Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií Karolina Ketmanová Bakalářská diplomová práce FENOMÉN RECYKLACE V SOUČASNÉ UMĚLECKÉ TVORBĚ Z POHLEDU FOTOGRAFIE Vedoucí práce: Mgr. Tomáš Staudek, Ph.D. Brno 2010
Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně, dne 13. 5. 2010 Karolina Ketmanová 2
Děkuji Mgr. Tomáši Staudkovi, Ph.D. za vedení práce. Mé poděkování patří také Mgr. Martinu Flašarovi, Ph.D., Mgr. Viktoru Pantůčkovi a Mgr. Janě Horákové, Ph.D. Karolina Ketmanová 3
Obsah 1. Úvod 5 1.1 Členění práce 6 1.2 Zdroje 6 1.3 Výběr děl k analýze 8 2. Recyklace v umění 9 2.1 Terminologické nejasnosti 10 2.2 Užití předmětů vs. užití forem 10 2.3 Pohled do minulosti 11 2.3.1 Readymades Marcela Duchampa 12 2.3.2 Apropriace Duchampových děl 13 2.4 Postupy Situacionistické internacionály 13 2.5 Přenos obrysů 14 2.6 Kultura remixu podle Lva Manoviche 14 2.7 Umění shoppingu 15 2.8 Ještě otevřenější umělecké dílo? 16 2.9 Umělec jako DJ 18 2.10 Recyklace v umění dnes 19 3. Fotografie a její specifické vlasnosti 20 3.1 Vznik fotografie 20 3.2 Fotografie a autorství 21 3.3 Reprodukovatelnost fotografie 22 3.4 Nejednoznačná povaha fotografie 23 3.5 Fotografie jako fragment 24 3.6 Reprodukovatelnost a čas 24 3.7 Fotografie jako potvrzení minulé existence 25 3.8 Nová magie obrazu 26 3.9 Nutnost čtení fotografie 26 3.10 Fotografie a smrt 28 3.11 Fotografické portréty 29 4. Analýza vybraných děl 30 4.1 Nevyzvednutno od Katherine Thurlowové 30 4.2 Dějiny jako materiál pro Stefana Hunsteina 31 4.3 Markéta Kinterová Darkside 33 4.4 Jiří Thýn Fotografie 34 4.5 Podivná vyprávění Stefanie Schneider 35 5. Závěr 36 6. Resumé 38 7. Seznam použitých zdrojů 39 4
1. ÚVOD Přejímání hotových forem a jejich začlenění do nového celku není v umění novinkou. Jedná se o postup, se kterým pracoval již Duchamp při tvorbě svých readymades, kdy předmět z každodenního života přenesl do kontextu galerijního prostoru a prohlásil jej tím za umělecké dílo. Vzbudil tím velký poprask a rozpoutal diskuzi o chápání umění jako takového. K debatě o povaze uměleckého díla a jeho vztahu k dřívější produkci pak přispělo mnoho jeho následovníků, často přímo apropriujících Duchampovo dílo, jakými byla Sherrie Levinová nebo Elaine Sturtevantová. V 50. letech začaly vznikat zcela nové umělecké formy, česky souhrnně označované za akční umění, do nichž spadá happening, event a performance, v nichž hraje zcela zásadní roli divák, který se vzhledem k neopakovatelnosti každého takového díla stává nesmazatelně jeho součástí. V souvislosti s uměním se ve 2. polovině 20. století stále častěji hovoří o interaktivitě, s rozvojem nových technologií se vyvíjí nové typy umění jako TV art, videoart, robotické umění nebo počítačové umění, u nichž je interaktivita jednou z určujících vlastností. Informační technologie se stávají součástí každodenního života a s vynálezem mikročipu v roce 1971 a s ním souvisejícím zkonstruováním prvního PC (Personal Computer osobní počítač) o deset let později pronikají postupně také do našich domácností. V 90. letech se rozšiřuje internet, na počátku nového století masově využívaný jako zdroj informací i místo zábavy. A je to právě internet, s jehož používáním se recyklace, do té doby především postup uměleckých avantgard, stala takřka nepozorovaně součástí našich životů. Internet je, na rozdíl od jiných masových médií jakými jsou televize nebo noviny, decentralizovaný, proto je ideálním prostorem pro sdílení, ať už legální, či nelegální. Zatímco druhý typ vyvolal z pochopitelných důvodů velkou nevoli populárního průmyslu, jenž se proti němu snaží (dodnes vcelku neúspěšně) bojovat, legální sdílení obrovským způsobem rozšířilo možnosti každého uživatele internetu. Internet je obrovským zásobníkem materiálu, který uživatel může stahovat a dále s ním pracovat. Každé nové zpracování takového materiálu však znamená nejen jeho použití, ale také interpretaci, obohacení o nové významy. Spojení tématu recyklace s médiem fotografie je vzhledem k její specifické povaze nabíledni. Fotografie v sobě jako první masově reprodukovatelné médium nese implementovanou možnost recyklace. Je většinou snadno přenosná a levná, jedná se v podstatě o kus papíru, na němž je svět převeden do plošné konfigurace. Jako předměty jsou fotografie ideální pro manipulaci, nové seřazování do alb, vytváření koláží. V dnešní době přehlcenosti obrazy navíc zůstává fotografie stále velice aktuálním tématem. 5
1.1 Členění práce V této práci vycházím z přesvědčení, že recyklace v souvislosti s fotografií bude vykazovat vzhledem ke specifickým vlastnostem tohoto média mimořádnou schopnost reflexe fotografie jako takové. Stanovila jsem si za cíl prozkoumat, jakým způsobem umělci pracující s tímto postupem za použití fotografie zkoumají její možnosti. K tomuto cíli chci dojít pomocí tří základních kroků, z nichž se každému budu věnovat v jedné ze tří hlavních částí práce. Prvním krokem je nastínění fenoménu recyklace v umění obecně. Pokusím se prozkoumat důvody jejího současného rozšíření a vytyčit cestu, kterou ušla od Duchampových readymades. Dalším nezbytným krokem, který mě má přiblížit potvrzení nebo vyvrácení mého přesvědčení, je zkoumání fotografie jako takové. Krátce přiblížím okolnosti jejího vzniku a dále se budu věnovat konkrétním vlastnostem, které zásadně určují její povahu a významně ovlivňují postavení fotografických obrazů ve společnosti. Velkými tématy jsou například reprodukovatelnost fotografie, která má za následek proměnu chápání jedinečnosti uměleckého díla nebo úzké lnutí fotografie k jejímu referentu. V poslední kapitole by mělo dojít nenásilně a přirozeně k propojení poznatků z předchozích kapitol. Pomocí analýzy konkrétních děl chci poukázat na různé možné způsoby nakládání s převzatými fotografiemi nebo začleněním fotografií do jiného média. 1.2 Zdroje Velkým inspiračním zdrojem pro mou práci, který se významně podepsal na konečné volbě tématu samotného, je číslo časopisu Fotograf s názvem Recyklace 1, na němž se autorskou koncepcí podílel Tomáš Dvořák. Nalezla jsem v tomto čísle informace k několika uměleckým projektům, které rozeberu ve třetí části práce a také esej Geoffreyho Batchena Recyklovat fotografie, ze které budu čerpat v kapitole věnované fotografii. V první kapitole vycházím především z knihy Nicolase Bourriauda Postprodukce 2. Jedná se o útlou, avšak velice zajímavou publikaci, ve které se autor pokouší vysledovat narůstající tendence využití recyklace v umění a dává je do souvislosti především s pokrokem na poli technologií. Souhlasím s Tomášem Pospiszylem 3, který považuje Bourriaudovu vizi současného umění zúženou na prostor neustále probíhající recyklace za přemrštěnou. Stále vzniká umění, které s tímto postupem nepracuje a Bourriaud se dle mého názoru dopouští přílišného zobecňování. Přesto jeho knihu považuji za velice přínosnou, neboť obsahuje podnětné myšlenky, z nichž mnohé v této práci 1 Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu: Recyklace. Číslo 6. Praha: Medica Publishing and Consulting s.r.o., 2005. 2 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Vyd. 1. Praha: Tranzit, 2004. 3 POSPISZYL, Tomáš. Tancuj, Bůh je přece dýdžej - Mechanismy současného umění a úvahy Nicolase Bourriauda [online], 2004. Dostupné z: http://www.divus.cz/umelec/article_page.php?item=1042 [cit. 2010-05-13]. 6
