uklidnili. Medvědí tlapa jeho názor nesdílel. Bez ohledu na mínění Medvědí tlapy zabubnoval příští noci kouzelník na kouzelný bubínek. Jak to nepřítel uslyšel, okamžitě usnul. Meskwakihagové opustili vesnici, aniž by utrpěli další ztráty, a prošli nepřátelským ležením. Začalo však sněžit. A čím víc sníh pokrýval zemi, tím víc Medvědí tlapa pociťoval, že mu ubývá sil. (Camus, 2003) Ob ra zo vá p ří loh a : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N to t e my kmen e Ha id a fo t od o ku me n ta ce z dí ln y zá zn a m vize z t ra n srit uá ln íh o vizua liza čn íh o (e xta t ickéh o ) t ran su Mich ae la Ma ch. Me d vě d í d u ch. Ref le xe vize z t ra n srit uá ln íh o t ran su v g ra f ické m list u L it e ra tu ra : GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo t ob ia, IS B N KA -B E -MUB - BE = CA MUS, W. V yp rá vě ní se ve ro a me rických ind iá nů. P rah a : P o rtá l, I SB N S TI G L, M. S yno vé slu n ce, P rah a : P rá ce,

272 4.3 Harmonizace energetických uzlů města Jedná se o rozšíření původní koncepce Výtvarné dílny reaktualizující mýtus. Harmonizační dílna funguje na principu putování po energetických centrech (čakrách) města Jindřichova Hradce, ale může se samozřejmě jednat o jakékoli jiné město kdekoli na světě. Stejně jako všechno stvořené na tomto světě i města mají svá energetická místa, uzly (čakry). Nanejvýš zajímavé je to, že podle staré pověsti je údajně na místě 7. čakry zakopán Tychem de Brahe (hvězdářem Rudolfa II.) artefakt. Jestli je mýtus pravda či ne, je jedno. Tato forma reaktualizační výtvarné dílny spočívá ve vytvoření artefaktů za účelem posílení jednotlivých energetických center města (Jindřichova Hradce). O lokalizaci jednotlivých center se zasloužil Jaroslav Chvátal, který je našel díky své citlivost na změny elektromagnetických polí, dále byly inspirací knihy Krajinou čertových kamenů a Tajemná místa na samém jihu Čech. Energetická centra se nacházejí v těchto lokalitách: 1. čakra je v městském parkánu, v levém rohu souběžně s kostelem sv. Jana Křtitele; 2. čakra nalezmene v zahradě domu, sousedícího s místem, kde se vlévá voda z Vajgaru do pivovarského náhonu; 3. čakra je v místě kašny před Rondelem v Jindřichohradeckého zámku. 4. čakra je v místě mezi oltářem kostela Nanebevzetí pany Marie a prostranství před průchodem k radnici. 5. čakra, komunikace, je v žalostném stavu nachází se v zadní části Kateřinského kláštera, kde býval vjezd do bývalého zahradnictví. 6. čakra je pohyblivá a přibližuje se k čakře 7., nachází se na začátku křížové cesty, vedoucí parkem ke kostelu sv. Jakuba; 7. čakra je ve stráni v parku nad řekou Nežárkou, blíže ke Sládkovu kopci. V průběhu tohoto specifického putování bylo postupně navštíveno všech sedm čaker města, v jejichž místě byly odpovídajícím způsobem v souladu se živly, se kterými rezonují, aplikovány artefakty k posílení a harmonizaci celého města jako organismu, jako mikrokosmu a makrokosmu zároveň. V místě energetického uzlu náležícího živlu země byly artefakty zakopány, v čakrách náležících vodě byly artefakty plaveny, další byly sežehnuty ohněm či neseny vzduchem. Prostřednictvím harmonizační dílny se pro nás naše město stalo manifestací kosmického dění. Z důvodu obsáhlosti tohoto reaktualizačního okruhu se budu podrobně věnovat jen harmonizaci první městské čakry v parkánu. Všeobecně o ní lze říci, že: Základní čakra spojuje člověka s fyzickým světem. Převádí kosmické energie na tělesně pozemskou rovinu. Zároveň proudí první čakrou energie Země do celého systému energií. Přes tuto čakru máme kontakt s duchem Matky Země, zažíváme její sílu, lásku a trpělivost. Do působnosti první čakry patří všechny základní individuální i všeobecné požadavky života jako takového pro přežití na této planetě. Je-li tato čakra otevřená, pak mezi její dary patří pozitivní ano k životu na Zemi, k fyzické existenci a připravenost působit v harmonii se silami Země a učit se od nich. Do oblasti působení první čakry patří také budování existence, materiální zabezpečení a zachování vlastního druhu založením rodiny. První čakra tvoří životně důležitý základ a pramen vitální síly pro vyšší čakry. Tudy jsme napojeni na nevyčerpatelný reservoár sil energie. První - základní čakra je centrem našeho oběhového systému energií. Navíc je sídlem kolektivního podvědomí, jehož nahromaděné vědění nám 272

273 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře zpřístupňuje. První čakra by měla být v rovnováze s čakrou sedmou, abychom si udrželi svou vnitřní stabilitu (zivotni-energie.cz). V první části výtvarné dílny reaktualizující mýtus jsme vyrobili artefakty (1. skupina vytvořila lotosový květ se čtyřmi okvětními plátky a 2. skupina vytvořila sošku v pozici Dáma z Thesálie), artefakty jsme polychromovali ohnivě červenou temperou a společně donesli na místo 1. kořenové čakry města, kde jsme vyhloubili otvor do Země a vložili do něj sošku umístěnou na lotosu, pak jsme otvor zahrabali. Spontánně vznikla menší mohyla z kamínků a hlemýždích ulit, které byly na místě. Nakonec jsme symbolicky zapálili červenou svíčku. A zvědomili si ještě jednou to, co již bylo řečeno výše - přes tuto čakru máme kontakt s duchem Matky Země, zažíváme její sílu, lásku a trpělivost. Reakce ze strany dětí byla maximálně pozitivní. Ob ra zo vá p ří loh a : Fo t od o ku men t a ce z výt va rn é ha rmo n iza čn í dí ln y rea kt ua lizu jí cí mýt u s L it e ra tu ra : HOL E ČK OV Á, M. St o lé čivých mí st jižn í ch Če ch. B e rou n : Na kla da t e lst ví MH, s. I SB N MI ŠK A, J. J. J. Hled á ní p ra sí ly : ma g ická t a je mst ví minu lo st i a P ří t o mno st i. P rah a : Mla d á f ro n ta, s. I SB N TRÁV NÍ ČK O VÁ, M. 5 2 ma g ických výle t ů. P ra ha : XY Z, s. I SB N

