MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky Život je krásný Filmová reprezentace holocaustu Magisterská diplomová práce Autor práce: Bc. Tereza Stará Vedoucí práce: prof. PhDr. Petr Osolsobě, Ph.D. Brno 2011
Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a pouţívána ke studijním účelům. V Sobíňově dne 11. ledna 2011.. Tereza Stará 2
Na tomto místě bych ráda upřímně poděkovala panu prof. PhDr. Petru Osolsobě Ph.D. za odborné vedení práce, cenné rady a především za hluboce lidský přístup. Zároveň chci poděkovat všem, kteří mi po celou dobu byli oporou a nepřestali mi věřit ani tehdy, kdyţ víra opustila i mě samotnou. Největší dík však patří mé rodině především mým rodičům, za jejich všudypřítomnou lásku a podporu, kterou mě zahrnují bez ohledu na počet znaků. 3
Bibliografický záznam STARÁ, Tereza. Život je krásný: Filmová reprezentace holocaustu. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2011. 96 s. Vedoucí magisterské diplomové práce prof. PhDr. Petr Osolsobě, Ph.D. Anotace Diplomová práce Život je krásný: Filmová reprezentace holocaustu se zabývá otázkou uměleckého uchopení holocaustu a jeho reprezentace prostřednictvím filmu, jmenovitě osobitým pojetím snímku Život je krásný reţiséra Roberta Benigniho, který zároveň podrobujeme důkladné analýze. V průběhu nabízíme rozličné přístupy k dané problematice, které oscilují mezi různými formami realistické a alegorické reprezentace a v závislosti na tom i mezi přijetím a odmítnutím Benigniho filmu. V poslední části práce si prostřednictvím osobnosti Viktora Frankla a jeho ţivotních zkušeností a filozofie přestavujeme alternativní přístup k celé problematice. Snaţíme se zdůraznit Franklův potenciál a význam, který je v rámci daného kontextu doposud mylně opomíjen a nevyuţit. Annotation Thesis titled Life Is Beautiful: Film Representation of the Holocaust focuses on the issues of artistic portrayals of the holocaust. This thesis uses Roberto Benigni's film Life Is Beautiful as a case study. The thesis outlines three theoretical approaches to film representation of the holocaust, and whether or not they subscribe to realist or allegoric representations, and subsequently whether or not they receive Benigni's film. The final part of the thesis illustrates howviktor Frankl's life experience and philosophy constitutes 4
an alternative approach to the issues of holocaust representation in film. The thesis emphasizes that while Frankl's view has been largely neglected, it holds great potential and meaning for art analysis of traumatic events. Klíčová slova Roberto Benigni, Viktor E. Frankl, holocaust, film, reprezentace, logoterapie, smysl, realismus, alegorie, humor, hra, pohádka, hádanka. Keywords Roberto Benigni, Viktor E. Frankl, holocaust, film, representation, logotherapy, mening, realism, allegory, humor, game, fairytale, riddle. 5
Nataša přistoupila k oknu z nádvoří a otevřela jej o něco víc, tak aby vzduch mohl svobodněji vstoupit do mého pokoje. Vidím svěţe zelený trs trávy pod zdí a jasně modrou oblohu nade zdí a světlo všude kolem. Ţivot je krásný. Nechť jej budoucí generace očistí od všeho zla, útlaku a násilí a v plnosti si jej vychutnají. - Leon Trostky, dopis, 27. ledna 1940 Natasha has just come up to the window from the courtyard and opened it wider so that the air may enter more freely into my room. I can see the bright green strip of grass beneath the wall, and the clear blue sky above the wall, and sunlight everywhere. Life is beautiful. Let the future generations cleanse it of all evil, oppression and violence, and enjoy it to the full. Leon Trotsky, letter, Feb. 27, 1940 6
