UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI Filozofická fakulta MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE 2011 Bc. Aneta Filipová
Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Mezigenerační aspekty divadelní inscenace Srovnání procesu tvorby dvou rozdílných souborů Intergenerational Features of the Theatre Production The Comparison of the Creating Process od Two Different Companies Bc. Aneta Filipová (Divadelní věda Mediální studia, navazující magisterské studium) Vedoucí práce: doc. PhDr. Tatjana Lazorčáková, Ph.D. Olomouc 2012 II
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní všechny použité zdroje a literaturu. V Olomouci dne 25. dubna 2012 Aneta Filipová III
Mé poděkování patří doc. PhDr. Tatjaně Lazorčákové, Ph.D. za cenné a podnětné rady, připomínky, ochotu a metodické vedení předkládané práce. IV
Obsah Úvod... 1 1. Profily sledovaných souborů... 14 1.1 Divadlo Tramtarie... 14 1.2 Dětský soubor při Domě dětí a mládeže Beta 16 2. Úroveň současného poznání v oblasti dětského divadla. 17 2.1 Vymezení pojmů. 23 3. Fyziologické a psychologické předpoklady herce.. 29 4. Vymezení mezigeneračních aspektů.. 37 5. Popis inscenačního procesu sledovaných souborů.. 39 5.1 Žánrové a dramaturgické zařazení vybraných titulů. 39 5.2 Dramaturgický výběr a příprava textu.. 44 5.3 Práce s textem a jeho osvojení. 51 5.4 Režijní práce s herci během inscenačního procesu.. 54 (režijní metody, výběr herců) 5.5 Herecké metody, techniky a herecká tvorba 62 5.6 Výtvarná a hudební složka.... 69 5.7 Reflexe a hodnocení inscenací. 78 Závěr.. 89 Přílohy... 92 Seznam příloh. 92 1. Textová ukázka ze scénáře k divadelní hře Divadla Tramtarie Kdo chce zabít Beatles?...... 93 2. Fotografie k inscenaci Divadla Tramtarie Kdo chce zabít Beatles?... 96 3. Příklad kritické reflexe inscenace Divadla Tramtarie Kdo chce zabít Beatles?........ 97 4. Příklad recenze inscenace Sísa dětského souboru ZŠ Rousínov.. 98 5. Příklad recenze inscenace Letopisy Narnie dětského souboru Brnkadla...... 99 6. Posudkový formulář divadelní přehlídky Dětská scéna 100 Anotace... 101 Abstract... 102 Soupis literatury a pramenů. 103 V
Úvod Ve své magisterské diplomové práci se zabývám sledováním mezigeneračních aspektů dospělého a dětského divadla. Cílem práce je dokázat, že i dětské divadlo, vnímané primárně v rovině pedagogické, nese v určitých případech prvky divadelní tvorby ve smyslu tvorby inscenační, herecké, režijní, dramaturgické a scénografické. Pod pojmem mezigenerační aspekty divadelní tvorby chápu: - rozdílná specifika inscenačních procesů v uvedených typech souborů, - univerzální přístupy uplatnitelné napříč generacemi. Takto vymezené aspekty sleduji na vzorku dvou vybraných souborů na jednotlivých složkách inscenace a jednotlivých fázích inscenačního procesu, což je současně důvodem stanovení podtitulu předkládané práce naznačujícího větší zaměření na proces tvorby než na analýzu konečného inscenačního tvaru. Téma jsem zvolila vzhledem ke svému dlouhodobému zájmu o oblast dětského divadla, 1 kterou jsem se zabývala už ve své bakalářské diplomové práci, 2 jejímž cílem bylo navrhnout projekt založení fiktivní dětské scény. 3 1 Vysvětlení pojmů dětské divadlo, divadlo hrané dětmi se věnuji podrobněji ve druhé kapitole. 2 FILIPOVÁ, Aneta. Založení divadla po provozní a umělecké stránce: Založení dětské scény. Bakalářská diplomová práce. Univerzita Hradec Králové 2010. 3 Projekt vznikal v průběhu akademického roku 2009/2010 na Univerzitě Hradec Králové v rámci studijního programu Mediální studia: Jazyková a literární kultura. Impulsem pro jeho vytvoření bylo absolvování předmětů Vývoj českého a světového dramatu a Kulturní management, vlastní přirozený zájem o divadelní obor, o práci s dětmi, a pedagogické působení výrazné osobnosti českého divadla, Václava Martince, pod jehož vedením jsem návrh zpracovala. Při přípravě jsem vycházela ze zmapování sítě amatérských 1
Vzhledem k zaměření projektu jsem kladla důraz více na provozní problematiku založení divadla. Pod uměleckou stránku jsem zahrnula psychologicko-pedagogické otázky, čerpala jsem z oblasti dramatické výchovy a přikláněla se k divadelním postupům. V předkládané magisterské práci se přikláním ke koncepci dětského divadla upouštějící od pedagogické funkce a využívající estetické, umělecké prostředky divadelní tvorby. Inscenační aspekty divadla hraného dospělými chápu jako pomocný nástroj pro analyzování způsobu tvorby inscenace v dětském divadle, které se tím může, podle mého názoru, posunout více do oblasti divadelní (umělecké, estetické) než pedagogické. Komparací získané poznatky nemají znamenat, že usiluji o mechanické zjednodušování dospělých přístupů pro dětské herce, ale že se naopak snažím objevit možnosti jejich účinného a funkčního využití v dětském divadle. Považuji za přínosné, pokud se i v dětském divadle používají obecně platné kategorie a terminologie, často vztahované jen k dospělému divadlu (dramaturgie, dramaturgicko-režijní záměr, herecké metody a techniky, scénografie). V dětském divadle se objevuje tendence tyto složky zjednodušovat nebo vůbec nepojmenovávat, z čehož plyne v mnoha případech jakási neurčitost dětských inscenací, což přiblížím i ve své práci. 4 Práce má tedy i praktický cíl, a to najít účelné mezigenerační aspekty divadelní tvorby aplikovatelné na inscenační postupy v dětských souborech v praxi. Uvědomuji si v tomto směru psycho-fyziologické rozdíly mezi dítětem a dospělým, které jsou příčinou toho, že nelze dospělé přístupy přenášet do dětského divadla bezhlavě. Ačkoli v obecné rovině mohou být aspekty srovnatelné, v praktické rovině mají v některých případech svá omezení divadelních souborů v Pardubiccích a po zjištění, že v této lokalitě neexistuje divadlo hrané dětmi ve smyslu svébytného amatérského souboru, jsem pozornost zaměřila na návrh založení dětské scény, která by rozšířila místní amatérskou divadelní činnost. 4 Viz kapitola Režijní práce s herci během inscenačního procesu (režijní metody, výběr herců). 2
