Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda. Kateřina Kučerová. Bakalářská diplomová práce

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda Kateřina Kučerová Bakalářská diplomová práce Štědrovečerní sen Mořice Angera a Louskáček Pjotra Iljiče Čajkovského srovnání okolností vzniku a provádění dvou baletů z přelomu 80. a 90. let 19. století Vedoucí práce: Mgr. Jan Špaček Brno 2014

Prohlašuji, že jsem práci vypracovala samostatně a pouze s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně, dne 12. května 2014 Kateřina Kučerová

Obsah 1. Úvod... 4 2. Vývoj baletu v Evropě... 6 2.1 Formování baletního prostředí v Českých zemích... 11 2.2 Formování baletního prostředí v Rusku... 16 3. Štědrovečerní sen... 19 4. Louskáček... 23 5. Srovnání... 26 6. Závěr... 31 7. Resumé... 32 8. Summary... 32 9. Literatura... 33

1. Úvod Ve své bakalářské práci budu srovnávat balet Štědrovečerní sen, který je českého původu, s ruským baletem Louskáček. Oba balety jsou si podobné především svou tematikou a tradicí v čase svého provádění. Také jsou si blízké dobou svého vzniku a původem. Baletní hudbu k Štědrovečernímu snu zkomponoval český skladatel Mořic Stanislav Anger a Louskáček, jakožto balet s hudbou ruského skladatele Pjotra Iljiče Čajkovského. Mým cílem je ukázat na těchto dvou baletech konkrétní stav baletního souboru, jeho úroveň provedení a oblíbenost baletu jako žánru ve společnosti a zejména skládání baletní hudby. Rovněž chci odpovědět na otázky, zdali hudba pro balet byla mezi skladateli oblíbeným tématem ke komponování a zda ruská nebo česká hudba má nějaké tradice v baletní tvorbě a je pro svou zemi z tohoto důvodu charakteristickým žánrem. Práce je zaměřena především na baletní dění v Českých zemích s konkrétním záběrem na pražskou scénu v osmdesátých a devadesátých letech 19. století. Proti tomu je postaveno baletní dění v Rusku s lokalizací na petrohradskou scénu v týchž letech. Časový a místní výběr je proveden z toho důvodu, že Štědrovečerní sen měl svou premiéru v Národním divadle v Praze a Louskáček v Mariinském divadle v Petrohradě v posledních dvou dekádách devatenáctého století. V úvodní kapitole se zaměřím na vývoj baletu od jeho zrodu po rozšíření, s důrazem na jeho rozvoj v českých zemích a carském Rusku. Další dvě kapitoly budou pojednávat o konkrétních baletech Štědrovečerní sen a Louskáček. Bude nastíněn děj obou baletů, podán krátký životopis skladatele i choreografa a uvedena délka provozování baletu v osmdesátých a devadesátých letech předminulého století. Poslední část práce bude věnována srovnání těchto dvou baletů. K této práci existuje především literatura, která se zaměřuje na balet. Jsou to převážně publikace od Boženy Brodské, která se na balet specializuje. Pro nastínění vývoje ruského baletu využiji také bakalářské práce Hodaňové Barbory z katedry slavistiky na Palackého univerzitě v Olomouci, která svou práci věnovala Petrohradské baletní scéně. O hudbě se tato literatura zmiňuje méně a přímo práce, která by se zabývala pouze baletní hudbou, není. Proto jsem využila pro zmapování tohoto problému knih, jež se týkají dějin jednotlivých hudebních období a encyklopedického atlasu hudby. O baletu Louskáček toho bylo napsáno již spousty. Dodnes se udržuje pomyslná tradice především v České republice k uvádění tohoto baletu v období kolem Vánoc. Není problém dohledat informace v publikacích k tomuto baletu, neboť se jedná o klasické dílo v celosvětovém měřítku. Stejné je to i s literaturou o skladateli 4

Pjotrovi Iljiči Čajkovském. S literaturou, která se zabývá Štědrovečerním snem, je to mnohem nesnadnější. Většinou jde jen o zmínky, že byl balet proveden a kdo k němu napsal hudbu. Pouze v publikacích od Boženy Brodské Svět tance a baletu a Dějiny baletu v Čechách a na Moravě do roku 1945 a Národních listech jsou podány bližší informace. Také o skladateli Mořici Angerovi zatím nevyšla žádná monografie. Jeho životopis v publikacích je velmi stručný nebo jde o pouhá slovníková hesla, která popisují Angerův život. Tato hesla se nachází v Ottově slovníku naučném, Československém hudebním slovníku osob a institucí, Masarykově slovníku naučném a Pazdírkově hudebním slovníku naučném. 5

2. Vývoj baletu v Evropě Balet, jako jedna ze součástí divadla, má své kořeny v renesančních intermediích a anglických masque. 1 V Itálii a Francii se během 15. století objevují taneční výstupy na mytologické náměty. 2 Stejně jako se vyvíjel balet, vyvíjela se zároveň hudba k němu určená. Původně hudba k baletu, tehdy spíše ještě hudba k tanci, využívala původní melodie z vícehlasých chansonů a byla záležitostí prvotně především improvizační. Postupně se, ale vytvářely skladby přímo určené pro tanec. 3 Začátek dějin baletu je kladen do roku 1581. 4 V roce 1571 byla ve Francii založena Akademie poezie a hudby, ve které Antoine de Baïf básník a skladatel Thibault de Courville a jiní umělci nacházeli vztahy mezi rytmizovanými verši, hudbou a tanečními kroky na základě společné metriky u prozodických systémů, jako jsou spondej, daktyl nebo jamb. Je to téměř obdoba italské florentské Cameraty, protože i Akademie poezie a hudby se snažila nalézt jednotu mezi hudbou, poezií a tancem, jak tomu bylo u Cameraty. Již v roce 1573 byl uveden balet Ballet des Nymphes od italského houslisty Baldassareho Belgioiosa s hudbou Orlanda di Lassa. Tento balet obsahoval mluvené slovo, konkrétně byl složen z veršů, tanců a hudby a byl proveden k poctě polských vyslanců. 5 Z tohoto jasně plyne, že balet nebyl jen samostatnou taneční složkou, ale obsahoval i mluvené slovo. Balet v této době nevypadal stejně jako dnes, ale vycházel z dvorských tanců. Ty se během renesanční doby staly velmi oblíbenou společenskou zábavou. K tomu, aby se dvorský tanec mohl provozovat, musela šlechta umět tančit, a tak bylo zapotřebí tanečních mistrů a také mistrů, kteří by vytvářeli choreografie k představení. Dalším Belgioiosovým baletem byl Ballet Comique de la Reine z roku 1581. Tento balet je řazen do ballet de cour (dvorský balet). Skládal se ze sborů, récits tzv. scén s veršovanými dialogy a árií de cour, jakožto předchůdců árií a recitativů, instrumentální hudby a především tance, který na konci završoval celé představení grand balletem. Objevily se v něm také bohaté dekorace a kostýmy. Původní tanečníci baletů byli dvořané, tedy neprofesionální tanečníci, kteří byli nahrazeni profesionálními až postupem 1 BRODSKÁ, Božena. Balet. In Jiří Fukač, Jiří Vysloužil (red.) Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, s. 60. 2 Ibid. 3 HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby II. Renesance. 1. vydání. Praha: Ikar, 2005, s. 69, 95. 4 BRODSKÁ, Božena VAŠUT, Vladimír. Svět tance a baletu. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2004, s. 7. 5 Ibid. 6