zmiňuji. Vycházím také z některých částí knihy Sběrné suroviny 4 výše zmíněného Tomáše Dvořáka. V práci se dotknu také teorií Lva Manoviche publikovaných v knize Language of New Media 5 a konceptu otevřeného uměleckého díla podle Umberta Eca 6. K tématu recyklace toho nebylo v ucelených knižních textech zatím napsáno mnoho, proto čerpám také z ověřených internetových zdrojů, jakými jsou oficiální stránky Lva Manoviche 7, na kterých jsou volně ke stažení jeho eseje. Velice přínosnou pro mě také je diplomová práce studentky z brněnské Fakulty výtvarných umění Denisy Krausové Apropriace 8. Materiál pro kapitolu zabývající se fotografií je v současné době již dobře dostupný. Zásadní texty teorie fotografie autorů jakými jsou Walter Benjamin 9, Susan Sontagová 10, Vilém Flusser 11 nebo Roland Barthes 12 vyšly v českém jazyce. Kvalitní je také Karlem Císařem editovaná sbírka esejů Co je to fotografie? obsahující příspěvky renomovaných teoretiků zkoumajících fotografii z různých úhlů pohledu. V ní jsem nalezla zajímavou esej Allana Sekuly 13. Historické informace z dějin fotografie čerpám z vynikající knihy Daniely Mrázkové Příběh fotografie 14. Po zralé úvaze jsem se rozhodla neopatřovat tuto práci obrazovou přílohou. Hlavní těžiště práce spočívá ve spojení postupu recyklace s médiem fotografie. Pro lepší představu o zmiňovaných dílech bych za přínosné považovala přiložit fotografie zachycující konkrétní instalace výstav. Ve valné většině případů jsou však nedostupné. U výjimek uvádím odkazy umístěné v poznámkách pod čarou. 4 DVOŘÁK, Tomáš. Sběrné suroviny: texty, obrazy a zvuky nedávné minulosti. Vyd. 1. Praha: Filosofia, 2009. 5 MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001. 6 ECO, Umberto. The Poetics of the Open Work. In: The role of the reader: explorations in the semiotics of texts. 1. Midland Book Ed. Bloomington : Indiana University Press, 1984. s. 47-66. 7 Dostupné z: http://www.manovich.net/ [cit. 2010-05-13]. 8 KRAUSOVÁ, Denisa. Apropriace. Brno, 2005. 59 s. Teoretická diplomová práce na Fakultě výtvarných umění Vysokého učení technického v ateliéru Malby 2. Vedoucí diplomové práce Mgr. Michaela Ivaniškinová. 9 BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. 1. vyd. Praha: Odeon, 1979. s. 17-47. 10 SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Vyd. 1. Praha: Paseka; Barrister & Principal, 2002. 11 FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. 1. vyd. Praha: Hynek, 1994. 12 BARTHES, Roland. Světlá komora: Poznámka k fotografii. 2. vyd. upr. (Ve Fra 1.). Praha: Fra, 2005. 13 SEKULA, Allan. O vynalezení fotografického významu. In: Co je to fotografie?. ed. Císař, Karel. Vyd. 1. Praha: Herrmann & synové, 2004. s. 67-88. 14 MRÁZKOVÁ, Daniela. Příběh fotografie: vyprávění o historii světové fotografie prostřednictvím životních a tvůrčích osudů významných osobností a mezních vývojových okamžiků. 2. vyd. upr. Praha: Mladá fronta, 1986. 7
1.3 Výběr děl k analýze Třetí část, ve které analyzuji vybrané umělecké projekty, je do velké míry interpretační. Výběr děl proběhl na základě několika kritérií. Volila jsem současné autory z české i zahraniční scény, kteří ve své tvorbě uplatňují recyklaci fotografie různým způsobem. Velkou roli ve výběru sehrála dostupnost informací. Dostat se u nás ke katalogům zahraničních výstav je velice problematické, pokud nemá člověk možnost vycestovat do zahraničí, navštívit konkrétní instituce a za nemalý obnos si publikace zakoupit. U některých projektů čerpám z textů, které vyšly v časopise Fotograf 15, dvě výstavy jsem měla možnost osobně navštívit. Ambicí poslední části práce není poskytnout všeobjímající souhrn všech způsobů, jakými autoři s recyklací pracují, ale nastínit některé konkrétní příklady, na kterých je dobře patrná reflexe fotografického média. Jedná se tedy do velké míry o výběr subjektivní. 15 Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu: Recyklace. Číslo 6. Praha: Medica Publishing and Consulting s.r.o., 2005. 8
2. RECYKLACE V UMĚNÍ Používání již hotových forem a jejich přetváření je v dnešní době stále rozšířenějším postupem, se kterým se setkáváme v umělecké tvorbě i komerční produkci. Internet umožňuje uživateli stahovat hudbu, videa i fotografie a dále s nimi pracovat a transformovat je v nové celky. Dnešní hudebník zcela běžně používá samply, VJ manipuluje v reálném čase filmy klasické kinematografie, fotograf kombinuje vlastní fotografie s fotografiemi nabízenými ve fotobankách a doplňuje tak vlastnoručně vyfotografovanou krajinu o vhodnější mraky a podobně. Recyklace ve smyslu užití díla jiného autora samozřejmě není v umění novinkou, stačí vzpomenout Duchampovy readymades. S příchodem internetu však tento postup takřka nepozorovaně pronikl do našeho každodenního života, což má za následek zpochybnění tradičního pojmu duševního vlastnictví a autorství vůbec. Tuto proměnu myšlení je zajímavé zkoumat v souvislosti s uměním, které je vždy úzce spjato s vývojem společnosti a často probíhající změny předjímá ještě dříve, než se stanou viditelnými. Používání již hotových kulturních produktů znamená narušení tradičního rozlišování mezi produkcí a konzumací, mezi tvorbou a kopírováním, mezi readymade a původním dílem. Svým přístupem umělec z hotového objektu tvoří materiál, proměňuje jej ve tvárnou hmotu, které vdechuje nový tvar. Tyto tendence souvisejí se zvýšením kulturní nabídky. What is currently compelling is our pervasive cybernetic mode, which plunks copyright into