a specifika. Dlouholetá pedagožka a teoretička v oblasti dětského divadla Silva Macková v publikaci Dramatická výchova uvádí, že největším problémem ( ) je základní rozpor oboru, rozpor mezi hledisky uměleckými a pedagogickými. Sladit je vzájemně, aniž by převládlo jedno nebo druhé, nalézt jejich vyvážený poměr tak, aby pedagogické záměry nesnížily kvalitu umělecké práce a naopak, aby umělecká kritéria nepříznivě neovlivnila práci výchovnou, považuji za největší úkol oboru ( ), především v samotné praxi, v práci s dětmi a mládeží. 5 Macková sice vnímá dramatickou výchovu jako školní předmět, ale zabývá se prostupností umělecké a pedagogické oblasti, jak dokládá citát. Tento pohled podporuje mé východisko založené na přesahovém charakteru některých aspektů dospělého a dětského amatérského divadla. Ve druhé kapitole se zabývám vymezením pojmů dramatická výchova, divadlo hrané dětmi, jejich prostupností a neukotveností. Na příkladu pozorovaného dětského souboru dokládám, že i v zájmovém kroužku používají při inscenačním procesu divadelní prvky. Uvědomuji si, že částečně se práce dotýká problematiky dramaticky-výchovné, domnívám se však, že její přesahové zaměření může překonat tradovanou izolovanost obou sfér. Přesahové aspekty obsahuje i vymezení divadla hraného dětmi v Pavlovského publikaci Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník: O ( ) přechodové oblasti je u divadla hraného dětmi třeba hovořit tehdy, když kontakt s konzumenty má již pro aktéry zásadní závažnost, ale současně nejde ještě o publikum plně veřejné ( ). Nepřevažují zde tak již funkce mimoumělecké, nýbrž specificky umělecké. ( ) rozhodující je snaha vytvořit co nejpůsobivější divadelní kreaci. 6 Autoři hesla rozlišují ještě tzv. profesionální dětské divadlo a amatérské, ale protože stejně jako 5 MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova. Brno 2004, s. 5. 6 PAVLOVSKÝ, Petr a kol. Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník. Praha 2004, s. 70. 3
u dospělého divadla považuji jejich hranice dnes za prostupné, nebudu ve své práci tyto oblasti problematizovat. Téma práce vztahuji především k činohernímu divadlu, protože představuje jednu z nejčastějších podob divadla hraného dětmi. Stranou nechávám loutkové divadlo, pantomimické formy, hudební a taneční divadlo a další formy, které nelze zahrnout pod činohru. Podobným způsobem se nezabývám ani historickými, ekonomickými, právními, sociologickými či psychologickými aspekty divadelní činnosti, i když poslední přesto zmiňuji, protože práce s dětmi vyžaduje alespoň stručný psychologický vhled. Ve své práci pokládám dvě základní otázky: 1. Liší se inscenační přístupy, popřípadě ve kterých složkách a jak konkrétně? 2. Které složky jsou opravdu mezigenerační (ve smyslu napříč generacemi ) a jsou uplatňovány u obou věkových kategorií? Na tyto otázky odpovídám metodou komparace poznatků z přímého pozorování dvou divadelních souborů a jejich konkrétních tvůrčích postupů při přípravě inscenací (oba soubory blíže představím v samostatných kapitolách): a) Dramatický kroužek při Domě dětí a mládeže Beta v Pardubicích (dále jen DDM Beta), inscenace: Dvě sestry, vedoucí: Jitka Folbrechtová. Pozorování probíhalo na jaře roku 2010. Premiérou bylo představení na recitační a divadelní soutěži v DDM Beta. b) Divadlo Tramtarie v Olomouci, inscenace: Kdo chce zabít Beatles?, režie: Jiří Jelínek. Pozorování probíhalo od první čtené zkoušky 8. listopadu 2010 do generální zkoušky 15. prosince 2010. Premiéra představení proběhla 16. prosince 2010. Sledované soubory jsem vybrala proto, že zastupují vzorky dospělého amatérského divadla a dětského divadla v podobě zájmového kroužku při DDM a představují příklady ze současného živého amatérského divadla. 4
Časový odstup v pozorování souborů souvisí s postupným uvažováním o rozšíření tématu bakalářské práce v rámci přípravy magisterské diplomové práce na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Vzhledem ke stanovenému tématu jsem doplnila pozorování inscenačního procesu dětského souboru o materiály získané sledováním souboru dospělého. V obou případech vycházím z divácké zkušenosti. Rozšíření spočívá v soustředění se na uměleckou stránku práce s dětským divadelním souborem, čímž chci dosáhnout ucelenějšího obrazu o zkoumané problematice. Vycházím z myšlenky, že divadlo hrané dětmi ve své vrcholné podobě (prezentované zpravidla na přehlídkách amatérského divadla jako je Jiráskův Hronov, Šrámkův Písek, nebo na přehlídce dětského divadla Dětská scéna) je i přes svá specifika legitimním druhem amatérského divadla, a proto je na této úrovni srovnatelné s dospělým divadlem tohoto typu. Porovnávám nejen divadlo dětské a dospělé, ale snažím se potvrdit tezi, že divadlo hrané dětmi lze považovat za svébytnou oblast, nikoli za oblast zastřešenou pojmem dramatická výchova. Mezigenerační aspekty nahlížím v předkládané práci především z perspektivy praktické se snahou dokázat prostupnost a možnost jejich zobecnění. Uvědomuji si šíři této problematiky, a proto si nekladu za cíl podat vyčerpávající přehled jednotlivých rozdílů a shodných aspektů. Mým cílem je u konkrétních zkoumaných souborů najít takové vlastnosti a přístupy, které by se mohly navzájem obohatit a sloužit jako výchozí ideály divadelní práce s dětmi. Práce by měla být přínosná pro současný stav poznání především v oblasti současného dětského divadla. Čerpala jsem z teoretické oborové literatury, z vlastních zkušeností získaných pozorováním inscenačních procesů obou typů souborů a během přehlídky Dětská scéna 2011. Dětská scéna představuje celostátní přehlídku dětského divadla a dětských recitátorů vrcholové 5
