DĚTI V ŘÍMSKÉM UMĚNÍ. Ústav archeologie a muzeologie Klasická archeologie. Alexandra Stachurová. Bakalářská diplomová práce

Ústav archeologie a muzeologie Klasická archeologie Alexandra Stachurová DĚTI V ŘÍMSKÉM UMĚNÍ Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: PhDr. Marie Pardyová, CSc. 2008

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.... Alexandra Stachurová 2

Děkuji vedoucí mé práce PhDr. Marii Pardyové, CSc. za cenné rady a podporu. 3

OBSAH ÚVOD...5 1. Republika...8 2. Augustovské období...10 2.1. Oficiální umění...10 2.2. Pohřební monumenty...13 3. Julsko-claudiovské období...15 3.1. Oficiální umění...15 3.2. Kopie řeckých originálů...16 3.3. Soukromé umění...17 3.4. Pohřební umění...18 4. Rok čtyř císařů...21 5. Flaviovské období...22 5.1. Oficiální umění...22 5.2. Kopie řeckých originálů...23 5.3. Pohřební umění...23 6. Traianovské až severovské období...25 6.1. Oficiální umění...25 6.2. Soukromé umění...28 6.3. Pohřební monumenty...31 6.3.1. Posmrtné portréty...33 6.3.2. Sarkofágy...38 6.3.3. Amorci...45 ZÁVĚR...50 SUMMARY...52 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY...53 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA...55 4

ÚVOD Motiv dítěte známe již z umění nejstarších kultur, ale do doby římské říše nevytvořil samostatné odvětví uměleckého zobrazování. V Řecku se děti objevují na památkách z klasického období, ale figurují pouze jako jakési doplňky hlavními motivy řeckého umění byli lidé dospělí, kteří byli navíc zobrazováni jako dokonalé ideální typy. Teprve v helénismu, který hledá inspiraci v běžném životě lidí, se umělci obracejí k inspiraci do světa dětí. Rozvíjejí jejich anatomii, výraz, držení těla a pohyby, nezobrazují ale konkrétní individualitu toho kterého dítěte. Helénistická tradice v zobrazování dětí se začala plně rozvíjet až v době římské říše. 1 Řím jakožto hlavní město se zcela právem stal uměleckým centrem celého impéria. Itálie i provinciální oblasti braly umělecká díla z hlavního města jako svůj vzor a v podstatě je kopírovaly. To se týká i památek, na nichž jsou vyobrazeny děti. Beryl Rawson shromáždila pět set památek se zpodobněním dětí z římské Itálie a pouze osmdesát z nich pochází mimo Řím a z Ostie. Provinciální památky nejsou tak kvalitní a nejsou opatřeny tolika nápisy a také se zachovaly v mnohem horším stavu, což naznačuje, že v těchto oblastech nebyl dostatek kvalitních řemeslníků a umělců a také že obyvatelé neměli dostatek prostředků na jejich údržbu. 2 Děti zastávají v římském umění velmi výraznou pozici. Ta odráží skutečnost, že děti a dětství si římská společnost nejen brala na vědomí, ale také si ho velice cenila. Umělecké památky ovšem musí být interpretovány v kontextu. 3 Zvýšení zájmu o zobrazování celé rodiny nebo pouze dětí v Itálii zřejmě zapříčinil velký nárust otroků a propuštěnců. Ti byli začleněni do římské společnosti a tímto způsobem chtěli poukázat na své rostoucí společenské postavení a majetek. Obrazy dětí tak vyjadřovaly společenský vzestup celé rodiny. 4 1 Pardyová (2001: 161) 2 Rawson (2003: 89 90) 3 Rawson (1997: 206) 4 Rawson (2003: 31) 5

V Římě neexistovala jednotná představa dětí. Umělec měl tedy prakticky volnou ruku v tom, jak to které dítě zobrazil. Na nápisech děti zastávají pouze funkci synů, dcer nebo chráněnců, často předčasně zesnulých. V umění však jde o individuality, osobnosti, které si hrají a chodí do školy a pózují s ostatními členy rodiny. Na veřejných a soukromých památnících se objevují od 1. století př.n.l. 5 Převážná část římských uměleckých děl, na kterých jsou vyobrazeny děti, znázorňuje jejich smrt. Vysvětlení tohoto jevu je velmi prosté dětská úmrtnost byla na velice vysoké úrovni, hlavně u dětí mladších pěti let, ale přesto bolest nad ztrátou dítěte byla silná a římské památky nám ukazují, s jakým citem umělci podávali tyto smutné události. 6 V soukromém umění děti téměř nebyly zobrazovány jako nemluvňata. Na většině památek jsou znázorněny vě věku od dvou let, nejčastěji ve čtyřech až pěti letech nebo starší. Tento fakt souvisí s tím, že kojenci nebyli považováni za důležité členy rodiny a celé společnosti, protože dětská úmrtnost byla v Římě velmi vysoká. Proto také děti v kojeneckém věku nemají tolik památníků jako děti starší. Mramorové portréty nemluvňat jsou známy teprve od Augustovy doby. Busty a sochy dětí (chlapců i dívek) jsou známy od počátku 1. století př.n.l. Jednotlivé děti můžeme identifikovat až díky pohřebním reliéfům s nápisy, které se objevily v průběhu 1. století př.n.l. 7 Chlapci byli oslavováni častěji než dívky, nicméně dívky začaly být sochařsky zobrazovány ve stejné době jako chlapci. Častější zobrazování chlapců započalo v julsko-claudiovském období, kdy bylo vyprodukováno mnoho soch a bust chlapců z císařské rodiny. I členové ostatních dynastií bývali zobrazováni jako chlapci a mladíci. 8 Téměř všechny děti vyobrazené na památkách z římské Itálie mají ve tvářích vážný výraz. Někteří badatelé ho popisují jako smutný, ale pravděpodobnější variantou je, že vážný výraz u dětí byl pouze součástí tohoto 5 Rawson (2003: 22) 6 Rawson (2003: 19) 7 Rawson (2003: 22 42) 8 Rawson (2003: 20) 6

uměleckého žánru a v podstatě módní záležitostí. Objednavatelé a umělci prezentovali své děti jako vážné, což se shodovalo s jejich postavením římských občanů nebo snahou o získaní římského občanství a s příslibem úspěchu v jejich budoucím životě. 9 9 Rawson (2003: 50 51) 7

1. Republika Z oblastí střední a jižní Itálie známe votivní figurky žen a dětí, jež se datují do doby mezi 4. a 1. stoletím př.n.l., a zdá se, že nebyly ovlivněny klasickým a helénistickým uměním a jeho pojetím světa dětí. Přestože republikánské umění z umění helénistického hodně čerpalo, zájem o dokonalé zpodobnění dítěte s ním rozhodně nesdílelo. Téměř na žádných republikánských památkách nenajdeme zobrazení dětí 10 a u vzácných výjimek je většina těchto památek dosti toporná. 11 Republikánské umění se obracelo hlavně k veřejnému životu a zaměřovalo se na dospělé římské občany mužského pohlaví, kteří konali službu městu (generálové, úředníci, kněží). Známe sochy řečníků, Cicerona, Pompeia i Iulia Caesara, ty ale oslavují významné muže. Existují ale i výjimky. Např. za rané republiky jistý konzul z claudiovského rodu nechal vyzdobit štíty na chrámu bohyně Bellony soškami svých dětí. 12 Z republikánského Říma nemáme ani žádný důkaz, jestli byly dětem stavěny pohřební monumenty a jak vypadaly. Nicméně za pozdní republiky se římské umění přece jen začalo obracet k soukromým sférám života a konečně se objevily i první portréty dětí. 13 Např. na reliéfu z poloviny 1. století př.n.l. je vyobrazena (pravděpodobně) matka s dcerou. Neznáme jejich jména ani postavení, ale zřejmě pětiletá nebo šestiletá dívka jistě nese naději své rodiny na lepší budoucnost i společenské postavení. 14 M. Aemilius Lepidus byl na konci 3. století př.n.l. za své hrdinství v chlapeckém věku odměněn jezdeckou sochou. Jako patnáctiletý se účastnil druhé punské války, v bitvě zabil jednoho nepřítele a záchránil jednoho římského občana. Protože byl zobrazen s bullou, přívěskem, který římští chlapci nosili, než se stali plnoprávnými občany, v souladu s tím byl zobrazen jako dítě. V době, kdy se děti začaly objevovat na pohřebních monumentech, 10 Rawson (1997: 207 208) 11 Pardyová (2001: 163) 12 Rawson (2003: 25 26) 13 Rawson (1997: 209 210) 14 Rawson (2003: 20 21) 8