mythology, makes origins a romantic notion, and pushes creativity outside the self. 16 Jsme stále více zahlceni informacemi, obrazy i zvuky, mezi kterými si pro lepší porozumění světu děláme různým způsobem pořádek. Jak píše Tomáš Dvořák: Podstatnějším než vytvořit nějaký nový artefakt se dnes zdá být získat si přehled o těch již existujících, umět je uspořádat a vybrat si z nich. 17 S příchodem internetu se rozšiřují také distribuční možnosti každého uživatele toužícího předvést svůj výtvor co největšímu počtu diváků. Jeho umístěním na internet jej však zároveň dává k dispozici ostatním, ať už vědomě či nikoliv. Čím více uživatelů sdílí svá díla online, tím větším se stává zásobník těchto děl jako zdroj materiálu pro další používání. Umělecké dílo v prostoru internetu již nestojí na konci tvůrčího procesu jako neměnná entita, stává se dočasným ukončením sítě umožňujícím další pokračování. Vzniká kultura užití, ve které umělecké dílo funguje jako proměnlivý scénář. 18 16 HAINLEY, Bruce. Sturtevant talks to Bruce Hainley - '80s Then Interview [online], 2003. Dostupné z: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_41/ai_98918670/ [cit. 2010-05-13]. 17 DVOŘÁK, Tomáš. Sběrné suroviny: texty, obrazy a zvuky nedávné minulosti. Op. cit.,. s. 25. 18 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 11. 9
2.1 Terminologické nejasnosti V souvislosti s přejímáním hotového produktu, ať už uměleckého díla jiného autora nebo předmětu používaného v běžném životě, bývá užíváno několika termínů - apropriace, recyklace a postprodukce. Apropriační umění spočívá v převzetí cizího uměleckého díla a vystavení v novém kontextu 19, což z okruhu našeho zájmu vyřazuje všechny předměty, které nemají statut umění. Apropriace tedy tvoří spíše podmnožinu dalších dvou termínů, než že by byla použitelná pro naše účely. Nicolas Bourriaud používá v tomto kontextu termín postprodukce, který ve světě videa, televize a filmu označuje veškeré zpracování natočeného (resp. nafoceného) materiálu: střih, vkládání dalších obrazových či zvukových zdrojů, titulkování, hlasy mimo kameru (off), zvláštní efekty. Jde o činnosti spjaté se světem služeb a recyklace; postprodukce tudíž patří do terciárního sektoru, který stojí v protikladu k sektoru průmyslu či zemědělství, tedy sektoru, kde se produkují hrubé výrobky. 20 Postprodukce podle něj zahrnuje nejen přisvojování předmětů, ale také užití forem, jakýchsi zaběhaných kulturních scénářů, a jejich nové programování. Jedná se o proces, ve kterém nemusí být patrný hmotný aspekt recyklace, ale je zde nějakým způsobem použita a přetvářena nehmotná forma, což může znamenat hudební skladbu stejně jako využití rituálu typického pro dnešní kulturu. Asi nejzažitějším slovem, pokud se mluví o přejímání hotových produktů a zapojování do uměleckého díla, je recyklace. Tímto termínem byla označena i dvě čísla českých periodik A2 21 a Fotograf 22, která se zabývala právě výše uvedenými postupy a jejich projevy v současném umění. Ve své práci se nechci omezovat na užití předmětů, které je takto většinou označováno, ráda bych ponechala rozptyl daný Bourriaudem v jeho knize a nemohu ze svého zkoumání vyloučit problematiku užití forem, přesto však soudím, že by termín postprodukce byl značně problematický, neboť ve spojení s fotografií odkazuje ke zpracování digitálního fotografického materiálu ve výslednou fotografii. Z výše uvedených důvodů tedy budu pracovat se slovem recyklace, ovšem v rozsahu, v jakém Bourriaud mluví o postprodukci. 2.2 Užití předmětů vs. užití forem Kulturu užití můžeme podrobit základnímu členění a rozlišit tak dva základní principy užití předmětů a užití forem, jakými mohou být například sociální scénáře. Tyto principy se v důsledku mísí (předmět je symbolem sociálního scénáře skrze určení svého tradičního užití a jeho postavení 19 KRAUSOVÁ, Denisa. Apropriace. Op. cit., s. 6. 20 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 3. 21 A2: Kulturní týdeník. Recyklace (v) umění. Číslo 22. Praha: Společnost kulturní týdeník A2, 2009. 22 Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu: Recyklace. Op.cit. 10
ve světě znaků), smyslem tohoto členění je především uvědomit si a lépe si představit, jakým způsobem může recyklace v umění fungovat. Užití předmětů znamená přisvojování hmotného objektu k vytváření nového. Proces tedy zahrnuje volbu jednoho předmětu z jejich universa a jeho uvedení do nového kontextu, integraci v nový celek přinášející nová sdělení. Užití forem je abstraktnějším procesem a spočívá ve zhotmění jistých scénářů fungujících v dnešní společnosti. Umělci s těmito scénáři pracují, dešifrují je a vytvářejí na jejich základě alternativní příběhy. Umělecké dílo umožňuje střetávání reality a fikce, příběhu a komentáře a jejich vzájemný dialog, utváří narativní prostor, místo setkání. U uměleckých děl, která stojí na novém programování zažitých sociálních forem, dochází k mísení konceptuálního umění s pop artem, junkartem i antiformou, kde jsou hmotné předměty přetavovány v symboly a doplňovány proměnou jejich vzájemných vztahů. 23 Dnešní umělci se podobně jako ti dřívější snaží odhalovat neviditelné struktury ideologického aparátu, dekonstruují systémy zobrazování a krouží kolem definice umění jakožto vizuální informace, která destruuje zábavu. 24 Všechny kulturní či sociální struktury představují materiál k testování. Často se zde setkáváme s kritikou existující skutečnosti skrze její napodobování, kde imitace není pouhým napodobováním skutečnosti či jejím zdvojováním, ale stává se prostředkem kritiky. 2. 3 Pohled do minulosti Pokud se podíváme na historický vývoj těchto tendencí v umělecké tvorbě, shledáme za první projev recyklace, objevující se hojně v umění 20. století, přisvojování předmětů. Prvním konceptualizovaným projevem recyklace v umění jsou podle Bourriauda 25 readymades Marcela Duchampa. 2.3.1 Readymades Marcela Duchampa Marcel Duchamp vycházel z přesvědčení, že umělecké dílo je dokončeno až ve chvíli kontaktu s recipientem. Úloha recipienta se zde prohlubuje, stává se v podstatě spolutvůrcem, čímž je konzumace stavěna na roveň produkce. Produkt se stává skutečným výrobkem až v samotném aktu spotřeby. 26 Tuto myšlenku pak Duchamp rozvíjí svými readymades, povýšením produktu masové spotřeby na umělecké dílo, které je výsledkem dialogu mezi původním tvůrcem, umělcem produkt 23 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 69. 24 Tamtéž, s. 69. 25 Tamtéž, s. 15. 26 Tamtéž, s. 13. 11