úrovně, pořádanou každoročně sdružením NIPOS-ARTAMA. 7 Smyslem je konfrontace různých stylů práce s dětskými soubory v oblasti dramatické výchovy a vytvoření příležitosti pro předávání zkušeností a vzájemnou inspiraci pracovníků s dětmi a mládeží. 8 Za dobu své dlouholeté existence změnila několikrát název, podobu i místo konání. Poprvé se uskutečnila v roce 1971 ve Žďáru nad Sázavou, v letech 1974 1989 v Kaplici (Kaplické divadelní léto), 1990-1993 v Prachaticích (Dětské divadelní léto). Od roku 1994 je přehlídka pojmenována současným názvem Dětská scéna. V letech 1994-1998 probíhala v Ústí nad Orlicí, jeden ročník proběhl v Zábřehu na Moravě (1999). Následujících deset ročníků (2000 2010) se konalo v Trutnově. V roce 2011 se přesunula do Svitav, kde se bude konat i v roce 2012. 9 Přehlídka zajišťuje odbornou platformu pro hodnocení inscenací, které jsou nejprve vybírány z krajských a okresních postupových kol. Na celostátní přehlídce hodnotí jednotlivé inscenace odborné poroty, jejichž členy jsou odborníci z oblasti dětského divadla ( ), doplnění o praktiky nebo teoretiky z jiných oblastí divadla. 10 V roce 2011 se konal 40. ročník přehlídky, na kterém bylo uvedeno celkem sedmnáct inscenací souborů ze základních uměleckých škol, základních škol a zájmových kroužků, a kterou vzhledem k odbornému zázemí a dlouholeté tradici považuji za relevantní zdroj k nahlížení současného dětského divadla. Vycházím v tomto směru z pozorování konečného tvaru inscenací a z tiskových materiálů 7 Odborný útvar Národního informačního a poradenského střediska pro kulturu (NIPOS) zaměřený na neprofesionální umělecké aktivity dospělých a estetické aktivity dětí a mládeže. 8 HULÁK, Jakub. Dětská scéna 2012 propozice: Charakteristika a poslání přehlídky [online]. 9 Datace a místa konání jsou převzaté z RICHTER, Luděk. Zpráva o dětské scéně 2011. Amatérská scéna, 2011, č.3, s. 39. Srovnej také: CÍSAŘ, Jan a kol. Cesty českého amatérského divadla: vývojové tendence. Praha 1998, s. 264. 10 HULÁK, Jakub. Dětská scéna 2012 propozice: Hodnocení a výběr [online]. 6
dostupných v průběhu přehlídky (Deník Dětské scény). Deník je zpřístupněn také v internetové podobě na stránkách Sdružení pro tvořivou dramatiku a lze v něm najít informace o každodenním dění na přehlídce, rozhovory s účastníky, pohledy pedagogů, vedoucích, porotců na přehlídku, organizaci, na jednotlivé inscenace a soubory. Navazuji dále na využití materiálů získaných při přípravě bakalářské diplomové práce, a to jednak na odbornou literaturu (Machková, Císař, Richter), a jednak na vlastní zkušenosti z divácké účasti a částečné organizace recitační soutěže při DDM Beta, která v roce 2010 završovala pozorování dětského souboru. Tato zkušenost mi poskytla cenné prameny (metodické materiály, praktické rady od vedoucí souboru, jak vést zájmový divadelní kroužek), jeden z hodnotných vhledů do oblasti divadla hraného dětmi, a prohloubila zájem o tuto oblast. K porozumění a přiblížení se vývojovému kontextu dětského divadla mi pomohly publikace teatrologa Petra Pavlovského Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník, 11 vymezující divadlo hrané dětmi jako druh umění, 12 a významného teoretika, praktika a kritika Jana Císaře Cesty českého amatérského divadla: vývojové tendence, 13 obsahující mimo jiné přehledové studie vývojových tendencí českého divadla hraného dětmi od počátků do devadesátých let 20. století a sledující soubory vrcholové podoby dětského divadla. Císař se mimo jiné věnuje amatérskému divadlu, od sedmdesátých let působí jako porotce na tradičních přehlídkách amatérského divadla (Jiráskův Hronov, Šrámkův Písek, 11 PAVLOVSKÝ, Petr a kol. cit.d. 12 Zřejmě první, kdo vědomě odlišil divadlo jako druh umění od školní hry jako pedagogického prostředku, byl v době českého humanismu Jan Amos Komenský. (Srovnej: MACHKOVÁ, Eva. Tendence dětského a školního divadla Jan Amos Komenský. In CÍSAŘ, Jan a kol. Cesty českého amatérského divadla, cit. d., s. 38.) 13 CÍSAŘ, Jan a kol. Cesty českého amatérského divadla, cit.d. 7
Loutkářská Chrudim), 14 a proto byly cenným zdrojem jeho teoretické úvahy založené na dlouhodobé zkušenosti, publikované ve studii Práce porotce amatérského divadla. 15 Ačkoli byla napsána už v osmdesátých letech, obsahuje obecně platná kritéria hodnocení amatérských inscenací. Jeho myšlenka, že dětské divadlo je legitimní oblast divadla amatérského, slouží jako opora pro východisko mé práce. Císař také vystoupil na konferenci o dramatické výchově Dítě mezi výchovou a uměním. Jeho příspěvek Dramatická výchova a divadlo v době pozdní moderny 16 vymezuje funkčně a přehledně rozdíly mezi dramatickou výchovou a dětským divadlem (viz divadelní a výchovná funkce), a stal se jedním ze základních východisek nahlížení zkoumané problematiky. Cennými zdroji přibližujícími současné dětské divadlo byla také periodika Tvořivá dramatika a Amatérská scéna, která mi pomohla k ujasnění kontextu. Dalším významným materiálem byly studie a články Luďka Richtera, jehož jméno je spojeno s českým amatérským divadlem. Dlouhodobě se účastní divadelních přehlídek, mezi které patří i zmiňovaná Dětská scéna, v devadesátých letech v Praze založil a organizoval přehlídku nejlepších loutkářských inscenací Přelet nad loutkářským hnízdem. Inspirativním přehledovým shrnutím byl jeho příspěvek na konferenci věnované dramatické výchově, který vyšel pod názvem Divadlo hrané dětmi v posledních sedmnácti letech. 17 Richter se zde snaží podat přehled o proměnách dětského divadla na základě vlastní reflexe 14 Zdrojem biografických údajů je medailon pedagoga Jana Císaře na Katedře teorie a kritiky DAMU [online] a publikace CÍSAŘ, Jan. Práce porotce amatérského divadla. Praha 1985. 15 CÍSAŘ, Jan. Práce porotce amatérského divadla, cit. d. 16 CÍSAŘ, Jan. Dramatická výchova a divadlo v době pozdní moderny. In PROVAZNÍK, Jaroslav (ed.). Dramatická výchova na přelomu tisíciletí: Dítě mezi výchovou a uměním. Příspěvky z konference o dramatické výchově. Praha 2008, s. 10-16. 17 RICHTER, Luděk. Divadlo hrané dětmi v posledních sedmnácti letech. In Tamtéž, s. 16-32. 8
inscenací uvedených na přehlídkách a na základě účasti na diskusních seminářích. Z tohoto příspěvku ve své práci využívám převážně část o dramaturgických východiscích dětského divadla, zároveň vycházím z Richterových postřehů z Dětské scény 2011 dostupných v článku Zpráva o Dětské scéně 2011. 18 Velkou část cenných zdrojů tvořily texty Evy Machkové, jejíž působení v oblasti dramatické výchovy a dětského divadla je v českém prostředí chápáno jako zakladatelské a stěžejní. Už od sedmdesátých let, kdy se u nás začal zvyšovat zájem o dramatickou výchovu jako o legitimní obor, vydává publikace, které mají vliv na utváření její koncepce. Machková se navíc dlouhodobě věnuje dětskému přednesu, divadlu pro děti a amatérskému loutkářství, je členkou odborné rady ARTAMA. V devadesátých letech začala působit na DAMU jako pedagožka. V roce 1992 zde stála u založení Katedry výchovné dramatiky, kterou do roku 1995 vedla, a kde i v současné době působí. 19 Z jejích publikací jsem pro účely práce využila Úvod do studia dramatické výchovy, 20 ve kterém mimo jiné přehledně popisuje vývoj tohoto oboru. Dále se věnuje rozdělení proudů dramatické výchovy (zájmová a edukativní činnost) a problematice terminologického pojmenování dětského divadla. Z této úvodové literatury jsem čerpala při vymezování pojmů v samostatných podkapitolách. Dále jsem se opřela o její dvě publikace, a to o Metodiku dramatické výchovy 21 a Jak se učí dramatická výchova, 22 ze kterých jsem využila poznatky pro 18 RICHTER, Luděk. Zpráva o Dětské scéně 2011, cit.d., s. 39. 19 Biografické údaje jsou převzaty z medailonu Evy Machkové na Katedře výchovné dramatiky DAMU [online] a z medailonu v Databázi českého amatérského divadla [online]. 20 MACHKOVÁ, Eva. Úvod do studia dramatické výchovy. Praha 1998. 21 MACHKOVÁ, Eva. Metodika dramatické výchovy: Zásobník dramatických her a improvizací. Praha 2005. 22 MACHKOVÁ, Eva. Jak se učí dramatická výchova: Didaktika dramatické výchovy. Praha 2007. 9
