Antonín Dvořák smyčcový kvartet G dur, č. 13, op. 106 Bakalářská práce

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra smyčcových nástrojů Hra na violu Antonín Dvořák smyčcový kvartet G dur, č. 13, op. 106 Bakalářská práce Autor práce: Leoš Černý Vedoucí práce: prof. Adolf Sýkora Oponent práce: Mgr. Miloš Vacek Brno 2012

Bibliografický záznam Černý, Leoš. Antonín Dvořák smyčcový kvartet G dur, č. 13, op. 106 [Antonín Dvořák String Quartet No. 13 in G major, Op. 106]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra smyčcových nástrojů, rok 2012. 29 s. Vedoucí diplomové práce prof. Adolf Sýkora. Anotace Diplomová práce Antonín Dvořák smyčcový kvartet G dur, č. 13, op. 106, pojednává o třináctém dílu tohoto druhu skladatele, v níž se snažím pomocí hudební analýzy a historickokulturních souvislostí zhodnotit skladbu, která je zajímavým prolnutím tendencí amerického období s obdobím po návratu do Čech. Annotation The diploma thesis "Antonín Dvořák String Quartet No. 13 in G major, op. 106" deals with 13 th string quartet by Antonín Dvořák. This thesis tries to evaluate this work through musical analysis and historical-cultural connections. The piece String Quartet No. 13 is an interesting blend of tendencies of the American period with the period after composer s return from America. Klíčová slova Antonín Dvořák, komorní hudba, smyčcový kvartet, americké vlivy v díle Antonína Dvořáka, klasický sonátový cyklus, česká hudba, Národní konzervatoř hudby v New Yorku. Keywords Antonín Dvořák, chamber music, string quartet, American influences in the work of Antonín Dvořák, classical sonata cycle, Czech music, National Conservatory of Music in New York

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem uvedené informační zdroje. V Brně, dne 20. dubna 2012 Leoš Černý

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval svému vedoucímu práce prof. Adolfu Sýkorovi za všeobecnou nápomoc při tvorbě práce, jakož i v oblasti interpretace díla analyzované skladby. Za cennou pomoc při vytváření formální analýzy bych rád poděkoval svému konzultantovi MgA. Radimu Bednaříkovi.

Obsah ÚVOD... 2 1. ANTONÍN DVOŘÁK ŘEDITELEM KONZERVATOŘE V NEW YORKU... 4 2. SMYČCOVÝ KVARTET G DUR, Č. 13, OP. 106... 6 2.1 PRVNÍ VĚTA... 8 2.2 DRUHÁ VĚTA...13 2.3 TŘETÍ VĚTA...17 2.4 ČTVRTÁ VĚTA...20 2.5 ZÁVĚR KAPITOLY...25 3. SROVNÁNÍ TŘINÁCTÉHO A ČTRNÁCTÉHO SMYČCOVÉHO KVARTETU ANTONÍNA DVOŘÁKA...26 ZÁVĚR...28

Předmluva Tématem mé absolventské práce je rozbor a zhodnocení Dvořákova třináctého smyčcového kvartetu. Vycházel jsem zejména z partitury díla. Pomocí hudební analýzy a životopisných informací daného skladatelova období jsem se pokusil o ucelený vhled na skladbu a její význam v životní etapě autora. 1