jeho potomek Lepidus, budoucí triumvir, tuto sochu připomněl na mincích z r. 61 př.n.l., čímž vzpomenul na dlouhou a slavnou historii svého rodu (obr. 1). 15 Za republiky stoupala obliba řeckých originálů i jejich kopií, ale sběratelé dávali přednost klasickému umění před helénistickým, a proto z této doby neznáme žádné kopie soch dětí. 16 Republikánským dílem je mramorová socha dvou chlapců, kteří hrají tzv. astragali ( kotníkové kůstky ), jinak také známá jako Kanibal. Z této sochy, nalezené v Trajánových lázních, se zachovala pouze část, jež je dnes vystavena v Britském muzeu (chlapec se zahryzává da končetiny svého protihráče a astragali leží vedle jeho holeně) (obr. 2). 17 15 Rawson (2003: 26 27) 16 Rawson (2003: 25) 17 http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/gr/p/sculpture_two_boy s_fighting.aspx 9

2. Augustovské období 2.1. Oficiální umění Většina římských zobrazení dětí pochází z císařství, tzn. z doby po Augustově nástupu na trůn r. 27 př.n.l., a tento umělecký žánr dosahuje vrcholu ve 2. století n.l. Po dlouhé občanské válce představovala Augustova mírová politika jistotu a zapříčinila změnu římské mentality. Na počátku Augustovy vlády to tak ovšem nevypadalo. Augustus se potřeboval prezentovat jako úspěšný voják a politik a tomu také přizpůsobil umění a architekturu. Přesto se děti a rodina nakonec dostaly do středu Augustova zájmu a pietas se stala nejdůležitější ctností Římanů. Vergiliova báseň Aeneis zase vrátila do centra pozornosti pověst o Aeneovi a jeho útěku z hořící Tróje spolu se svým otcem Anchísem a synem Askániem a tento motiv se pak na dlouhou dobu stal všudypřítomnou připomínkou oddanosti rodině. 18 Za císařství děti začaly být zobrazovány častěji. Děti z císařské rodiny takto navíc plnily dynastický úkol a tímto způsobem podporovaly osobu panovníka. Děti obecně začaly být vidět ve veřejném životě a začaly hrát důležitou roli. Staly se symbolem prosperity nejen rodiny, ale i celého římského národa. 19 Nejpodstatnějšími památkami augustovského a julskoclaudiovského období jsou pak portréty mladých členů císařské rodiny. 20 Augustovi vnuci a zároveň adoptivní synové Gaius a Lucius Caesar se stali novou nadějí Říma i celé julsko-claudiovské dynastie. R. 13 př.n.l. se Gaius a Lucius objevili na mincích společně se svou matkou Iulií. 21 Gaius Caesar se objevil na mincích v Galii jako dvanáctiletý. Byl vyobrazen na koni a s bullou stejným způsobem, jako mnohem dříve M. Aemilius Lepidus (obr. 3). 22 R. 2 př.n.l. byly vydány mince s portréty Gaia a Lucia, na kterých byli oba 18 Rawson (1997: 212 213) 19 Rawson (2003: 36) 20 Pardyová (2001: 163) 21 Rawson (1997: 214 215) 22 Rawson (2003: 28) 10

chlapci obdařeni titulem princeps iuventutis. 23 Oba Augustovi adoptivní synové hráli důležitou roli v Augustově politice v Itálii i v provinciích a v propagandě jeho rodiny. Proto se objevovali na mnoha sochách, bustách a mincích, které byly často kopírovány. Oba byli zobrazováni jako budoucí dědici Říma a vojenští vůdci. 24 Přibližně v této době a jistě pod vlivem vyobrazení malých princů se začínají objevovat soukromé busty a sochy chlapců i dívek. 25 Vergilius ve své Aeneidě poprvé vyzdvihl pietas (úctu k bohům, vlasti a rodině), dávnou ctnost Římanů, jež pozdější císaři přijali za svou. Zobrazení Aenea, jak zachraňuje svého otce Anchísa a syna Askánia z hořící Tróje, doslova zaplavila Řím. Iulius Caesar hojně využíval údajné geneaologické souvislosti příbuzenství rodu Iuliů s Aeneem. Augustus tento motiv r. 31 př.n.l. nechal vyrazit na svých mincích. Do vysvěcení Augustova fora r. 2 př.n.l. bylo zvykem zobrazovat pouze Aenea a jeho otce Anchísa na útěku z Tróje. Augustus díky důležité roli dětí, již prosazoval ve své politice, nechal k tomuto motivu na soše v chrámu Marta Ultora ve svém foru přidat ještě postavu Askánia, Aeneova malého syna, který se poté stal nedílnou součástí všech uměleckých děl zobrazujících tento motiv. Na Augustově foru socha zobrazující Aenea s Anchísem a Askániem zabírala nejdůležítější místo. Tento motiv byl v římském umění velice populární a byl mnohokrát kopírován. Kromě oficiálního umění se díky své nesmírné popularitě dostal i do sféry umění soukromého. 26 Augustova promírová politika pietas, rodiny a dětí dostala nový rozměr ve výzdobě Ara Pacis, oltáři augustovského míru a nastupujícího zlatého věku Říma. Na Ara Pacis jsou děti vyobrazeny realisticky i symbolicky. Na jedné z dlouhých stran oltáře je zobrazeno několik dětí, chlapců i dívek, společně se svými rodiči. Jedná se o členy Augustovy rodiny. Jejich přesná identifikace ale není zcela možná. 27 Děti jsou vyobrazeny realisticky, jak tahají rodiče za šaty. 23 Rawson (1997: 215) 24 Rawson (2003: 31 32) 25 Rawson (1997: 214) 26 Rawson (2003: 32) 27 Rawson (2003: 34) 11