OBSAH 1 ÚVOD... 9 2 FILMOVÁ REPREZENTACE HOLOCAUSTU... 11 2.1 Odmítnutí filmu jako prostředku reprezentace holocaustu... 12 2.2 Filmové zpracování holocaustu... 16 2.2.1 Realismus... 16 2.2.2 Alegorie... 17 3 ŽIVOT JE KRÁSNÝ... 21 3.1 Reakce na film... 23 3.1.1 Humor a holocaust... 23 3.1.2 Kritika Benigniho filmu... 26 3.2 Filmová alegorie... 38 3.2.1 Architektura filmu... 38 3.2.2 Život jako pohádka... 40 3.2.3 Hra... 43 3.2.4 Hádanky... 46 3.2.5 Noční putování táborem... 53 3.2.6 Odkazy ve filmu... 55 4 VIKTOR EMANUEL FRANKL... 62 4.1 Logoterapie... 64 4.1.1 Inspirační zdroje... 65 4.1.2 Základní teze a pojmy... 68 4.2 Logoterapie a holocaust... 72 4.2.1 Psychologie koncentračního tábora... 73 4.2.2 Kolektivní vina... 76 5 UMĚNÍ A HOLOCAUST... 78 5.1 Divadelní hra... 79 5.2 Benigniho film očima Viktora Frankla... 81 7
6 ZÁVĚR... 85 7 SUMMARY... 88 8 BIBLIOGRAFIE... 91 8
1 ÚVOD Holocaust je klíčovou události 20. století, která nám představila dvě zcela odlišné tváře člověka. Vypovídá o krutosti, jíţ je člověk schopen, ale stejně tak o jeho důstojnosti a hlubokém nezlomném lidství. Bez ohledu na to, zda se pro nás stane rozhodující ta či ona podoba, je úkolem všech, udrţet tuto událost v kolektivní paměti. Stále palčivější se tak stává otázka, jak předat vzpomínky a neustále znovuzpřítomňovat a oţivovat čím dál více se vzdalující událost. Ţivé vzpomínky pomalu mizí s odchodem přeţivších. Brzy zde budou uţ jen ty generace, které budou schopny podat pouhou reprezentaci reprezentace a oček pomyslného řetězu bude přibývat a tento řetěz se bude neustále prodluţovat. Právě proto je tak důleţité věnovat se problematice reprezentace holocaustu. V této diplomové práci se zaměříme na otázku umělecké reprezentace holocaustu, přičemţ svoji pozornost soustředíme na filmové zpracování této tematiky. Uchopení tématu není jednoduché. Někdy totiţ nejde o slova samotná, jako o tíhu sdělení, kterou v sobě nesou. A úvahy o uměleckém ztvárnění holocaustu, o hodnotě a smyslu našeho ţití, o ceně našeho utrpení, o moţnostech jak traumatické záţitky a emoce z toho vzešlé předat dál apod., to všechno jsou myšlenky zatíţené obrovským balvanem a jen velice těţko budeme směřovat k nějakému společnému konsenzu. Je i dost moţné, ţe pravdivou odpověď nikdy nenalezneme. Pokusíme si odpovědět na otázku, zda je vůbec relevantní reprezentovat holocaust uměleckými prostředky. Představíme si odpůrce i zastánce a jejich argumenty. Nabídneme různé pohledy na danou problematiku. Na konkrétním filmu La Vita è bella 1 od italského reţiséra Roberta Benigniho si představíme názory obou táborů. 1 Dále budeme používat český překlad Život je krásný. Film vzbudil obrovskou vlnu kritiky a mnoho rozporuplných názorů. 9
Viktor Frankl řekl: Dokud pro nás není dostupná absolutní pravda, musíme se spokojit s tím, ţe relativní pravdy se vzájemně korigují a najít odvahu k jednostrannosti. 2 Naše postojová jednostrannost se v této práci bude odráţet na pokusu obhájit formu Benigniho filmu jako legitimního prostředku k uchopení holocaustu. Vzhledem k tomu, ţe v českém akademickém prostředí nebyla snímku Život je krásný věnována v podstatě ţádná pozornost, opře se naše argumentace o řadu prací anglicky píšících autorů. Za všechny zde jmenujme například Maurizia Viana, Steva Siporina, Jodi Shermanovou, Danu Rengu, Waltera Metze, Dikena a Laustsena aj. Zároveň se zaměříme i na důkladnou analýzu Benigniho filmu a pokusíme se odkrýt celou řadu v něm zakódovaných hlubších významů. Velkou část práce budeme věnovat rakouskému psychiatrovi, neurologovi a zakladateli logoterapie Viktoru E. Franklovi a jeho filozofii. Na základě výkladu jeho inspiračních zdrojů a základních tezí logoterapie, opřených o osobní zkušenost z koncentračních táborů, se pokusíme Frankla představit jako adekvátního zastánce alegorického zobrazení reprezentace holocaustu. Jedním z cílů práce tak bude, prostřednictvím Franklových tezí a představením jeho divadelní hry Synchronizace v Březince, pokus o obhájení Benigniho snímku a filmových prostředků k tomu zvolených jako legitimních. V neposlední řadě je cílem práce zdůraznit dosud zcela mylně opomíjený význam Viktora Frankla ve vztahu k psychologické interpretaci uměleckého díla. 2 FRANKL, Viktor E. Co v mých knihách není: autobiografie. 1. vyd. Brno: Cesta, 1997. 117 s. ISBN: 80-85319-66-7. s. 106. 10