teoretickou kapitolu o psycho-fyziologických rozdílech dětského a dospělého herce a pro kapitolu věnující se improvizaci jako metodě inscenační práce. Přínosné byly také její studie shrnující vývojové tendence dětského a školního divadla od jejich počátků po současnou podobu, vydané v publikaci Cesty českého amatérského divadla: vývojové tendence. Machková zmiňuje významné mezníky vývoje, a to šedesátá léta, kdy začaly vznikat první literárně-dramatické obory při tehdejších lidových školách umění (po roce 1990 ZUŠ) a činnost zahájilo mimo jiné brněnské Pirko (Pionýrský rozhlasový kolektiv), 23 které bylo pod vedením jedné ze zakladatelských osobností dramatické výchovy, Jindry Delongové, považováno do osmdesátých let za nejúspěšnější a nejvlivnější dětský soubor. V sedmdesátých letech došlo vlivem nárůstu přehlídkových aktivit k otevření diskuzí o rovnováze mezi uměleckými a pedagogickými cíli dětského divadla. Zároveň se paralelně s vývojem dospělých autorských forem dramatiky začalo prosazovat dětské autorské divadlo. Od osmdesátých letech se dětské divadlo vlivem systematického prosazování dramatické výchovy do školního prostředí postupně rozvolňovalo a diferencovalo a na tento trend navázala zatím poslední, neuzavřená fáze vývoje, a to v devadesátých letech, kdy se těžiště oboru přesunulo od dětského divadla k edukativní dramatické výchově, přičemž dochází k různým způsobům jejich prolínání. 24 Císař tento jev ve své studii označil za tendenci tzv. divadelně orientované dramatické výchovy, odrážející stále větší vliv divadelní průpravy na dramatickou výchovu, která tím představuje určité směřování amatérského divadla. 25 23 Později z rozhlasového zaměření upustili. (Srovnej: MACHKOVÁ, Eva. Tendence dětského a školního divadla do roku 1945. In CÍSAŘ, Jan a kol. Cesty českého amatérského divadla, cit.d., s. 106.) 24 Srovnej: MACHKOVÁ, Eva. Tendence dětského a školního divadla v letech 1945-1989. In Tamtéž, s. 263-271. 25 CÍSAŘ, Jan. Dramatická výchova a divadlo v době pozdní moderny, cit.d. s. 11. 10
Vycházela jsem rovněž z textů uznávané autorky a praktičky v oblasti dětského divadla, Silvy Mackové. V osmdesátých letech převzala vedení dětského souboru Pirko, jehož byla dlouholetou dětskou členkou. Od devadesátých let působí jako pedagožka v Ateliéru dramatické výchovy Divadelní fakulty JAMU. Jejím velkým přínosem je, vedle aktivní práce s dětským souborem, spoluautorství osnov předmětu dramatická výchova v Rámcovém vzdělávacím programu pro ZŠ (2002) a pro gymnázia (2003). 26 Pro účely práce jsem čerpala ze dvou jejích titulů, a to Dramatická výchova ve škole 27 a Dramatická výchova, 28 protože se v nich mimo jiné věnuje základnímu rozporu a prostupnosti uměleckých a pedagogických hledisek. Materiály a podklady jsem získávala během přípravy práce, ale také v průběhu psaní s ohledem na zužování tématu, na nové otázky a podtémata. Takto jsem například mezi primární zdroje vedle Machkové, Mackové, Císaře a Richtera zařadila úvahy Aleny Palarčíkové a Zdeny Joskové, které se zabývají prostupností dětských a dospělých, divadelních a pedagogických přístupů. Palarčíková vystudovala výchovnou dramatiku na DAMU a dlouhodobě vede literárně-dramatický obor na olomoucké ZUŠ Žerotín, kde v devadesátých letech s tehdejším souborem ŠVAM a SPOLK připravila jednu z nejúspěšnějších inscenací roku 1995, dramatizaci novely Williama Saroyana Tracyho tygr, s názvem Četl jsem Tracyho tygra. 29 Zdena Josková byla dlouholetou televizní a divadelní dramaturgyní a významným způsobem ovlivnila podobu dramaturgie moderního dětského divadla, především se zasloužila o zvýšení nároků na 26 Biografické údaje jsou převzaty z přebalu publikace MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova, cit.d. a z medailonu pedagogů Divadelní fakulty JAMU [online]. 27 MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova ve škole. Brno 1995. 28 MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova, cit.d. 29 Srovnej: CÍSAŘ, Jan. Cesty amatérského divadla, cit.d., s. 363. 11
textové předlohy. 30 K těmto osobnostem se blíže vrátím ve druhé kapitole, ve které se věnuji současnému poznání a dalším pramenům z oblasti dětského divadla, abych vysvětlila, proč vycházím z dramatickovýchovných textů. Tituly věnující se explicitně edukativní dramatické výchově (například problematice jejího využití ve vyučování), vnímám jako sekundární zdroj, a proto je v práci nevyužívám. Dále jsem se zaměřila na vyhledávání relevantních internetových zdrojů, které zachycují současný stav divadla, zpřístupňují informace o konkrétních dětských souborech a poskytují bibliografii odborných a populárně-vědeckých publikací. Z internetových zdrojů jsem využila portál Dramatická výchova (drama.cz) spravovaný Sdružením pro tvořivou dramatiku 31 a informace z Databáze českého amatérského divadla (amaterskedivadlo.cz), které slouží jako prameny pro získání aktuálních materiálů k divadlu hranému dětmi. Jako zdroj pro oblast herecké práce ve sledovaném souboru jsem zvolila habilitační přednášku Úvod do herecké výchovy 32 a profesorskou přednášku K některým otázkám herecké tvorby a techniky 33 herce a pedagoga Josefa Karlíka, ve kterých se mimo jiné věnuje improvizaci jako herecké metodě, uplatňované v seminářích prvního ročníku na JAMU. Jeho přístup k herecké tvorbě využívám jako argumentační 30 Srovnej: PROVAZNÍK, Jaroslav. Kdyby nebylo Zdeny Joskové. Amatérská scéna, 2008, č. 1, s. 9. 31 Občanské sdružení s celostátní působností sdružující více než 600 učitelů všech stupňů a typů škol, studentů středních a vysokých škol pedagogického a uměleckého zaměření, vedoucích dětských a středoškolských divadelních, loutkářských a recitačních souborů a dalších zájemců o dramatickou výchovu nebo některé její oblasti ( ). (SDRUŽENÍ PRO TVOŘIVOU DRAMATIKU. Sdružení pro tvořivou dramatiku [online].) 32 KARLÍK, Josef. Úvod do herecké výchovy. Habilitační přednáška, 1992. In KOVALČUK a kol. (ed.). Přednášky o divadle a umění : Habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990-2007. Brno 2007, s. 265-272. 33 KARLÍK, Josef. K některým otázkám herecké tvorby a techniky. Profesorská přednáška, 1994. In Tamtéž, s. 275-292. 12