času. 6 V baletu se využívaly, jak již bylo zmíněno, kroky dvorských tanců, jako byly: bassedance, pavana nebo gagliarda. Ballet de cour existoval až do sedmdesátých let 17. století. V období konce renesance a v průběhu baroka byl v Itálii balet vkládán do opery jako intermedium nebo byl vkládán i do intermedia samotného. Charakter baletu měla v této době i moresca, která byla provozována v prvních italských operách. Najdeme ji například u Monteverdiho Orfea, který zakončuje morescou operu a francouzský vzor balletu de cour je možné najít také u Monteverdiho v díle Il Ballo delle Ingrate. 7 V barokním období se stal ve Francii balet velmi oblíbený. Bylo to za panování krále Ludvíka XIV., tedy přibližně od poloviny 17. století, který měl ve velké oblibě právě balet a sám ho i rád tančil. Jeho dvorním skladatelem byl Jean Baptista Lully, který psal hudbu pro tanec. Pěstoval se zde už z minulosti královský ballet de cour, ale přibyly také nové formy. Za působnosti Lullyho vznikly comédie-ballet a tragédie lyrique, kde se v každém z těchto žánrů vyskytoval v nějaké míře právě balet. Comédie-ballet vznikla ve spolupráci Lullyho a Molièra. K mluvenému slovu byly vkládány baletní čísla, sólové zpěvy a ansámbly. Balet tu však měl významné postavení. V tragédii lyrique bylo baletu podstatně méně než v balletu de cour a comédie-ballet, přesto byl nepostradatelnou složkou. 8 S pronikáním italské opery do Francie, na kterém měl velkou zásluhu kardinál Mazarin, se rozmohlo přikomponování baletů k italským operám. 9 Právě v barokní době, kdy vykrystalizovala opera jako hudebně divadelní druh, se do opery začal vkládat balet a stal se tak jednou z jeho důležitých složek. Nedá se přímo říci, že by v Itálii balet nevyužívali do oper, jen nebyl tak výraznou složkou jako právě ve Francii. Z důvodu podpory baletu u panovníka, se stal tanec jakousi tradicí a důležitou součástí francouzského divadla a společnosti. Roku 1661 byla založena Académie royale de danse, která byla složena z třinácti tanečních mistrů. 10 Jejím úkolem bylo pečovat o čistotu a přesnost kroků a zvýšit úroveň jejich provedení. 11 Bylo tak možno vychovávat nové mistry a tanečníky, a tak začali být neprofesionální tanečníci nahrazováni profesionálními. Nelze se tedy divit, že právě Francie se stala velkým centrem vývoje a rozšiřování baletu do celé Evropy. Při výchově vznikala mezi tanečníky a mistry obrovská rivalita, která je motivovala až k dosažení taneční virtuozity. 6 ULRICH, Michels. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Lidové noviny, 2000, s. 283. 7 KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby III. Baroko. 1. vydání. Praha: Ikar, 2009, s. 64, 73. 8 ULIRCH, Michels. Encyklopedický atlas hudby. Op. cit., s. 283. 9 Ibid. 10 BRODSKÁ, Božena. Balet. Op. cit., s. 60. 11 BRODSKÁ, Božena. Vybrané kapitoly z dějin baletu. Praha: Akademie múzických umění, 2008, s. 24. 7

V Anglii v téže době se tradiční žánr masque postupně mění v první anglické opery. V těchto operách se pak také objevují tance. Možno je vidět u Johna Blow v jeho Venus et Adonis a u Henryho Purcella v Dido and Aeneas. 12 V pozdním období baroka se balet objevuje také v Händelových operách, prováděných v Anglii, kde působili francouzští tanečníci. 13 Na francouzském poli dochází k obrovské kulturní expanzi do Evropy. Francie tak udává módu. Bylo to za doby Ludvíka XIV., kdy celá Evropa zhlížela právě k pařížskému dvoru a chtěla se mu co nejvíce vyrovnat. V 17. a 18. století tak byli umělci posíláni na vzdělávací cesty do Francie. Stejně jako pro operu se stala centrem Itálie, tak Francie se stala centrem pro balet. Do Vídně přivezl francouzský balet například Franz Hilverding, který v Paříži studoval a po návratu působil jako baletní mistr ve Vídni a potom Petrohradě. Mohl tak přinést francouzský vliv v baletu do habsburské monarchie a dále do carského Ruska. 14 Nicméně nedá se úplně tvrdit, že Itálie neměla na vývoj evropské taneční scény žádný vliv. Sama Itálie vychovávala výborné tanečníky a mistry. O to se zasloužila především italská opera, která se hojně rozšířila po Evropě. Ve Francii na konci 17. století vzniká další nový typ opéra-ballet, která je sestavená z baletních čísel (prologu a entrée), árií a sborů. Své využití měla až do poloviny 18. století. V tomto žánru skládali významní francouzští skladatelé té doby, patřili mezi ně: dvorní skladatel Ludvíka XV. Jean Philippe Rameau se svými Galantními slavnostmi a Galantními Indy z let 1735 a André Campra a jeho Galantní Evropa. V 18. století je opéra-ballet členěna na jednotlivé uzavřené výstupy (sóla, dueta, terceta a sborové výstupy) a také je oproštěna od mluveného slova a zpěvu. Balet byl v těchto operách velmi nazdobený, nepřirozený, a tak stejně jako v opeře došlo k reformaci, volal i balet po změně. 15 Velký předěl v baletním vývoji nastává s dvěma významnými choreografy, kteří ovlivnili celou Evropu. Vytvořili jakousi reformu baletu a formulovali základní baletní kroky. Jedná se o Jeana-Georga Noverra, Francouze, který svůj vliv šířil v Paříži, Berlíně, Lyonu, Londýně, Stuttgartu, Vídni a Miláně a Gaspara Angioliniho, který ovlivnil Vídeň, Petrohrad, Benátky, Veronu, Turín a Milán. V roce 1761 Angiolini vytvořil balet na hudbu Christopha Willibalda Glucka. Vůbec Angiolini prováděl velmi často balety na Gluckovu hudbu, například balety Semiramis nebo Orfeus a Eurydika. Velmi významný balet, který spolu 12 KAČIC, Ladislav. Dějiny hudby III. Baroko. Op. cit., s. 203. 13 BRODSKÁ, Božena VAŠUT, Vladimír. Svět tance a baletu. Op. cit., s. 8. 14 Ibid. 15 Ibid., s. 9. 8