274 4.4 Duhový poutník aneb Skutečná cesta čaro/časo/prostorem Výtvarná dílna reaktualizující mýtus Druhý ročník výtvarné reaktualizační dílny Domu dětí a mládeže v Jindřichově Hradci proběhl ve dnech a její koncepce i veškeré materiály byly zpracovány ve stejnojmenné publikaci, doplněné sadou karet a cd-romem Duhový poutník aneb Skutečná cesta čaro/časo/prostorem (vydala Masarykova univerzita v Brně, v roce 2007) Část programu a základní myšlenky již byly prezentovány v příspěvku Transrituální a jiné aktualizace ve sborníku Muzejní pedagogika dnes (vydala Univerzita Palackého v Olomouci, v roce Výtvarná dílna zaměřená na reaktualizaci mýtu byla koncipována jako putování napříč časem a prostorem - civilizačními epochami a kulturními okruhy. Procházeje jednotlivými portály smyslů a příslušejících barev - červeným portálem zraku a Amerikou, černým portálem sluchu a Afrikou, bílým portálem dechu a Čínou, žlutým portálem chuti Tibetem a Indií a v neposlední řadě také portálem "pátého elementu a šestého smyslu", portálem poutníkovým imaginárně jsme putovali za cílem osvobodit paní Perchtu, na niž byla uvalena klatba za to, že ač netvořeje, zmocnila se jistých artefaktů, nemaje na ně práva Perchtina kletba Je tematicky motivovanou součástí řetězové prohlídky na Jindřichohradeckém zámku. Završovala letní týdenní výtvarnou dílnu Duhový poutník, která byla jako výstavní mezifakultní projekt prezentována na Katedrách výtvarné výchovy v Brně a Olomouci v letech 2007/08; dále je publikována v katalogu doplněném sadou karet a obrazovým CD, nesoucím jméno celého projektu Duhový poutník aneb Skutečná cesta čaro/časo/prostorem. Perchta z Rožmberku (* asi 1429 Krumlov, Vídeň) byla česká šlechtična a je asi nejslavnější z našich "bílých paní", zjevuje se v Českém Krumlově, v Telči, Bechyni, Rožmberku, ale především v Jindřichově Hradci, kde je spjata i s tradičním vařením a rozdáváním sladké kaše chudým. Už B. Balbín přisoudil úlohu bílé paní právě Perchtě. Můžeme ji dodnes obdivovat na portrétu v bílých šatech na krumlovském zámku. Byla dcerou Oldřicha II. z Rožmberka a její strastiplný osud odpovídá romantické legendě. Dcera z nejmocnějšího českého rodu byla ve svých asi dvaceti letech roku 1449 provdána čistě z finančních důvodů za Jana z Lichtenštejna, vytržena z milovaného jihočeského prostředí a vržena do tehdy zcela německého Mikulova k lakotnému manželovi a pod nadvládu tchyně, která mladou nevěstu upřímně nenáviděla. Z četných listů zasílaných domů se dovídáme o zoufalé situaci Perchty na Mikulově, provázené i doslovnou nouzí, která ji nutila se zadlužovat i v krčmě i v masných krámech, jako jiná chudákyně. U dcery a manželky ze dvou nejbohatších rodů šlo o skutečnost těžko pochopitelnou. Do nebe volající zacházení s Perchtou i jejími dětmi přimělo k zásahu dokonce i Jiřího z Poděbrad. Od manžela Perchta nakonec utekla na rodný Krumlov, aby sklonek života 274

275 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře prožila ve Vídni ve stálých sporech s Lichtenštejny o dědictví po svém zemřelém manželovi. Vše další patří už do říše legend - mezi nimi je nejznámější ta, že se po své smrti Perchta zjevovala členům rožmberského rodu, a to v bílých rukavicích, když se mělo jednat o příznivou událost (například narození potomka), v černých, když měl někdo z rodiny skonat (Březan, 1985, Míka 1970). Účastníci výtvarné dílny obdrželi glejt s tímto textem: Slovutným účastníkům dielny výtvarnej s hopkáním všelikým. Již po staletí činila jsemť já toto, čehož i vy, zdatní poutníci časoprostorem. I já opájela jsem se diely uměleckými všelikých kontinentů, však nejsouc samo schopna díla tato tvořiti, touhu svou jsem neovládla a několik vzácných artefaktů jsemť zcizila. I krutě byla jsem ztrestána. Po staletí jest mi na zámku jindřichohradeckém vařiti kaše, což zpočátku význam svůj mělo, neb chudé sytila. Nyní však, v dobách hojnosti, kdy krmí prostou všici pohrdají, toliko strázní mi jestiť. Pokud by vám se zdařilo předměty mnou zcezené na zámku nalézt a posléze za soumraku obřadem do zemí jich původu je navrátiti, pak duch můj znovu bude svoboden a marného kaše vaření zproštěn! Však pozor: přenésti mohou je pouze odborníci k tomu cvičení! Díky Vám mé převeliké patří. Paní Perchta z Rožmberku Již samotný text v podstatě osvětluje princip této řetězové prohlídky. Artefakty, které byly vytvořeny v průběhu výtvarné dílny, byly umístěny mezi běžné zámecké a muzejní exponáty, postupnou prohlídkou gotického okruhu s výkladem byly postupně nalézány. Vzhledem k tomu, že během výtvarné dílny byly reaktualizovány kulturní oblasti a epochy jednotlivých světadílů, byl stanoven zástupce každého kontinentu, aby nalezené artefakty z té které civilizace nakonec "slavnostně" přenesl do Domu dětí. Při večerním slavnostním rituálu byly artefakty navráceny "časoprostorem" zpátky tam, odkud byly Bílou paní zcizeny, tím byla paní Perchta zbavena svého prokletí. Samotný rituál zahrnoval snesení artefaktů nalezených na zámku na magické místo - velkou mandalu, kterou společně vytvořil celý kolektiv z přírodnin a barevného písku. Vyřčením společné mantry za osvobození byla kletba sejmuta. Prostor sálu, ve kterém se obřad konal, byl jen spoře osvětlen barevnými reflektory. Atmosféra byla velice působivá a vykazovala prvky dramatoterapie, artefiletiky a výtvarné animace. 275