podklad pro mezigenerační srovnatelnost postupů dětského a dospělého divadla, protože jeho cílem je skrze improvizaci oprostit studenty od předchozích hereckých zkušeností a stereotypů, které si s sebou přinesou často z amatérských souborů. Zdůrazňuje tím principy tvůrčího hledání a objevování v oblasti herecké tvorby uplatnitelné i v kreativní činnosti dětských herců. Tato myšlenka zakládá můj předpoklad, že takto využitá improvizace je jedním z prostupných aspektů dětského a dospělého divadla. Využívám také mimooborovou literaturu, a to v případě kapitoly Fyziologické a psychologické předpoklady herce. Vycházím z publikace Otto Čačky Psychologie duševního vývoje dětí a dospívajících s faktory optimalizace. 34 Čačka působí od roku 1971 na katedře psychologie Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity a zaměřuje se na vývojovou psychologii, psychologii osobnosti a imaginativní výchovy. Jeho práce podává souhrnný obraz jednotlivých vývojových stádií života, a proto pro mé téma představuje oporu pro možné vymezování rozdílných a shodných mezigeneračních aspektů divadelní práce. Ze stejných důvodů využívám publikaci psycholožky Marie Vágnerové Vývojová psychologie: Dětství, dospělost, stáří. 35 Srovnávám tedy poznatky získané ze studijních materiálů s pozorováním inscenačního procesu v dětském a dospělém souboru, snažím se na základě komparace jejich tvůrčích procesů dojít ke stanovení mezigeneračních aspektů divadelní tvorby v pozorovaných souborech. 34 ČAČKA, Otto. Psychologie duševního vývoje dětí a dospívajících s faktory optimalizace. Brno 2000. 35 VÁGNEROVÁ, Marie. Vývojová psychologie: Dětství, dospělost, stáří. Praha 2000. 13
1. Profily sledovaných souborů 1.1 Divadlo Tramtarie 36 Divadlo Tramtarie je olomoucká amatérská scéna, kterou můžeme v určitých ohledech označit za poloprofesionální, protože divadelní provoz funguje na poloprofesionálních principech (pravidelné premiéry, struktura divadla: ředitelka, umělecký šéf, dramaturg, režisér, herci, hudebník, výtvarník, technik), jejich inscenace jsou hodnocené kritickými reflexemi (například v Divadelních novinách) jako profesionální a vedle amatérských herců působí v divadle hostující profesionálové (například herci z Moravského divadla Olomouc). V souboru přesto stále převládají amatérští herci a tvůrci, především z řad studentů, zároveň se soubor účastní přehlídek amatérského divadla. Cílem a smyslem jejich činnosti není plně profesionální zázemí a ekonomický zisk, ale umělecká tvorba vznikající z vlastního zájmu, která má v obecné rovině sloužit k sebevyjádření pomocí estetických divadelních prostředků. Pavlovský v Základních pojmech divadla: Teatrologickém slovníku definuje amatérské (neprofesionální) divadlo jako opak divadla profesionálního a uvádí, že se jedná o přechodovou oblast mezi uměním a mimouměním, tzn. že inscenace často nedosahují potřebné umělecké úrovně a kompenzací tohoto rysu poskytnutí uspokojení tvůrcům. Určujícím kritériem je podle Pavlovského honorování za práci a zaměstnanecký statut tvůrců divadla. 37 Z tohoto hlediska jsou oba pozorované soubory amatérské, Divadlo Tramtarie navíc navenek stále vystupuje jako 36 Podkladem ke kapitole se stal nepublikovaný text Geneze inscenace - od textu k jevištní interpretaci: Kdo chce zabít Beatles...v Tramtarii?, který jsem v akademické roce 2010/2011 zpracovala v rámci Semináře oborového výzkumu na Filozofické fakultě Univerzity Palackého jako výstup z pozorování v Divadle Tramtarie. 37 Srovnej: PAVLOVSKÝ, Petr. a kol. cit.d., s. 19. 14
amatérská scéna, a proto z tohoto určení také vycházím, čímž se chci do značné míry vyvarovat porovnání dětského divadla s divadlem dospělýmprofesionálním, které má svá další specifika a je tedy nesrovnatelné. Divadlo Tramtarie funguje od září roku 2004. Původní soubor tvořili studenti brněnské JAMU, kteří už v prosinci stejného roku odešli do Brna a divadlo převzala skupina studentů Univerzity Palackého v Olomouci. Po několika prostorových změnách (bývalé Hodolanské divadlo a Divadlo hudby) získali o pět let později nový prostor ve Slovanském domě, který je současnou domovskou scénou souboru a zázemím pro stálý divadelní provoz. Divadlo uvádí za sezonu několik premiér ve vlastní produkci, z nichž velkou část tvoří pohádková představení pro děti (O pračlovíčkovi, Pohádky o mašinkách, Kluk z plakátu, Pohádka o Héraklovi). Své prostory divadlo poskytuje také dalším divadelním a obecně uměleckým projektům (výstavy, filmové produkce, autorská čtení, studentské amatérské divadlo). Soubor za dobu své existence dokázal, že jsou dnes hranice amatérského a profesionálního divadla prostupné, a že i takový typ divadla se může vyrovnat s profesionální konkurencí ve městě, prosadit svou osobitou koncepci a získat si stálé publikum v tomto případě úkol o to těžší, že jde většinou o publikum, podle mého soudu, nejvíce kritické, tj. studentské a dětské. Dramaturgickou koncepci divadla tvoří tři hlavní linie: 1. současné hry českých i zahraničních autorů a autorské texty, 2. klasické dramatické texty a jejich adaptace se silným autorským přístupem, 3. autorské pohádky pro děti a rodiče. Divadlo na podzim roku 2010 také začalo realizovat projekt Studio Divadla Tramtarie (Studio DT), v jehož rámci je dán prostor komornějším projektům, jako bylo v roce 2010 divadlo poezie Na vlnách TSF (Jaroslav Seifert), v roce 2011 punková groteska Kurt a Sid (Roy Smiles) a v současné době scénické čtení (Egon Tobiáš: Oheň básníků/koláž, Miroslav Bambušek: Pryč!). 15
