K l á r a P e r n i c o v á Teoretická část diplomové práce L O U T K A Ateliér intermediální tvorby / škola Prof. Milana Knížáka Akademie výtvarných umění v Praze akademický rok 2012/2013
Zajímá mě, jakým způsobem člověk vnímá a chápe svět. Každý jedinec si utváří své vědění o světě postupně skládáním zkušeností jedné k druhé. Na všechny pak dále nabaluje nové a nové. Tento proces probíhá celý život a ne lineárně, ale jaksi na přeskáčku tam a zpět. Ke zkušenostem, jež nabyl jindy, se člověk příležitostně vrací a podle aktuálních poznatků je pozměňuje nebo rozšiřuje. Většinou přitom ke všemu ze začátku přistupuje s jistým podle jeho přesvědčení zpravidla docela přesným očekáváním založeným právě na jeho zkušenostech dosavadních. Každému objektu reflektovanému vědomím v něm tedy náleží vazby na minulost i budoucnost a pozorované skutečnosti jsou vyhodnocovány podle jejich vazeb na dosud poznaný svět. O tom, že vědomí skládá svět, psal již Henri Bergson v díle Vývoj tvořivý 1. V díle Myšlení a pohyb pak píše: Intelekt vytváří kombinace a odděluje. Pořádá, převrací a koordinuje. Ale netvoří. Potřebuje látku a ta k němu může dospět jen ze smyslů nebo z vědomí. 2 Vlastně se dlouhodobě svojí prací snažím vrátit člověka alespoň o malý krok zpět v procesu, kdy si ve svém vědomí skládá svět. Znejistit jeho vědění a v ideálním případě ho přimět znovu se zamyslet nad některou skutečností, dávno považovanou za neměnný fakt či ho alespoň upozornit na to, že ke světu skutečně přistupuje s množstvím precedensů, které by nutně nemusely být vždy a u všech stejné. Stačila by jenom nezkušenost nebo vybavení odlišnými zkušenostmi a stejná situace by mohla být vyhodnocena zcela jinak. Nabízím snad člověku nový čerstvý, zkušenostmi nezkažený pohled na věci, které považuje za dobře známé nebo mu nestály za mnoho pozornosti. Používám k tomuto účelu převážně objekty a videa. Výsledkem mé diplomové práce je pak soubor videí. Video mně však slouží jako médium vhodné pro zaznamenání objektu. Vždy je to objekt v okamžiku, kdy je možné chápat ho v jiných souvislostech ne již jako jakéhosi reprezentanta reality, o níž existuje ve společnosti jakási dohoda/konvence, jak se bude číst, ale jako samostatného hybatele. Jedná se zde tedy o určitou změnu vnímání. 1 Henri Bergson: Vývoj tvořivý, Jan Laichter, Praha, 1919 2 Henri Bergson: Myšlení a pohyb, Mladá fronta, Praha, 2003. str. 143
Soubor jsem pojmenovala Loutka, protože právě loutka je velmi dobrou ilustrací popsané změny. Její narativní funkci ve své práci nevěnuji tolik pozornosti a soustředím se spíše na základní princip jejího působení. Podle mého názoru člověk rozpohybovanou loutku nepřijímá jako zázračně oživenou mrtvou hmotu, jak si myslel Sergej Vladimirovič Obrazcov píše o tom ve svých Režisérových poznámkách 3. Spíše je jen v případě divadelního představení z nějakého důvodu ochoten vrátit se ve svém vědění o světě daleko daleko zpět a třebaže jenom na krátkou dobu, striktně ohraničenou délkou divadelní produkce nebo její části pozměnit ho zásadně. Nevím proč to tak ochotně dělá. Jestli spolupracuje proto, že touží po vnitřní očistě prostřednictvím zrychlených kompletních prožitků hrdiny na jevišti (podle starého popisu funkce divadla) nebo z jiného důvodu. Důležité je, že to dělá, že vědomě přistupuje na hru, nezávazně zkouší aplikovat a vlastně prověřuje i jiné možnosti výkladu reality, než s jakými zachází každodenně. Víceméně tak připouští možnost, že svět by mohl fungovat i jinak, než jak se mu před chvílí jevil. Takto podobně asi přistupujeme ke všem oblastem umění. Snad proto, že umění je sféra, kde mohou platit jiná pravidla než v obyčejném životě. Zpracovávám