vytvořili, byl balet Kamenná hostina, jenž čerpal z donjuanovského námětu. Jedná se o tzv. dramatický balet neboli balet d action. Svou premiéru měl tento balet ve Vídni. Angiolini byl nejen tanečníkem, ale i hudebníkem a tak si napsal k několika svým baletům i hudbu, například Opuštěná Didone z roku 1767. Noverre psal rovněž balety d action a je mimo jiné autorem teoretického spisu o tanci Listy o tanci a baletech z roku 1760. V jeho choreografii vznikly balety jako: Jason et Médée na hudbu alsaského skladatele Jeana-Josepha Rodolpha, Horáciové a Kuriáciové s hudbou Josefa Starzera nebo Pomstěný Agamemnon s Aspelmayrovou hudbou. Noverre se stal v roce 1776 baletním mistrem pařížské Opery. Díky jeho obrovskému talentu a vlivu na balet vychoval mnoho žáků, kteří pak jeho umění a styl šířili po Evropě. 16 Koncem 18. století se centrum baletního dění přesouvá i díky Noverrovi do Anglie, kde působí. Noverre spolupracoval s celou řadou skladatelů mimo již jmenovaných, jako byli Starzer a Franz Aspelmayr, také s Wolfgangem Amadeem Mozartem. 17 V Anglii pak působil Jean Dauberval, který vytvořil roztančené žánrové obrázky z vesnického prostředí. Do této tvorby se řadí jeho balety Dezertér, Marná opatrnost a Trh ve Smyrně a jiné. Část svého života tu působil také Charles Didelot, pozdější šéf baletu v Petrohradě. Vytvořil balety jako: Zefír a Flora, Maďarská chýše nebo Kavkazský zajatec. 18 V klasicistním období se k významným baletním centrům připisuje Vídeň, kde v té době působí velká část hudebníků a umělců pocházejících z Itálie, ale také z českých zemí. Pronikají tak zde vlivy italské. Na hudbu původem českého skladatele Jana Antonína Koželuha vzniká balet Znovunalezená dcera Oty II. od Antonia Muzzarelliho. S hudbou Pavla Vranického vytvořil v roce 1796 Salvator Vigano balet Lesní ţínka a potom dokonce i balet s českým námětem Jitka, dcera Otakara III., který pochází z roku 1819. Na hudbu významného skladatele hudby Ludwiga van Beethovena vytvořil balet Stvoření Prometheova v roce 1801. Vigano byl dalším pokračovatelem ve stylu Noverrových baletů. 19 Začátkem 19. století v baletu nastává éra preromantismu, který pak ve třicátých letech přechází v romantismus. Do preromantických baletů se řadí balety Nina neboli Šílená z lásky s hudbou Louise-Luc de Persuise v choreografii Louise Milona, provedený v roce 1813, Clary neboli Slíbené manţelství s hudbou Rodolpha Kreutzera z roku 1820 a dále na hudbu Vojtěcha Jírovce vznikly Páţata vévody vendômského choreografa Jeana Aumer a taktéž na 16 BRODSKÁ, Božena VAŠUT, Vladimír. Svět tance a baletu. Op. cit., s. 9. 17 BRODSKÁ, Božena. Balet. Op. cit., s. 60. 18 BRODSKÁ, Božena VAŠUT, Vladimír. Svět tance a baletu. Op. cit., s. 10. 19 Ibid. BRODSKÁ, Božena. Balet. Op. cit., s. 60. 9

Jírovcovu hudbu vytvořil Louise Henry Undinu v roce 1825. Éru romantického baletu odstartoval v roce 1832 balet Sylfida od Filippa Taglioniho s hudbou Jeana Schneitzhoeffera. Romantický balet se vyznačuje prvky, jako jsou: postavy víl, čarodějnic, rusalek, sny, orientálním prostředím a hlavním důrazem na ženu. Proto mnoho tanečníků k vidění nebylo, sloužili především k podepření tanečnice. 20 Tanečnice přecházejí na špičky, aby dodaly tanci na lehkosti a pocitu, že se vznáší. 21 Za konec éry romantického baletu je označována Coppélie od baletního mistra Arthura Saint-Leona, jímž končí éra romantického baletu. 22 Poté se baletní produkce obrací na náměty vynálezů, technického pokroku a efektů. K těmto baletům se řadí například Flick a Flock s hudbou Petera Ludwiga Hertela a Excelsior na hudbu Romualda Marenca. 20 BRODSKÁ, Božena. Romantický balet. 2. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1981, s. 5. 21 Ibid., s. 7. 22 Ibid., s. 57. 10

2.1 Formování baletního prostředí v Českých zemích Tím, že byly České země od 16. století pod plnou nadvládou Habsburků, kteří přesunuli své panovnické sídlo do Vídně, řídilo se veškeré kulturní a společenské dění právě odtud. Veškeré vlivy, které k nám proudily, byly italského původu, protože ve Vídni působili italští hudebníci, baletní mistři a umělci a Vídeň tíhla převážně k italské produkci. Také mnoho novinek, které přišly do Vídně, se k nám dostávaly se zpožděním, neboť Praha, jako kdysi významné kulturní panovnické centrum, ztratila přesunem dvora na své důležitosti. Svou pozici na výslunní získala na krátkou chvíli za Rudolfa II., který přestěhoval své sídlo zpět a Praha tak měla zase možnost být rychleji ovlivňována vývojem v Evropě. Učitelem tance je pro tuto dobu doložen Ital Carlo Beccaria z Milána. 23 Stejně jako za hranicemi Českých zemích, tak i u nás chtěla šlechta umět tančit a také provozovala různá představení. Proto si najímala své taneční mistry, kteří přicházeli právě z Vídně. S rozvinutím opery, ve které se baletní čísla objevovala, se k nám rozšířil i balet. Dvorský balet do Českých zemí pronikl až koncem 17. století, kdy je doložena slavnost na Roudnickém zámku v roce 1690. Jednalo se nejspíše o balet, kde mimo tance byla také recitace a zpěv. 24 Velkou oblibou se pak stala produkce baletů a oper, právě na šlechtických dvorech, kde mimo šlechticů tančili najatí tanečníci z Vídně nebo také poddaní. Na Jaroměřickém zámku je doložen baletní mistr, kterým byl zámecký lesník. Často byl pak povoláván i Vídeňský taneční mistr. 25 Také na zámcích jako Kroměříž, Slezské Rudoltice nebo Tovačov se vyskytují zmínky o baletní produkci. 26 U nás je tedy v tomto období balet spjat s operou prováděnou na šlechtických sídlech v rámci narozenin, křtu, jmenin, prostě k oslavě důležitých momentů života šlechtice nebo panovníka. Díky přesunu dvora do Vídně, se v Praze pořádala představení převážně pouze při příjezdu a oslavách panovníka. Ve Vídni působili významní italští choreografové a hudebníci, a když se dvůr přesunul právě na návštěvu do Prahy, přivezl si mistry s sebou. Z toho důvodu u nás po celou dobu do vývoje baletu zasahoval především italský vliv. Významným vystoupením při takovéto návštěvě pražského dvora bylo provedení Costanzi e Fortezzi v roce 1723 na počest korunovace Karla VI. českým králem. 23 BRODSKÁ, Božena. Vybrané kapitoly z dějin baletu. Op. cit, s. 20. 24 BRODSKÁ, Božena. Nástin dějin baletu v Čechách do roku 1918. 1. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1967, s. 5. 25 SCHMIDOVÁ, Lidka. Československý balet. Praha: Orbis, 1962, s. 9. 26 BRODSKÁ, Božena. Nástin dějin baletu v Čechách do roku 1918. Op. cit., s. 5. 11