1.2 Dětský soubor při Domě dětí a mládeže Beta Dětský soubor při městském zařízení DDM Beta Pardubice tvoří skupina dětí ve věku 8-18 let 38 v rámci zájmového kroužku Výtvarný obor dramatický. Název považuji za zavádějící, protože náplní činnosti není výtvarná, ale divadelní výchova využívající prolínání postupů a funkcí dětského divadla a dramatické výchovy, což dokládá i motto kroužku: Hrajeme divadlo, učíme se dobře komunikovat, vyrábíme loutky apod. 39 Soubor má několik stálých členů, ale pravidelně se rozrůstá o nově příchozí, kteří se přihlásí na začátku školního roku nebo v pololetí. Jeho zázemím je menší místnost pro pravidelné schůzky (hodina týdně), k dispozici má také větší sál bez jeviště pro zkoušení inscenací v prostoru (většinou před jejich uvedením na větším prostoru nebo na jevišti). Dramaturgickou koncepci tvoří dramatizace pohádek nebo autorské pohádky (vedoucí). Soubor uvádí inscenace několikrát v roce pro větší publikum, s tímto vědomím se vedoucí snaží prostřednictvím divadelních postupů dojít se souborem ke konečnému scénickému tvaru a nesledovat jen pedagogické cíle zájmové činnosti. Jejich publikum tvoří vrstevníci, rodiče a na recitačně-divadelních soutěžích porota složená zpravidla z odborné veřejnosti (praktik, herec, pedagog, vedoucí souboru). Během sledování souboru se projevily dva obecně časté jevy dětského divadla, a to jednak nevýhoda nezávaznosti nebo malé závaznosti docházky, a jednak větší zájem o hraní divadla ze strany dívek než chlapců. 40 Eva Machková upozorňuje, že absence komplikuje práci ve skupině a jako důvody uvádí nemocnost dětí a fakt, že rodiče divadlo považují spíše za zábavu a v rámci vývoje dětí preferují jiné aktivity. 41 38 V době pozorování byly v souboru děti přibližně 10-13 let. 39 DDM Beta. Nabídka kroužků a kurzů [online]. 40 Srovnej: MACHKOVÁ, Eva. Úvod do studia dramatické výchovy, cit. d., s. 175. 41 Srovnej: Tamtéž. 16
2. Úroveň současného poznání v oblasti dětského divadla, dramatické výchovy Téma současného poznání dětského divadla, dramatické výchovy a autorů, kteří se jimi zabývají, je samo o sobě značně široké a nabízí možnost mnohem rozsáhlejšího zpracování, ať už máme na mysli osobnosti jako byli Hana Budínská, Milada Mašatová, Jindra Delongová, Josef Mlejnek či Jiří Oudes, kteří ovlivnili vývoj dětského divadla, 42 nebo osobnosti současného divadla hraného dětmi jako Jaroslav Provazník, který se vedle dramatické výchovy zabývá dětským loutkovým divadlem, jak dokládá manifest Utoneme aneb je amatérské loutkové divadlo uměním? napsaný spolu s Luďkem Richterem už v sedmdesátých letech minulého století, 43 nebo novější publikace Děti a loutky: Chrudimské kapitoly moderního dětského divadla. V současné době působí jako vedoucí katedry výchovné dramatiky DAMU a hlavní redaktor časopisu Tvořivá dramatika. V předkládané práci se jím zabýváme pro přiblížení problematiky střetávání divadla hraného dětmi a dramatické výchovy, a zdrojů, ze kterých jsme v oblasti divadla hraného dětmi vyšli. Na současné poznání v oblasti dětského divadla se zaměříme v samostatné kapitole ze dvou důvodů. Prvním důvodem je fakt, že na rozdíl od dětského divadla je teoretická i praktická oblast dospělého divadla s ohledem na jednotlivé složky inscenačního procesu dobře zmapovaná. Za všechny stručně jmenujme například Hořínkův Úvod do 42 Význam těchto osobností a jejich souborů je přiblížen v publikaci CÍSAŘ, Jan. Cesty českého amatérského divadla, cit.d. 43 Manifest vznikl v roce 1978, o dva roky později byl publikován v Československém loutkáři. (Srovnej: VAŠÍČEK, Pavel. Loutkové divadlo v letech 1970-1989. In CÍSAŘ, Jan a kol. Cesty českého amatérského divadla, cit.d., s. 328.) 17
praktické dramaturgie, 44 Dvořákovy Kapitoly k tématu realizace divadla, 45 Vostrého Úvod do studia režie a dramaturgie 46 a O hercích a herectví 47 nebo Martincovy Herecké techniky a zdroje herecké tvorby. 48 Druhým důvodem je dlouhý vývoj dětského divadla v českém prostředí, jehož chápání prošlo od dob Komenského řadou proměn, a který vedl až k současné situaci, kdy jsou dětské divadlo a dramatická výchova v praxi stejně tak izolované jako prostupné. Dramatická výchova je navíc oborem ještě poměrně mladým, 49 Machková zmiňuje, že se stále mění, a že jednotlivé metodiky, látky i styl vedení se soubor od souboru liší, 50 proto nejsou v praxi vždy zcela patrná kritéria určující koncepční zařazení souboru k dětskému divadlu, nebo oboru dramatické výchovy. U dětských souborů navíc a priori nepředpokládáme schopnost divadelní tvorby a mluvíme o kreativní činnosti, o hraní, ne o herectví. Zastávám názor, že jde o zvolení optiky, tzn. že i když má dětská tvorba svá specifika (viz dále), můžeme ji jako tvorbu označit. Proto obtížně najdeme publikace věnující se samostatně dětskému divadlu, navíc srovnatelné s odbornou úrovní jmenovaných titulů. Ačkoli se současnému divadlu 44 HOŘÍNEK, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie. Praha 1980. 45 DVOŘÁK, Jan. AMU = DAMU + FAMU + HAMU: kapitoly k tématu realizace divadla. Praha 2005. 46 VOSTRÝ, Jaroslav. Úvod do studia režie a dramaturgie. Praha 1988. 47 VOSTRÝ, Jaroslav. O hercích a herectví: osobnost a umění. Praha 1998. 48 MARTINEC, Václav. Herecké techniky a zdroje herecké tvorby: Příručka pro adepty a studenty herectví. Praha 2003. 49 Principy dramatické výchovy se utvářely od šedesátých let 20. století, zájem stoupal během sedmdesátých a osmdesátých let. (Srovnej: MACHKOVÁ, Eva. Metodika dramatické výchova, cit. d., s. 7-9.) Ve školním roce 1993/1994 se téměř 600 škol přihlásilo k projektu Obecná škola, v jehož osnovách byla zařazena poprvé u nás dramatická výchova. (Srovnej: MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova ve škole, cit. d., s. 4.) 50 MACHKOVÁ, Eva. Úvod do studia dramatické výchovy, cit. d., s. 173. 18