Úvod Můj obdiv k umění kvartetní hry mne provází od začátků studia na brněnské konzervatoři. Nesnažím se proniknout do nitra této nádherné hudby jen jako posluchač, ale hlavně také jako interpret. Kvarteto, pokud je chceme pěstovat na vrcholné umělecké úrovni, vyžaduje dlouhou dobu sehrávání souboru. S tím souvisí hustá frekvence zkoušek, bez kterých jen stěží dosáhneme kýžených výsledků v oblasti vnímání hry svých kolegů a celkového sjednocení názorů na interpretaci. Každý odborník, který má bohaté zkušenosti v tomto odvětví, okamžitě pozná, jaký čas soubor společně působí. Stovky hodin soustředěného zkoušení se zkrátka nedají ošidit. Kouzlo smyčcového kvarteta tkví v tom, že slibné a vyrovnané obsazení členů nemusí zdaleka znamenat výhru. Druhou stranou a někdy bohužel i odvrácenou je soužití členů. Všichni hráči, kteří měli tu čest být členy tak malého souboru, se jistě setkali s problémy týkající se procesu sžívání celku. Každý má jinou povahu (bohu díky) a vzhledem k velkému množství společné práce a setkání mělo by zákonitě dojít k dokonalému poznání kolegů. Zkrátka, co člověk to názor a vždy to nemusí dopadnout dobře V tomto všem spočívá ta slast i strast působení ve smyčcovém kvartetu, protože i slabší komplet hráčů může dokázat nevídané věci. Kvartetní tvorba je s oblibou označována jako osobní zpověď skladatelů. Dle mého úsudku jí nemůže být přiznána přesnější definice, neboť toto složení nástrojů poskytuje rozsáhlé možnosti sdělení obsahu autorovy duše. Můžeme opětovně děkovat Josephu Haydnovi za mimořádné spojení nástrojů dvojice houslí, violy a violoncella. Práci člením do kapitol: Antonín Dvořák ředitelem New Yorské konzervatoře, Smyčcový kvartet G dur, č. 13, op. 106, 1. věta, 2. věta, 3. věta, 4. věta, Srovnání třináctého a čtrnáctého smyčcového kvartetu Antonína Dvořáka, Závěr. Hlavní částí je analytický text o skladbě, který člením na podkapitoly o jednotlivých větách, z nichž se vždy snažím dovodit určitý hudebně-teoretický, estetický i obsahový závěr. Vzhledem k tomu, že je skladba psána v klasických formách, ale v mnohém si je skladatel zcela individuálně upravuje, snažím se všechny tyto prvky popsat a vyvodit z nich obecný závěr ke konci hlavní kapitoly. V práci užívám ukázek k probíraným částem vět. 2

V práci je krátká kapitola, která srovnává třináctý kvartet se čtrnáctým. Vzhledem k okolnostem vzniku obou děl jsme přesvědčeni, že ucelenému pochopení námi analyzovaného díla je toto srovnání potřebné. 3

Antonín Dvořák ředitelem konzervatoře v New Yorku Životopis Antonína Dvořáka je obecně znám. Pro moji práci je nejdůležitější období působení skladatele v Americe a po návratu do Prahy. Americké období je charakterizováno určitým vývojem komponování a vlivy na něj, které se následně významným způsobem odráží i v období po návratu do Prahy. V určitých věcech navazuje, v jiných se pak vydává jiným směrem. 13. skladatelův kvartet do tohoto období patří a proto se v životopisné kapitole budu věnovat této tvůrčí a životní etapě. První předzvěstí cesty do Spojených států byl dopis poslaný významnou americkou osobou Jeanette M. Thurberovou (zakladatelkou Národní konzervatoře americké hudby) na jaře roku 1891. Byla v něm oficiální nabídka, zda by skladatel chtěl zastávat funkci ředitele zmíněné instituce. Možnou alternativou ve výběru na tento post, byl tehdy ještě velmi mladý finský skladatel Jean Sibelius. Nakonec byl vybrán český skladatel, který právě prožíval svá nejproduktivnější léta. Ačkoliv byl Antonín Dvořák v této době velice známým, zcestovalým a uznávaným, jeho finanční situace nebyla příliš dobrá. Uživit tak početnou rodinu nebylo jednoduché a tak začal stále vážněji zvažovat prestižní nabídku z Ameriky. Jako velké zápory tak dlouhé cesty však viděl odloučení od domova a své rodiny. Jeanette Thurberová byla velice cílevědomá a neustálou korespondencí směřovanou na Dvořákovu osobu začínala pomalu získávat skladatelův souhlas. Po mnoha konzultacích se svojí rodinou a nejbližšími přáteli autor svolil k odjezdu do Ameriky v prosinci 1891. Odjezd byl stanoven na 17. září roku 1892 lodí z Bremerhavenu. Spolucestujícími byli jeho žena, dvě nejstarší děti a Čechoameričan Josef Kovařík. 26. září 1892 loď v pořádku přistála v newyorském přístavu. Příjezd slavného skladatele vzbudil velká očekávání. Skladatelovou velkou oporu v novém prostředí byl Čechoameričanu Josef Kovařík. Ten mu pomáhal hlavně s jazykem (již dříve však angličtinu Antonín Dvořák ovládal na slušné úrovni díky zájezdům do Anglie) a dalšími problémy všedních dnů. Po překonání počátečních strastí s vyhledáním vhodného bydlení a dalších věcí se mohl začít věnovat svému povolání. Skladatelská třída, kterou kromě dirigování a funkce ředitele získal, nebyla na příliš vysoké úrovni. Podle skladatelových slov 4