V roce 1739 byly provedeny dva pantomimické výjevy prováděné s operou La Ginerva od skladatele a prvního nájemce divadla v Kotcích Santa Lapise. V divadle v Kotcích, které uvádělo německou činohru, italskou operu, balet i pantomimu se v roce 1739 objevuje první baletní mistr Karl Stockinger. Divadlo se pronajímalo. Roku 1746 tam působil jako impresário Angelo Mingotti, který uvedl opery Gluckovy, Baldassara Galuppiho a Johanna Adolpha Haaseho, kde byly i baletní části. Koncem padesátých let 18. století pak zde necelou jednu sezonu působil soubor Holanďanů pod vedením Philippa Niccoliniho, kteří uváděli balety, pantomimy, mezihry, burlesky a opery. V sedmdesátých letech 18. století byli pak baletními mistry Cosim Morelli a Vojtěch Morávek (zvaný Alberti), který byl žákem Noverra. Vznikaly balety na hudbu Koželuha, Františka Ondřeje Holého a byly dávány Noverrovy balety Závislost v serailu nebo Venuše a Adonis. 27 V osmdesátých letech se choreografem divadla stal Xaver Sewe, jenž vytvářel balety z venkovského prostředí a s hudbou od českých skladatelů. Také Sewe byl žákem Noverra a Gaspara Angioliniho a před příchodem do Prahy působil v Prešpurku (Bratislavě). Po otevření Nosticova divadla se v letech 1783 84 Sewe stal baletním mistrem. 28 Koncem 18. století ve Stavovském (předtím Nosticově) divadle byla uvedena Brunettiho Lesní ţínka od skladatele Pavla Vranického. Jak je z tohoto popisu zřejmé, České země si prozatím nevytvořily svůj vlastní baletní soubor a neměly ani stálejšího baletního mistra. Tanečnice byly také většinou cizího původu, tudíž se nedá zatím hovořit o domácí úrovni baletu ani baletním repertoáru u nás. I když je docela patrné, že díky společnostem, které divadlo v Kotcích měly v pronájmu a provozovaly tak balet, se veřejnost mohla setkat právě s těmito baletními vlivy a mohly tak být vydány jakési prvotní impulsy k formování vlastního baletu u nás. Přesto se muselo ještě dlouho čekat na vytvoření vlastního tanečního souboru. Co se autorů hudby týká, kompozice od mnoha skladatelů pocházejících z Čech, ale působících za hranicemi, se využívaly pro balet. Ukazuje se, že také tito skladatelé měli k tanci blízko a byl pro ně oblíbenou formou kompozic. S vlnou národního obrození a snahou vytvořit české divadlo se mohlo zdát nebo se i možná čekalo, že by vznikl český baletní repertoár, avšak vytvořil se pouze činoherní a operní. Balet si musel víceméně ještě nějakou dobu počkat na to, aby se stal samostatným článkem divadla u nás. 29 Bylo to dáno také především tím, že slovo pro formování kultury a jeho porozumění je jednoduší než pohyb. V této době propukala ve světě éra romantického 27 BRODSKÁ, Božena. Balet. Op. cit., s. 61. 28 SCHMIDOVÁ, Lidka. Československý balet. Op. cit., s. 11. 29 Ibid., s. 10. 12

baletu. Tato vlna však české země minula. 30 Začátkem 19. století neexistuje uplatnění pro balet. Ve třicátých letech 19. století pronikají pantomimy a s ní i národní tance. V šedesátých letech pak do Prahy jezdí hostovat málo baletních souborů a nejsou ani znamenité úrovně, ale začíná nová éra baletu u nás. V letech 1860 64 je baletním mistrem ve Stavovském divadle Václav Reisinger, žák francouzsko-italské baletní školy, který pak přechází do Prozatímního divadla. Prozatímní divadlo, které bylo otevřeno v roce 1862, v prvních dvou letech využívalo baletního souboru Stavovského divadla. Zde již Reisinger vytvořil samostatné balety, ne jak tomu bylo ve Stavovském divadle, kde byl balet dáván do oper a činoher. Těmito balety byly: Honba na medvěda, Lesní víla a cikán a V lesním zátiší. Samostatný baletní soubor byl tedy vytvořen až v roce 1864. Skládal se ze třinácti tanečnic. 31 Avšak ani nyní se nepodařilo vytvořit vlastní baletní repertoár a balet zůstal v područí opery a činohry. Do Prahy, mimo stálý divadelní soubor, přijížděly také zahraniční soubory. V roce 1864 byl zahraničním francouzským baletním souborem uveden kankán. 32 V českém prostředí se nejdříve musela zformovat česká opera a poté až český balet. Jedním z ředitelů Prozatímního divadla byl Jan Nepomuk Maýr, jenž se významnou měrou podílel na formování stálé české operní scény. V této době mimo zahraničních souborů, které se v Praze představovaly, byli do divadla zváni mnozí zahraniční tanečníci a publikum tak mohlo zhlédnout, jaké úrovně tito tanečníci dosahují nebo si udělat obrázek o zahraniční taneční úrovni. Zajímavým postojem a možností pro vytvoření si obrazu o stavění se k oblíbenosti dosazování zahraničních hostů do představení a tím svým způsobem i lákadla pro veřejnost, ukazuje vyjádření Jana Nerudy v časopisu Hlas, kde doslova říká: Chceme faktum, ţe jsme viděli jiţ na českém jevišti balet velký, příčítati jen snaze ředitelstva, aby obecenstvo seznalo vůbec všecky druhy divadelní zábavy. S tohoto stanoviska můţeme také souhlasiti, a třeba také z toho, ţe oučet ředitelův snad se stane plnější; pro rozvin dramatické a operní musy české není baletu ovšem zapotřebí. 33 Z tohoto výroku plyne, že balet byl stále odsouván na vedlejší kolej a byl nepotřebným a nedůležitým oproti opeře. Nepřirostl k českému prostředí tolik, co opera. Důležitou změnou bylo v roce 1866 nastoupení Bedřicha Smetany do vedení Prozatímního divadla. Ačkoliv byl balet i v tomto období brán jen jakýsi doplněk a vložka opery a činohry, tudíž neměl významné postavení, prim podle všeho hrála stále opera, 30 SCHMIDOVÁ, Lidka. Československý balet. Op. cit., s. 11. 31 Ibid. 32 Ibid. 33 Ibid. Op. cit., s. 13. 13

objevují se snahy o vytvoření stálého baletního souboru a zkvalitnění úrovně baletu. Pro baletní soubor složený z tanečnic však chyběl zkušený baletní mistr. Informují o tom také Národní listy z 23. října roku 1867. V roce 1868 byla vytvořena baletní škola při divadle pod vedením Marie Hentzové, která měla za úkol doplňovat divadelní baletní soubor. 34 Pochvalná úroveň baletu narůstá až v sedmdesátých letech a s otevřením Národního divadla v roce 1882. Na pozici baletního mistra zůstává Václav Reisinger. Baletní soubor v této době byl složen ze sedmnácti tanečnic, jednoho tanečníka a tří sólových tanečnic. 35 V roce 1882 byl dáván jednoaktový balet Lesní panna a cikán. 36 Prvním celovečerním baletem v Národním divadle se stává Hašiš v roce 1884. Reisinger byl autorem libreta a hudbu k tomuto baletu složil Karel Kovařovic. Divadelní listy uvádí zprávu ze dne 25. června 1884 k tomuto baletu: [ ]U nás byl a je dosud balet ničím. První pokus napsati samostatný balet učinil mladý a nadaný skladatel Karel Kovařovic, jenţ na text páně Reisingerův sloţil hudbu v pravdě velmi krásnou[ ] [ ]Jak zřejmo, děje je málo a poesie ještě méně, o nějaké myšlence, o nějakém effektu neb překvapení nemůţe zde být ani řeč. A při baletech přece musí nejvíce se pracovati s effekty pro oko. Reţisér a strojmistr musí se spojiti a úsilovně se namahati, aby divák nevyšel ani z překvapení. To, co nám předvedl p. Reisinger, je fádní směs známých tanců, k níţ je škoda té překrásné hudby! [...] [ ]Kaţdé ředitelství pouţívá baletu k výpomoci personálu opernímu a činohernímu a takové výpomoci je u nás nanejvýše zapotřebí opera i činohra namahají se do úmoru a balet klidně odpočívá [... ] 37 Tato výpověď zcela jasně dokazuje, že hudbu pro balet skladatel zkomponoval bez sebemenších problémů skvělou. Choreograficky ani po výpovědní stránce se ale balet vytvořit nepodařilo. Mnohem komplikovanější úkol zde ležel pro libretistu a choreografa. Je to však jakási první vlaštovka, která signalizuje snahu o vlastní domácí produkci. V roce 1884 po odchodu Reisingera pro neshody přichází jako baletní mistr Augustin Berger, který působil do té doby v baletním souboru jako sólista Národního divadla. 38 Za jeho působení se balet námětově orientuje na pohádkový pantomimický typ. Nastává obrovský rozkvět pro baletní tvorbu. Augustin Berger má velký podíl také na vytvoření samostatného baletního repertoáru u nás. Vznikají balety jako Štědrovečerní sen, Pohádka o nalezeném 34 SCHMIDOVÁ, Lidka. Československý balet. Op. cit., s. 13. 35 Ibid., s. 14. 36 BRODSKÁ, Božena. Nástin dějin baletu v Čechách do roku 1918. Op. cit., s. 18. 37 SCHMIDOVÁ, Lidka. Československý balet. Op. cit., s. 14. 38 BRODSKÁ, Božena. Nástin dějin baletu v Čechách do roku 1918. Op. cit., s. 20. 14