Toto gesto není z dřívějšího umění známo. Je velice pravděpodobné, že umělec, jež tvořil výzdobu tohoto oltáře, si ho sám vymyslel. Jde tak o první případ zobrazení vzájemného působení rodiče a dítěte v římském umění, který se stal hojně napodobován. 28 Děti nejsou vyobrazeny společně, mezi nimi se vždy objevují postavy dospělých. 29 Další dva chlapci na tomto reliéfu jsou tzv. camilli velice hezcí chlapci, jež při obětech nosili nádobky s obětinami. Jejich přítomnost na reliéfu naznačuje, že průvod má náboženský charakter. Na druhé z dlouhých stran jsou vyobrazeny děti jednoho ze senátorů. 30 Podle výšky, věku v r. 13 př.n.l. a známých portrétů byly děti na severním reliéfu identifikovány jako Gaius Caesar, Iulia Minor nebo Agrippina (děti Agrippy a Iulie) a Lucius Antonius (syn Iulia Antonia a Marcelly Maior). Vyobrazení Lucia Caesara se zřejmě nedochovalo. Na jižním reliéfu jsou pak zřejmě Domitia, Gnaeus Domitius Ahenobarbus (děti L. Domitia Ahenobarba a Antonie Maior), a Germanicus (syn Drusa a Antonie Minor). 31 Na jedné z krátkých stran oltáře se nachází reliéf, na němž je vyobrazena ženská postava, která drží dvě malé děti, zjevně nemluvňata, která se chystají sát mateřské mléko. Tato žena může symbolizovat Pax (Mír), Tellus (úrodnou Zemi), Italii (personifikaci mateřské vlasti) či Venuši, jež se za julsko-claudiovské dynastie stala jakýmsi univerzálním božstvem. Kojenci symbolizují plodnost a naději pro budoucnost římského lidu. 32 Děti se staly nedílnou součástí Augustovy politiky a jejich vyobrazení jak na mincích, tak na Ara Pacis mělo silné dynastické motivy. Zajistit pokračování dynastie bylo tím nejdůležitějším úkolem panovníka a zobrazování dětí značilo, že plnit tento úkol se panovníkovi daří. Z tohoto důvodu byly v řeckých městech vystavovány sochy Augustova zetě Agrippy s jeho rodinou. Např. socha z Thespií v Boiótii zobrazovala Agrippu a jeho ženu Iulii (Augustovu dceru) se třemi z jejich pěti dětí. Jedním z dětí bylo nemluvně Agrippina Maior, jež držel otec v náručí. V Řecku tento typ sochy do této doby prakticky neexistoval. Děti helénistických králů nikdy nebyly 28 Rawson (1997: 214) 29 Uzzi (2005: 143) 30 Rawson (2003: 34) 31 Uzzi (2005: 144) 32 Rawson (2003: 34) 12

zobrazovány jako nemluvňata. Tato socha tedy musela vzniknout na zakázku Římanů, nejspíše samotného Agrippy, aby podpořila římskou propagandu na Východě. 33 2.2. Pohřební monumenty Přibližně v době zasvěcení Ara Pacis se rozšířilo používání pohřebních monumentů hlavně u rodin propuštěných otroků. Rodina byla totiž to jediné (kromě nového postavení), čím se mohli tito lidé reprezentovat. Počet dětí, jež byly zobrazovány na pohřebních reliéfech, dramaticky vzrostl. Rodiče pod vlivem císařské rodiny také hrdě hlásí, že i oni mají děti, jež se stanou pokračovateli jejich rodu. 34 Pohřební reliéfy byly stavěny rodinami, které rostly ve svém společenském postavení. Brzká smrt dítěte pro ně znamenala konec společenského postupu i všem nadějím na lepší život. Tyto památníky byly alespoň jakýmsi důkazem, že jejich dítě žilo a po dobu svého života neslo naděje celé rodiny. 35 Jedním z nejstarších pohřebních reliéfů, na kterém je dítě vyobrazeno jako plnohodnotný člen rodiny, je mramorový reliéf rodiny Serviliů z let 30 20 př.n.l. Na pomníku je zpodobněn Q. Servilius Hilarus a jeho manželka Sempronia Euné. Oba jsou oblečeni v oděvech římských občanů, ale jejich jména ukazují, že své občanství získali osvobozením z otroctví. Jejich syn, P. Servilius Globulus, se již narodil jako svobodný občan jeho busta je od bust rodičů oddělena sloupkem, kolem krku má bullu a ve jméně uvedený původ. Chlapec má vyšší společenské postavení než jeho rodiče a díky tomu se vylepšilo postavení celé rodiny. 36 Portréty všech členů rodiny jsou frontální a působí velice strnule. Podobně vypadá i reliéf rodiny Vibiů z let 20 10 př.n.l., na kterém jsou vyobrazeni rodiče se svým synem. 37 Mramorový reliéf z Villy Doria Pamphili v Římě zobrazuje dva dospělé a dítě. Holčička tahá matku za šaty stejné gesto bylo použito i u dětí na Ara 33 Rawson (2003: 34 35) 34 Rawson (1997: 216 217) 35 Rawson (2003: 19) 36 Rawson (2003: 29 31) 37 Rawson (1997: 211) 13

Pacis. Dívka drží v ruce ptáčka tento motiv není do této doby v římském umění znám, ale je nedílnou součástí umění řeckého. Děti se zcela jasně stávají těmi, jejichž zobrazení procházejí nejpodstatnějšími a nejvýraznějšími změnami a stávají se těmi nejmodernějšími. 38 Příkladem vyobrazení populárního motivu Aenea, zachraňujícího svého otce Anchísa a syna Askánia z hořící Tróje, je náhrobek Petronie Graty ze severní Itálie, ale s jedním velkým rozdílem postava Askánia byla zřejmě přizpůsobena rodinné minulosti dedikátorky a změněna z chlapce na dívku. Petronia Grata byla propuštěnou otrokyní, stejně jako její stejnojmenná matka, pro niž nechala vztyčit tento náhrobek. 39 38 Rawson (1997: 217) 39 Rawson (2003: 33 34) 14

3. Julsko-claudiovské období 3.1. Oficiální umění Císařské umění julsko-claudiovské dynastie se i nadále dotýkalo kontinuity rodu a navazovalo na augustovský žebříček hodnot. 40 Když se r. 19 n.l. Tiberiovu synu Drusovi a jeho ženě Liville narodila dvojčata, bylo jejich narození oslaveno r. 23 n.l. vydáním nové řady mincí pod Drusovým jménem, na jejichž líci byly zobrazeny cornucopiae, ze kterých se vynořovala novorozená dvojčata. Cornucopia (tzv. roh hojnosti) byla symbolem prosperity a plodnosti. 41 Dalším příkladem důležitosti dětí na dojem, jenž vzbuzovala císařská rodina, byl triumfální oblouk, který nechal senát r. 19 n.l. posmrtně postavit Germanikovi, Tiberiovu adoptivnímu synovi a manželu Augustovy vnučky Agrippiny Maior, v Cirku Flaminiu. Na oblouku byly umístěny sochy celé jeho rodiny včetně jeho devíti dětí. Germanicus, který byl zobrazen, jak jede ve svém triumfálním voze, byl obklopen svými rodiči, sourozenci, manželkou Agrippinou a jejich devíti dětmi, které byly ve věku od 1 do 13 let. Menší děti byly pravděpodobně v náručí dospělých. 42 Na oslavu narození svého syna Britannica (41 n.l.) nechal císař Claudius vyrazit mince, na nichž však nebylo zobrazeno dítě, ale bohyně naděje Spes. 43 Z r. 45 n.l. pochází mramorová volně stojící socha Claudiovy manželky Messaliny a Britannika, jež se dnes nachází v Louvru (obr. 4). Messalina je zobrazena jako úctyhodná římská matrona, svého syna drží v náručí, a přesto si od něj udržuje jistý odstup, ačkoliv chlapeček k ní vztahuje ručku. Socha byla jistě inspirována Kéfisodotovou sochou Eiréné s Plutem. 44 Další pokračovatel dynastie byl na Claudiových mincích (zlatých a stříbrných) 40 Rawson (1997: 217) 41 Rawson (1997: 217; 2003: 37) 42 Rawson (1997: 217; 2003: 36 37) 43 Rawson (1997: 217; 2003: 37 38) 44 http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?content%3c%3ecnt_id=1013419867 3225790&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225790&FOLDER%3 C%3Efolder_id=9852723696500819&bmLocale=en 15