2 FILMOVÁ REPREZENTACE HOLOCAUSTU Otázka holocaustu je problematická sama o sobě. Otázka vztahu holocaustu k jeho uměleckému zpodobnění pak je o to sloţitější. Uţ jen proto, ţe není vyřešena problematika autonomie umění ve vztahu k jeho etickým hodnotám. Tázat se po tom, co je podstatné pro estetickou hodnotu díla by vydalo na samostatnou práci s dost nejistým výsledkem. Vzhledem k tomu, ţe zde bude diskutována umělecká reprezentace holocaustu, je nutné zaujmout nějaké stanovisko. V našem případě přijmeme předpoklad, ţe etická hodnota díla ovlivňuje jeho výslednou estetickou kvalitu. Valná část práce bude věnována problematice ztvárnění holocaustu prostřednictvím prvků komedie, které celá řada kritiků nepovaţuje za adekvátní prostředky. Snad ale nakonec zjistíme, ţe i správně pouţitý humor, byť v případech, kdy umíraly miliony lidí, má hlubokou morální hodnotu a ţe není moţné pevně stanovit legitimní prostředky, kterými lze holocaust umělecky reprezentovat. Je mnoho uměleckých teoretiků, filozofů a historiků, kteří jakoukoliv moţnost umělecky ztvárnit holocaust rezolutně odmítá, ale na druhé straně je zde stejně početný tábor těch, kteří říkají, ţe je to jediná moţná cesta. Jeden i druhý tábor představuje binární, snad aţ příliš vyhrocené, opozice. Uprostřed mezi nimi jsou pak ti umírněnější, kteří tento způsob povaţují za moţný, ale rozhodně ne jediný. Na následujících řádcích se budeme zabývat estetickou a etickou otázkou tohoto ztvárnění a budeme se snaţit najít nějaké konkrétní odpovědi. Bude nás zajímat pouze filmová reprezentace, kolem které se, hlavně díky celosvětovém úspěchu Benigniho filmu Život je krásný, vynořila celá řada otázek. 11
K umělecké reprezentaci holocaustu existují dva základní přístupy. První z variant jej radikálně odmítá, druhá naopak přijímá. Přístup druhého tábor však není homogenní a v rámci něho existují rozepře v otázkách, jaká je ona správná filmová reprezentace holocaustu apod. Uvnitř této skupiny tak vzniká spor mezi realisty a těmi, kteří kladou důraz více na symbolickou a alegorickou formu. Na následujících řádcích budou představeny základní teze a klady i zápory obou přístupů (hlubší prozkoumání bude později provedeno jejich přímou aplikací na film Život je krásný). 2.1 Odmítnutí filmu jako prostředku reprezentace holocaustu Důvodů proč odmítnout filmy o holocaustu je mnoho, ale v zásadě všechny mají stejnou hlavní nosnou myšlenku, ţe utrpení, které oběti proţily, je nepřenosné a nevyjádřitelné. Jakékoliv pokusy o jeho zachycení a zprostředkování v podstatě oběti uráţí a jejich utrpení znevaţuje. Zároveň je film odmítán i pro formu samotnou, která je populární a snaţí se zalíbit mase. Kritika vnímá tento způsob jako necitlivý vůči obětem této tragédie. 3 Theodor Adorno či Alvin H. Rosenfeld jsou zastánci teorie, ţe díky holocaustu se tradiční formy reprezentace (v našem případě klasický hraný film, dokument apod.) staly neschopné ztvárnit a vůbec pochopit holocaust. Sám Adorno je pak autorem onoho známého výroku, ţe psát básně po Osvětimi je holé barbarství a jakékoliv estetické potěšení ze zkušenosti holocaustu povaţuje za nepřijatelné. Ve stejném duchu pokračuje například i Elie Wiesel, který holocaust povaţuje za negaci veškeré literatury, teorií a doktrín. 4 Ve svém 3 METZ, Walter C. "Show Me the Shoah!": Generic Experience and Spectatorship in Popular Representations of the Holocaust. An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies. 2008, vol. 27, no. 1, pp. 16-35. 4 WRIGHT, Melanie J. Don t Touch My Holocaust : Responding to Life is Beautiful. The Journal of Holocaust Education. 2000, vol. 9, no. 1, pp. 19-32. p. 20. 12