štěstí s hudbou Kovařovice a Bajaja s hudbou Jindřicha Káana z Albestů. Ještě před uvedením těchto děl byl uveden balet Excelsior, který byl typickou světovou produkcí baletů se scénickými efekty. Svou nádherou a velkolepostí měly tyto druhy baletu zakrýt bezobsažnost děje. 39 Národní divadlo mělo své tanečnice, vychované již fungující baletní školou. Ta mohla také vychovávat další generace tanečníků, mimo jiné za pomoci výborného choreografa, který se vzdělával i v Itálii. Také k nám jezdily zahraniční tanečnice, které nám tak zprostředkovávaly cizí produkce. To vše u nás vedlo v osmdesátých letech ke vzniku baletního díla Štědrovečerní sen. 39 BRODSKÁ, Božena. Nástin dějin baletu v Čechách do roku 1918. Op. cit., s. 20. 15

2.2 Formování baletního prostředí v Rusku Kultura a společnost v Rusku se zprvu vyvíjela v obrovské izolaci od zbytku západní Evropy. Tudíž ani baletní umění se zde nikterak nevytvářelo. V první polovině 17. století je doloženo působení Ivana Lodygina na dvoře cara Michaila Romanova v Rusi, který vyučoval tanec a byl tak prvním historicky doloženým učitelem tance. 40 Po nástupu cara Petra I. Velikého v roce 1682 do čela velké ruské říše nastal obrovský rozkvět kultury. Car Petr I. Veliký vytvořil své hlavní sídlo v Petrohradě a tak se zde odehrávalo veškeré kulturní a společenské dění v carském Rusku. Car měl v oblibě západní Evropu, kterou si dával za vzor. A proto se, po evropském vzoru, dostal do Petrohradu i balet. Proudily vlivy z Francie i Itálie. 41 Balet se stal významnou reprezentativní složkou cara, tudíž měl podporu u vládnoucího panovníka, stejně jako tomu bylo u Ludvíka XIV. v Paříži. Dozajista tím byla vytvořena tradice v provozování baletů, avšak nebyla to produkce domácí. Pro vznešené obyvatelstvo bylo vzdělávání se v tanečním umění povinností. A tak stejně jako všude po Evropě, se evropští taneční mistři dostávali i do Ruska. V roce 1718 vznikly v Petrohradě taneční sbory, které předváděly západoevropské tance. 42 Také v Petrohradě se balet uváděl především v rámci oper a byl velmi ovlivněn italskými a francouzskými tanečními mistry, kteří byli zváni do Petrohradu, stejně jako tanečníci. Proto jakékoliv baletní produkce v Rusku pocházely z ciziny, ne od domácích autorů, stejně jako hudba. V roce 1734 do Petrohradu přijel francouzský baletní mistr Jean Baptiste Landé. V roce 1738 zakládá carevna Alexandra Ivanovna taneční školu pod názvem Taneční škola Jejího Veličenstva, také z důvodu uchvácení carevny Landého představením. Landé se zde stává baletním mistrem a pedagogem. V Petrohradě také působil baletní mistr Franz Hilverding, který byl předtím ve Vídni a přivezl do Ruska francouzský vliv baletu, neboť pobýval ve Francii na studijní cestě. 43 V druhé polovině 18. století v Rusku významně vzrostla úroveň baletního umění. Bylo to dáno z velké části působností významných mistrů. Tvořil zde i jeden z baletních reformátorů Gaspar Angiolini. Druhý reformátor Noverre v Petrohradě nikdy nepůsobil, ale jeho umění a choreografická díla byly do Ruska šířeny díky jeho žáku Charlese le Picq. Koncem 18. století se na Petrohradské scéně objevil první ruský baletní mistr Ivan 40 HODAŇOVÁ, Barbora. Baletní scéna v Petrohradě. Bakalářská práce Katedry Slavistiky FF Univerzity Palackého v Olomouci, Olomouc 2011. Vedoucí práce PhDr. Milena Machalová, s. 10. 41 BRODSKÁ, Božena. Vybrané kapitoly z dějin baletu. Op. cit., s. 40. 42 Ibid., s. 10. 43 BRODSKÁ, Božena VAŠUT, Vladimír. Svět tance a baletu. Op. cit., s. 8. 16

Waldberg. 44 Poté přichází další Noverrův žák Charles Didelot, který se stal šéfem petrohradského baletu v letech 1801 11. 45 V první polovině 19. století se veškerá baletní produkce v Petrohradě odehrávala ve Velkém Kamenném divadle na divadelním náměstí. 46 S příchodem romantické éry v baletním umění pronikaly tyto vlivy s příchody cizích baletních mistrů také do Petrohradu. Působil zde i francouzský tanečník Jules Perrot, který se posléze stal v Petrohradě baletním mistrem. Vytvářel baletní choreografie především na hudbu italského skladatele Cesare Pugniho. Roku 1858 Perrota vystřídal Arthur Saint-León, který je autorem baletu Coppélie s hudbou francouzského skladatele oper a baletů Léa Delibese. Dílo tohoto baletního mistra je považováno za dovršení romantické éry v baletu. 47 Další významný mezník ve vývoji ruského baletu nastal v roce 1847, kdy dostal francouzský tanečník a baletní mistr Marius Petipa angažmá v Petrohradě. 48 Je to doba, kdy nastává s jeho působením pro ruský balet rozkvět. Za jeho působení bylo v roce 1866 uzavřeno Velké kamenné divadlo a přesunuto do budovy stojící naproti Kamenného divadla s názvem Mariinské divadlo. 49 Petipa svůj první balet uvedl až v roce 1862 Dcera faraonova. Významná byla spolupráce s tanečníkem Enricem Cecchettim a Lvem Ivanovem. Nezapomenutelná je především spolupráce Mariuse Petipy s Pjotrem Iljičem Čajkovským, kteří vytvořili jedinečný ruský balet. Čajkovskij byl jedním z prvních ruských skladatelů, kteří se zabývali skládáním baletní hudby. K jeho baletní hudbě Labutí jezero přijel v sedmdesátých letech 19. století vytvořit choreografii český baletní mistr Stavovského, Prozatímního a Národního divadla Václav Reisinger. Mimo novou choreografii, kterou Petipa dělal k Labutímu jezeru, vytvořil i další balety, mezi něž patří: Don Quijote z roku 1869 a Bajadéra 1877 na hudbu původem rakouského skladatele, působícího v Rusku, Ludwiga Minkuse. Po smrti Čajkovského v devadesátých letech 19. století Petipa spolupracoval se skladatelem Alexandrem Glazunovem, z jejichž spolupráce se zrodily balety Raymonda (1898), Čtyři roční doby (1900) a Lest lásky (1900). Jak je patrné, ruský balet se během druhé poloviny 19. století vyšvihl na světovou baletní úroveň. Není proto divu, že vznikaly velmi cenná díla. Vývoj hudby k baletům ruského původu byl opožděný oproti samotné baletní choreografii, nicméně ve druhé polovině 44 HODAŇOVÁ, Barbora. Baletní scéna v Petrohradě. Op. cit., s. 11. 45 Ibid., s. 14. 46 Ibid. 47 BRODSKÁ, Božena. Romantický balet. Op. cit., s. 57. 48 BRODSKÁ, Božena VAŠUT, Vladimír. Svět tance a baletu. Op. cit., s. 11 12. 49 HODAŇOVÁ, Barbora. Baletní scéna v Petrohradě. Op. cit., s. 14. 17