zobrazen až r. 50 n.l. Císařův adoptivní syn Nero na nich byl ve svých třinácti letech vyobrazen jako princeps iuventutis se štítem a kopím ty symbolizovaly jeho vojenskou zdatnost a příslib do budoucna. Spolu s Neronem byla na mincích zobrazena i jeho matka a Claudiova manželka Agrippina Minor, protože ona dala Římu jeho dědice. Nero také oslavil narození a později i smrt své dcery mincemi, ani na těch však nebyl dívčin portrét. 45 V této době se zobrazení dětí objevují i v soukromém umění, hlavně na malbách a sochách. Z domu M. Lucretia Frontona v Pompeiích se nám zachovala fresky chlapce a dívky z let 45 79 n.l., což svědčí o tom, že v domě žily i děti. 46 3.2. Kopie řeckých originálů Za císařství se do popularity dostaly řecké sochy helénistické. Jedním z důvodů mohlo být to, že helénistické sochy se inspirovaly běžným životem lidí a byly tedy podstatně realističtější než jejich klasičtí předchůdci. Helénistická díla představují vlastně analytickou studii té které etapy v životě člověka a dotýkají se tedy i jeho dětství. Římané, proslulí svým pragmatickým přístupem k životu, tyto realistické snahy jistě oceňovali a kopie helénistických děl se rozšířily po celé říši. 47 Nejtypičtějším příkladem těchto tendencí je socha Hošíka s husou ze 2. století př.n.l. od Boëtha z Chalkedonu (obr. 5). Realistická socha zobrazuje chlapce ve věku dvou až tří let, který se potýká s husou, přesto netvoří přesný portrét. Spíše než o zobrazení konkrétního jedince se jedná o analytickou studii malého chlapce a jeho domácího zvířete. Chlapcovy pohyby jsou naprosto přirozené a jeho tělo vykazuje specifické vlastnosti je boubelaté, s výrazným bříškem a velkou hlavičkou. Chlapec má kulatý obličejík s malými ústy a dvojitou bradou a vlásky lehce zvlněné na konečcích. Socha tvoří komplikovanou pyramidální kompozici, která rozhodně není určena jen pro jeden úhel pohledu. Lze interpretovat jako pokus dítěte zadržet zřejmě krotkou 45 Rawson (1997: 219; 2003: 37 38) 46 Rawson (1997: 219) 47 Pardyová (2001: 161) 16

husu, která může zaútočit na neznámého příchozího. Husa se chlapci vzpírá a ten se ji ze všech sil snaží udržet, zatímco ji drží kolem krku a trupem mačká levé křídlo. Ve tváři se dítěti zračí námaha. Tato socha byla v Římě velice oblíbená (jedna z mnoha jejích kopií byla věnována jako oběť do Asklépiova chrámu) 48 a její kopie se nacházejí v mnoha důležitých světových muzeích s antickým uměním. 49 K dalším často kopírovaným řeckým originálům patří socha Hošíka s husou z Efesu ze 3. století př.n.l (obr. 6). Sedící batole se opírá o svou ochočenou husičku či kačenku a zároveň vztahuje ručku k sobě známé osobě. Autor přesně vystihl všechny vlastnosti dětského těla, gestikulace a mimiky a dokonce vykreslil i drobné detaily (jazýček v otevřených ústech). Navzdory všemu ale dítě působí nepřirozeně. Kopie sochy z poloviny 2. století n.l. můžeme vidět v muzeích ve Vídni či Vatikánu. 50 Dalším známým a často kopírovaným dílem je Chlapec vyndávající si trn z nohy ten byl vyráběn z bronzu, mramoru i terakoty. Nejslavnější kopií tohoto helénistického originálu ze 3. století př.n.l. je sice bronzový Spinario z Kapitolských muzeí v Římě (obr. 7), nicméně nejvěrnější kopií je ta z Britského muzea (obr. 8). Pochází z 1. století n.l. Toto velice kvalitní a přesvědčivé dílo je určeno pro všechny úhly pohledu. Tato socha sloužila jako okrasa zahrady a z děr ve skále, na které chlapec sedí, zřejmě vytékala voda. 51 Žádná z těchto soch však nepředstavuje individuální portrét jde pouze o žánrové typy. 52 3.3. Soukromé umění V julsko-claudiovské době se po vzoru Gaia a Lucia Caesara a ostatních malých členů císařské rodiny začaly zhotovovat sochy a busty dětí v batolecím 48 Rawson (2003: 24) 49 Pardyová (2001: 161 163) 50 Pardyová (2001: 161 163) 51 http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/gr/m/marble_statue_of_ the_spinario.aspx 52 Rawson (2003: 24) 17

věku. 53 Jednoznačně byly inspirovány helénistickým sochařstvím. Jsou ale civilnější a zobrazují konkrétní jedince. Mají vyjádřeny specifické rysy a zobrazují jejich charakter, psychologii a vzácněji i jejich náladu. Ačkoliv jde o velice kvalitní a elegantní dílka, portréty z této doby nepůsobí moc životně. 54 Oblíbeným typem volně stojících soch chlapců byl nadějný řečník nebo vynikající student. Chlapec byl zobrazen se svitkem papyru v ruce, v levá ruka byla rozpřáhnuta v řečnickém gestu, měl oblečenu tógu a kolem krku bullu. 55 Dívky byly jen zřídka zobrazovány s podobnými znaky. Málokdy byly oslavovány jejich intelektuální schopnosti, dívky byly znázorňovány podle omezených konvenčních hodnot jako tradiční rodinné ideály. 56 3.4. Pohřební umění Pohřební reliéfy se u propuštěných otroků drží v oblibě i v julsko-claudiovské době, přesto můžeme pozorovat vzrůstající zájem o pohřební oltáře. Ty přišly do módy v polovině 1. století n.l. a jejich popularita se udržela až do 3. stol n.l. Na pohřebních reliéfech bývala většinou zobrazena skupina lidí, jež patřila k jednomu rodu (familia) nebo i k jedné rodině. Nápisy na těchto reliéfech bývaly stručné ve většině případů šlo pouze o jména zesnulých. Oltáře poskytovaly větší prostor pro vyobrazení zesnulé osoby i samotný nápis a byly na nich zobrazovány spíše manželské páry nebo jednotlivci. Na oltářích, jež jsou nám známy, jsou děti vyobrazeny od kojeneckého věku až po 11 let. Některé byly zasvěceny i dětem. Nejstarším pohřebním oltářem s portrétem dítěte je oltář Ti. Octavia Diadumena. 57 Dalším příkladem z římské Itálie je oltář A. Egrilia Magna z Ostie, který zemřel jako pětiletý v letech 50 60 n.l. Na náhrobním nápisu je uvedeno pouze jeho jméno a věk. Chlapec je zobrazen v životní velikosti, je oděn do tógy a bulla kolem jeho krku naznačuje, že se narodil jako svobodný 53 Rawson (2003: 45) 54 Pardyová (2001: 163 164) 55 Rawson (2003: 45) 56 Rawson (2003: 45) 57 Rawson (1997: 219 220) 18