276 4.6 Legenda Svato-Jiřská Jedná se o výtvarnou dílnu, která byla součástí rozsáhlejšího celku letní výtvarné reaktualizační dílny Duhový poutník. Freska Svato-Jiřské legendy se nachází v jednom z gotických sálů jindřichohradeckého zámku a vyobrazuje nejen odpor pohanů proti křesťanům, ale také boj s drakem a zlým černokněžníkem. Hrdinou je zde Svatý Jiří, který je nejenom zachráncem princezny, ale také mučedníkem, který podstupuje mnohá příkoří ze strany pohanských knížat. V legendě vystupují tyto postavy: Sv. Jiří, král Dacián, tři knížata, princezna, drak, kouzelník Athanasius, dva voli, anděl, královna Alexandrina, hrobník, ďábel, křesťané, kat. se odehrávala opět v. Jedná se o nástěnnou výzdobu Před prohlídkou děti obdržely glejt se jmény postav, které se ve fresce vyskytují. Na tyto postavy byly během prohlídky sálu děti dodatečně upozorněni, jejich pozorováním měl být odhalen celý příběh. Tento příběh si pak skupina již v prostorách Domu dětí připravila jako krátkou dramatizaci, ke které vypracovala "výtvarný manuál" ve formě komixu. Část textu byla publikována pod stejným názvem v Muzejní pedagogika dnes. Olomouc : Vydavatelství Univerzity Palackého, ISBN Kalhoty času a Orbis Pictus Výtvarná dílna reaktualizující mýtus V týdnu od proběhl 3.ročník výtvarné dílny v Domě dětí a mládeže v Jindřichově Hradci již 3. ročník výtvarné dílny (reaktualizace mýtu). Tento ročník byl ve znamení novodobé mytologie (science fiction a fantazy literatura obsahují prokazatelně ve vyšší míře archetypy a mytologické tvarosloví). Název Kalhoty času neznamenají nic jiného, než možnosti alternativního pohybu v "časoprostorovém kontinuu". Jedna nohavice značí naši skutečnost, realitu, to jak se rozprostírá a vyjevuje našim smyslů a druhá nohavice (tunel) je určena pro přístup ke světu naší imaginace(ať již nese jakýkoli název), do kterého se můžeme vždy utéct...vždy, když je v první nohavici poněkud úzko... Existuje Klíčník, který nás provází po světech ostatních a poskytuje části Izorezonového klíče, který nám pomůže pochopit souvztažnosti a také podstatu všech existujících světů.izorezony jsou myšlené čáry, které spojují stejné úrovně reality (přechod z jednoho vesmíru do druhého - z jedné nohavice do druhé). 276

277 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Bibliotéka Planeta - knihovna...vypadá jako Benátky bez domů, všude je pouze voda a kámen. Lidé žijí ve stanech, vodními kanály se dopravují, živí se z nich, ale také se do nich pohřbívají, kanály jsou ústředním prvkem jejich životů. Původní obyvatelstvo neexistuje, žijí zde jen obchodníci, dobrodruzi a vědci, kteří se snaží knihovnu přečíst, tedy rozluštit písmena na obeliscích, které se všude vyskytují v hojném počtu. Obelisky jsou broušené kamenné sloupy, silné asi jako lidská ruka, vysoké asi metr a půl. V některých místech se nachází jen jeden, jinde jsou v jedné lokalitě po stovkách. Na každém obelisku jen jedno písmeno. Tato planeta je absolutně bez jakékoli techniky... Prérie 1 Je oranžová planeta, jejíž původní obyvatelé jsou podobní indiánům - chodí zásadně v zeleném hávu a loví oranžové bizony. Pozemšťané si na tuto planetu jezdí hrát na "divoký západ", mezi klasické atributy této planety patří pistole, stříbrné mince atd., organizují se zde souboje na povolení. Stříbrné doly prošpikovávají celý povrch. Mimo jiné je tato planeta bohatá na archeologické nálezy. Existuje zde moderní komunikační technologie (používají telefony i počítače). Bezzar Je blankytná planeta - oceán modrého rosolu, na jejímž dně rostou stromy, které slouží jako stavební materiál pro stavby, vznikající na stěnách rozestoupeného rosolovitého oceánu. Žijí zde inteligentní améby, které umí různorodě morfovat, typické jsou pro ně malé panožky, pomocí nichž se pohybují. Jejich specialitou je nahřívání mozku na potřebný výkon. Blankytné slunce osvětluje povrch planety, po kterém se améby pohybují rosolovitými dopravními prostředky - vzduchovými koulemi (dopravní kapky). Jejich řeč je Žbulbulanština. Arank Je futuristická, technicistní civilizace. Jejich architektura je prezentována především mrakodrapy a jinými výškovými budovami. Používají vyvinutou technologii vytvořenou plně automatizovanou výrobou: létací stroje, lasery, kamery. Je to svět rozumu, bez duše. Obyvatelé, oděni v pestrobarevných kombinézách, se chovají a vypadají jako lidé, ale nekladou si základní lidské otázky, budoucností se kromě představy totálního ovládnutí vesmíru nezaobírají. Jsou velmi pragmatičtí. Na hlavě nosí vlnový emitér, aby byli neustále ve spojení s počítačovou sítí. Orbis Pictus Planeta interaktivního výstavního projektu Petra Nikla v prostorách Baziliky v Českých Budějovicích, kterou jsme navštívili z důvodu "inspekční cesty". Každý obdržel svůj záznamový blok, do které měl během inspekce zaznamenat nápady, které by při tvoření svého světa mohl využít. Na závěr výstavy jsme zahráli společnou symfonii na recyklované hudební nástroje. 277

278 4.8 Osobní mýtus Já Tvořitel Výtvarná kontinuální dílna K2, zaměřená na reaktualizaci mýtu, probíhala v roce 2006/07 v Domě dětí a mládeže v Jindřichově Hradci Okruhy: Můj dům, můj hrad - kým jsem a jaký prostor obývám Kaligrafie písmo, které vychází ze mě. Pandořina skříňka co v ní ukrývám já. Dvacet tisíc mil pod mořem jak vidím jiné světy. Maska má jiná tvář? 278

279 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Říše pohádek koho bych navštívil. Runové kameny co nám věští. Cesta do pravěku - pohlednice z doby kamenné. Barevná tanec expresivní malby já živel. Mandala uvnitř mě. 279

280 Krajina vzduchu svět nad námi Galerista Světa strůjce Ob ra zo vá p ří loh a : fo t od o ku me n ta ce z dí ln y Po u žitá lit e ra tu ra : B ŘE ZA N, V. : Živo t y p o sle d ní ch Ro žmb e rků I, I I, P ra ha CAS TA NE DA, C. Ma g ické p oh yb y : p ra kt ická mo ud ro st ša ma n ů d á vn éh o Me xika. P rah a : V o lvo x G lo b at o r, s. : il. I SB N CO TTE RE L L, M. Zt ra cen ý h rob b oh a V ira co ch y. P rah a : B B /a rt, IS B N FL O RE K, R. K n ih a o ru ná ch : ja k zí ska t p ozná n í a živo tn í sí lu z t a je mn ých slo v a zna ků. P ra ha : EB, s. I SB N GA I MA N, N. Hvě zd n ý pra ch. Fre n štá t p. Rad h. : P o la ris, s. IS B N GO RE O VÁ, B. E xta t ické po zice tě la. P ra ha : Vo to b ia, ht t p: / / www. o ke mb oh a. myste ria. cz/ 1d il. h t m ht t p: / / zivo tn i- en e rg ie. cz/ ca kry-e ne rg et icka - ce n t ra -p ro - p rije m-a -vysila n i- en e rg ie.h t ml GO MB RI CH, E. H. P říb ěh u měn í. P rah a : A rgo, s. I SB N HULPA CH, V. Ná vra t o pe řen é ho ha da. P rah a : A lb a t ro s, KO O NTZ, D. R. Ko ut ke m o ka. P rah a : K n ižn í klu b, s. I S B N X. MA TO UŠ EK, V. Ryt mu s a ča s v et n ické h ud bě. P rah a : Tog g a, s. + 2 CD IS B N MÍ KA, A. : O su d sla vn éh o do mu, Če ské Bu dě jo vice ; L UK JA NE NK O, S. V. Sp e kt ru m. P rah a : Ep och a, s. I S B N OS B O RNE, H. S ou t h A me rica n Myth o log y. Ne w Yo u rk: Pe te r B ed rick Bo oks, O WUS U, H. Symb o ly I nků, Ma yů a A zt é ků. O lo mou c: Fo n tá n a, I SB N P RA TCHE TT, T. Výt va rné u měn í Ze měp lo ch y. P ra ha : Ta lp re ss, s. I SB N SP I LB URY, A., BRY NE, M. Ma yské o rá ku lu m. P ra ha : P ra g ma, Tvořitel Cyklus archetypálních obrazů motivovaných Egyptským mýtem stvoření (viz. samostatný článek v části věnované mýtu) a potažmo i Tarotovou symbolikou, pocházející z tohoto kulturního kruhu, byl realizován v předmětu Výtvarné vyjadřovací prostředky na Katedře Výtvarné výchovy (PdF MU Brno) v roce