věnuje mnoho dětských souborů, 51 jsou dostupné jen dílčí poznatky ve formě studií, článků či sborníků z workshopů, přednášek, festivalů, přehlídek a různých setkání (organizovaných převážně sdružením ARTAMA). 52 Obsáhlou linii tvoří literatura pokrývající oblast pedagogiky, dramatické výchovy a její metodiky, zahrnující dílčí informace a postřehy z oblasti dětského divadla. Popisuje sice zpravidla konkrétní inscenační postupy v určitém souboru, kterým ale můžeme připsat obecnější platnost na základě porovnání s postupy v jiném amatérském souboru a syntézou shodných rysů. Z této sféry vyčleňujeme ještě dramatickou výchovu jako školní předmět či zájmovou činnost a přístupy využívající divadelní prvky ve výuce. Druhému přístupu se vzhledem k tématu práce nebudeme věnovat, protože představuje odlišné principy práce s divadelními prostředky. Vyjít můžeme z dramaticko-výchovných materiálů, jelikož se mimo jiné dramatická výchova nevylučuje se snahou o tvůrčí proces. K lepšímu porozumění problematice dětského divadla a dramatické výchovy mi pomohly zejména tři tituly. Prvním byla Slavíkova Cesta k divadelnímu tvaru s dětským kolektivem, 53 v němž analyzoval vlastní metodu práce s dětským souborem. Miroslav Slavík působil mimo jiné jako dlouholetý významný pedagog, porotce a organizátor v oblasti dětského divadla. V roce 1982 založil úspěšný dětský divadelní soubor Hudradlo (Hudebně dramatické divadlo), se kterým mimo jiné přispěl k rozšíření představ o inscenačních možnostech dětského divadla, kladl velký důraz na výchovnou funkci, ale uvědomoval si divadelní, estetická východiska ve 51 Za soubory vrcholové úrovně, které v současné době staví na vlastní dlouholeté úspěšné tradici, na přínosu pro vývoj dětského divadla a účastní se celostátně uznávaných přehlídek, jmenujme Dismanův rozhlasový dětský soubor, brněnský soubor Pirko, jihočeské Hudradlo nebo pražský Ty-já-tr. 52 Přehled akcí dětského divadla pravidelně zveřejňuje NIPOS v bulletinu pro estetické aktivity dětí a mládeže Kormidlo. 53 SLAVÍK, Miroslav. Cesta k divadelnímu tvaru s dětským kolektivem. Praha 1996. 19
smyslu divadla jako syntetického umění. 54 Vzhledem k názvu titulu jsem očekávala analýzu jednotlivých inscenačních složek a obecně formulované závěry uplatnitelné v dětském divadelním kontextu, publikace se ale zabývala převážně výchovně uchopeným rozborem práce s konkrétním dětským souborem a nabízela jen dílčí argumentační oporu pro účely předkládané práce. Titul mi ale pomohl jako doplňující doklad o tom, že se výchovná funkce nevylučuje s funkcí divadelní, a jako příklad inscenačních postupů úspěšného souboru. Druhou cennou publikací byla knižně vydaná diplomová práce Aleny Palarčíkové Tygr v oku aneb O tvorbě inscenace s dětmi a mládeží, jejíž úvahy se staly oporou pro vnímání dětské tvůrčí činnosti jako divadelní tvorby. Pokud, podle Palarčíkové, dítě dokáže jemu dostupnými prostředky vytvořit pravdivý obraz postavy jednající ve fiktivní situaci, zobrazit jevištní vztahy, konflikt, sdělit příběh i jeho metaforický přesah a oslovit diváka, můžeme z tohoto úhlu pohledu mluvit o divadelní tvorbě patřící do divadla hraného dětmi (podobně lze postupovat u jejích dílčích složek). Tuto schopnost připisujeme dětem v období začátku puberty, tj. nejdříve okolo osmi let. 55 Titul byl inspirativní také z praktického hlediska, protože velkou část publikace tvořil rozbor jednotlivých inscenačních procesů se soubory, které Palarčíková vedla v letech 1989-1996 v Olomouci (ZUŠ Žerotín), konkrétně charakteristika jednotlivých fází inscenačního procesu od dramaturgické volby námětu, přes její analýzu a tvorbu dramaturgicko-režijní koncepce, k jejímu naplnění. Přínosem bylo zjištění, že se v praktické části zaměřila na jednotlivé složky (scénografie, obsazení rolí, kostýmy, svícení scény, 54 Srovnej: DATABÁZE ČESKÉHO AMATÉRSKÉHO DIVADLA. Miroslav Slavik [online]; PAVLOVSKÝ, Petr a kol. cit. d., s. 72. 55 Srovnej: PALARČÍKOVÁ, Alena. Tygr v oku aneb O tvorbě inscenace s dětmi a mládeží. Praha 2001, s. 11. 20
hudba), o kterých se v teoretickém výkladu nezmínila. Publikace se stala také jedním z dokladů o častém využití improvizace v dětském divadle. 56 Třetím inspirativním zdrojem se stala studie Zdeny Joskové Dramaturgie a dramatika v divadle hraném dětmi 57 zabývající se shodnými a rozdílnými aspekty divadelní práce (především dramaturgie) v dětském a dospělém divadle a úvahou o tom, že úsilí o působivost, sdělnost a estetické vyznění scénického tvaru je přirozenou a záměrnou součástí výchovného procesu. Studie poskytla oporu ve smyslu možnosti komparace dětského a dospělého divadla a pomohla uvědomit si jeden ze základních rozdílů mezi dětským divadlem a dramatickou výchovou spočívající v prioritě ohledu na hrající děti před ohledem na diváka. Z toho vyplývají odlišnosti jejich metodiky a motivace v procesu přípravy veřejného vystoupení (jako základní metody Josková označila improvizaci a interpretaci). 58 Vzhledem k tématu předkládané práce bylo důležité, že tento rozdíl přibližuje dětské divadlo k amatérskému divadlu dospělých (především k autorskému). 59 Josková pak využila Kovalčukovu studii Znaky autorského divadla, aby doložila, že stejně jako v dětském divadle spočívá mimo jiné metodika autorského amatérského divadla dospělých v postupném obměňování, upřesňování tématu a tvaru scénického sdělení. 60 Porovnáme-li publikace věnované dospělému či věkově neurčenému herci, které jsme měli možnost zhodnotit během sběru dat, dozvíme se 56 Podobně: MACHKOVÁ, Eva. Úvod do studia dramatické výchovy, cit. d.; Jak se učí dramatická výchova, cit. d.; JOSKOVÁ, Zdena. Dramaturgie a dramatika v divadle hraném dětmi. Tvořivá dramatika, 1999, č. 1, s. 1-13. 57 JOSKOVÁ, Zdena. cit.d. 58 Srovnej: Tamtéž, s. 1. 59 Podobně vymezuje dětské divadlo Eva Machková. Jako charakteristiku k autorství předloh přidává, že divadelní sdělení je přímo vázáno na herce, na jejich sebevyjádření, obsahuje osobní postoje a pohledy na svět. (Srovnej: MACHKOVÁ, Eva. Úvod do studia dramatické výchovy, cit. d., s. 150.) 60 Srovnej: JOSKOVÁ, Zdena. cit. d., s. 1. 21