občan. V levé ruce svírá svitek, v pravé ruce drží za roh svého zvířecího mazlíčka kozu. Má vážný výraz. 58 Další významnou komemorativní památkou je oltář Maeny Mellusy z julsko-claudiovského období, který se dnes nachází ve Vatikánských muzeích. Významnou z toho důvodu, že jsou na něm vyobrazeny Maeniny děti v kojeneckém věku. Matka sedí na stoličce a má tvář zakrytou závojem. Jedno nemluvně drží v náručí a ke druhému dítěti před sebou vztahuje ruku. Podle nápisu na památníku zemřely děti vě věku jedenácti a tří měsíců. Oltář byl dedikován jejich otcem a Maeniným manželem, C. Oenuciem Delem. Na nápisu jsou jako první uvedena jména rodičů, jména dětí jsou uvedena až na konci. Matka je jednoznačně propuštěná otrokyně, zatímco děti byly podle svých jmen ještě otroky a musely se tedy narodit dříve, než matka získala občanství. Oba chlapci zřejmě zemřeli dříve než jejich rodiče a jejich otec uctil jejich památku na památníku, který připravil pro sebe a svou manželku. 59 Příkladem pomníku, který nepochází z hlavního města, je pohřební stéla z Capuy, kterou datujeme do 1. století n.l. Je vyrobena z travertinu a její výzdoba je již značně poškozená. Ve výklenku jsou vyobrazeny čtyři postavy tři dospělí propuštěnci a dítě-otrok. Druhý z leva stojí dedikátor památníku, Q. Florius Liccaeus, a v manželském gestu má ruce spojené s Titií Dorchou. Vpravo stojí Q. Florius Faustus. Mezi oběma muži je zobrazena dívka jménem Fausta Faustus by mohl být dívčin bratr nebo otec, ačkoliv jejich vzájemný vztah nelze s určitostí zjistit. 60 Příkladem posmrtných dětských julsko-claudiovských portrétů je mramorová busta dívenky z první poloviny 1. století n.l., která se nachází v soukromé sbírce v Howard Castle ve Velké Británii. Dívčin bezprostřední obličej se pohybuje mezi vážným výrazem a úsměvem. Dalším příkladem může být mramorová busta chlapečka z konce první poloviny 1. století n.l., jež 58 Rawson (2003: 50) 59 Rawson (2003: 42 44) 60 Rawson (2003: 90) 19

se nalézá v Římě, kde je dítě zřejmě ve věku mezi jedním a dvěma roky a jeho melancholický výraz snad svědčí o jeho předčasné smrti. 61 61 Pardyová (2001: 163 164) 20

4. Rok čtyř císařů Během občanské války r. 69 n.l. nechal císař Vitellius vyrazit zlaté a stříbrné mince s portréty svých dvou dětí, syna a dcery, aby si získal důvěru obyvatel Říma a zajistil tak stabilitu celé zemi. 62 62 Rawson (2003: 38 39) 21

5. Flaviovské období 5.1. Oficiální umění Císař Domitianus začal veřejně podporovat řečnické vzdělání u malých chlapců a založil Kapitolský festival (ludi Capitolini), kde chlapci mezi sebou soutěžili. 63 Císaři Vespasianus a Titus neměli možnost prezentovat malé děti svého rodu, přesto používali vyobrazení dětí, čímž naznačovali, že jako císaři ochraňují celou římskou říši a vyzdvihují pietas. Domitianus měl jako jediný panovník flaviovské dynastie syna, ten ale zemřel r. 82 nebo 83 n.l. jako devítiletý nebo desetiletý. Domitianus po jeho smrti nechal vydat novou sadu zlatých a bronzových mincí, na nichž byl jeho syn vyobrazen jako nemluvně a oslavován jako divus caesar. Na rubu zlaté mince sedí nahý chlapeček na glóbu a zvedá ruce ke hvězdám, které má nad sebou. Rytec si zřejmě přál zobrazit dítě v heroické nahotě jeho božství. Na rubu bronzové mince je chlapec zobrazen o něco starší, ve společnosti své matky Domitie. 64 Domitianus používal vyobrazení a symboliky dětí i pro propagandistické účely. Na mincích z r. 88 n.l., které oslavují hry ludi saeculares z tohoto roku, jsou vyobrazeny děti. Na jednom typu např. dítě a dospělý člověk přijímají císařovu štědrost. Na dalším typu se tři děti účastní průvodu. Ve 2. století n.l. děti začínají být považovány za individuality a v umění se stávají symbolem císařovy velkorysosti a péče o svůj lid jako pater patriae. 65 V tomto duchu pokračovali i Domitianovi následovníci, zřejmě také proto, že žádný z římských císařů až do Marka Aurelia (161 180 n.l.) neměl potomka (syna či dceru). 66 63 Rawson (1997: 223) 64 Rawson (2003: 39 40) 65 Rawson (2003: 40 42) 66 Rawson (2003: 40) 22

5.2. Kopie řeckých originálů Císař Titus vlastnil kopii sochy dvou chlapců hrajících v kostky (původně řecký originál ze 4. století př.n.l.). 67 Helénistické umění bylo jistě inspirací pro mramorovou sochu Amorka, spícího na lví kůži (obr. 9). Tento motiv byl v Římě velice oblíbený a byl používán mnoha různými způsoby jako ozdoba fontánek a zahrad nebo pohřebních monumentů. Největší popularity získal jako ozdoba dětských sarkofágů. 68 5.3. Pohřební umění Na Domitianův Kapitolský festival odkazuje pomník jedenáctiletého Q. Sulpicia Maxima z let 94 95 n.l. (obr. 10). Maximus je zde zobrazen v životní velikosti jako nadějný řečník se svitkem v levé ruce a v oděvu svobodného římského občana (tóze). Jména jeho rodičů (Q. Sulpicius Eugramus a Licinia Ianuaria bez uvedeného jména původu a rodu, pravděpodobně cognomen propuštěnců) ovšem svědčí o tom, že Maximus patřil k prvním členům své rodiny, jež se narodili jako svobodní občané. Chlapec má vážný výraz a na svůj věk vypadá starší. Jeho socha se nachází ve výklenku pomníku, který stojí na velkém oltáři z kvalitního mramoru. Latinsko-řecký epitaf je umístěn pod sochou a zabývá se hlavně jeho intelektuálními úspěchy a příčinou smrti (vyčerpáním ze studia), až na druhém místě je láska a hrdost jeho rodičů a jejich smutek nad ztrátou syna. Text básně v řečtině, kterou chlapec sám složil a recitoval na Kapitolském festivalu, je vyryt kolem sochy, přičemž začíná na chlapcově svitku. Oltář byl postaven na Via Salaria, nejdůležitější cestě z Říma, kde ho vidělo mnoho kolemjdoucích. Ve 3. století n.l. byl zabudován do brány Aurelianovy zdi, kde zůstal do 20. století. Dnes se nachází v Centrale Montemartini v Římě. 69 Druhou a poslední památkou z 1. století n.l., jež zobrazuje konkrétní nemluvně (viz. oltář Maeny Mellusy), je cippus z kolumbária z flaviovského 67 Rawson (2003: 24) 68 http://www.getty.edu/art/gettyguide/artobjectdetails?artobj=8175 69 Rawson (2003: 17 20) 23