281 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Zkusme poodhrnout oponu mystéria a pozorujme chvíli Boha při jeho práci a hře. Kdysi dávno, kdy žili pouze bohové, ten náš se ve své bezvýraznosti a bezpohlavnosti začal nudit a napadlo ho, že by si mohl zahrát nějakou hru. Ale jakou a kde ji hledat? Zkusil se rozhlédnout kolem a zjistil, že vidí stále totéž, že neexistuje žádný záchytný bod, kterým by mohl stanovit prostor, čas a sám sebe. Neznal nekonečno, světové stany, lásku ani nenávist. Byl nic. Nedefinovatelné nic bylo všude kolem něj, bylo uvnitř i venku.jak se tak rozhlížel, zatočila se mu hlava a on usoudil, že na to musí jinak. Že v tomto nic nenajde návod k žádné hře, přestože jich má ve svém vědomí-podvědomí-nevědomí uloženy miliardy. Pochopil, že kdyby hledal sám, bude to trvat nekonečně dlouho. A tu byl první nápad. Chvíli nevěděl odkud začít a kde hledat. Jak se tak opravdově snažil, náhle začal vnímat cosi, co nazval soustředěním. Neustal ve své snaze poznat a jeho soustředění se stále prohlubovalo, směřovalo více a více kamsi do středu ničeho. A náhle se stalo uviděl malou nulu krčící se uvnitř ničeho. Vnímal sám sebe. Obr. 1 Trošku se zaradoval, ale ne příliš. Byl nulou čímsi velmi nekonkrétním nebo lehoučce konkrétním nic. Pokračoval tedy dále, soustřeďoval se více a více. Uviděl další velkou nulu, která byla miliardami jeho miniaturních nul a tvořila jeho podvědomí i jeho tělo. Z nitra malé nuly vycházela a zase se do ní vracela. Obr

282 Nyní se uviděl. Nově vytvořený, jemu viditelný kruh nazval jedničkou a spolu s jeho původní božskou nulou byl 01 ve Věčnosti. Když se na nový kruh zahleděl, zjistil, že miniaturní nuly, ze kterých se skládal, nejsou stejné. Lišily se velikostí i vyzařováním. Soustředěn dále, začal o tom přemýšlet. Po určité době přemýšlení a soustředění narazila jeho mysl na cosi a on zjistil, že se ocitl uprostřed velké nuly, ve svém novém vnímatelném nitru. Obr. 3 To k němu promluvilo: Těžko se mi tě oslovuje, protože prozatím nejsi ani muž, ani žena. Los padl na muže. Budu tě tedy prozatím oslovovat takto. Našel jsi mě, protože jsi přemýšlel. Jsem tvůj Otec, který později zrodí Nebthet a Sutecha. Jsem tvoje Vědomí disponující dostředivou silou, A K TIV I TA, RO ZUM, LO G IK A, MA TE RIE, SÍ L A, E G O, HNĚ V, NE NÁ V IS T, B O JE CHTI V O S T, P Ý CHA A P Á D. Zde není místo na hraní. Ale pokud mne zcela nepochodíš, nestanuli- se pro tebe přirozeností, ani přirozenou hravost nenajdeš. Nepochopíš-li mne, znamená to závislost na kterékoli z mých proměn. Je dáno, že všechny mé podoby musíš prožít v každé fázi, ve všech jejich extrémech odmítání a přijímání, abys je dokázal rozeznat a pochopit. Přirozenost, mé nitro, ze kterého jednou osvobodíš Osirida. Přirozenost Bytí, o které se snažíš. Nestane-li se tak a ty některou budeš přijímat či odmítat příliš, ocitneš se na okraji propasti, a tím je Pýcha. Pak už tě čeká pouze propast Pád. Kam? Lidé tomu říkají Peklo a ono to svým způsobem také peklo je. Dostaneš se do světa, kde se s vědomím svých schopností potuluješ mezi bytostmi, které je nevidí. Tvé VĚ DO MÍ zůstane zde a bude ti našeptávat, že jsi Pánem Vesmíru a že můžeš vše přetvořit k obrazu svému. Ale protože tvé podvědomí již bude v jiném světě, nebude ti nikdo rozumět. Tvé dobře míněné rady budou v tomto světě znít jako nadávky tvá slova ponesou kontext zlobného boje, který všechny ostatní přiměje od tebe odejít. A čím více bytostí se od tebe odvrátí, tím více budeš křičet, až se v pekelném ohni ukřičíš. Proto poslední rada na závěr: dojdi až k Pýše, poznej ji, ale včas se vrať. Každá vlastnost ve světě, který toužíš poznat, existuje pouze proto, abys poznal její možnosti i proměny a tuto zkušenost přinesl svému Otci nebo Matce. Oni na všechno nestačí, a proto porodili tebe. Budeš-li odmítat či příliš přijímat jakoukoli zkušenost, nesplníš úkol, kterým tě pověřili. Budeš se neustále vracet, opakovat sám v sobě nebo ve svých dětech, dokud to nepochopíš. Zcela zmaten se Bůh otázal: Můj Otče, ale jak mám poznat správný okamžik, kdy se v Pýše otočit? 282