jejich prostřednictvím o hereckých technikách, prostředcích, emocích, o herci jako nositeli znaku, o psychologii a výuce herectví. U dětského herectví publikace pojednávají o celkové metodice práce, učení skrze dramatickou hru, o psychologických záležitostech ve smyslu rozvoje osobnosti, kultivace řečových schopností a výchovy. 61 Můžeme najít také metodiky popisující způsoby tvorby inscenace s dětmi (jak pracovat s výkladem dramatického textu, režií, kostýmy, scénou) určené vedoucím souborů, ne dětským hercům a tvůrcům, mají ale tendenci jednak problematiku nazírat zpravidla s ohledem na explicitní výchovnou funkci, a jednak zjednodušovat divadelní záležitosti. Ze zhodnocení dostupné literatury vyplynulo zjištění, že existují autoři dramaticko-výchovné literatury věnující se svému oboru bez potřeby explicitně zdůrazňovat návaznost na školní prostředí, kteří si uvědomují důležitost uměleckých aspektů v dětské divadelní práci a zároveň dokládají prostupnost obou sfér (viz Silva Macková, Alena Palarčíková, Zdena Josková nebo Jan Císař). 61 Viz MACKOVÁ, Silva. Dramatická výchova ve škole, cit. d.; MACHKOVÁ; Eva. metodika dramatické výchovy, cit. d. 22
2.1 Vymezení pojmů V současné době je obtížné vymezit, zda je divadlo hrané dětmi samostatný druh amatérského umění, nebo spadá pod dramatickou výchovu. Syntetický výklad pojmu divadlo hrané dětmi ve smyslu druhu umění najdeme u Pavlovského: Považujeme za ně taková představení, ve kterých je většina herců, popř. i dalších tvůrců, mladší 15 let. V amatérské sféře toto divadlo většinou patří do funkční oblasti divadla pro děti, v oblasti profesionální je tomu naopak pokud děti vystupují profesionálně, je to obvykle v divadle určeném pro dospělé publikum. 62 Součástí definice hesla je výčet některých specifických rysů práce s dětským souborem, mezi které patří teprve se vyvíjející psychika dětských herců související s redukovanou emoční zkušeností a vedoucí k tomu, že dětská herecká postava má blízko k typovému herectví. Autoři hesla reflektují schopnost vědomé dětské herecké tvorby, a to u herců od 12 let 63 a definují časté způsoby práce s divadelními prvky, tj. využití epického vyprávění a komentářů, omezený počet rozehraných situací (redukce námětových a tematických rovin dramatické předlohy), zdůrazňování znakové roviny prostřednictvím výtvarných a hudebních prostředků. Část výkladu hesla je věnována historickému kontextu a zmínce o důležitosti všeobecně vzdělávací funkce, na tomto místě již ale odkazují na dramatickou výchovu, čímž naznačují, že se z divadelního pohledu jedná o dvě oddělené oblasti. Jiný pohled nabízí Eva Machková. Explicitně ve svých textech neuvádí, zda považuje dětské divadlo za součást dramatické výchovy, nebo naopak dramatickou výchovu za druh dětského divadla, v Úvodu do studia dramatické výchovy ale naznačila, že se jedná o dvě oddělené oblasti 62 PAVLOVSKÝ, Petr a kol. cit.d., s. 70. 63 Srovnej: PALARČÍKOVÁ, Alena. cit. d., s. 11; MACHKOVÁ, Eva. Jak se učí dramatická výchova, cit. d., s. 169. 23
a upozorňuje na jejich specifičnost v míře využití uměleckých prostředků a v cílech práce: ( ) na rozdíl od jiných činností v rámci dramatické výchovy má dětské ( ) divadlo vedle hodnot procesu i hodnotu divadelního produktu. V tom tkví jeho specifičnost ( ). Jestliže má být něco předváděno před diváky, musí to být schopno s nimi komunikovat, hráči proto musejí ovládnout jistou míru dovedností a inscenace se musí vyjadřovat divadelními prostředky. 64 Machková vychází z úvahy, že dětské divadlo je divadlo provozované školními dětmi, a to většinou v užší či volnější vazbě na školu či jiné školské zařízení. Považuje proto za výstižný termín školní nebo školské divadlo, ale zároveň upozorňuje, že se v českém prostředí nepoužívá, protože navozuje představu netvořivosti a povinnosti. Častější jsou termíny dětské divadlo (nemá vést k záměně s divadlem hraným dospělými pro děti) a divadlo hrané dětmi. Dramatickou výchovu řadí do pedagogicko-výchovné oblasti (zájmové kroužky, ZUŠ, LŠU, kroužky při ZŠ, školní předmět) a podle ní má dvě základní směřování: 1. dramatická výchova jako zájmová činnost, 2. školní dramatická výchova jako samostatný předmět (její postupy mohou sloužit jako dramaticko-výchovné metody uplatňované ve výuce jiných předmětů). 65 Sdružení pro tvořivou dramatiku uvádí členění zahrnující i obecně vymezený pojem divadelní práce s dětmi a mládeží (dětské divadlo a dětské loutkové divadlo), 66 který by měl patřit k dichotomii, kterou uvádí Machková, jako třetí oblast. Na uvedených přístupech vidíme, že z divadelního pohledu (viz Pavlovský) jsou divadlo hrané dětmi a dramatická výchova dvě různé oblasti, zatímco z výchovně-pedagogického pohledu (viz Machková, Sdružení pro tvořivou 64 MACHKOVÁ, Eva. Úvod do studia dramatické výchovy, cit.d., s. 146. 65 Srovnej: Tamtéž, s. 32. 66 Srovnej: SDRUŽENÍ PRO TVOŘIVOU DRAMATIKU. Dramatická výchova [online]. 24
dramatiku) je dramatická výchova chápána nejen jako školní vyučovací, ale také jako nadřazený pojem divadlu hranému dětmi nebo mládeží, tj. divadelní činnosti, která nevyužívá primárně pedagogicko-výchovný, ale divadelní přístup. Problematika vymezení přispěla k východisku, že divadlo hrané dětmi chápeme v předkládané práci jako oblast stojící mimo dramatickou výchovu, která je z teoretického hlediska nedostatečně provázaná s divadelními postupy. Na tento jev poukazují už počátky jejího rozvoje v sedmdesátých a osmdesátých letech, jak je popisuje Eva Machková, která uvádí, že v této době byla brána často zjednodušeně jako jen takové hraní si s dětmi. 67 Fakt, že je dnes dramatická výchova brána jako legitimní obor, způsobilo zavedení výuky předmětu dramatická výchova na vysokých školách. Můžeme také mluvit o odlišných cílech a metodice práce dětského divadla a dramatické výchovy. Zatímco dramatická výchova směřuje explicitně k výchovným vlivům a do značné míry je teoretická, v divadle hraném dětmi explicitně převažuje kreativní proces, jehož cílem je pomocí estetických, uměleckých prostředků vytvořit konečný scénický tvar a předvést jej publiku. Ve své bakalářské diplomové práci jsem využila tvrzení Jana Císaře konstatující, že dramatická výchova je ze své podstaty systémově určená a míří-li do divadla, musí od tohoto integrujícího, systémového určení upustit. 68 V tomto smyslu je myšlenková platforma předkládané práce ovlivněná vlastními oborovými východisky, a proto se přikláníme k pohledu na divadlo hrané dětmi, jak jej vymezili Jan Císař a autoři hesla divadlo hrané dětmi v Pavlovského publikaci. Pro přehlednost proto rozlišíme tři hlavní hlediska této problematiky: a) dramatickou výchovu, 67 MACHKOVÁ, Eva. Metodika dramatické výchovy, cit. d., s. 8. 68 CÍSAŘ, Jan. Dramatická výchova a divadlo v době pozdní moderny. In FILIPOVÁ, Aneta. Založení divadla po provozní a umělecké stránce, cit. d., s. 17. 25