období. Patří chlapci jménem C. Aurunceius Primitivus, který zemřel jako dvouletý, a byl dedikován jeho rodiči, L. Rasticanem Felixem a Aurunceiou Threpté. Chlapec byl zobrazen nahý pod nápisem, v levé ruce drží ptáčka, pravou ukazuje na bullu kolem svého krku. Znamená to tedy, že se narodil jako svobodný občan, zatímco jména jeho rodičů svědčí o tom, že šlo o propuštěné otroky. Je zajímavé, že chlapec získal jméno po své matce a navíc byl pohřben v kolumbáriu rodiny své matky (Aurunceiů). Matka zřejmě získala občanství dříve než otec a jejich manželství tedy podle římských zákonů nebylo legitimní. Otec byl propuštěn až po narození syna. 70 Z flaviovského období také pocházejí první pohřební monumenty, které patří konkrétním dívkám. Prvním památníkem, jež kdy byl vztyčen pro zemřelou dívku jako jednotlivce s uvedeným jménem, je oltář osmileté Iunie Proculy ze druhé pol. 1. století n.l. Na přední straně památníku je portrét dívky s módním účesem a dosti složitá sochařská výzdoba. Dole je umístěn epitaf pro Proculu, dedikovaný jejími rodiči, M. Iuniem Euphrosynem a Iunií Acté. Jména rodičů napovídají, že Iunius jako svobodný občan osvobodil a oženil se se svou otrokyní. Jejich dcera se narodila jako svobodná římská občanka. Jméno matky však bylo později z památníku vymazáno důvod tohoto činu je vysvětlen v nápisu na zadní straně oltáře. Po smrti dcery Acté utekla od manžela s několika otroky a navíc ho okradla. Iunius pak nechal její jméno odstranit z pomníku své milované dcery. 71 70 Rawson (2003: 44 45) 71 Rawson (2003: 47 48) 24

6. Traianovské až severovské období 6.1. Oficiální umění Ve 2. století n.l. císařové rozběhli mnoho oficiálních projektů na podporu dětí a rodiny. Už císař Nerva vymyslel plán na celostátní podporu dětí a císař Traianus ho uvedl do praxe. Ve své politice velice podporoval tzv. alimenta peníze vyplácené všem nově narozeným dětem svobodných občanů, ať už manželským či nemanželským, po celé Itálii. Tento svůj projekt oslavoval mnoha sadami mincí (zlatými, stříbrnými i bronzovými) během celé své vlády (98 117 n.l.). Na jedné sadě mincí je např. vyobrazen sám císař Traianus, jak dává dar ženské postavě, jež symbolizuje Italii. Ta v levé ruce drží dítě a pravou ruku natahuje po druhém dítěti, jež stojí vedle ní. Mince tak zpodobňují císařovu velkorysost a ženská postava s dětmi zosobňuje prosperitu Říma. Děti se za Traiana staly symbolem budoucnosti a dobra země jako vojáci, úředníci a občané. Dalším příkladem Traianovy prodětské politiky je oltář z Tarraciny. Na místním sousoší je vyobrazen císař, jež drží za ruce chlapce a dívku. I na další památce, Traianovu oblouku z Beneventa z r. 114, vidíme děti společně s jejich otci, kterak od císaře dostávají dary, a za nimi stojí čtyři postavy, jež symbolizují italská města. Na jiné scéně Traianus jako pater patriae (otec vlasti) ukazuje děti Italii a Martovi. Kromě toho jsou na tomto oblouku poprvé v římském umění zobrazena roční období jako děti, tzn. putti. Podle Currieho se děti staly znakem nekonečného přírodního cyklu. 72 Během celého 2. století n.l. byly děti významnou součástí kulturní symboliky Říma. Traianus se svou manželkou Plotinou děti neměli, ale Traianova neteř Matidia Maior byla matkou dvou dcer, Sabiny a Matidie Minor, a spolu s nimi byla vyobrazena na dalších Traianových mincích. Sabina se později stala manželkou císaře Hadriana, a ačkoli spolu také neměli žádného potomka, byla i ona vyobrazena podobným způsobem jako její matka. 73 72 Rawson (1997: 224 225; 2003: 60 61) 73 Rawson (2003: 61) 25

I císař Antoninus Pius (138 161 n.l.) pokračoval v programu alimenta a na počest své zemřelé manželky Faustiny Maior vydal sadu mincí, jež zobrazuje dívky (tzv. puellae Faustinianae) a jejich rodiče, kterak přijímají dávky. Antoninus celé scéně předsedá. Na jedné jediné minci je s ním vyobrazena i Faustina. Za vlády Marka Aurelia se alimenta dostala pod ochranu jeho manželky, Antoninovy dcery Faustiny Minor. Na dvou mramorových reliéfech z Villy Albani v Římě je opět vyobrazena scéna předávání dávek dívkám (které stojí ve dvou řadách po třinácti), ovšem tentokrát jí předsedá Faustina a její dcera Lucilla (dcera Marka Aurelia). Ještě za vlády Antonina Pia porodila Faustina Marku Aureliovi několik dětí a císař nechal dvě ze svých vnoučat zpodobnit na mincích jako nemluvňata. Děti si hrají na trůně a nad hlavami mají hvězdy. Tento typ mincí se nazývá saeculi felicitas. Na líci těcto mincí je vyobrazena Faustina. I narození dalších dětí tohoto císařského páru bylo oslaveno vyražením mincí, např. typu cornucopiae s dvojčaty (viz. Tiberius) nebo typu Pietas se dvěma dětmi. Na dalším typu mincí byla zobrazena bohyně Iuno jako bohyně porodu (Iuno Lucina) spolu s dítětem v náručí a dvěma holčičkami po svém boku. 74 Typ mincí saeculi felicitas znovu použil Marcus Aurelius krátce poté, co se stal císařem. I na těchto mincích si dvě nemluvňata hrají na trůně. Na mincích z r. 175 n.l. je zobrazen Markův syn Commodus při rozdělování dávek na Traianově foru. Chlapec je stále ještě oblečen v chlapecké tóze (tzv. toga praetexta), ale koná povinnosti císaře. 75 Na oslavu narození dětí dcery Marka Aurelia Lucilly a jejího manžela Lucia Vera byly vydány mince, na nichž jsou bohyně Fecunditas a Iuno Lucina doprovázeny dětmi. Mince s bohyněmi Iunonou a Venuší byly vydány i na počest Commodovy manželky Crispiny r. 178 n.l., ale vyobrazení dětí se na nich vyskytuje pouze výjimečně. 76 74 Rawson (1997: 225; 2003: 63 64) 75 Rawson (2003: 67) 76 Rawson (2003: 67) 26

Císař Septimius Severus měl v době svého nástupu na trůn (193 n.l.) už dva syny, Caracallu a Getu, a právě sedmiletý Caracalla byl zobrazen na líci otcových mincí. Stal se principem iuventutis a nadějí rodu. 77 Na podobném typu mincí byl vyobrazen i mladší císařův syn Geta. Oba chlapci se objevili na mincích z let 201 202 n.l., které oslavovaly věčnost římské říše, tzv. aeternitas imperii. Na jiném typu mincí aeternitas imperii byla spolu s manželem Septimiem Severem a syny zobrazena i císařovna Iulia Domna. Ta se objevila i na mincích typu saeculi felicitas spolu s oběma chlapci. Měla také svou vlastní sadu mincí, na které byla vyobrazena s bohyní Felicitas, která nesla cornucopii, a se šesti malými dívkami. Scéna zřejmě popisuje jakési předávání dávek dívkám, což může být pokračování starého programu puellae Faustinianae. 78 Iulii Domně patřila i další sada mincí, na které je vyobrazena bohyně Iuno Augustae s dítětem v náručí, ale těchto mincí bylo vyraženo velice málo. Císař Septimius Severus nezavedl žádné speciální programy na podporu dětí a rodin a ani symbol dítěte není přítomen na jeho památkách. Jediné děti, které bývaly vyobrazeny za jeho vlády, jsou jeho dva synové. Tato vyobrazení sloužila výhradně jako důkaz síly severovské dynastie. 79 Jednou z nejkrásnějších římských soch zobrazujících dítě je mramorová podobizna malého Caracally, jež je zpodobněn jako malý Herkules škrtící hady, z konce 2. století n.l., která je dnes vystavena v Kapitolských muzeích (obr. 11). Snad jde o soukromý portrét tohoto císaře severovské dynastie. Tato socha byla bezpochyby inspirována helénistickým uměním a jejím modelem zřejmě bylo sedící dítě z Efesu (viz. výše). V helénistickém provedení by byl malý Caracalla vyobrazen jako héróos, který dává do boje s hady všechnu svou sílu a energii. Jako římské dílo je ale vyobrazen spíše jako kouzelné dítko, které si lehce pohrává s hady, jako by snad byli jen jeho hračka. Socha působí velice živě a skutečně a umělec mistrně vystihl fyziognomii konkrétního batolete. V obličeji se malému Caracallovi přesto zračí jakási zlomyslnost, jež 77 Rawson (2003: 68) 78 Rawson (2003: 68 69) 79 Rawson (2003: 69) 27