283 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Víš, synu, mnoho tobě podobných si myslí, že Pýchy nesmí nikdy dosáhnout. Proto se raději utíkají k falešné skromnosti, která je pouze zamaskovanou Pýchou a znamená rychlý Pád. Jiní zase dají průchod svým pocitům a včas nepoznají hranici. To je pomalý Pád. Jen ti, kteří dokáží vyslovit Jsem pyšný, se mohou vrátit. Jen oni nespadnou do propasti, kterou nastražili sami sobě Navíc, jí se stále opakuji a v propasti se promítám stále hlouběji a hlouběji. Nepochopená Pýcha je každou další propastí pyšnější a pyšnější a až ta nejpyšnější tě požene jinými Světy a nakonec tě vymrští do jiného Vesmíru. To už je Peklo nejpeklovatější. Už nevíš,kam patříš. Už nevíš, že nevíš, jenom jsi přesvědčen, že víš. Máš pravdu, kamkoli se podíváš, máš pravdu i v pravdě jiných. A nejsi schopen pochopit, že oni tvou nadřazenost nevidí. Na první pohled dobrotivý a nenáročný budeš uvnitř skrývat nepřijatou PO DE ZŘÍ VA V O S T, NE NÁ VI S T, BO JE CHTI V OS T A PÝ CHU. Můj synu, dojdi prosím do středu Pýchy a řekni: Jsem pyšný. Řekni to nahlas, aby tě všichni slyšeli a všichni poznali, že je tu někdo, kdo to dokázal. A že ten někdo jim také dokáže říci, jak se to dělá. Zapal oranžovou pochodeň naděje ostatních. Došel jsi až sem, můžeš ke svému číslu přidat další nulu, jsi 010.Nyní žiješ plně ve svém Vědomí, jsi svým vnitřním Sluncem, aniž by sis to uvědomoval. A teď ti něco ukážu. Podívej se nahoru a řekni mi, co tam vidíš. Bůh pozvedl své Vědomí nahoru a řekl: Otče, odtud nevidím své tělo, ale vysoko na obloze září Slunce. Vždyť jsi říkal, že Sluncem jsem já, a Sluncem jsi přitom ty, nerozumím tomu. Obr. 4 Za chvíli pochopíš. Odtud se ve své současné podobě nemůžeš vidět. Soustřeď se nyní opět lehce na své nitro, hranici již znáš a vidíš, už jsi začal zářit. Svým Vědomím jsi ty sám nyní dosáhl až ke Slunci, které vidíš, promluv si tedy s ním. Uvidíme se později. Boží Vědomí se rozzářilo do všech stran, až se ocitlo uvnitř Slunce, které vidělo na obloze. V tom okamžiku ho vidět přestalo, stalo se Nevědomím, součástí bytosti, která k němu hovořila: Já jsem tvá Matka, která později porodí Isis, Osirida a následně Hora. Podívej se nyní zpátky. To Slunce, které z této pozice vidíš na obloze, je Slunce, které jsi před chvílí rozzářil se svým Otcem. Jsou pouze dvě místa, odkud ho můžeš vidět. Jedno je zde a k tomu druhému dojdeš později. Nejprve ti však povím něco o sobě: Jsem tvé NE VĚ DO MÍ disponující dostředivou silou, DUCH, P AS I VI TA, AB S TRAK CE, K RÁ S A, HUDB A, ZPĚ V, TA NE C, E MO CE P LÁ Č, SO UCI T, ZL O B A, P O MS TY CHTIV O S T, STRA CH A V ZL E T. Platí zde stejná pravidla jako u tvého Otce. Abys mě doopravdy poznal, musíš mít zkušenost všech mých podob. Žádné 283

284 z nich však nesmíš propadnout, nesmíš ji přijmout příliš nebo ji trvale odmítat. V každé musíš najít její střed. Mou zradou je S TRA CH. Nenalézá se v mém středu, ale na obvodu. Strach má mnoho tváří. Existuje Strach ze života, ze smrti, ze zdraví, z nemoci, ze samoty, z opuštění, z ostatních, z lásky, z nelásky, ze ztráty jistoty, ze zbytečnosti a nepotřebnosti, ze slabosti, z ublížení, z neschopnosti své a jiných, z ohrožení, z negace, z pozitivna, z mlčení, z mluvení, ze strachu, z odvahy, z práce, z nicnedělání. Strach má opravdu mnoho a mnoho forem. Jistě sis všiml, že existuje Strach jak z domněle pozitivního, tak z domněle negativního. Co znamená domněle, poznáš za chvíli, ale už nyní to lze pochopit. Dokážeš-li Strach poznat a uvědomit si jeho nesmyslnost, jsi zachráněn. Ocitneš se v mém středu a budeš vykoupen. Nepochopíš-li, tvůj Strach tě bude rozpínat stále více a více. Ochromí celé tvé žití, budeš se tolik snažit před vším schovat, až jednoho dne vybuchneš a skryješ se v jiném Vesmíru. Tam budeš zprvu maličký, nesměle se rozhlížející, ale v okamžiku zjistíš, že zde funguje vše obráceně a že tvůj Strach přestal být Strachem, velmi rád zde svůj Strach Nestrach zanecháš. Hlavu budeš mít stále doma a budeš se chovat tak, jako by žádný tvůj Strach neexistoval, ten však bude ukryt hluboko ve tvém nitru. A čím více ho budeš odmítat, tím více bude růst, až posléze v jiném Vesmíru nabude stejných rozměrů jako zde a vše se bude opakovat. Bude postupovat do dalších a dalších Vesmírů, které jsou tomu tvému neadekvátní, až jednoho dne zjistíš, že cesta jinými Vesmíry ho dovedla opět k tobě. A on, nasycený silou svého putování a tvého odmítání, v tobě vybuchne takovou silou, že zůstaneš nehybně ležet a budeš vážně přemýšlet o odpočinku a následném opakování stejné zkušenosti. Podruhé však začneš se stejným Strachem, který jsi opustil, a bude to náročnější. Pojďme si nyní krátce povědět, co to vlastně Strach je: Pokud strach ponecháš v tomto světě, je tvým kamarádem, přestává být Strachem a je pouze varovným hlasem, zacinkáním ne, zvonec tvého srdce, které tě upozorňuje, že jsi sešel ze správné cesty. Varováním, které tě mnohdy zachrání z nebezpečných situací. Říká tam nechoď, tohle nedělej. Je to Strach beze strachu, je to Porozumění, je to hlas Osudu. Ale pokud svůj Strach odmítneš a odsuneš do jiného Vesmíru, v tom tvém se stane Stínem, před kterým budeš neustále utíkat. Ať uděláš, co uděláš, ať se otočíš,jak chceš, neuvidíš ho, bude stále za tebou. Bude tě pronásledovat na každém kroku, a čím vzdálenější tvůj Strach bude, tím bude temnější. Bude tě honit z místa na místo a ty budeš utíkat, aniž bys tušil před kým. Sám před sebou, před svou noční stranou, kterou odmítáš přijmout. Následuje čiré zoufalství, neschopnost řešit jakýkoli problém. A úkryt neexistuje. Dovést svůj Strach zpátky je velmi náročné a bolestivé, ale věř synu, vyplatí se to. Ušetříš si mnohá zbytečná budoucí trápení. To je úskalí Horovo. Úskalím Isis je Soucit. Falešný soucit vyvolaný utrpením těch, kteří nemohou nebo nechtějí unést potřebnou zkušenost. Nechtějí unést trápení, které provází každou zkušenost, je-li zahalena emocí. Taková bytost bude parazitovat na tvé Duši, odbírat tvoji energii a nutit tě, abys vyřešil její problém za ni, až nakonec opravdu její problém převezmeš. Nebudeš ho však řešit z pohledu svého chápání, protože ho převezmeš i s jejími emocemi. Ty tě budou dvojnásobně soužit a trápit, protože je nebudeš mít ve svém programu. Budeš ztrácet energii a jednoho dne zjistíš, že jsi na pokraji sil, aniž bys cokoli zpracoval ty sám. Bytost, která v tobě soucit vyvolala, 284