článku Trivializing Memory píše, ţe si nikdo nedovedl představit Osvětim, stejně jako nikdo nedokáţe znovu vyprávět o Osvětimi po Osvětimi. 5 George Steiner uvaţuje v knize Language and Silence o tichu, respektive mlčení, jako o nejvhodnější odezvě, neboť pochybuje, zda slova, která otrávil Goebbels, mohou ještě někdy slouţit k poetickému vnímání. 6 Toni Morrison ve své práci Beloved píše: Toto není příběh k předání. 7 Hovoří o paradoxu holocaustu, jenţ je způsobený z toho vzešlým obrovským traumatem, které nelze předat dál. Není zde moţná nějaká forma reprezentace, ale zároveň na tuto událost nelze zapomenout. V podobném proudu myšlenek pokračuje i James Young, který pravdy o holocaustu klade mimo naši schopnost chápání a tudíţ i vylučuje jakékoliv pravdivé filmové ztvárnění 8 nelze uměleckými prostředky vyjevit pravdu, kterou nejsme s to pochopit. Zároveň ale Young apeluje na nutnost nalézt nějaký způsob a prostředky, skrze které by bylo moţné nacistická zvěrstva chápat a interpretovat. V článku Waltera C. Metze pak pouţívá výraz the sanctity of the Holocaust, 9 coţ můţeme přeloţit jako svátost/posvátnost holocaustu. Vystihuje to základní tezi odpůrců umělecké reprezentace této problematiky holocaust je něco, od čeho musíme dát v umělecké sféře ruce pryč, není to téma, s kterým bychom mohli pracovat. Mnoho teoretiků a myslitelů se domnívá, ţe mezi uměním a holocaustem zeje hluboká a nepřekonatelná propast. Psychiatr Dori Laub napsal, ţe příběh o holocaustu nelze vyprávět, ţe 5 [ ] no one could imagine Auschwitz, just as no one can now retell Auschwitz after Auschwitz. WIESEL, Elie. Trivializing Memory. From the Kingdom of Memory: Reminiscences. New York: Summit Books, 1990, pp. 165-172. p. 165. 6 STEINER, George. Language and Silence. Essays on Language, Literature and the Human. New Haven: Yale University Press, 1998. 440 p. ISBN10: 0300074719. p 115. 7 This is not a story to pass on. MORRISON, Toni. Beloved. New York: Plume, 1988. 324 p. ISBN10: 1580601200. p 275. 8 YOUNG, James. The Texture of Memory : Holocaust Memorials and Meaning. New Haven: Yale University Press, 1993. 415 p. ISBN10: 0300059914. p. 1. 9 METZ, Walter C. "Show Me the Shoah!" p. 20. 13
ticho o pravdě obecně převládá. 10 Laub však svoji teorii vyhrocuje do takové krajnosti, kdy říká, ţe holocaust zavinil neschopnost svědčit a ţe ani jeho samotné oběti nejsou schopné podat svědectví. Tvrdí-li ale někteří, ţe holocaust je reprezentovatelný jedině sám sebou, nenaznačuje to moţné nebezpečí budoucnosti, které si tak, díky neschopnosti předávat myšlenky dál, vytváříme? Neriskujeme, ţe zapomeneme a připomene si to pouze tak, ţe opět zopakujeme chyby minulosti? Ve stati Don t Tuch My Holocaust Melanie J. Wrightová uvádí: Film o Holocaustu a priori nemůţe existovat neboť pokud existuje, je nevyhnutelně ohavný. 11 Autorka dále konstatuje, ţe film, jakoţto médium masové zábavy, způsobuje, ţe události jsou zjednodušovány, zkreslovány, obsahují různé druhy a stupně klišé, jednoduše jsou uzpůsobeny tomu, aby uspokojily masovou poptávku. Wrightová píše, ţe ona zmíněná masovost způsobuje uměleckou strojenost, která je v přímém rozporu s utrpením více neţ 6 000 000 obětí. Ačkoliv autorka ve svém článku udává mnoho negativních vlastností filmového zpracování holocaustu, druhá polovina její eseje, ke které se dostaneme v této práci později, obsahuje výčet pozitivních hodnot takového uchopení této problematiky a celý její článek je ukončen pro nás důleţitou myšlenkou, ţe historici a jiní ochránci holocaustu selţou, vyšlou-li filmařům zprávu: Nedotýkat se! 12 V neposlední řadě je nutné zmínit, ţe krize kolem reprezentace holocaustu a této problematiky vůbec má co dočinění se sociálními a kulturními normami společnosti. Na tomto místě jmenujme například Normana G. Finkelsteina, který hovoří o tzv. průmyslu holocaustu. Ve své 10 [ ] silence about the truth commonly prevails. LAUB, Dori. An Event Without a Witness: Truth, Testimony, and Survival. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. Ed: FELMAN, Shoshana and LAUB, Dori. New York: Routledge, 1992, pp. 75-92. p 78. 11 A priori, a Holocaust film cannot be or if it is, i tis inevitably an abomination. WRIGHT, Melanie J. Don t Touch My Holocaust. p. 20. 12 But historians or other publicly recognised guardians of the Holocaust will fail if the message Theky send to film-makers i sone of don t tuch. WRIGHT, Melanie J. Don t Touch My Holocaust. p. 30. 14
provokativní knize Průmysl holocaustu 13 upozorňuje na masivní nárůst (především v USA) zájmu o holocaust, ke kterému došlo v 60. letech jmenovitě po roce 1967, kdy skončila Šestidenní (arabsko-izraelská) válka. Před tímto rokem vznikla jen hrstka knih a filmů s tematikou holocaustu, později se však téma vyhlazování evropských ţidů vynořilo ze zapomnění a začalo plnit média, knihy, filmy, muzea [ ]. 14 Hlavním hnacím motorem se stávají peníze muzea, filmy, památníky, knihy atd. to vše je pouze zdrojem příjmů. Američané z holocaustu utvořili Holocaust. Filmovou tvorbu tak nelze vnímat jako poselství dalším generacím, ale především jako výborný zdroj zisků. Vezmeme-li v úvahu, jak obrovským zdrojem financí film je, tuto teorii nemůţeme zavrhnout a je nutné ji určitým způsobem akceptovat. Uţ jen proto, ţe Ryan Scott ve svém článku History and Memory in Life is Beautiful upozorňuje na fascinaci nacistickou organizovanou krutostí, mučením, ale především příběhy o přeţití. 15 Zároveň by ale bylo dobré, ponechat si alespoň trochu víry v ono lidské v nás. Na předchozích řádcích je uvedeno několik osobností, které odmítají filmové zpodobnění holocaustu. Za všechny jmenujme např. Wiesela, který sám prošel koncentračním táborem a mimo jiné je drţitelem Nobelovy ceny za mír. Záměrně zmiňujeme jeho jméno, protoţe později ještě uvedeme jiné osobnosti, kteřé prošly koncentračním táborem a jejich názor je přesně opačný. Dobře to tak vystihuje sloţitost nastolené otázky, neboť ani sami přeţivší neznají správnou odpověď a jejich názory jsou nejednotné. Ať uţ se ale umělecká reprezentace holocaustu zdá jakkoliv sloţitá, musíme si být vědomi nebezpečí, jaké s sebou přináší ticho. Ticho, které stálo u samotného vzniku celé této tragické události. Je zřejmé (a buďme za to rádi), ţe nikdy nebude 13 FINKELSTEIN, Norman G. Průmysl holocaustu: úvahy o zneužívání židovského utrpení. 1. vyd. Praha: Dokořán, 2006. 151 s. ISBN: 80-7363-068-0. 14 Ibid. s. 113. 15 SCOTT, Ryan. History and memory in Life is beautiful. Australian Screen Education. 2002, no. 30, pp. 139-142. 15
moţné vyvolat emoce totoţné s těmi, které vězni zaţívali v lágrech. Ale jen proto, ţe nevyskočíme do oblak, nesmíme přestat skákat. 2.2 Filmové zpracování holocaustu O tom, ţe reprezentace holocaustu je nutná, nás můţe přesvědčit výrok Yvese Bonnefoye, který reagoval na Adornův známý (a výše uţ zmíněný) citát slovy: Rezignovat na poezii po zkušenosti s vyhlazovacími tábory by znamenalo dovést do konce jejich záměr. Máme zde tedy ty, kteří hovoří o moţnosti (filmové) reprezentace holocaustu. Ale jaká je ta správná cesta? Tábor zastánců není jednotný. Jsou zde dvě hlavní větve, přičemţ jedna povaţuje za jediné správné realistické ztvárnění, druhá skupina naopak preferuje alegorické či symbolické zpracování. Lawrence Langer uvaţuje o dvou způsobech zpodobnění nacistických zvěrstev. Jednak skrze historické skutečnosti, tzn. prostřednictvím dokumentů, výpovědí svědků apod. (= realismus), druhá moţnost vede cestou fantazie a imaginace (= alegorie). 16 2.2.1 Realismus Pro realisty se stal archetypem film Schindlerův seznam 17 či několika hodinový Lanzmannův dokument Shoah. 18 Zastánci tohoto směru neuznávají ţádnou uměleckou svobodu v otázce ztvárnění holocaustu. Důraz je kladen na co největší autenticitu, s cílem vylíčit příjemci skutečnosti koncentračních táborů do nejmenších detailů. Apelují na dodrţování pravidel tragického realismu. Jiné prostředky neuznávají. Například Steven Alan Carr, autor 16 LANGER, Lawrence L. The Holocaust and the Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1975. 316 p. ISBN10: 9780300021219. 17 Schindler's List SPIELBERG, Steven. 1993, 195 min, USA. 18 Šoa LANZMANN, Claude. 1985, 544 min, Francie. 16