přetvářejícím a v konečném důsledku i divákem, jenž k dílu přistupuje určitým způsobem. Smysl uměleckého díla tak vyplývá ze smyslu, který mu přiděluje umělec i sám divák a stává se součástí univerza, ve kterém vládne komunismus forem. 27 Readymade je založen na rovnosti, která panuje mezi spotřebou a výrobou. Používat nějaký předmět znamená zároveň jej interpretovat, tedy používat jej způsobem, který uznáme za vhodný, což může znamenat zrazení původního účelu předmětu, který mu byl vymezen výrobcem. Veliký důraz je zde kladen na volbu, kterou autor díla zákonitě musí udělat, protože přisvojování znamená přistoupit ke světu jako k zásobníku potenciálních uměleckých děl, jeden z nich si zvolit a jeho použitím v novém kontextu vytvořit novou definici předmětu tím, že změníme jeho účel, smysl. Manuální zručnost je zde potlačena na úkor vztahu umělce k určitému předmětu. 2.3.2 Apropriace Duchampových děl Podle Grace Glueckové byl Duchamp the first artist in this century consciously and systematically to reproduce his own work 28. Tím, že Duchamp vzal sériově vyráběný předmět, např. pisoár, a umístil jej do galerie, chtěl pravděpodobně, vzhledem ke svému dadaistickému zaměření, především problematizovat pojem umění jako takový, zároveň však také legitimizoval postup přisvojení si předmětu a jeho povýšení do sféry umění obohacením jeho možných interpretací. Duchampova Fontána dodnes představuje symbol významného překročení tradičního rámce moderního umění postaveného do velké míry na požadavcích autenticity, originality a původnosti (a to, že původně použitý pisoár se ještě před prvním vystavením ztratil a dochoval se pouze na Stieglitzově fotografii, vystaven byl nakonec jiný a Duchamp sám toto dílo několikrát reprodukoval, z něj tvoří symbol o to příhodnější). Přelomové dílo Marcela Duchampa se stalo předmětem mnoha pozdějších interpretací, ke kterým je často využíváno apropriace jeho prací, s jakými se můžeme setkat například u Richarda Pettibonea, vyrábějícího miniaturní repliky děl nejen Duchampových, ale také Warholových či Lichtensteinových, Sherrie Levinové, významné apropriační umělkyně, která poukázala na ikonický význam Duchampovy fontány jejím odlitím z tak důstojného a velkolepého materiálu, jakým je bronz, nebo Elaine Sturtevantové, která vystavila Duchampův pisoár tak, aby co nejvíce odpovídal původnímu pisoáru ze Stieglitzovy fotografie, a snahou o přiblížení vystaveného pisoáru původnímu originálu tak v díle podvratně vyšla vstříc tradičnímu pohledu historika umění. Na reprodukování obrazů velkých malířů minulosti i současnosti zakládá své celoživotní dílo Mike 27 Tamtéž, s. 12. 28 GLUECK, Grace. Art review; Duchamp's Replications [online], 1999. Dostupné z: http://www.nytimes.com/1999/10/22/arts/art-review-duchamp-s-replications-duchamp-s-replications.html? pagewanted=1 [cit. 2010-05-13]. 12
Bidlo, vytvářející soubory Not Picasso, Not Warhol a tak dále, složené výhradně z rukodělných reprodukcí děl daného umělce, jehož cílem je vytvořit tak jakési reprodukované muzeum. Umělci přímo reprodukující cizí dílo, jakým je právě Mike Bidlo, pak rozdmýchávají řadu debat na téma uměleckého originálu a jeho reprodukce/falzifikátu, které jsou o to problematičtější, že tyto termíny nejsou analogické. Tomáš Kulka se ve své knize Umění a falzum 29 pokouší najít kvalitativní rozdíl mezi dílem a falzifikátem, který nakonec nachází v umělecké hodnotě díla, tedy hodnotě odvozující se do velké míry z dobového kontextu a vlivu na další vývoj v oblasti umění, jejíž absence odsouvá falzum podobně jako kýč zcela mimo umění do oblasti agresivního příživnictví 30. Aplikovatelnost tohoto soudu na případ Bidlovy práce (a mnohá další díla současného umění) se mi jeví jako značně problematická podobně jako na případ readymades. Kulka tuto situaci rovnou řeší tím, že Duchampovy readymades odkazuje mimo oblast umění jako samostatnou kategorii 31, protože se na ně nedá podle něj navázat. Mám za to, že hlavní příčinou současné krize vizuálního umění je, že většina umělců, které soudobý Zeitgeist upřednostňuje, se snaží o pokračování Duchampa, aniž by si uvědomovala, že Duchamp žádné pokračování nemá. Takže ho v podstatě jen v různých obměnách opakují. 32 Užití recyklace jako postupu, nikoliv cíle, tak odsuzuje k neúspěchu. Osobně nepovažuji odsunutí readymades mimo oblast umění za řešení a jsem přesvědčená o tom, že postup recyklace může v umění přinášet zajímavé výsledky. 2.4 Postupy Situacionistické internacionály Zajímavou souvislost s uměním recyklace nalézá Bourriaud v přístupu Situacionistické internacionály v čele s jejím hlavním představitelem a mluvčím Guy Debordem, mimo jiné autorem Společnosti spektáklu 33,ve které zdůrazňuje dominantní postavení obrazů v dnešní společnosti. Situacionistická internacionála, která se zformovala roku 1957 převážně ze členů Lettristické internacionály (ta působila mezi lety 1952 a 1957), prosazovala splynutí umění a života, čehož její členové chtěli dosáhnout vytvářením žitých situací v městském prostředí a podněcováním nových způsobů jeho prožívání. Používali dvě strategie formulované Lettristickou internacionálou, dérive (unášení se) a detournement (vychylování, odklánění). První z nich spočívala v technique of rapid passage through varied ambiances 34, tedy v rychlém pohybu městem, při kterém se člověk vzdává 29 KULKA, Tomáš. Umění a falzum. Praha: Academia, 2004. 30 KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Vyd. 2. rozš. Praha: Torst, 2000. 31 Stejně tak i konceptuální umění. Více v: KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Op. cit., s. 175-180. 32 KULKA, Tomáš. Umění a kýč. Op. cit., s. 174. 33 DEBORD, Guy. Společnost spektáklu. Praha: Intu, 2007. 34 DEBORD, Guy. Theory of the Dérive [online], 1956. Dostupné z: Situationist International Online. http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/theory.html [cit. 2010-05-13]. 13