285 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře bude naopak zářit energií, kterou od tebe získala. V té záři ale nenechá odpočinout tebe. Využije ji někde zcela jinde a tebe bude vyčerpávat tak dlouho, dokud tě zcela nevyčerpá. A ty, na konci svých sil, si ani nebudeš moci říci svým utrpením jsem pomohl jinému, protože ve skutečnosti mu velice ublížíš. Ublížíš tím, že jsi poznání jeho zkušenosti převzal na sebe, neschopen ho řešit. A on bude muset opakovat vše, čeho se zbavil a nepoznal. Vykoupením je Soucítění. Soucítění znamená, že budeš v klidu sledovat, jak druhá bytost získává své zkušenosti procházejíc trápením, aniž bys do průběhu zasáhl. Budeš pouze stát poblíž, připraven kdykoli nastavit rámě, pokud ona bytost pocítí potřebu odpočinout si. Bez soucitu vyslechneš její utrpení a budeš-li umět, přidáš dobrou radu a pošleš ji dál. Soucítění je již opravdovou Láskou. Mám ještě jedno úskalí, a tím je V ZLE T. Předuchovnělé duchovno. Tváříš se, že nechápeš. Poslouchej tedy. Předuchovnělé duchovno je též formou Strachu. Objevuje se tehdy, když na tebe ze všech stran doráží Materie a ty se jí začneš bát. Nechápeš, že i ona je součástí Boha, Matky. A jako takovou bys ji měl poznat jako kteroukoli jinou její tvář. Ty však před ní utečeš. Utečeš do sladkých a falešných modliteb, k oltářům, před kterými se klaníš místo toho, a bys je neokázale ctil ve své mysli. Vynucená askeze, která nepramení z nitra, ze zkušenosti, napáchá mnoho škody každému, kdo jí podlehne. Je to stejné, jako bys někomu vnucoval pozitivní myšlení, aniž by poznal a prožil negativní. Pozitivní nelze oddělit od negativního. Obojí patří ke Světu, do kterého se chystáš vstoupit. Jinak by přestal existovat. Zrovna tak přestává existovat bytost, která se vydala buď cestou pouze pozitivní, nebo pouze negativní. Obojí je v tomto případě falešné, neprošlo nitrem bytosti a ona vzlétne kamsi nad oblaka. Zadní, opačně orientovanou cestou se spojí s Otcem a zde ji čeká jediné P Ý CHA a P Á D. Pád mnohem prudší než v prvním případě. Podívej se nyní zpátky k místu, které jsi před chvílí opustil, a řekni mi, co vidíš. Bůh se otočil zpět a v úžasu říká: Matko, vidím Slunce, které jsem zažehl se svým Otcem, a před ním zářící povrch svého těla. To jsem předtím neviděl. Navíc jako by jiná nula objala mou původní a otočila se. Obr. 5 V tuto chvíli jsi nula-jedna-nula-nula, jsi Než se k nové nula podíváš, ukážu ti ještě něco. Otoč se. Bůh se otočil a uviděl ohraničené cosi, o trošku větší než to co předtím. Matko, co to je? zeptal se pln údivu. To je místo tvého odpočinku, tvůj Stín. Sem budeš 285

286 chodit odpočívat každý sedmý den po skončení práce. Šest dnů budeš vždy tvořit, sedmý odpočívat. Stane-li se však, že si tvé Vědomí během své šestidenní práce odběhne sem, jen velmi těžko se odtud budeš vracet, zapomeneš TV O ŘE NÍ. Budeš se zmateně pohybovat mezi Světy, které jsi již vytvořil, a nebudeš patřit nikam. Budeš odpočívat-neodpočívat, pracovat-nepracovat, dokud se nenarodí jiný Bůh, který tě sou pevnou tvořivostí nevrátí zpět. Bude muset být pevný a přísný, protože ty se budeš kroutit a vzpínat, budeš ho trápit, protože už nebudeš vědět, co to je, chtít se vrátit. Budeš mít pocit, že vše, co dělá, dělá ti naschvál. Teprve když pochopíš, že jemu je jedno, vrátíš-li se nebo ne, protože jde pouze o tvou volbu a on si prostě tvoří podle pevně stanovených pravidel, budeš schopen návratu Co vidíš, je tvé velké minus, ale pokud tvé vědomí nevykoná potřebnou práci v plusu, je tvým černým nic, tvým Peklem. V tuto chvíli jsi vytvořil z Věčnosti Nekonečno, ke kterému však můžeš dojít až po vytvoření mnoha menších Nekonečen. Až stvoříš plus, bude to opačně. Začneš tvořit minus a do plusu budeš chodit odpočívat, nebude ti však již hrozit záhuba. Právě jsi zahlédl jinou hodnotu jedničky. Měj má slova na paměti. Nyní se otoč a budeme pokračovat v TV O ŘE NÍ. Nové Slunce jsi nemohl vidět, dokud jsi nepoznal a nepřijal Pýchu a Strach. Do té doby byl povrch tvého těla šedý a matný, byl nulou bez výrazu. Soustřeď nyní více svoji mysl a dojdi se tam podívat. Bůh se tak ocitl v místě, ze kterého vyšel. Na obou stranách viděl zářivé Slunce. Zjistil, že leží hlavou u svého otce nohama u Matky. Zeptal se, proč tomu musí být právě tak. A dostal odpověď: Já jsem Ty, jsem tvé PO DV Ě DO MÍ, tvé S RDCE, centrum tvé DUŠ E. Poznal jsi svou Matku, svého Otce a nyní poznáš sám sebe toho, který oba principy spojil dohromady, sjednotil je. Každému z nich dal do vínku opačnou zkušenost, vytvořil jsi dualitu. Jednou budeš ležet hlavou u Matky,jindy u Otce, vždy podle toho, v jakém světě se budeš nacházet Tvé bytosti mi budou říkat Re, Nebthet, Isis nebo Hathor. Budu je provázet na pouti zkušenostmi, které budu pečlivě zaznamenávat a ukládat. Přeze mně k tobě budou chodit odpočívat. Budou mě ničit, trápit, natahovat, deformovat, objeví mou radost i můj smutek. Jsem L ÁS K A, TO LE RA NCE, SO UČÍ TĚ NÍ. Jsem tvá kopie, tvoje Tvořítko. Jsem strážcem tvé nesmrtelnosti. Všimni si té maličké nuly uprostřed. To je tvá prapůvodní nula, ke které se tvé bytosti, nesoucí zkušenost dobrých i zlých vlastností, budou vracet. Zde pochopí, že dobré a špatné vlastnosti neexistují, že existují pouze vlastnosti, které jsi ty-bůh chtěl poznat, a že zkušenost obojích má pro tebe stejnou cenu. Zde jsou protipóly vyrovnané. Ony to dlouhou dobu nebudou chápat aby mohly přinést jakoukoli zkušenost, musíme v nich zrodit v pozměněné podobě, oba je musíme pozvolna přitáhnout do hmoty. Ptáš se, jak to uděláme? Jednoduše. Musíme posílit plus, sílu dostředivou. Tím, že ji posílíme, zmenšíme její oblast působnosti. A budeme pokračovat tak dlouho, dokud se všechen prostor v jejím dosahu nezhmotní. První zkušenost jsme již zaznamenali. 286