tedy skutečnosti z běžného života. Separuji je a předvádím v jiné perspektivě nazírání, čímž chci zpřetrhat jejich vazby na svět, zažité člověkem, který se s nimi běžně setkává (a do jisté míry tím zpochybnit obvyklé vnímání reality). Snažím se vlastně vnést do situace nový parametr, jehož prostřednictvím usiluji o rozšíření etablovaného vědění o skutečnosti. Zároveň se snažím, aby daný objekt navíc působil tak, že disponuje vlastní vůlí/duší a tím se třeba o stupínek přiblížil člověku a byla mu přiznána důležitost nebo dokonce respekt. (Myšlenka respektu se mně zdá spíše zábavná než reálná.) Sama předvádím vybranou skutečnost, ale nic nezobrazuji jako přímé nahlédnutí (například v ikonografickém pojetí). Objekt mně neslouží jako plánovaná metafora něčeho konkrétního, nechávám ho tímto způsobem působit individuálně na ty, kteří ho sledují. Video pojmenované Gumička sleduje troufám si tvrdit, že pro většinu lidí známý, ale nevýznamný objekt z běžného života. Osobně jsem ovšem gumičce věnovala pozornosti velmi mnoho. Absolvovala jsem s ní dlouhý, koncentrovaný trénink, než jsem se naučila, jak nejlépe jí dodat energii 3 Sergej Vladimirovič Obrazcov: Režisérovy poznámky, Orbis, Praha, 1956
skroucením. Následně jsem sledovala, jak s dodanou energií nadále již sama nakládá. Vytvořila jsem jí pro tuto činnost důstojné prostředí bílou scénu s horizontem a nasvětlení ze dvou stran připomínající divadelní scénu. Výsledný záznam je dlouhý 3 minuty a 59 sekund a gumička, zpočátku zcela zamotaná, se v něm téměř rozmotá. Budí přitom dojem, že je živá. Toto video je určeno k velkoformátovému promítání. V ideálním případě by měl sledovaný objekt v projekci nabýt lidských rozměrů. Druhou částí mé diplomové práce je video, ve kterém se také něco zdá nějak být. Také je v něm zachycen proces animace, do centra naší pozornosti ale není stavěn oživený předmět, nýbrž oživovatelé toho předmětu. Ti zde však nevystupují primárně proto, aby něco animovali, ale jaksi mimochodem. Video s názvem Don Šajn vypráví lineární příběh, je ale spíše jen do konce dotaženým gestem předání loutek divokým, přírodním, řekněme mimovolním animátorům, kteří s nimi možná v lidských očích hrají divadlo, ve skutečnosti je ale jejich úsílí napřímeno úplně jiným směrem a s naším výkladem nemá nic společného, což všichni víme odmalička. To, že se jedná o fikci, si uvědomujeme dokonce lépe než při návštěvě divadla. I přes tento fakt jsme ale snad schopni ponořit se do divadelního kusu a oddat se příběhu a jeho zvratům. Opět jsme ochotni přistoupit na změnu. Jedná se tedy o fiktivní záznam inscenace loutkové hry o třech jednáních podle starých lidových loutkářů Don Šajn. Tato hra zpracovává starou známou donjuanskou látku španělskou pověst situovanou do druhé poloviny 14. století o potrestaném svůdci žen. V Evropě byla velmi oblíbená na divadle živých herců (například v italské komedii dell arte, ve Francii byla zpracována Moliérem), pod různými názvy ji loutkami hráli komedianti v Německu a Rusku, v českých zemích pak měla své zpracování prý každá loutkářská dynastie. Záznam má stopáž 15 minut. Jako loutkoherci pro mě pracovali dělnice mravence lesního (formica rufa). Vyrobila jsem loutky o takových rozměrech a váze, aby bylo v silách dělnic si s nimi poradit plošné, asi 15 mm vysoké, nakreslené tenkým perem a vodovými barvami na tenké oplatce zvané jedlý papír. Před umístěním do mraveniště jsem je z počátku navíc (zbytečně) mazala salámem, aby byly pro mravence atraktivnější, a pak trpělivě čekala, až je dobrovolně uchopí a zahrají s nimi nějakou scénu/repliku. Natočený materiál jsem následně stříhala a skládala za sebe podle scénáře.