svých zvyklostí, svých vztahů a života vůbec a nechává se unášet pouze přitažlivostí terénů a chutí je objevovat. V souvislosti s tímto umísťovali situacionisté nápisy na stěny domů nebo manipulovali s jízdními řády, přetvářeli tak město v nový prostor. Charakter prostředí byl ale nejvíce proměňován především proměnou ve způsobu, jakým k němu přistupoval recipient. Druhý princip, détournement, se vztahuje k již existujícím estetickým prvkům a je definován jako the integration of present or past artistic productions into a superior construction of a milieu. In this sense there can be no situationist painting or music, but only a situationist use of those means. 35 Situacionisté tak svým přístupem proměňují umělecké dílo z hotového produktu na součást výsledné situace, jejíž prožitek je dán způsobem, jakým jsou její konstitutivní prvky uspořádány, do jakých nových vztahů jsou vloženy a to včetně diváka, který je nezbytnou součástí instalace neboť je to on, kdo ji svými prožitky definuje a završuje. Tyto postupy nacházejí uplatnění (i když spíše nepřiznaně) i v dnešním umění. 2.5 Přenos obrysů Dalším způsobem, jaký může být použit při vytváření díla umělecké recyklace je přenos obrysů, který je podle Bourriauda možná vůbec nejvýznamnějším postupem dnešní kultury 36. Spočívá v zaměření pozornosti, dekontextualizaci uvnitř obrovského množství chaoticky neuposřádané kultury. Rámec, který zde umělec používá, pak jednak zaměřuje naši pozornost, jednak poukazuje na fakt z jiného hlediska, je zvýrazňovačem i hranicí. Tento postup je velice funkční, neboť i drobné přesuny významu zde způsobují markantní pohyb a do uzavřeného sociálního okruhu vnáší diverzitu a nové možnosti. Umělec vytváří cosi jako mentální vitrínu, zdůrazňuje či potlačuje a tím nám usnadňuje orientaci ve světě. 2.6 Kultura remixu podle Lva Manoviche Lev Manovich mluví o dnešní kultuře jako o kultuře remixu 37. Toto označení přejímá také Tomáš Dvořák ve své knize Sběrné suroviny. 38 Remix v původním slova smyslu označuje alternative version of a song, made from an original version 39. Definici kultury remixu můžeme najít na obsáhlém blogu Eduardo Navase remixtheory.net, shromažďujících řadu zajímavých textů na toto téma. Podle něj můžeme kulturu remixu definovat jako global activity consisting of the creative 35 Definitions [online], 1958. Dostupné z: Situationist International Online. http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/is1.html [cit. 2010-05-13]. 36 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 35. 37 MANOVICH, Lev. Remixability and Modularity [online], 2005. Dostupné z: http://www.manovich.net/ [cit. 2010-05-13]. 38 DVOŘÁK, Tomáš. Sběrné suroviny: texty, obrazy a zvuky nedávné minulosti. Op. cit. 39 Převzato z Wikipedie.org [online]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/remix [cit. 2010-05-13]. 14
and efficient exchange of information made possible by digital technologies that is supported by the practice of cut/copy and paste. 40 Manovich klade míru remixability 41 (dále česky remixabilita) dnešní kultury do souvislosti s jedním z klíčových principů nových médií, kterou je modularity 42 (dále česky modularita). Modularita digitálních médií vychází z jejich číselné reprezentace, tedy binárního kódu, kdy je každá informace kódována pomocí dvou hodnot 0, 1. Jinak řečeno modularita znamená fractal structure of new media 43, kdy se struktura opakuje, podobně jako u fraktálu, na různých úrovních média. Číselná reprezentace, do které je převedena každá složka informace, pak umožňuje nezávislou manipulaci s těmito složkami. Uživatel může oddělit například vizuální a zvukové informace z jednoho multimédia a dále je rozkládat až na nejnižší úroveň. Modularita digitálních médií má v dnešní době za následek například proměnu základní jednotky hudebního záznamu hudební album, dříve základní jednotka, je dnes nahrazeno skladbou. Manovich upozorňuje na starší formu remixability do které řadí remixování staršího v novém (uvádí příklad renesance jako remixu antické kultury 44 ). Remixabilitu digitálních médií pak označuje jako vernacular remixability 45, která se vyznačuje masovým rozšířením, kdy zasahuje do každodenního života a je běžně využívána širokou veřejností. Tyto dvě formy remixability (tedy stará a nová ) nejsou podle Manoviche kvalitativně tak odlišné, jak by se mohlo zdát. Rozdíl je především kvantitativní. Modularita není bezpodmínečným předpokladem pro vznik remixability, ale významným způsobem ovlivňuje míru jejího rozšíření v dnešní kultuře. Culture has always been about remixability but now this remixability is available to all participants of Internet culture. 46 2.7 Umění shoppingu Recyklující umělec předměty získává a uspořádává jeho práci bychom mohli nazvat uměním shoppingu 47. Větší důraz než na tvorbu (tedy vytváření něčeho z ničeho, dávání formy materiálu) je v tomto případě kladen na umný pohyb světem zahlceným předměty a informacemi, v němž umělec nachází neviditelná spojení, která pak umožňuje divákovi prožít skrze dílo. Takový umělec se podobá člověku třídícímu pozůstalost zemřelého, obsahující vše od oblečení ke sbírce obrazů podle 40 NAVAS, Eduardo. Remix Defined [online], 200-. Dostupné z: http://remixtheory.net/?page_id=3 [cit. 2010-05-13]. 41 Pasivní schopnost být remixován. Pozn. autorky. 42 5 klíčových principů nových médií podle Lva Manoviche: numerical representation, modularity, automation, variability, transcoding. Více v: MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001. 43 MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Op. cit., s. 30. 44 MANOVICH, Lev. Remixability and Modularity [online], 2005. s. 2. Dostupné z: http://www.manovich.net/ [cit. 2010-05-13]. 45 Tamtéž, s. 2. 46 Tamtéž, s. 5. 47 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 36. 15
vlastního překvapujícího systému, který nerespektuje kategorie předmětů určené výrobcem či uživatelem. Poznání tohoto systému je klíčem k nahlédnutí světa novým pohledem. Konceptuální umění na mohutnou nadprodukci obrazů reagovalo dematerializací, dnes ji však podle Bourriauda umělci žijí, vnímají ji jako východisko pro svoji tvorbu, jako zásobník sdělení, který mohou jejich prostřednictvím obohacovat 48 (a paradoxně tedy opět rozšiřovat). Dnešní umění funguje podobně jako bleší trh. Termín trh se postupem času vzdálil svému fyzickému denotátu natolik, že dnes stěží odkazuje k něčemu konkrétnímu a označuje spíše abstraktní, neviditelný proces prodeje (resp. koupě). Původně se však vztahoval k jasně definovanému místu, kde tyto procesy probíhaly za účasti konkrétních osob. Jednalo se tedy do velké míry o prostředí určované právě vztahy, které se při nakupování mezi těmito osobami formovaly. Obchodník přicházel do přímého kontaktu s nakupujícím a svým správným působením ho mohl přesvědčit k nákupu právě jeho