19. století vzniká i baletní hudba ruských skladatelů a do tohoto prostředí se pak zrodil Louskáček. 18

3. Štědrovečerní sen Tento balet českého původu měl svou premiéru 21. prosince 1886 v pražském Národním divadle. Hudbu k tomuto baletu složil tehdejší kapelník Národního divadla Stanislav Mořic Anger, choreografem byl Augustin Berger. Kostýmy k baletu vytvořil František Kolár a rekvizity bratři Bittnerové. 50 Příběh baletu nepatří mezi nejznámější. Jde o fantastickou baletní pohádku o dvou jednáních a čtyřech obrazech. Balet vypráví o tom, co se stane o štědrovečerním dni v chudé chalupě, kde po smrti manžela žije žena a její dvě děti Jaroslav a Boženka. Děti jsou hladové a v chalupě je zima. Rodina však již nemá žádné dříví k zatopení, proto chce žena rozbít lenošku. Jaroslav jí v tom zabrání neboť ji nechce zničit. Vydává se tak i s Boženkou do lesa pro dříví. V lese, kde je vše pokryto sněhem a ledem, děti přece jenom nacházejí potřebné dříví a chtějí se vrátit domů. Při cestě domů však Boženka omdlí, protože je unavená. Jaroslav sestru odnese k dutému stromu a snaží se ji probudit a zahřát a dává jí svůj kabát. Nyní je zima i Jaroslavovi, který také upadá na zem vedle Boženky. K dětem se začínají slétat krkavci z důvodu, že se jim zdají jako dobré jídlo. Když spatří, že jsou děti živé, dávají se do groteskního tance. Ve stejném okamžiku se na děti chystají medvědi, ale z dutého stromu, pod kterým děti leží, vychází šedivý stařec vánoční muž, jako ochránce a medvědy odežene. Medvědi se pak vrací a přináší skříň s hračkami a dárky. Když vánoční muž skříňku otevře, vyjme Panenku loutku a osm bubeníků, kteří panence bubnují k tancování. Pak se objeví dvaatřicet vojáčků, kteří provádí vojenské cviky. Poté zní rajská hudba a sněhové vločky tancují, skotačí a koulují se. Přichází i královna vloček, která také tančí. Z oblak začne padat hustý sníh a na znamení vánočního muže duchové odchází. Přilétají ještě andělé s nazdobeným vánočním stromkem. V tom se pak probouzí Jaroslav, a probouzí svou sestru a děti si navzájem sdělují své sny. Po příchodu domů je matka vítá s vroucí náručí, jelikož se o ně velmi bála. Děti, po vyprávění svého snu matce, jsou velmi smutné a je jim líto, že to byl jen sen. Na to se objevuje vánoční muž, který rodinu bere do zlatého sálu. Pro děti tam stojí obrovský vánoční strom s ozdobami a dárky a tak se vyplnil sen, který se jim zdál. Nakonec pak ještě hračky obživují a dávají se do vířivého radostného 50 Štědrovečerní sen (Balet). [online] [cit. 2014-05-04]. Dostupné z <http://archiv.narodnidivadlo.cz/default.aspx?jz=cs&dk=predstaveni.aspx&pr=5213&sz=0&fo=000&ju=0&abc=0&pn=456affccf401-4000-aaff-c11223344aaa>. 19

tance. Rodina je bohatá a láska dětí k matce je odměněna samotným nebem. Na nebi je napsáno Gloria in excelsis deo. 51 Balet se stal nejúspěšnějším českým baletem v 19. století. 52 V osmdesátých a devadesátých letech se tento balet prováděl mimo dne premiéry také 22., 23., 25., 26. a 27. prosince roku 1886 a 1., 2., 3. a 9. ledna. Tedy v divadelní sezóně 1886/87 byl proveden 10x. Následující divadelní sezonu se uváděl celkem 5x, a to 20., 23., 26., 31. prosince roku 1887 a 1. ledna roku 1888. V sezoně 1888/89 byl balet dáván pouze 2x ve dnech 22. a 23. prosince roku 1888. Dne 28. prosince 1888, v době, kdy měl být podle internetového archivu Národního divadla uveden Štědrovečerní sen, je v Národních listech 53 uvedena opera Halka od polského skladatele Stanislawa Moniuszka. Další divadelní rok je balet již dáván pouze jednou a to 25. prosince 1889. Možná je to způsobeno do jisté míry také tím, že 28. listopadu zemřela paní Giulietta Paltrinieri-Bergová, která v tomto baletu tančila. Byla primabalerínou, a tak byla její smrt pro celý baletní soubor národního divadla obrovskou ztrátou. Bergrovou tak nahradil někdo jiný. 54 Poté se balet čtyři divadelní sezony vůbec nehraje, v divadelní sezoně 1893/94 je dáván ve dnech 20. a poslední představení připadlo na 22. prosince 1893. Přesto, že Mořic Anger byl kapelníkem Národního divadla a u veřejnosti měl balet velký úspěch, nepodařilo se mu prosadit si svůj balet k tomu, možná na to ani nepomýšlel, aby se hrával v období Vánoc. Mohla tak vzniknout pěkná tradice v provádění tohoto baletu, jakou je v dnešní době pro nás právě Louskáček. Místo Štědrovečerního snu se téměř ve čtyřroční pomlce mezi lety 1889 až 1983 dávala Královna loutek nebo balet Excelsior, který byl prováděn od roku 1885 v tomto období téměř neustále v Národním divadle. Skladatel Mořic Stanislav Anger se narodil v Sušici 12. března 1844. V Písku, kde studoval reálné gymnázium, také studoval hudbu. V této činnosti ho vzdělával kapelník Engelhardt, který mu posléze doporučil studium na pražské konzervatoři. Avšak Anger byl dán na reálná studia do Vídně. 55 Ve Vídni však Anger na studia hudby nikterak nezanevřel a studoval hudbu u Donta a Bauera. Z důvodu studia techniky v Praze, se z Vídně vrátil a v hudebním vzdělání pokračoval u profesora na pražské konzervatoři Mořice Mildnera, 51 BRODSKÁ, Božena VAŠUT, Vladimír. Svět tance a baletu. Op. cit., s. 36, 37 a 38. HÁJEK, Ladislav. Paměti Augustina Bergra choreografa a baletního mistra Národního divadla v Praze a několika světových scén. 1. vydání. Praha: Orbis, 1942, s. 153. 52 BRODSKÁ, Božena VAŠUT, Vladimír. Svět tance a baletu. Op. cit., s. 38. 53 Král. č. zemské divadlo. Národní listy - odpolední vydání, 1888, roč. XXVIII, č. 359, s. 6. 54 HÁJEK, Ladislav. Paměti Augustina Bergra choreografa a baletního mistra Národního divadla v Praze a několika světových scén. Op. cit., s. 165 166. 55 NÁHLOVSKÝ, Vincenc. Anger Mořic. In Ottův slovník naučný: illustrovaná encyklopaedie obecných vědomostí. Druhý díl, Alqueire Aţušak. Praha: J. Otto, 1889, s. 320. 20