Text jsem značně zkrátila a upravila. Vycházela jsem současně z několika zapsaných scénářů, převážně ale z toho, který pod názvem Don Šajn otiskl Jaroslav Bartoš v Knize Loutkářské hry českého obrození 4. Jedná se o rukopis moravského loutkáře Josefa Rumla, který zapsal hru na přelomu 19. a 20. století zpaměti tak, jak ji hrával jeho otec, děd i praděd. Mezery v jeho rukopisu byly Jaroslavem Bartošem doplněny podle záznamu z představení loutkáře Tomáše Dubského někdy v roce 1920 a podle rukopisů Karla Kopeckého a Rudolfa Kaisra, obou z roku 1928. Částečně jsem čerpala také ze zpracování Vojtěcha Kawona 5. Nejdříve jsem se samozřejmě musela naučit, jakým způsobem se svými loutkoherci kooperovat respektive vypozorovat, čeho jsou schopni a čeho ne a přizpůsobit se tomu. Část obrazového materiálu jsem natočila na podzim (2012). Během zimy jsem ho zpracovávala, psala přesný scénář a nahrávala dialogy. Na jaře, až loutkoherci opět přešli do aktivního stádia, jsem pak dotočila a nahradila vlastně většinu záběrů. Tím, že zde nazývám mravence loutkohercem a že ho tak ve svém videu prezentuji, z něj vlastně dělám loutku také. Dostávám se tak ke zvláštnímu zdvojení loutkovosti v mé práci. Jak jsem již zmínila výše, do středu zájmu se v popisovaném videu nedostává loutka, ale to, co ji oživuje. Většinou nesledujeme, co dělá ta prvoplánová kreslená loutka, ale jestli ta druhá ji povede a pokud ano, tak jak. Sergej Vladimirovič Obrazcov ve svých Režisérových poznámkách 6 píše o tom, že publikum v případě loutky propuká v bouřlivý potlesk, když tato na scéně provádí úkony pro člověka běžné, a tím se mění v obraz. Stejné úkony provedené živým hercem by nikdy takto neohromily. Já dodávám, že to mohou být běžné úkony i jakéhokoli jiného živého tvora, co publikum ohromí, pokud jsou prováděny loutkou a myslím si, že mé mravenčí loutky si paradoxně mohou publikum získat už jen tím, že udělají to, co jim je vlastní, a nic speciálního navíc. V podmínkách, které jsem zařídila (kamera, střihy, přítomnost papírových loutek, zvuk, projekce atd.), jejich obyčejná činnost dokáže působit na člověka zcela jinak neobyčejně, zobrazivě. 4 Jaroslav Bartoš: Loutkářské hry českého obrození, Československý spisovatel, Praha, 1952 5 Vojtěch Kawon: Don Šajn aneb Zrcadlo zločinné mladosti, Dilia, Praha, 1974 6 Sergej Vladimirovič Obrazcov: Režisérovy poznámky, Orbis, Praha, 1956