produktu. Komunikace mezi subjekty účastnícími se nákupu byla nesmírně důležitá. Tyto vztahy a do velké míry i tyto procesy jsou dnes takřka neviditelné, člověk je ztracený v systému, kterému nerozumí. Rysy trhu, jak byl tento termín původně ustanoven, si zachovává právě bleší trh, na němž je situace stále do velké míry určována vztahy, které zaujímají nakupující k předmětům i sobě navzájem. Ve výsledku je bleší trh vlastně zhmotněním těchto vztahů a nabízí tak jejich zviditelnění. Cílem umění je dát formu a váhu těm nejneviditelnějším procesům 49. Podobně jako jsou na bleším trhu vedle sebe bez jakkékoliv hierarchie poskládány starožitné poklady i bezcenné cetky, je dnes ve světě umění pověšen Rembrandtův obraz vedle lahve od coca-coly a umělec přichází, vybírá si a následně z těchto předmětů vytváří něco nového, co znovu vrací na bleší trh, kde tak dochází neustále různým způsobem k reorganizaci produkce minulosti 50. Trh je neustále obnovován, je zcela otevřeným systémem nabízejícím předměty s potenciálním novým využitím, které může jít zcela proti původnímu účelu předmětu. Stejně tak je dnešní umění otevřeným systémem, který je neustále reorganizován a jehož produkty ho neohraničují, ale slouží k jeho rozšiřování tím, že jsou nově kombinovány. 2.8 Ještě otevřenější umělecké dílo? Estetika recyklace a v rámci tohoto i větší otevřenost uměleckého díla interpretacím a dalšímu použití souvisí s problematikou, které se věnuje Umberto Eco ve své eseji The Poetics of the Open 48 Tamtéž, s. 39. 49 Tamtéž, s. 23. 50 Tamtéž, s. 20. 16
Work 51 a s oslabováním pozice autora jako nejvyššího tvůrce, jejímiž jsme svědky již delší dobu 52. Každé umělecké dílo je v důsledku otevřené, neboť to, že je mu přiznán status uměleckého díla znamená, že umožňuje množství různých interpretací. Every work of art, even thought it is produced by following an explicit or implicit poeticsof necessity, is effectively open to virtually unlimited range of possible readings, each of which causes the work to acquire new vitality in terms of one particular taste, or perspective, or personal performance. 53 V průběhu 20. století však došlo k výraznějšímu otevření tím, že autor začal zvát diváka dovnitř uměleckého díla k přímému podílu na jeho finální podobě. Tyto tendence můžeme sledovat v hudbě např. u Karlheinze Stockhausena či Henriho Pousseuera, kteří předkládají interpretovi skladbu složenou z částí 54 a vybízejí ho k jeho vlastnímu zpracování tím, že jim určí při své hře pořadí. Množství možných výsledných podob finálního díla v tomto případě není nevyčerpatelné, znamená však výrazný posun v uvažování o pozici autora a interpreta/recipienta díla. V padesátých letech dochází k vytváření nových uměleckých forem happeningu, eventu a performance v nichž je role diváka posunuta ještě dál, divák se stává přímou součástí uměleckého díla. Je vyzýván k participaci, jejíž hranice jsou volnější než u výše uvedených hudebních skladeb, protože divák/interpret zde nemá pouze možnost dílo jakýmsi způsobem organizovat podle určených pravidel, ale působit přímo v něm. Tyto formy spadají do oblasti akčního umění, jež je ze své podstaty závislé na konkrétním čase i prostoru provedení a přítomném publiku a je tedy neopakovatelné. Zážitek z takového díla nevychází jen z vizuálních podnětů, ale přechází do přímého kontaktu umělce a diváka, který nejenže se podílí na průběhu akce, ale stává se její nedílnou součástí. Nesmazatelně se zapisuje do uměleckého díla, byť by jeho účast byla minimální a spočívala v odmítnutí spolupráce (i to je legitimní možnost, jak se takové akce zúčastnit), protože každé další provedení je novým dílem. Dobrým příkladem tohoto je vítězka Ceny Jindřicha Chalupeckého z roku 2006 Barbora Klímová, která ve svém projektu Replaced 2006 znovu provedla pět performancí českých umělců ze 70. a 80. let, čímž je posunula do nového kontextu. Umění nových médií funguje v tomto ohledu podobným způsobem a je v něm také akcentována role diváka, do hry ovšem vstupuje ještě takové médium, pro které je interaktivita jednou z definujících vlastností. 55 51 ECO, Umberto. The Poetics of the Open Work. In: The role of the reader: explorations in the semiotics of texts. 1. Midland Book Ed. Bloomington : Indiana University Press, 1984. s. 47-66. 52 BARTHES, Roland. Smrt autora. In: Aluze. Revue pro literaturu, filozofii a jiné. číslo 3/2006. Olomouc: Filozofická fakulta Univerzity Palackého, 2006. s. 56-58. 53 ECO, Umberto. The Poetics of the Open Work. In: The role of the reader: explorations in the semiotics of texts. Op. cit., s. 27. 54 Karlheinz Stockhausen: Klavierstück XI z roku 1953; Henri Pousser: Scambi z roku 1957. 55 Podle knihy New Media: A Critical Introduction je pro nová média charakteristické a určující to, že jsou: interactive, digital, hypertextual, virtual, networked, simulated. Více v: LISTER, Martin, et al. New Media: A Critical Introduction. 1st pub. London: Routledge, 2003. 17
In every century the way that artistic forms are structured reflects the way in which science or contemporary culture views reality. 56 Pokud přijmeme tuto premisu (a já osobně bych si nedovolila s ní polemizovat), pak se vývoj směrem ke stále více používaným recyklačním postupům v umění zdá v době internetu zcela logickým. Když Umberto Eco mluví o díle v pohybu jakožto dalším stupni otevřeného uměleckého díla, popisuje je jako možnost nespočetných zákroků, dílo k dodělání, jehož autor nabízí interpretovi pole možností, ovšem nikoliv beztvaré pozvání k jakémukoliv zacházení 57. Jeho teorie se tedy na dnešní uměleckou scénu již zcela aplikovat nedá. Dnes je dílo v podstatě vydáno napospas světu, který s ním dále nakládá, aniž se ptá kohokoliv na souhlas a způsob, jakým je s ním nakládáno většinou není stanoven autorem, ale je iniciován interpretem/autorem, který s ním dále pracuje. Rozdíl tedy spočívá spíše v celkovém nastavení vztahu člověka k produktu než v tom, že by v současné době přicházeli autoři velkodušně nám nabízející svoje díla k zásadnějšímu zpracování. Co by dříve bylo označeno za krádež, se dnes stalo běžnou součástí našich životů, jak nám stále připomínají hudební vydavatelství a filmové produkční společnosti z pochopitelných důvodů se jen pomalu smiřující se změnami, kterými zábavní průmysl prochází. Tyto změny však mají za následek nejen menší průtok financí touto oblastí, ale také zvýšenou praxi recyklace. 