u něhož studoval housle a ředitele Josefa Řebíčka. Posléze si přibral studium skladby u Josefa Bohuslava Foerstera. V roce 1862 se stal houslistou orchestru Prozatímního divadla, brzy ale také dirigentem. V roce 1868 odešel do Plzně, kde se stal dirigentem opery a operety ve Švandově divadle. Po dvou letech působení v Plzni pak byl kapelníkem v Salzburgu a Ischlu. Roku 1873 se stal kapelníkem ve Vídni a krátce působil i jako kapelník v Olomouci během roku 1874. Poté byl povolán ředitelem Komické opery do Štýrského Hradce. Ve Štýrském Hradci složil komickou operu Záletníci. Před otevřením Národního divadla se navrátil do Prahy a stal se jeho druhým dirigentem. Mimo působení v divadle byl činný také v chrámové hudbě. Roku 1888 byl zvolen ředitelem kůru u Křížovníků v Praze. 56 Anger byl také skladatelem. Neskládal nikterak velká díla, ale zabýval se spíše drobnými skladbami, a jelikož byl velmi veselým a energickým člověkem zaměřoval se na komické a lehčí divadelní žánry. K jeho komickým operám patří Záletníci a Viola. K operetám jsou řazeny Hadrian a Čertíci. Mimo balet Štědrovečerní sen napsal v roce 1884 i hudbu k baletu České posvícení a Kouzelnému fagotu z roku 1870. Štědrovečerní sen nebyl tedy prvním Angerovým baletem. Anger napsal převážně velké množství hudby do činoherních představení. Například scénickou hudbu ke Strakonickému dudáku, V baletním sále, Tvrdohlavé ţeně, Jiříkovu vidění, Krištofovi Kolumbovi, Pohádce o Sněhurce, baletní hudbu ke Krásné Heleně, Dětem kapitána Granta a Čarovnému závoji. 57 Byl velmi uvolněným dirigentem, rád se smál a bavil, byl schopen i oddirigovat operu či představení z listu. Byla mu svěřena role k dirigování italských, francouzských a komických oper, operet a baletů. O tom, jaký byl Anger skladatel, se píše v knize Opera a balet staré gardy Národního divadla, kde se říká, že: Jeho skladby nepovznesly se sice nikdy nad úroveň tak zvané hudby kapelnické, ale švih, melodičnost a účin divadelní nelze jim upříti[ ] 58 Anger sice nepatřil mezi skladatele, kteří našli v hudbě nové postupy a udávali by směr, kterým by se měla hudba ubírat, ale byl skladatelem docela všedním, ale přece dokázal zkomponovat díla, která se líbila. Mořic Stanislav Anger zemřel 2. srpna 1905 v Praze. Berger jako choreograf Štědrovečerního snu již od dětství tíhl k divadlu a tanci. Narodil se sice v Boskovicích roku 1861, ale brzy ještě během dětství se s ním rodiče přestěhovali do Prahy. Již jako malý působil nejdříve v Prozatímním divadle v souboru Marie Hentzové, poté přešel do pražského Teatro salone italiano. Poté co byla společnost Teatro 56 Dalibor hudební listy, 1888, roč. X, č. 44, s. 347. 57 Anger, Mořic. In Jan Dvořáček (red.) Masarykův slovník naučný: lidová encyklopedie všeobecných vědomostí. 1. díl, A-Č. Praha: Československý kompas, 1925, s. 172. 58 NOVÁK, Ladislav. Opera a balet staré gardy Národního divadla. Op. cit., s. 28. 21

salone italiano rozpuštěna, odešel spolu se svým baletním mistrem Martinim do Kristianie (Oslo). Po návratu do Prahy se stal sólistou německého Stavovského divadla. Vydržel v Praze jen tři roky a poté dostal angažmá v Milánském divadle. Roku 1882 se vrátil znovu do Prahy a od roku 1883 byl sólistou Národního divadla. Rok nato se stal choreografem a baletním mistrem Národního divadla. Vytvořil při Národním divadle baletní školu, ve které vyučoval malé děti, ženy, ale i muže. V roce 1900 odešel z Národního divadla a přesídlil do Drážďan a následně odešel do Varšavy. Mezitím v roce 1905 byl přizván do Petrohradu k inscenaci Delibesovy Sylvie a byl brán i jako možný Petipův nástupce, on se však vrátil z Varšavy do Národního divadla. V letech 1923 1932 odešel do metropolitní opery v New Yorku. Během působení v Národním divadle vytvořil mnoho choreografií k baletům českým i zahraničním, ale také tancům k operám a činohrám. 59 59 BRODSKÁ, Božena VAŠUT, Vladimír. Svět tance a baletu. Op. cit., s. 38. NOVÁK, Ladislav. Opera a balet staré gardy Národního divadla. Op. cit., s. 189 198. 22

4. Louskáček Louskáček měl svou premiéru dne 6. prosince 1892 v Mariinském divadle v Petrohradě. Byl uveden také spolu s operou Čajkovského Jolantou. Autorem libreta byl Petrohradský baletní mistr Marius Petipa a choreografem Lev Ivanov. Skladatelem byl Pjotr Iljič Čajkovskij. Příběh baletu vypráví o bohatém domě na Štědrý den, kde je pěkně živo. Děti si uvnitř domu hrají, když v tom přichází neznámý muž. Děti se ho zprvu bojí, ale vykouzlí jim hračky, které ožívají. Neznámý muž se dětmi nechá poznat, aby se ho nebáli, a zjišťují, že je to jejich dobrý známý strýček Drosselmayer. Klárka dostane od strýčka hračku Louskáčka (louskáček na ořechy ve tvaru vojáčka), ale její bratr Fric jí ho chce vzít. Po krátké roztržce mezi sourozenci je Louskáček rozbitý. Klárka je smutná, ale strýc Drosselmayer Louskáčka opraví. V noci, kdy jdou děti spát, Klárka neustále musí myslet na svou hračku, a proto se za ní vypraví k vánočnímu stromku do obývacího pokoje, kde svého Louskáčka nachází. V tom se kolem ní začnou objevovat myši s myším králem. Louskáček se mění v husara a spolu s cínovými vojáčky bojují proti myším a myšímu králi. Myšího krále Louskáček s Klárčinou pomocí poráží. Myši se dávají na útěk. Klárka se přenáší na mýtinu, kde tančí sněhové vločky. Potom se Louskáček mění v prince a odnáší si Klárku, která je již dospělou dívkou do svého království. V paláci na slavnosti se princi a Klárce představují cizí hosté ze Španělska, Arábie, Číny, Ruska a Francie, pro které je zavedeno také označení jako tance čokolády, kávy nebo čaje. Princ pak žádá Klárku o ruku a oba tancují grand pas de deux. Klárka se poté probouzí pod vánočním stromkem v náručí s Louskáčkem a zjišťuje, že je zase malou Klárkou. 60 Balet byl uváděn na scéně petrohradského divadla tři roky. 61 Autor baletní hudby k Louskáčkovi Pjotr Iljič Čajkovskij byl velikánem v ruské hudbě. Napsal obrovské množství hudby jak symfonické, tak operní i komorní. Začínal jako právník a skladbu studoval u Antona Rubinštejna v Petrohradě. 62 V rozmezí let 1866 77 byl učitelem na konzervatoři v Moskvě. Na konzervatoř nastoupil v době jejího založení. Podnikal mnoho koncertních cest po Evropě a v letech 1882 a 1888 zavítal také do Prahy. 63 Z oper složil: Mazepu, Pikovou dámu a Evţena Oněgina. Pro balet vytvořil hudbu k Louskáčkovi, Spící 60 KINDLOVÁ, Petra FLÍDROVÁ, Dana. Louskáček. Praha: Národní divadlo v Praze, 1998, s. 3 5. 61 AMBRUZOVÁ, Olga. Balet a jeho repertoár. 1. vydání. Praha: Vladimír Ambruz, 2001, s. 168. 62 Slavná minulost ruské hudby. Praha: Panton, 1962, s. 65. 63 KUNA, Milan. Čajkovskij a Praha. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1980, 86 s. 23