se však několik schopných studentů našlo. Dvořák slavil velké úspěchy s uváděním svých děl i ve funkci ředitele konzervatoře. Roku 1894 přes prázdniny navštěvuje krátce Čechy, ale na začátek nového školního roku je zpět v New Yorku. Velice důležitými chvílemi oddechu byly pobyty na americkém venkově. Zejména pak v obci Spilville. Je to malé městečko v Iowě, které obývali převážně čeští přistěhovalci. Dvořák tu po delším čase opět slyšel svou rodnou řeč. Tato příjemná setkání a pobyty v domácké atmosféře jej často inspirovaly v tvorbě. Do této doby patří například poslední 9. symfonie Z nového světa, op. 95 a komorní díla smyčcový kvartet F dur, op. 96 (zvaný americký) a smyčcový kvintet Es dur, op. 97. Antonín Dvořák napsal na závěr v dopise svému příteli Antonínu Rusovi Mám se zde chvála Bohu dobře, jsem zdráv a pracuji pilně a vím, že má nová Sinfonie, pak smyčcový kvartet F dur a kvintet (zde ve Spilvillu složené) vím že tyto skladby nikdy bych,tak nenapsal, kdybych byl Ameriku neviděl. (IVANOV 1984, str. 245). V průběhu svého angažmá se Antonín Dvořák na venkov do českého prostředí neustále vracel a hledal zde nové náměty a odpočinek. V Americe získal mnoho cenných zkušeností, nových hudebních myšlenek a inspirací a zkomponoval řadu vynikajících děl. Po úspěšných (necelých) 4 letech ve funkci ředitele newyorské konzervatoře se 27. dubna roku 1895 navrací zpět do Čech. 5

Smyčcový kvartet G dur, č. 13, op. 106 K návratu z Ameriky se přímo váže vznik smyčcového kvartetu G dur. Sám autor na rukopis díla nadepsal první skladba po druhém návratu z Ameriky. Z pozitivní nálady, kterou tento cyklus hýří, lze jednoduchým způsobem vyčíst Dvořákovu velkou radost ze života a šťastného návratu. V období osobní pohody a tvůrčí vyzrálosti tak komponuje svůj 13. a 14. smyčcový kvartet. 1 Zajímavému vztahu mezi oběma díly přispívá také rozpor v číslování opusů a pořadí. Ještě v Americe začíná psát smyčcový kvartet As dur. Práci na něm však přeruší návrat do Čech v létě roku 1895. Po čase nezbytného odpočinku začíná pracovat na kvartetu G dur. Po dokončení, v závěru téhož roku, se vrací k dříve rozpracovanému kvartetu As dur. Tím vzniká rozpor v číslování, neboť kvartet G dur (ač na něm začal Dvořák pracovat chronologicky později) je v pořadí dokončených kvartetních skladeb třináctý, As dur čtrnáctý. Rozpor nastává také u opusových čísel. Číslem 105 je označený As dur a G dur číslem 106. V prosinci 1895 jsou obě díla dokončena. (viz kapitola Srovnání třináctého a čtrnáctého smyčcového kvartetu Antonína Dvořáka). Dvořák komponoval díky pozitivnímu myšlení neobyčejně rychle a efektivně. Práce na předposledním smyčcovém kvartetu mu zabrala necelý měsíc. Pozoruhodné je, že premiéra proběhla až 9. října 1896, což je skoro rok od dokončení. Když uvážíme velkou oblibu jeho skladeb, je tak velký časový rozestup mezi vznikem a prvním provedením poměrně nezvyklý. České kvarteto ve složení Karel Hoffmann, Josef Suk, Oskar Nedbal a Hanuš Wihan tehdy dílo slavnostně provedlo pro veřejnost v sále Žofína v Praze. 1 Ve všech knihách, ze kterých čerpám informace k mému tématu bakalářské práce, nalézám stále stejné popisy životní etapy vážící se k vzniku díla. 6