2.9 Umělec jako DJ Nabízí se zajímavá analogie mezi dnešním umělcem a DJem, který se stává významným představitelem hudební scény 80. let 20. století a je do dnešní doby nedílnou součástí nejen subkultury taneční hudby, ze které vzešel. DJova činnost nespočívá ve vytváření nových orginiálních děl, ale v používání skladeb jiných autorů, které mezi sebou řadí specifickým způsobem a vytváří tak mezi nimi souvislosti, na mixážním pultu upravuje hlasitosti jednotlivých složek a jinak je moduluje, případně mechanicky zasahuje do hrané skladby scratchingem. Jeho práce zahrnuje obeznámenost s hudební scénou, z níž volí skladby, které bude hrát, a zároveň jejich manipulaci, přizpůsobování skladby vlastnímu vkusu či vkusu publika, pro které hraje. DJ v podstatě pobývá ve světě již hotových znaků, z nichž vytváří nové celky, kterými nám umožňuje procházet. Dalším příkladem typického představitele kultury remixu je VJ, který se podobně pohybuje světem obrazů. VJ i DJ tak přebírají postupy uměleckých avantgard (umělecké odklánění, readymade) a vtahují je do oblasti, která není striktně umělecká. DJ kultura popírá podvojný protiklad mezi nabídkou vysílatele a účastí příjemce, protiklad, který stál v centru řady debat o 56 ECO, Umberto. The Poetics of the Open Work. In: The role of the reader: explorations in the semiotics of texts. Op. cit., s. 57. 57 Tamtéž, s. 63. 18
moderním umění 58, DJ je zároveň příjemcem i vysílatelem a dílo se stává produktem i materiálem. Povaha uměleckého díla je dána tím, jakým způsobem dílo projde kulturní krajinou. Vytváří se tak řetězení forem, znaků, obrazů. 59 V oblasti digitálního zpracování hudby se dnes stalo běžnou praxí samplování, které podle Wikipedie označuje the act of taking a portion, or sample, of one sound recording and reusing it as an instrument or a different sound recording of a song 60. Podle Manoviche znamená příchod samplování industrializaci postupů koláže a montáže, které byly pro kulturu celého 20. století zásadní. 61 2.10 Recyklace v umění dnes Bourriaud vidí v rozšířené potřebě recyklace forem v umění především způsob kritiky stavu společnosti, ve které zavládl chaos poté, co postmoderna zrušila hierarchii vysokého a nízkého a ekonomika i technologie přerostly naši představivost a změnily se v abstraktní skutečnosti, jejichž vlivu se nemůžeme ubránit ani ho nijak zvlášť ovlivňovat. Umělce staví do první linie dnes probíhající právnické bitvy, ve které žádný znak, žádný obraz není beztrestným a nedotknutelným prvkem, ale konkrétním projevem určitého procesu. V každodenním životě přicházíme do styku s fikcemi, se zobrazeními a s formami, které vytvářejí kolektivní imaginárno, jehož obsahy diktuje establishment. 62 Recyklace v umění znamená zavádění procesů a praktik, které nám umožňují přejít od spotřební kultury ke kultuře aktivní, změnit náš pasivní postoj k disponibilní zásobárně znaků v postoj, kdy se ke znakům budeme chovat zodpovědně 63, což je cesta k vyrovnání se s přesyceností znaky, která v dnešním světě panuje, aniž bychom propadli bezduchému eklekticismu. Bourriaud zdůrazňuje ve svém textu kritický aspekt takového počínání a označuje veškeré umění za angažované. Já osobně využití recyklace v umění nevnímám tolik jako projev kritiky společnosti, ale spíše jako projev touhy světu lépe porozumět, kde podněcování k zamyšlení se nad situací dnešní kultury a společnosti skrze její využívání jako otevřeného narativního prostoru funguje jako prostředek k lepšímu zorientování se v ní tím, že budeme její produkty používat jiným způsobem a tím interpretovat nejen je jako takové, ale také jejich pozici v kulturní krajině. 58 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 32. 59 Tamtéž, s. 33. 60 Převzato z Wikipedie.org [online]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/sampling_(music) [cit. 2010-05-13]. 61 MANOVICH, Lev. What comes after remix? [online], 2007. s. 4. Dostupné z: http://www.manovich.net/ [cit. 2010-05-13]. 62 BOURRIAUD, Nicolas. Postprodukce. Op. cit., s. 95. 63 Tamtéž, s. 94. 19
3. FOTOGRAFIE A JEJÍ SPECIFICKÉ VLASTNOSTI 3.1 Vznik fotografie Roku 1839 předstoupil na zasedání Francouzské akamedie věd fyzik Dominique Francois Jean Arago, aby kolegy vědce seznámil s vynálezem svého přítele Louise Jacquese Mandé Daguerra. Jednalo se o první veřejné představení fotografie. Vynález Akademii zaujal a tak na něj upozornila francouzskou vládu, která patent odkoupila a dala k dispozici svým občanům jako tzv. public domain (tedy k volnému užití). Tím vynález Louise Daguerra vstoupil do dějin jako první masově rozšířený postup vytváření fotografického obrazu nazývaný po svém otci daguerrotypie. Daguerre však prokazatelně nebyl prvním, komu se podařilo fixovat fotografický obraz, toto prvenství náleží Nicephoru Niépcovi, taktéž Francouzovi, vysloužilému vojákovi, kterému nevyhovovalo obkreslovat na papír obraz vytvořený camerou obscurou ručně a zároveň experimentoval s litografií. S použitím živice rozpuštěné v levandulovém oleji se mu podařilo vytvořit světlocitlivou látku, kterou potřel desku a po vložení do camery obscury ji exponoval. Expozice byla extrémně dlouhá (na pověstnou fotografii Pohled z okna na dvůr z roku 1826 bylo třeba osmihodinového osvícení desky, jak je patrno ze stínů, které jsou po obou stranách vyobrazeného dvora) a obraz nepřesný, Niépce tím však položil základy fotografie. O jeho úspěchu se doslechl právě Daguerre, který již byl tou dobou v Paříži proslulým tvůrcem kulis a vynálezcem dioramatu 64. Touha fixovat obraz u něj souvisela právě s vytvářením dioramatických kulis, kde by fixovaný obraz znamenal značné usnadnění a zpřesnění jeho práce postavené na vytváření dojmu reálného prostředí pomocí kulis, malby a osvětlení. 65 Daguerre se s Niépcem sešel a Niépce se přes svůj počáteční nesouhlas nakonec zavázal s Daguerrem spolupracovat a dal mu k dispozici poznámky na základě smlouvy, kterou spolu uzavřeli (a která měla zaručit zisk z vynálezu Niepcovu synovi). Po Niepcově smrti roku 1833 pokračoval Daguerre v experimentování sám, až se mu roku 1837 podařilo zdokonalit proces zhotování obrazu na postříbřené desce natolik, že se jej rozhodl finančně zužitkovat (Daguerre byl schopný obchodník a vytušil v této technologii velký potenctiál). O dva roky později byl vynález daguerrotypie oznámen široké veřejnosti a stal se senzací. Mezitím se za kanálem La Manche pokoušel o něco podobného Henry Fox Talbot. Jeho postup spočíval v potahování papíru citlivými vrstvičkami jodidu draselného a následném přímém 64 Diorama první 1822 v Paříži. Jednalo se o představení, která se konala ve speciálním divadelním prostoru. Malba na tenké plátno byla kombinovaná se světly, reálnými předměty a zvukovými efekty. Pozn. autorky. 65 Poutavost dioramatu vycházela z vytváření optických klamů, uvádění diváka v úžas prostřednictvím iluze a světelných efektů dioramu můžeme zapsat po bok cirkusu a variété na počátek tradice spektáklu, která se významně podílí na podobě současné vizuální kultury, jejímž typickým znakem je přehlcenost obrazy, z nichž na prvním místě stojí všudypřítomná fotografie. Pozn. autorky. 20