Vizuální stránka mého záznamu je na jednu stranu klidná, protože loutky se pohybují jenom spoře, na druhou stranu je ale hektická, protože mravenci pobíhají v jim vlastním tempu. Pochopitelně to nejsou vodiči, kteří zahrají veškerá vnitřní hnutí a gesta hrdinů potřebná pro výklad děje. Bylo tedy nutné je podpořit výrazným dramatickým hlasem. Vybrala jsem si k tomu přednes Jana Přeučila, který pro mě dialogy namluvil. Nahrávku nazvučil a provedl Jiří Suchánek ve svém studiu. Pod dialogy jsem nechala i zvuky lesa a šustění mravenců. Kdyby tam tyto zvuky nebyly, obraz by se oddělil od reality a působil by uměle. Kameru jsem nestavěla na stativ proto, abych jí mohla zblízka sledovat mravence v pohybu. Místy je tím pádem značně nestabilní, což mně ale nevadí, naopak vítám, že tak působí více voyeursky a vyvolává dojem, že někdo pozoruje představení, které si hrají mravenci sami pro sebe, jako nezvaný host. Chtěla bych zde ještě zmínit, že jsem se samozřejmě po celou dobu snažila mravence nijak nedestruovat. Jistým ztrátám na dělnicích jsme se nevyhnuli, ale snažila jsem se je co nejvíce minimalizovat. Dále se mně chce zmínit i to, že snaha mravenců byla přímo opačná. Zejména intenzívní opakovaný kontakt s jejich jarním vzorkem kyseliny mně způsobil bolestivá poleptání. Z výtvarníků, jejichž tvorba je spřízněna s mojí, musím v každém případě uvést Jana Švankmajera, který zpracovával dokonce stejnou loutkovou hru jako já. Jeho zpracování z roku 1970 je podobné mému tím, že také co nejdříve a přímo divákovi odhalí, že to, na co se dívá, je hra divadlo. Vyplývá to z rozhovoru, který s ním v průběhu práce na filmu vedl Karel Makonj popsal ho ve své knize Od loutky k objektu 7. Jan Švankmajer podle něj chce snímat divadlo jako objekt a za nejpodstatnější považuje zbavit je jeho iluzívnosti. Hned po tomto bodě se ale naše dvě pojetí rozcházejí. Oba dva totiž po tomto zbavení iluzívnosti usilujeme o iluzívnost novou, ovšem odlišnou. Já po přiznání, že se nejedná o danou realitu, nýbrž o divadelní představení, hledám potenciál diváka přistoupit na jakousi druhou uvědomělou a civilní iluzi, zatímco Jan Švankmajer snímá kulisu i z rubu a loutku jako dřevěného panáka s vodícím systémem a okamžitě po tom se snaží v divákovi vyvolat dojem, že se loutka pohybuje sama a vodící systém má navíc. 7 Karel Makonj: Od loutky k objektu, Pražská scéna, Praha, 2007
Podobný princip animace jako já použila Anna Jermolaewa ve videu Trying to Survive (3 minuty, 2000) nebo Jesper Alvaer ve videu Plastic Bag (asi 1 minuta, mezi lety 1999 a 2004). S hmyzem pracovala celá řada umělců. Z těch, kteří spolupracovali přímo s mravenci, mě napadá třeba Erik Binder, který nakreslil otazník něčím sladkým a vyfotil ho, až na něj nalezli mravenci. S loutkou, přesněji s břichomluveckou loutkou, pracovala i Asta Gröting, u ní šlo ale o něco zcela jiného o dialog loutky s člověkem. Případů, kdy je ve videu přítomna loutka, nebo loutkových filmů vytvořených výtvarnými umělci, by se dala samozřejmě vyjmenovat řada, s mým přístupem ale nesouvisí natolik, aby se to zde hodilo. Ve své diplomové práci jsem zpracovávala téma, které mě dlouhodobě zajímá a nabízí prostor k dalšímu zkoumání. Klára Pernicová