7

První věta Allegro moderato, 2/4 takt, G dur První věta je vystavěna na principu sonátové formy, jak je v klasickém sonátovém cyklu obvyklé. Má však několik zvláštností forma je určitým způsobem upravena, což popíši dále v detailní analýze. Je v hlavní tónině G dur, 2/4 takt, Allegro moderato. Expozice začíná přímo hlavním tématem. To je řešeno jako antitetická hudební myšlenka; oba výrazné motivy jsou řešeny kontrastně v melodice, rytmu i instrumentaci. Téma je čtyřtaktové, periodické a dynamicky gradační, vytvořeno po dvojtaktích. Z hudební myšlenky je vytvořena oblast expozičním způsobem a jsou využity běžné způsoby motivicko-tematické práce, zejména transpozice, dělení, krácení, rozšiřování, například v taktu 12 se téma objevuje v E dur a skladatel spojuje oba výrazné motivy do jednoho dvojtaktí. První kontrast přináší mezivěta, jež je rozdělena na dvě části (takty 23-35), první anticipuje nové téma, druhá užívá jako doprovodnou složku motivu z hlavního tématu (takty 35-48). Kontrast se projevuje zejména v práci s hudebním materiálem jedná se o evoluční plochu. V taktu 49 nastupuje nová myšlenka. Vzhledem k tomu, že se objevuje v hlavní tónině, jsme přesvědčeni, že se jedná o druhé hlavní téma. 2 Formálně se jedná o 2 Toto není u Dvořáka výjimka např. v Osmé symfonii se objevují dvě výrazná hlavní témata v expozici. 8

neuzavřenou osmitaktovou větu. Téma nevytváří oblast, je s ním však následně tak výrazně pracováno, že je jedním z nejdůležitějších objektů celé věty. Jako doprovodná složka se opět objevuje motiv z prvního hlavního tématu, což obě hlavní myšlenky výrazně propojuje. Po krátkém rozšíření tématu nastupuje velmi kontrastní materiál, který považuji za epizodu, jelikož se v dalším průběhu již neobjevuje. Je však natolik výrazný vůči předchozímu i následujícímu; působí potřebný vzruch ve větě a ideálně připravuje mezivětu pro nástup vedlejšího tématu. 9

V taktu 69 se objevuje mezivěta, která anticipuje vedlejší téma jeho tvar i charakter. Vedlejší téma samotné je výrazně kontrastní myšlenka k oběma hlavním tématům, je v B dur. Má osmitaktovou periodickou stavbu, zpěvný, poklidný charakter jeden z rysů vedlejšího tématu obecně. 3 Hudebně je řešeno jako kontrapunkt dvou samostatných hlasů (první a druhé housle) a rytmického výrazného doprovodu (viola, cello), který je tektonicky příbuzný s doprovodnou složkou prvního hlavního tématu. Pro téma je určující rovněž vztah metrorytmického průběhu ten je v obou vrstvách naprosto odlišný, což je také charakteristické pro mnoho úseků věty. Z tématu je vytvořena rozsáhlá oblast expozičním způsobem (např. v taktu 109 v H dur s odlišným doprovodem) i drobným prováděním (např. v taktu 97 nebo 115). V taktu 124 nastupuje poměrně rozsáhlá oblast, která zpracovává první hlavní a vedlejší téma. Plochu považuji za závěrečnou část, protože charakterově zakončuje celou expozici. Nemá vlastní 3 Zde se například rozcházím s výkladem Otakara Šourka, který toto téma považuje za závěrečné, a mnou chápané druhé hlavní téma za vedlejší myšlenku. Tento výklad je v rozporu s mým pojetím sonátové formy, protože před provedením přichází ještě několik výrazných oblasti. Šourek je vůbec nepostihuje, já jsem však přesvědčen, že jsou pro tvar expozice stejně důležité. Můj předpoklad potvrzuje také tvarování reprízy (viz následující text), harmonické vztahy a charaktery témat. (ŠOUREK 1943, str. 138n.) 10