osvětlování, čímž vznikal negativ, který mohl být dále množen. Talbot však ve snaze uchránit vynález před zcizením držel svůj objev v tajnosti a zveřejnil jej až poté, co se doslechl o Daguerrově úspěchu, čímž daguerrotypie získala zásadní náskok. Talbot si navíc nechal svůj vynález patentovat, proto bylo jeho volné šíření stíženo a tak zůstala dageurrotypie bez ohrožení konkurencí ještě několik následujících let. Její dominantní pozice byla ohrožena až o dvanáct let později s rozšířením kolódiového procesu 66 vynalezeného Angličanem Frederickem Scottem Archerem. Tento postup byl uživatelsky daleko přístupnější, pohotovější a také levnější. Zásadně se odlišoval od daguerrotypie také tím, že se jednalo o reprodukovatelný negativ. Tato metoda se v různých obměnách (ferrotypie, ambrotypie a jiné) rozšířila v průběhu padesátých let a navázala tak svým způsobem na polozapomenutou Talbotovu kalotypii. V tomto momentu se reprodukovatelnost, implikující každé fotografii potenciálně nekonečné množství jejích kopií, stává jednou z určujících vlastností fotografického média. 3.2 Fotografie a autorství S vynálezem fotografie dochází zákonitě k proměně pojetí autora, do té doby vnímaného jako jediného tvůrce disponujícího technickou zručností a zachycujícího vlastní vizi. Na vzniku jediné fotografie se mohlo podílet více lidí, u fotografií ze sdílených ateliérů pak ani nevíme, kdo stál za aparátem a kdo snímek zvětšoval v temné komoře a autorství je v takovém případě nedohledatelné. Postupné zlevňování fotografických kamer a zjednodušování jejich ovládání má také za následek postupnou proměnu poměru mezi publikem a autorem. Fotografovat může každý, jak hlásá reklama na první fotoaparát Kodak z roku 1888: Vy stisknete spoušť, my zařídíme zbytek 67. Since the introduction of first Kodak camera, users had tools to create massive amounts of vernacular media. 68 Geoffrey Batchen se tomuto tématu věnuje ve své eseji Recyklovat fotografie 69. Batchen uvádí další situaci, která do té doby v umění nepřicházela v úvahu: z jednoho negativu může vzniknout více autorských pozitivů různých vlastností, které autor vyvolá v rozmezí mnoha let. Klasický přístup historika umění (tedy pojetí, v němž je historie vnímána jako objektivní chronologicky příběh minulosti, jenž nad všemi ostatními aspekty upřednostňuje originalitu a vliv, mistry a mistrovská 66 Tzv. mokrý proces skleněná deska potřená viskózním roztokem, na kterou jsou naneseny chemikálie citlivé na světlo, je vkládána do aparátu a osvětlována. Usychání desky má za následek ztrátu citlivosti chemikálií, proto musí být deska připravena těsně před exponováním, odtud označení mokrý proces. Pozn. autorky. 67 SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. Op. cit., s. 53. 68 MANOVICH, Lev. Remixability and Modularity [online], 2005. s. 5. Dostupné z: http://www.manovich.net/ [cit. 2010-05-13]. 69 BATCHEN, Geoffrey. Recyklovat fotografie. In: Fotograf: časopis pro fotografii a vizuální kulturu. Číslo 6. Praha: Medica Publishing and Consulting s.r.o., 2005. s. 3-5. 21
díla 70 ) velí zvolit původní provedení fotografie, ale to znamená ignorovat změny, které fotografie do umění přináší a redukovat fotografii na jakési předloze věrnější malířství. Tento důraz na původ a na jediny příkladny obraz stojí však právě na té politické ekonomii, již vstup fotografie do moderního světa narušil. 71 Jediné, co nám umožňuje vnímat fotografii jako celek je podle Batchena důkladné zkoumání toho, co je pro fotografii specifické - její zásadní a určující vlastností je přítomnost procesu recyklování v jejím základě. Dělat fotografie znamená recyklovat obrazy, nejprve ze světa a následně z negativu. 72 Batchen se tak shoduje s Walterem Benjaminem na tom, co určuje vlastnosti fotografie jako specifického média a co by se tedy mělo stát středem pozornosti při zkoumání fotografie. 3.3 Reprodukovatelnost fotografie Reprodukovatelnost díla se samozřejmě ve světě umění neobjevuje až s příchodem fotografie, umělecká díla se kopírovala odnepaměti, rozdíl je zde v tom, že u fotografické reprodukce do hry vstupuje aparát, a tak tíha věrnosti reprodukce neleží až tak v manuální zručnosti umělce, jako spíš v jeho oku hledícím skrz hledáček aparátu. To znamená výrazné usnadnění celého procesu a jeho urychlení takovým způsobem, že se může reprodukce rozšířit v masovém měřítku. Podobně jako písmo mohlo být v masovém měřítku distribuováno díky vynálezu knihtisku, umožnila fotografie masovou distribuci obrazu 73. V souvislosti s fotografií a filmem hovoří Walter Benjamin o ztrátě aury uměleckého díla, kterou popisuje jako jakési Zde a Nyní uměleckého díla je to jeho neopakovatelná existence na místě, na němž se nachází 74, vytváří pojem jeho pravosti 75. Aura díla v sobě nese jeho zasazení do historického kontextu a pevné umístění v tradici. Pokud dochází k narušení aury reprodukovatelností, která znemožňuje rozeznat originál od kopie, je tím otřesena jeho historická prokázanost, dílo ztrácí svou autenticitu a povahu jedinečnosti. 76 Povaha umění, jeho funkce a způsob užití se v průběhu jeho historie výrazně proměnily (i proto je tak těžké nalézt jednoznačnou odpověď na některé otázky týkající se umění v celém jeho historickém rozsahu) a zpočátku zcela dominantní rituální funkce umění byla v posledních stoletích oslabována na úkor funkce vystavovací. Z auratického uměleckého díla se rituální, kultovní funkce nikdy zcela nevytrácí, s příchodem fotografie však začíná vystavovací funkce naprosto dominovat a 70 Tamtéž. 71 Tamtéž. 72 Tamtéž. 73 BENJAMIN, Walter. Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: Dílo a jeho zdroj. Op. cit, s. 18. 74 Tamtéž, s. 19. 75 Tamtéž, s. 19. 76 Tamtéž, s. 2O. 22