krasavici a Labutímu jezeru. Tyto balety dosáhly světového věhlasu. V době, kdy Čajkovskij skládal Louskáčka, bylo ukončeno jeho přátelství s Naděždou Filaretovnou von Meck, která byla jeho mecenáškou a přítelkyní. Také zájem u cara Alexandra III. o jeho tvorbu poklesl, neboť jeho opera Piková dáma nebyla dobře přijata. Do toho všeho měl naplánováno turné po Americe a měl vůči svému kompozičnímu umu jisté pochybnosti. Z těchto důvodů pozastavil svou práci nad skládáním hudby pro Louskáčka v místě, kde mu Petipa předepsal takovéto provedení: Nr. 16: Pas de deux Víla Draţé s Princem Mandlové mléko. Adagio, maximálně efektní, 48 taktů. Variace pro tanečníka 6/8 takt, 48 taktů. Variace pro tanečnici 2/4 takt, staccato, 32 taktů, ve kterých člověk slyší kapat kapky fontány. Zakončit velmi rychlými 24 takty. Coda. Znovu 2/4 takt, ţivě, 88 taktů 64 Pro Čajkovského toto místo nemělo děj, a přesto k němu musel vytvořit hudbu. Nakonec také celou hudbu k baletu vytvořil. Jeho tvorba hudby byla až taková, že dokázala vyjádřit emoce a patřičně vystihnout dramatické situace. Takovouto hudbu vytvářel pro všechny své balety. A v této době to bylo něco nového, neboť byli choreografové zvyklí na hudbu, která pouze doprovázela a měla jednoduchý rytmický doprovod. Čajkovského hudba se však stala významnou složkou tance. Avšak samotná hudba k Louskáčkovi, dříve než byla uvedena jako balet v divadle, byla představena jako suita v březnu roku 1892 v Petrohradě a Moskvě. 65 Uvedení Louskáčka bylo provedeno zároveň s operou Jolanta, což bylo po francouzském vzoru z pařížské opery, kde se opera dávala v první půlce večera a balet byl velkým lákadlem a vrcholem večera. 66 Čajkovskij zemřel necelý rok po premiéře Louskáčka 6. listopadu roku 1883. Přestože, choreografii k baletu měl původně vytvořit Marius Petipa, vytvořil ji druhý choreograf carského divadla v Petrohradě Lev Ivanov, protože se Petipa pro nemoc tohoto úkolu vzdal. Lev Ivanov byl typickým stavitelem sborových tanců a baletů, vytvářel také tance do oper. K jeho nejznámějším pracím patří choreografie k Labutímu jezeru. Vystudoval v roce 1852 carskou divadelní školu v Petrohradě a posléze působil v opeře a baletu carského 64 KINDLOVÁ, Petra FLÍDROVÁ, Dana. Louskáček. Op. cit., s. 8. 65 Ibid., s. 7, 8. 66 LITTERA, Karel PROKEŠ, Zdeněk. Louskáček. Brno: Národní divadlo v Brně, 2001, s. 5. 24

divadla. Stal se nejdříve baletním manažerem a poté také druhým baletním mistrem v Mariinském divadle v Petrohradě. Ivanov zemřel v roce 1901 v Petrohradě, kde strávil celý svůj život. 67 67 Wiley, Roland Johna. Ivanov, Lev Ivanovich. The New Grove Dictionary of Opera. Grove Music Online. Oxford Music Online. [online] [cit. 2014-05-04]. Dostupné z <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/o006506?q=lev+ivanov&search=quick&po s=1&_start=1>. 25

5. Srovnání Mnoho společných a rozdílných znaků mezi balety je již možné vypozorovat z popisu v předcházejících kapitolách. Oba balety se zrodily v období, kdy obě země bojovaly proti svému politickému systému. V českých zemích to byla snaha osamostatnit se od vídeňského dohledu a získat stejné nezávislé postavení jako bylo dáno Uhersku. V Rusku zase lidé bojovali proti samoděržaví a nevolnictví. Literatura a hudba se tak staly prostředkem pro hledání vlastní národní identity. U nás v oblasti hudby byl Bedřich Smetana tím, který udal typické národní rysy v české hudbě. V Rusku se však národní jazyk v hudbě formuloval o něco dříve. Svůj podíl má na tom Michail Ivanovič Glinka, který jako Smetana u nás, udal směr v ruské hudbě. Přestože se používala již v klasicistní době, pro vytvoření baletů často hudba původem českých skladatelů a hudebníků, žádná tradice se ve skládání takovéto hudby u nás neudržela. Podobné to bylo i v ruské hudbě, nicméně balet v Rusku byl podporován carem, šlo ale především o produkci zahraničních baletů, které se zde uváděly. Začala se tedy nejprve skládat taneční hudba s národními prvky do oper. Poté zejména v Rusku stoupl zájem ve skládání baletní hudby ve druhé polovině 19. století. Pro formování vlastenectví výrazně přispíval zejména provoz v divadlech. Ať už v činoherní, operní nebo baletní produkci. Jak již bylo dříve zmíněno, slovo má lepší hodnotu pro porozumění, proto se s vytvořením typicky národního baletu nespěchalo. S postavením baletu to v této době bylo v každé zemi trochu rozdílné. V Petrohradě fungovala baletní škola již od roku 1738, kdežto u nás se musela pomalu zformovat a přišla až ve druhé půli 19. století. Hlavně pak s Bergrovou taneční školou. Balet se převážně u nás zaměřoval na národní tance a tedy i hudbu tohoto druhu v operách a činohrách, a proto se výskyt baletní hudby objevuje až později. Národní tance se vytvářely také v Rusku. Oba balety sice z tematického hlediska neobsahují žádný národní prvek či jako předloha jim nesloužila národní báchorka. Louskáček byl vytvořen podle pohádky německého spisovatele Ernesta Theodora Amadea Hoffmanna Louskáček a myší král, naproti tomu Štědrovečerní sen jen podle obrázku. Na druhé straně lze najít v provedení baletů stopy po českých prvcích a ruských prvcích. Příkladem jsou tance. Ve Štědrovečerním snu se vyskytuje český národní tanec polka. Kdežto v Louskáčkovi mimo národních tanců jako je: arabský, čínský, španělský tanec se nachází také tanec ruský. Z hlediska námětu se Štědrovečerní sen odehrává o vánočním čase stejně jako Louskáček, ale oproti němu je děj zasazen do chudého prostředí. Bylo zřejmě mnohem náročnější vytvořit tanec pro chudé prostředí, než pro prostředí oslav a veselí, které tanec většinou symbolizuje 26