eseje The Holocaust in the Text, 19 klade důraz na doslovnost a efektnost. Vyţaduje se, aby divákům byly předkládány pouze skutečné historické reálie, protoţe to je jediný způsob, jak diváka přesvědčit o pravdě. Veškeré formy alegorického zobrazení jsou povaţované za chybné, znevaţující a bagatelizující celou problematiku. 2.2.2 Alegorie Jiţ zmiňovaný Toni Morrison, který zprvu odmítl moţnost umělecké prezentace holocaustu, přišel později s tezí, ţe chceme-li dosáhnout jeho pravdivého zobrazení, je třeba jít za hranice skutečnosti, neboť fakta mohou existovat bez lidské existence, ale pravda nikoliv. 20 Walter C. Metz píše, ţe je třeba sledovat celkový kontext a neklást pouze důraz na kritiku formy nebo obsahu. Potřebujeme perspektivu. Bülent Diken a Carsten B. Laustsen autoři článku The Ghost of Auschwitz se věnují problematice svědectví z Osvětimi a apelují na to, ţe my všichni jsme potomky Osvětimi a jako takoví jsme všichni povinni podat svědectví. 21 Oba dva jsou si dobře vědomi nutnosti chránit vzpomínku na holocaust, přestoţe je to pouhá re-presentace přeţivších. Upozorňují však na paradox, a zároveň jeden z největších trumfů revizionistů, ţe přímé svědectví nemůţe nikdo poskytnout, protoţe skuteční svědci této události našli v nacistickém reţimu a jeho táborech smrt. O to více pak kladou důraz na uchování paměti holocaustu a to zejména prostřednictvím jeho uměleckého ztvárnění. 19 CARR, Steven A. The Holocaust in the Text: Victor Hugo's Les Misérables and the Allegorical Film Adaptation. Film Criticism. 2002, vol. 27, no. 1, pp. 50-65. 20 [ ] facts can exist without human intelligence, but truth cannot. MORRISON, Toni. The Site of Memory. Out there: Marginalization and Contemporary Culture. Ed. Russell Ferguson et al. Cambridge: The MIT Press, 1992. 448 p. ISBN10: 026256064X. 21 DIKEN, Bülent; LAUSTSEN, Carsten B. The ghost of Auschwitz. Journal for Cultural Research. 2005, vol. 9, no. 1, pp. 69-85. 17
Ryan Scott si klade otázku, zda není fiktivní zobrazení skutečné historické události redundantní. Scott dochází ke zcela opačnému názoru. Fiktivní a fantazijní prostředky nám lépe umoţňují nalézat cesty k minulosti. Naše imaginace nám napomáhá personalizovat příběhy, které nás dokáţou zasáhnout o to hlouběji. Zároveň zde zastánci alegorické reprezentace argumentují v neprospěch realistického zobrazení faktem, ţe mnoho reţisérů se pokoušelo o často aţ příliš realistické zobrazení a jejich úsilí o vytvoření autentického obrazu táborů smrti vedlo k rozmazání hranic mezi fikcí a realitou. Film vţdy zůstane pouze filmem a nikdy nemůţe sám sebe přesáhnout do té míry, ţe by autenticky zpodobnil holocaust. Je zde ale nebezpečí, ţe divák začne představovanou skutečnost brát jako realitu a dojde ke zkreslení jeho názoru. Ve stejném duchu uvaţuje i Maurizio Viano, který se obává, ţe přílišná realističnost filmu můţe zapříčinit mylný dojem, ţe hrůznost holocaust je moţné zpodobnit. Sám Roberto Benigni, jakoţto reprezentant alegorického zobrazení holocaustu, tvrdí, ţe táborový teror je pro nás něco tak nepředstavitelného, ţe nikdo nemůţeme pochopit, jaké to skutečně bylo. A jak napsal Viano: Nejodpovědnějším řešením bylo popsat to nepřímo, prostřednictvím alegorie nebo komedie. 22 Na tomto místě je nutné zmínit ještě doktorku Danu Rengu, která v eseji Staging Memory and Trauma in French and Italian Holocaust Filmupozorňuje na rozdíly ztvárnění holocaustu ve filmu v rámci dvou sousedících zemí - Francie a Itálie. 