v dospělosti vyústí až do krutosti. Takovéto rysy se ale vůbec nevyskytují u portrétů Caracallova mladšího bratra Gety, jež mívá inteligentní a přemýšlivý výraz, zvýrazněný jeho orientálními rysy. Je tedy jasné, že oduševnělost a osobní kouzlo jsou věcí čistě individuální. Pokud je někdo postrádá, nemůžeme je hledat ani u jeho portrétů. 80 6.2. Soukromé umění V této době se římská umělecká díla i nadále inspirovala řeckým uměním, ale svou formální dokonalostí někdy působila až neživotně. Přesto se umělci pustili do zcela nového úkolu přestali zobrazovat člověka jen jako jeho fyzickou podobu a pokusili se zobrazit i jeho duši, myšlenky a city, jež působí velice intimně. Tohoto efektu dosáhli například novou technikou zpracování oka. Výraz soch je intenzivnější, oči podtrhují jejich charakter a dovolují nám nahlédnout do jejich myšlenek. 81 Z období vlády Hadriana (kolem 130 n.l.) známe mramorovou bustu chlapce, jež se dnes nachází v petrohradské Ermitáži. Přes svou něžnost je portrét jaksi odměřený a chybí mu spontánnost antoninovského umění. 82 Obrovské změny ve zpracování soch a portrétů nastaly v antoninovském a severovském období. Umělci této doby stále ještě ovládají realistický způsob zobrazování, jež obohacují o nové prvky. Dodávají mu jistou formu humanismu, z něhož krystalizuje psychologie toho kterého člověka i jeho nejintimnější city, takže jsme často schopni poznat jeho charakter. Člověk je vnímán jako individualita. Vzniká tak brilantní umění, jež je charakterizováno hlavně portréty dětí a dospívajících. Nevíme ale, nakolik je objektivní či stylizované. Většina zobrazených dětí také i nadále zůstává anonymní, protože jejich portréty nemohou být přiřazeny ke konkrétním osobám. Díky výjimečné kvalitě jejich provedení ale usuzujeme, že zřejmě patřily k nejvyšším vrstvám římské společnosti. 83 80 Pardyová (2001: 175) 81 Pardyová (2001: 165) 82 Pardyová (2001: 165) 83 Pardyová (2001: 165 166) 28

I řečtí umělci se inspirují novými metodami římských kolegů a vytvářejí zcela nový, bystrý, psychologický a emocionální portrét. Příkladem je mramorová busta Polydeukióna z muzea Michiganské univerzity v Ann Arbor. Socha, jež datujeme přibližně kolem r. 150 n.l., má velmi zajímavý výraz. Spojuje se v něm dětská mimika (např. úšklebek) s inteligentním pohledem, jež působí velice oduševněle. Pečlivě zpracované vlasy tvoří účes typický pro řecké prostředí. 84 Velkým problémem u portrétů dětí je jejich datace. Obzvláště u portrétů z doby antoninovské a severovské si archeologové nemohou být jisti, do kterého z těchto dvou období ta která socha náleží. Kritéria obou stylů ještě nejsou přesně definována, protože v detailech jako provedení očí, obočí a účesů nejsou rozdíly až tak patrné. 85 Umělci doby antoninovské a severovské projevují zájem o lidskou duši a city, jež už nejsou prudké a patetické jako v helénismu, ale intimní, klidné a nenápadné. Odrážejí intelektuální postoj, jež si lidé vytvořili, když čelili těžkostem života a problémům soudobého světa. Při pokusech o zobrazení vlastností člověka se umělcům daří znázorňovat i dětskou bezprostřednost, idealismus a čistotu duše. 86 Jedním z typických znaků antoninovského období u bust je pečlivé vyleštění celé plochy obličeje. Tato nová metoda podtrhuje plastičnost modelu a hra světla propůjčuje pokožce obličejů slonovinový ráz. Příkladem této metody mohou být portréty mladého Marka Aurelia. Později sochaři preferovali vysokou lesklost, jež obličejům dodává porcelánový vzhled. 87 Co se týče vyjádření citů, portréty dětí z doby antoninovské a severovské patří k těm nejzajímavějším exemplářům římského umění. Některé jsou obzvláště emotivní a působivé a patří mezi nejlepší díla římského umění vůbec. 88 84 Pardyová (2001: 165) 85 Pardyová (2001: 165 166) 86 Pardyová (2001: 167) 87 Pardyová (2001: 167) 88 Pardyová (2001: 169) 29

Fenomén dětských portrétů bezpochyby vyjadřuje vkus doby. Lidé začínají být rozčarovaní z okolního světa i ze svého příliš komplikovaného života. Hledají proto novou rovnováhu a duchovno, které jim mohla nabídnout například stoická filozofie. Ta podporuje individualitu a věnuje pozornost mládí a dětem. Dětské vlatnosti jako optimismus, líbeznost, zápal a spontánnost u dospělých často probouzejí velice silné city (něhu, radost, naději, ). Proto se lidé obracejí k rodinnému životu a osobním citům. Tyto změny můžeme sledovat např. na sarkofázích, kde vyobrazované postavy získávají individuální rysy a objevují se scény ze soukromého života. 89 Zobrazování specifických rysů dětí dosáhlo v této době vrcholu. Děti začínají být vnímány jako nezávislé individuality, zajímavé nejen fyzicky, ale i duševně. Zdá se, že umělci pochopili nekomplikovanou dětskou psychiku i jejich čistý charakter, a zobrazují tedy dětskou bezprostřednost a citlivost, kterými koresponduje každé dítě. 90 Ze druhé poloviny 2. století n.l. a z počátku 3. století n.l. se dochovalo mnoho dětských portrétů, jež jsou dnes rozptýleny v muzeích po celém světě. Mnoho z nich má výjimečné kouzlo, které oslovuje i moderní diváky. Tyto portréty bývají často interpretovány jako členové císařské rodiny. Existuje ovšem i velké množství portrétů obyčejnějších, ať už z toho důvodu, že zobrazované dítě postrádalo jistou oduševnělost a krásu, nebo proto, že jejich autoři nebyli natolik citliví a nadaní. I sériové portréty této doby se od sebe dost odlišují. Díky tomu byly často datovány až do 3. a 4. století n.l. 91 Klaus Fittschen však ve své studii tyto argumenty vyvrátil a dokázal, že většina těchto dětských portrétů pochází z doby severovské. 92 Anonymní portréty dětí bývají velice přirozené. Vyjadřují jejich individualitu a zároveň roztomilost a působí velice sympaticky. Pokud ale jedinec charakter postrádal, je jeho portrét nevýrazný a tato nevýraznost se 89 Pardyová (2001: 169) 90 Pardyová (2001: 169 171) 91 Pardyová (2001: 171) 92 Fittschen (1991: 297 309) 30