287 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Obr. 6 Nula v nule rozdělila celý prostor na nepatrně menší části patřící tvému Otci, na část plusovou, a na o něco málo větší část vnitřní Matky. Kdyby byly stejně velké, chovaly by se k sobě netečně a nic by se nedělo. Trochu větší matčina síla odstředivá způsobí, že se oba mírně odpuzují. Tvou větší Matku v tuto chvíli menší Otec tolik nepřitahuje. Jeho nitro je před jejími zraky skryto. Mimochodem, nepřej si vidět tu citovou poušť, až jednoho dne svá nitra objeví. Ale prozatím, aby se nám nevzdálili docela, musíme je u sebe lehce přidržet. Rozdělíme se tedy také na dvě části, nepatrně větší plusovou a menší minusovou, abychom v skrytu poměr sil vyrovnali. Vytvoříme jakousi spojku. Nyní jsi vytvořil dualitu, kdy každý protipól obsahuje zárodek opačné energie. Je to základní forma života, který chceš stvořit. Můžeš ji vidět takto, což už je první použitelné NEK O NE ČNO, Duše systému, která vše propojuje. Stal ses nyní Velkou matkou Boží, která je v nitru plusová, mužská, a na povrchu minusová, ženská. Každá další bytost tebou stvořená bude více či méně obsahovat oba aspekty. A tak to bude pokračovat dál. Dokud se však stále pohybujeme ve Věčnosti. Nyní jsi nula-jedna-tři nuly, jsi Všiml sis však, že každá z tvých nul má jinou hodnostu. Budeš to později potřebovat. První nula je tvá původní, absolutní, neutrální. Jedničku jsme pouze naznačili, má též různé hodnosty, tato je také neutrální. První nula za jedničkou je plus, třetí minus a prostřední plus-minus. Dále každá z tvých nul ve svém nitru skrývá všechna čísla od jedné do devíti. Už nyní se ti nabízí nepřeberné množství kombinací. Spolu se mnou jsi teď připraven ke TVO ŘE NÍ. Ve své současné podobě budeš KO RUNO U každé bytosti, kterou stvoříš. Korunou, kterou budeš každou bytost provázet tak, jako my jsme provedli nyní tebe. K tobě si každá přijde odpočinout mezi svými poutěmi Světem a ulehne vždy na místo, odpovídající získané zkušenosti. Jsi FÉ NI XE M, roztáhni svá křídla a v plném letu pod nimi stvoř Svět. Vždy ti budu pomáhat. Ale i se mnou musíš mít trpělivost, protože budu podléhat momentálnímu stavu daného systému. Má síla nebude vždy taková jako v tuto chvíli. Vraťme se nyní k našemu výtvoru č.6. Vytvořili jsme dvě individuality, u nichž každá má své nitro nesoucí znaménko protipólu. Část, která je na povrchu minusová a uvnitř plusová, je Cheprer. Část, která je naopak na povrchu plusová a uvnitř minusová je Atum. Uvnitř se nachází Re, naše vnitřní JÁ. Stráží tajemství TVO ŘE NÍ. 287

288 Jak jsme již říkali, musíme se orientovat k plusu. Proto se nyní soustředíme na Atuma přitáhne nás k hmotě necháme ho s naší pomocí tvořit. Pohleď, situace se opakuje, Atum se nám začal dělit. Podívej! Dělení na dvě, respektive na tři části by nám nestačilo. Potřebujeme mnoho a mnoho bytostí k tomu, abys poznal, co je ŽIV O T. Bude se dělit dále a dále, na miliardy částí, protože každá bytost musí být individualitou se specifickým úkolem. Pro názornost nám však stačí dělení na čtyři a ty znovu na čtyři. To znamená šestnáct kombinací. Aby ses lépe zorientoval ve svém díle, podívej se na to zjednodušeně. Takto vypadá Atum po dělení na čtyři, respektive na pět. Oněch důležitých spojek si budeme nadále všímat pouze tehdy, bude-li potřeba. Obr. 7 Atuma nyní oživíme, to znamená, že ho roztočíme. Je to muž, budeme ho tedy točit zprava doleva, vždy o 90. Rotací vytvoříme ZE MI : Tato Země ještě není tou, kterou bude pro tvé bytosti. Je to Země podstatně méně hmotnější, můžeme ji říkat P RA ZE MĚ. Ale jak říká báje: Přitažlivost Země a Nebe je v tuto chvíli tak velká, že mezi ně musí vstoupit Bůh Šov a Země zahoří bílým světlem. Ale NEB E zrodilo VO DU, která padajíc z Nebes O HE Ň uhasí. Země začíná chladnout a tuhnout, působí Sutech. Dostředivost dosahuje vrcholu. Působí, dokud nevytlačí poslední zbytky Ohně do svého středu. V okamžiku silného sevření se uvězněný oheň přestane otáčet a tím své hodnosty zcela obrátí. To, co se dostředivým otáčením smršťovalo, se začne rozpínat, a naopak. Tu přichází Isis. Porodí syny Hora, který v dospělosti ochrání otce Osirida tím, že ho skryje ve svém středu, v neprojeveném. Zároveň se rozhodne pomstít ho a začne na okolní dostředivou hmotu působit silou odstředivou. Změnou znamének získá původní otcovu podobu, ale začne se otáčet na druhou stranu. 288