23 Autorka píše, ţe francouzské filmy jsou zaloţeny na velké míře realismu, mají dokumentární ráz a jejich cílem je prezentace zla a jde tedy spíše o dokumenty. Oproti tomu italské filmy představují různé variace fiktivních příběhů, jedná se o hrané filmy a spíše neţ o zachycení zla se snaţí o zpodobnění hodnot lidského ţivota a touhy po 22 VIANO, Maurizio. Life Is Beautiful: Reception, Allegory, and Holocaust Laughter. Jewish Social Studies. 1999, vol. 5, no. 3, pp. 47-66. p. 53. 23 RENGA, Dana. Staging memory and trauma in french and italian holocaust film. Romanic Review. 2006, vol. 97, no. 3-4, pp. 461-482. 18
přeţití. Reprezentanty francouzské kinematografie se stává dokumentární film z roku 1955 Nuit et brouillard 24 od reţiséra Alaina Resnaise a jiţ výše zmíněný film Shoah, který v roce 1985 natočil Claude Lanzmann s neuvěřitelnou stopáţí 544 minut, ale také Ophülsův Le Chagrin et la pitié, 25 od téhoţ autora Hôtel Terminus 26 z roku 1988 a ze stejného roku film reţiséra Pierra Sauvage nesoucí název Les armes de l esprit. 27 V kontrastu k těmto filmům pak autorka staví italské tvůrce, jakými jsou Gillo Ponecorvo s filmem Kapò, 28 Pasqualino 29 reţisérky Liny Wetmüllerové, filmy Luchina Visconti La Caduta degli dei 30 a Liliany Cavaniové Il Portiere di notte. 31 Ať uţ je forma vyprávění dokumentární či fiktivní, Renga zdůrazňuje, ţe obě varianty zprostředkovávají komunikaci mezi minulostí a přítomností. Dokument či fikce kaţdý má jinou formu, ale oba se vyrovnávají s traumaty minulosti (i kdyţ kaţdý svým způsobem). 32 Pro tuto práci je však nesmírně podstatné, ţe Renga právě do kontextu italských fiktivních filmů o holocaustu staví Život je krásný od Roberta Benigniho, díky čemuţ nám dokazuje hlubokou italskou tradici filmové reprezentace holocaustu. Myšlenky Rengy mohou působit jako smírčí soudci obou táborů realistů a tvůrců fikce. Autorka totiţ tvrdí, ţe základním předpokladem všech filmů je snaha připomenout traumata holocaustu a neustále je tak reprezentovat v přítomnosti. Dori Laub upozorňuje, ţe holocaust není uzavřenou 24 Noc a mlha (= Night and Fog) RESNAIS, Alain. 1955, 32 min, Francie. 25 The Sorrow and the Pity (Smutek a lístost, oficiální český název není) OPHÜLS, Marcel. 1969, 251 min, Francie/Švýcarsko/Západní Německo. 26 Hotel Terminus: The Life and Times of Klaus Barbie (Hotel Terminus, oficiální český název není) - OPHÜLS, Marcel. 1988, 267 min, Francie/USA. 27 Weapons of the Spirit (Zbraně ducha, oficiální český název není) SAUVAGE, Pierre. 1989, 90 min, Francie/USA. 28 Kápo - PONTECORVO, Gillo. 1959, 116 min, Itálie/Francie/Jugoslávie. 29 Sedmikráska (= Seven Beauties) WERTMÜLLER, Lina. 1975, 114 min, Itálie. 30 Soumrak bohů (= The Damned) VISCONTI, Luchino. 1969, 150 min, Itálie/Švýcarsko/Západní Německo. 31 The Night Porter (Noční portýr, oficiální český název není) CAVANI, Liliana. 1974, 122 min, Itálie/USA. 32 RENGA, Dana. Staging memory and trauma in french and italian holocaust film. p. 461. 19
záleţitostí, ale ţe neustále, alespoň v nějaké verzi, jeho vzpomínky ţijí dál a ono trauma z něj je i dnes aktuální. 33 Realistické a alegorické reprezentaci holocaustu se budeme věnovat ještě podrobněji a to na konkrétním příkladu v podobě Benigniho filmu Život je krásný, neboť právě z tohoto bipolárně rozdílného podhoubí vzešly negativní i pozitivní kritiky na tento film. A k pochopení této problematiky byl právě nutný úvod, který se věnuje otázce moţnosti reprezentace holocaustu vůbec. 33 LAUB, Dori. An Event Without a Witness. p. 69. 20