stává jeho nejdominantnějším rysem, jako například u mladého Commoda a jeho sestry Lucilly. 93 Ojedinělým příkladem zobrazení dítěte exotické rasy je mramorová busta černošského chlapečka z Muzea Getty z konce 2. století n.l. (obr. 12). Není jasné, zda představuje konkrétního jedince nebo jde pouze žánrové dílo. Dítě působí velmi dynamicky, uvolněně, je plné energie. Jeho obličej je charakteristický pro jeho etnikum má kulatý obličej s vypouklým čelem, velkýma očima, malým tupým nosem, plnými tvářemi a masitými ústy. 94 6.3. Pohřební monumenty Důkazem toho, že i ve 2. století n.l. se i nadále používaly prosté náhrobky, je pomník M. Cocceia Nonna z římské Británie (obr. 13). Chlapec zemřel ve věku šesti let. Na jednoduchém reliéfu je vyobrazen v tunice, v ruce třímá palmovou větev a bič symboly vítěze v závodech vozů. Dnes se nachází v Britském muzeu. 95 Mramorový pohřební reliéf Agrippiny z poloviny 2. století n.l. (obr. 14) je příkladem toho, že smutek rodičů nad ztrátou dítěte byl silnější než starost o vhodný náhrobek. Jak říká řecký nápis, Agrippina zemřela ve věku tří let, ale na reliéfu je zobrazen asi desetiletý chlapeček. Dnes se nachází v Muzeu Getty. 96 S dětmi byly občas spojovány i mytologické postavy a bohové. Na náhrobcích, které byly zasvěceny kromě zemřelých dívek i bohyni lovu Dianě, byly dívky často zobrazovány jako lovkyně s lukem, toulcem a psem. Příkladem je oltář Aelie Proculy ze 2. století n.l., který dedikovali dívčini rodiče P. Aelius Asclepiacus a Ulpia Priscilla. Oltář je jednoznačně zasvěcen i Dianě. Poněkd odlišná je výzdoba oltáře Iulie Victoriny, která zemřela jako desetiletá, a jejíž oltář taktéž dedikovali její rodiče. Dívka je vyobrazena spolu 93 Pardyová (2001: 171) 94 Pardyová (2001: 175) 95 http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_objects/pe_prb/t/tombstone_of_ a_young_boy.aspx 96 http://www.getty.edu/art/gettyguide/artobjectdetails?artobj=7990 31

s měsícem, který zřejmě symbolizuje její posmrtný život na nebesích (viz. Domitianův syn). 97 Příkladem dětského pohřebního oltáře ze 2. století n.l. je oltář P. Albia Memora, který zemřel ve věku pěti let. Jeho velice krásná busta je umístěna nad náhrobním nápisem. Chlapcův účes napodobuje účes císaře Traiana, chlapec je oblečen v tunice, tóze a na krku má bullu, která opět ukazuje na chlapcovo postavení svobodného občana. Jména jeho rodičů (P. Albius Threptus, Albia Apollonia) ovšem naznačují, že s největší pravděpodobností šlo o propuštěné otroky. Velice hezký oltář pro jejich syna je tak nejen projevem smutku nad ztrátou milovaného dítěte, ale i vyjádřením jejich nové identity svobodných občanů a snahou o postup na společenském žebříčku. 98 Na soukromých pohřebních monumentech, jako byly oltáře a urny, bylo většinou zobrazeno pouze samotné dítě a dedikace pocházela od jeho rodičů. Ve 2. století n.l. (za Traiana) se objevily nové druhy pohřebních památníků jako klíné (jakási pohřební pohovka, obvykle z mramoru) a sarkofág, které umožnily (díky několika stranám a víku), aby na nich umělci zobrazili skupinu lidí nebo napsali delší epitaf. 99 Klíné byl oblíbená hlavně u propuštěnců a lidí z nižších vrstev společnosti. Jedním z jeho nejstarších exemplářů je klíné z Via Portuensis. Na té je vyobrazeno několik scén ze života dítěte porod, hraní, učení. Ve scéně porodu bývá většinou zobrazena matka, miminko, porodní bába a někdy služebné. Často je znázorněna i scéna první koupele. Některé klíné oslavují zemřelé děti. 100 Příkladem tohoto motivu je mramorová klíné z let 120 140 n.l. z Muzea Getty (obr. 15), na které je vyobrazena ležící zesnulá dívenka. Dívčin obličej je velice kvalitně vysochaný, s portrétními rysy, které ostře kontrastují s nepřirozeně dlouhým a jakoby hůře odvedeným tělem. Holčička se mazlí se svým psíkem a dívá se na své panenky, vedle ní leží spící Amorek, symbol předčasné smrti. 101 97 Rawson (2003: 48 50) 98 Rawson (2003: 51) 99 Rawson (2003: 76) 100 Rawson (1997: 227) 101 http://www.getty.edu/art/gettyguide/artobjectdetails?artobj=8112 32

6.3.1. Posmrtné portréty Mezi nejlepší posmrtné portréty dětí z antoninovského období patří busta dívenky z Palatinu (obr. 16) a tzv. Annius Verus z Louvru (obr. 17). Oba tyto portrétu jsou výjimečně kvalitní a proto bývají archeology často považovány za podobizny zemřelých dětí Marka Aurelia a Faustiny Minor. S touto teorií souhlasí melancholický výraz obou dětí, jež může vyjadřovat jejich smutek nad svou smrtí. Proti této teorii ale mluví fakt, že existuje mnoho podobných portrétů, které v muzeích nejsou identifikovány ani datovány. Všechny tyto portréty mají melancholický výraz a zvláštní kouzlo, přesto působí harmonicky, jako osobnosti. Většina těchto portrétů je vysoce kvalitní. Od 2. století n.l. se portréty dětí stávají civilnějšími a přístupnějšími, vyjadřují fyzické i psychické stránky osobnosti i její individualitu. Tyto děti jsou kultivované, inteligentní a oduševnělé. 102 Mramorová busta holčičky z Palatinu pochází kolem r. 200 n.l. Dívka má bezprostřední a elegantní výraz a svůj upřímný pohled důvěrně upírá kamsi nahoru, jako by tam stál někdo dobře známý. Mramorový portrét chlapečka z Louvru také z doby kolem r. 200 n.l., jež zřejmě pochází ze severní Afriky, má jemný a citlivý výraz a dobře propracované velké oči. Jeho vlasy působí naprosto reálně, jako u skutečného živého dítěte. 103 N. Hannestad chtěl u dívky z Palatinu změnit dataci na 4. století n.l. s odůvodněním, že v pozdní antice došlo k renesanci umění střední doby císařské, Klaus Fittschen však předložil dostatek argumentů pro svou teorii, že portrét patří do raného severovského období. 104 Hannestad předložil tyto argumenty: povrch obličeje není dostatečně vyleštěn, stopy dláta jsou ještě patrné. Vnitřní části očí jsou hlouběji vysekané, duhovka a zornice nejsou příliš pečlivě udělané, oči mají skelný pohled. Vlasy jsou nepravidelně rýhované, ale bez reálné struktury. Vlasy jinak netvoří žádný 102 Pardyová (2001: 173) 103 Pardyová (2001: 173) 104 Fittschen (1991: 297 298) 33