289 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Obr. 8 Jeho síla začne zahřívat matku vnitřní Vodu a oba společně působí na okolní hmotu,která se začíná rozpínat. Ze Země počnou tryskat horké prameny a žhavá láva. Vnějším chladem postupně opět tuhne a chladne a už zde máme Zemi, kterou budou tvé příští bytosti důvěrně znát. Z oceánu na jejích povrchu začínají vystupovat pevniny. Matka Isis, vnitřní Voda, se rozpínavým působením tepla dostává k povrchu Země. A podívej, co se děje. Tvořivé Vody se spojily a samy začínají vytvářet život přírodu s rostlinami, zvířaty i člověkem. Svůj nově vytřený život ještě chrání ve vlastní náruči. Ten ale dospívá a chce ven, na souš. Podívej, jak vody spěchají otočit se a jak vytvářejí sféru Atmosféru, V ZDUCH. Obr. 9 Ale jejich dětem na souši je chladno a tam, kde mají daleko k oceánu, nemohou s Vodami komunikovat. Tak ještě jednou otočit a vytvořily Nebe se Sluncem. To zahřívá na povrchu nejen jejich děti, ale i je, a umožňuje jim v odlehčeném stavu dosáhnout hranic Atmosféry. Tam již číhá potřebný CHL A D, který jim vrátí původní podobu, a ony padají zpět ke svým dětem, aby jim život na souši umožnily. A aby SL UNCE nezahřívalo Zemi příliš, putuje po Nebi také MĚS Í C. Ten svým chladem přírodu chrání před přílišným vysoušením. Tak, a nyní jsi vytvořil celý systém života. Když naskládáš díly první části na sebe, vznikne systém dostředivý, když díly druhé části, bude systém odstředivý. V jejich středech je ukryt Osiris v neprojeveném stavu.toho lze spatřit a poznat pouze v okamžiku odpočinku nebo návratu k tobě. A tak bude fungovat vše, co jsi stvořil. Plusem vytváříš minus a minusem plus. 289

290 Obr. 10 Dnes již víme, že každá z vytvořených sfér se začala pohybovat vlastním směrem, který je vždy opačný, než byl původní. Každá ze sfér je tvořivá, ale pro nás je viditelná pouze tvořivost Vody. Stvořila rostliny, zvířata, člověka. A ti všichni jsou součástí Isidina plánu, součástí řetězce, který Zemi uvede do rovnováhy, opět z ní vytvoří plus-minus, Zemi éterickou, a připraví ji tak na zpáteční cestu k Bohu. Co však znamená cesta zpátky? Je to otáčka v krajní vnější pozici a pokračování směrem do vlastního nitra každou sféru lze opustit až po dosažení rovnováhy. Za zády ale musí vždy zůstat plus-minus, ať byla původní jakákoli. Zůstaňme chvíli u Vody a poslechněme si, co říká Bohu sama o sobě a o těch, které s Bohem stvořila: Jsem tvé Já, mnohokrát okopírované, tvé opravdové Tvořítko. Jsem nositelkou tvé informace. Budu tvořit na základě tvých pokynů, budeme tvořit spolu. Jsem tou, která za pomoci Osiridova, Horova i Sutechova tepla a chladu umožní všem tým bytostem cestu zpátky k tobě. Jsem DUŠ Í každého tvého systému. Na první pohled čirá, obsahuji všechny barvy spektra. Když mě ochutnáš, zjistíš, že v různých místech Země chutnám jinak. Jednou jsem sladká, jindy hořká, slaná či kyselá, se všemi dalšími možnými variantami. Mé barvy a chutě se řídí tím, v jaké fázi cesty se nachází bytost, kterou si poslal na výzvědy. Zprostředkovávám přenos informací mezi tebou a bytostí i jejími jednotlivými částmi. Zatím se ovšem systémem pohybuji dosti chaoticky. K tomu, abych svému úkolu mohla dostát co nejlépe, potřebuji vytvořit svůj vlastní systém. Centrum, cesty hlavní i vedlejší cesty, propojení, výměnné centrály a podobně. Nejprve vytvořím centrálu, která zabezpečí můj rychlejší oběh a zároveň bude informovat Osirida o stavu dění v celém systému. Zde bude umístěn TRŮN, na který jednou vystoupí sjednocen ve všech svých podobách. Do té doby se bude pohybovat systémem podle informací z mé centrály. A hle, vytvořila jsem S RDCE. 290

291 Mytologické a magické z hlediska živé morfologie ve výtvarné kulruře Obr. 11 Ob ra zo vá p ří loh a : Fo t od o ku men t a ce p ra cí , V ýt va rn é vyja d řo va cí p ro st ře d ky (KV V Pd F MU B rn o ) L it e ra tu ra : CRO WL EY, A. K n ih a Th o th o va : K rá t ký ese j o t a rot u Eg ypť a nů. B rn o : Ho ru s, s. I SB N X CUNNI NG HA M, S. P o svá t n ý sp án e k : ja k ho vyvo la t a vyu ží t. P ra ha : Že le zn ý, s. IS B N HAI CH, E. Za svě cen í. P rah a : A qu a ma rin, s. : il. I SB N He rme t ismu s. Ta jn é na uky st a ré h o E g yp t a. P ra ha : E min e nt, s.i S B N CHL UP, R. P o je t í du še v n áb o že n ských t ra d icí ch svět a. P rah a : Dh a rma G a ia, s. I S B N LE XA, F. Eg ypt ská Kn ih a mrt vých : 1. K ap it o ly o vychá zen í z h mo t né h o svě ta d o b ezb řeh é zá ře. P ra h a : E mine n t, s. IS B N X Ob rá zko vý eg yp t sko -p e rsko -ch a ld e jský sná ř se st a ve n ý na zá kla dě sta rých p ra men ů dle A. Da ld ian o se. P ra ze : Le vné kn ih y K Ma, s. IS B N TO TH, M. P ro ro ct ví pyra mid : ta je mst ví po svát n ých ka me nů od ha lu je na ši b ud ou cno st. P ra ha : P ra g ma, s. IS B N Živelnost a Archetyp Další reaktualizační dílny probíhající v rámci výzkumu na Katedře výtvarné výchovy (PdF MU v Brně) probíhali v roce Výtvarné dílny byly koncipovány jako rozšiřující forma (tématické řady) předmětu Výtvarné vyjadřovací prostředky kresba. Je patrná pozoruhodná shoda ve výtvarném symbolistním a abstraktním vyjádřením esence jednotlivých živlů a jejich projekce vyjádřená v archetypových dvojicích. Duální povaha veškerenstva může být označena jako evoluční dynamický aspekt. Jak nahoře, tak dole. Na základě výtvarných reflexí studentů a studentek vzniklo následující schéma. Voda a její kvality byla vyjádřena také jako déšť, melancholie, smutek, lenost. Vzduch a jeho kvality se projevily v analogii cesty, moudrosti, sen, vzlet. Oheň a jeho kvality byl postižen obrazy závist, nenávist, spor (konflikt), záře. Země a její kvality se odrazily v metaforách zrození, život, krajina, cesty (cesty se objevily také u archetypu/živlu vzduchu, tím byl zřejmě myšleny cesty duševní a cesty tělesné, které nakonec vedou v sepjetí obou intencí) 291

292 Obrazová příloha je koncipována chronologicky dle předcházejícího schématu. 292