3 ŽIVOT JE KRÁSNÝ Toto je jednoduchý příběh, a přece není snadné ho vyprávět. Podobá se pohádce. Je v něm bolest, ale také spousta zázraků a štěstí. Kdyţ v roce 1997 představil Roberto Benigni divákům svůj, v pořadí uţ šestý, film Život je krásný, jen stěţí mohl tušit, co přijde. Úspěch na domácím poli byl zaručen jednak je Benigni v Itálii oblíbeným umělcem a zároveň, jak uvádí Robert S. C. Gordon, film dobře reagoval na zvýšený zájem Itálie o holocaust obecně a zvláště pak o ambivalentní roli Itálie v něm. 34 To, co následovalo na mezinárodním trhu, však bylo ohromující. Úspěch byl obrovský. Ze sedmi nominací na sošku Oscara Benigni proměnil hned tři a film dostal ocenění Akademie v kategoriích - nejlepší cizojazyčný film, muţský herecký výkon v hlavní roli (Roberto Benigni) a hudba (Nicola Piovani). Následovalo vítězství na MFF ve Varšavě, kde film získal 1. cenu, dále vítězství cen diváků na různých festivalech (Locarn, Toronto, Montreal, Vencouver atd.), vítězství na Mezinárodním filmovém festivalu v Jeruzalémě apod. Získal řadu nominací v nejprestiţnějších soutěţích a celkem vyhrál na čtyřiceti různých festivalech. Život je krásný se stal nejúspěšnějším italským filmem všech dob. Scénář k filmu napsal sám Benigni, který ve filmu zároveň ztvárnil i hlavní muţskou roli Guida, ve spolupráci se svým dlouholetým kolegou Vincenzem Cerami. Příběh je prostý. Zavádí nás do fašistické Itálie roku 1939, konkrétně do krásného toskánského městečka Arezzo. Mladý muţ Gudi Orefice se zamiluje do princezničky Dory. Dobývá její srdce pomocí kouzel, náhod, fantazie, štěstí a vtipu. Náhle se děj posouvá v čase a my sledujeme uţ nejen příběh Guida a Dory, ale i jejich synka Giosua. Ţivot této 34 GORDON, Robert. Real tanks and toy tanks: playing games with history in Roberto Benigni's La vita è bella/life is Beautiful. Studies in European Cinema. 2005, vol. 2, no. 1, pp. 31-44. 21
šťastné rodiny je ale stále více narušován vzrůstajícím fašismem, který začíná být čím dál více patrný. V den Giosuových narozenin jsou malý Giosué, Guido a jeho strýček odvlečeni pro jejich ţidovský původ do koncentračního tábora. Pro Giosua začíná hra o skutečný tank, pro Guida hra o ţivot syna. Je to hra, na jejímţ konci přijde kýţená odměna. Toto je ve zkratce základní dějová linie. Při bliţší analýze filmu se seznámíme s dalšími postavami a zápletkami, dozvíme se detaily, ale to rozhodující bylo řečeno touha po záchraně syna nemá limity. Je to tím největším a hlavním poselstvím filmu. A jak se později dozvíme, holocaust byl poraţen uţ jenom tím, ţe mu Guido nevyhradil ve svém ţivotě místo. Ještě před tím, neţ se pustíme do hlubšího rozboru filmu, je nutné upozornit, ţe Život je krásný získal zcela mylnou nálepku komedie o holocaustu. Tento snímek sice obsahuje řadu komediálních prvků, ale rozhodně jej nelze nazvat komedií. Svým způsobem je ţánrově nezařaditelný a moţná právě o to víc se jeví potřeba ho nějak kategorizovat. Nelze ani říct, ţe je to tragikomedie. V základě lze film rozdělit do dvou částí. První polovina je komediální. Guido vystupuje jako princ, kterému patří vše, neboť z principu je vše princovým království. Zachránce, který princezničce vysává z kolena vosí jed, muţ, jenţ shazuje úředníkům na hlavy květináče a vajíčka, obratný řečník, úţasný řešitel hádanek, se svým pupíkem dokonalý představitel nadřazené rasy, zkrátka komik kaţdým coulem, který umí diváky rozesmát a ukáţe jim, ţe skrze fantazii dokáţeme i to nejobyčejnější proměnit v kouzelné. Uţ ale v této části nelze říct, ţe je to čistá komedie, protoţe kaţdý vnímavější divák cítí, ţe na pozadí toho všeho, se děje cosi špatného, coţ však Guido dokáţe humorem vţdy převrátit. Zároveň svým přístupem ukazuje absurdnost politického pozadí doby. Druhá polovina filmu začíná deportací do tábora. Najednou jakoby si divák začal uvědomovat, ţe to, co v první části přecházel, měl brát jako váţné varování. Je tomu stejně jako s bouřkou těm nejhorším mrakům předcházejí nadýchané obláčky. Onen ostrý kontrast, který se během chvíle vytvořil, v příjemci navodí úzkost. Začínáme pociťovat krutost 22