hudební myšlenku, ale je vystavěna z předchozích což je jedna z principiálně možných variant závěrečné oblasti v sonátové formě. Plocha dospěje k vrcholu expozice a zároveň k vrcholu závěrečné oblasti uvedením druhého hlavního tématu unisono. Závěrečná oblast kolísá mezi expozičním a evolučním typem hudby, je však tonálně usazena do B dur, tedy tóniny vedlejšího tématu. Tím skladatel vlastně velmi tradičně dodržuje sonátový princip v tonální jednotě vedlejší a závěrečné oblasti. Provedení začíná po drobné mezivětě prováděním prvního i druhého hlavního tématu (takt 170). Vzniká velmi plynulý rozsáhlý hudební úsek, který neustále mění hudební myšlenku, kterou zpracovává - tóninu, fakturu i instrumentaci. Opěrnými body jsou pouze jasné nástupy některého z prováděných témat v určité tónině. Provedení je velmi vynalézavé co do způsobů hry i výrazu. Jako zajímavost bychom uvedli například modální zpracování tématu v taktu 218. Celkově má provedení gradační charakter a jeho vrchol je vlastně nástup reprízy prvního hlavního tématu v taktu 264. Repríza je oproti expozici odlišná a zkrácená. Již uvedení první hlavní myšlenky avizuje to, že skladatel staví materiál jiným způsobem. Např. první hlavní téma se objevuje v jiném tvaru, je rozšířeno na pětitaktí. Tímto způsobem je vystavěna celá oblast. Malá změna do počtu taktů, ale velká pro charakter a vyznění. Posluchač si tohoto drobného rozšíření okamžitě všimne. 11

Následuje druhá epizoda, která je velkým kontrastem k předchozímu i následujícímu, stejně jako v expozici první epizodní úsek. Po této mezivětě nastupuje repríza vedlejšího tématu v hlavní tónině. Skladatel pracuje velmi podobným způsobem jako v expozici. V taktu 331 nastupuje závěrečná oblast (H dur). Druhé hlavní téma se v repríze neobjevuje a je uvedeno až na závěr v kódě (takt 365) jako její vrchol výrazným hudebním prostředkem je např. působivé unisono. První věta, která je vystavěna na principu sonátové formy jasně ukazuje, o jak prokomponovaný celek se jedná. Skladatel si sonátové principy upravuje pro vlastní uměleckou představu, přičemž je v zásadě dodržuje. Velkou zajímavostí je, že v podstatě třídílná forma je fakticky rozdělena na dvě velké poloviny velmi rozsáhlou expozici a zřetelně spojené provedení s reprízou. Tím vytváří dva tektonické vrcholy jeden na závěr expozice a druhý je při nástupu reprízy. Vzniká tím zajímavá asymetrie, u sonátové formy touto výstavbou poměrně vzácná. 12

Druhá věta Adagio ma non troppo, 3/8 takt, Es dur Věta je psána na podkladě velmi složitě prokomponované formy, kolísající mezi variacemi a písňovou formou. Sled jednotlivých dílů jakoby neodpovídá žádnému ustálenému formovému typu. Práce s větnou výstavbou je mimořádně sofistikovaná. Skladatel si s materiálem hraje tak, jako by se jednalo o jednotlivé, původně spojené dlaždičky, které k sobě následně libovolně přiřazuje a mění jejich smysl, který jim tímto dává hlubokou tektonickou vazbou. Věta je vystavěna ze dvou za sebou uvedených hlavních myšlenek, které se však v průběhu často různě přeskupují a vnitřně dělí na samostatné části, s nimiž se následně pracuje. Skladatel navíc zpracovává materiál doprovodných složek způsobem, kdy z něj vytváří samostatné tematické plochy, které však určitým způsobem roubuje na některou hudební složku témat. Pocitově vzniká jakási série variací, které se však formálně liší a navíc jednotlivé malé větné díly se spojují do velkých, které jsou zřetelně ohraničeny. Pokusím se tento velmi složitý, až fantazijně pojatý tvar popsat, vzhledem k jeho prokomponovanosti na závěr analýzy přiložím možná formová schémata věty. Na úvod jsou za sebou exponována obě témata. První je osmitaktová věta (díl a ), druhé je 6+8 taktová věta (díl b ). V průběhu skladby se pracuje s tématem b jako celkem, nebo s oběma polovětami samostatně můžeme tedy druhou polovětu dílu b označit v takovém případě samostatným dílem c. Jednotu věty podporuje motivická příbuznost obou témat. Začínají stejným motivem, jejich následující průběh je však vytvořen z jiného materiálu. Charakter věty předjímá již první téma je zde užíváno kolísání mezi stejnojmennými tóninami. 13

Po expozičním uvedení obou myšlenek nastupuje jakoby první variace téma a vytváří rozsáhlý díl B, který má dvě poloviny, jež jsou vytvořeny jako provedení myšlenky. Člení se na dva menší díly jeden v es moll, druhý v G dur, liší se však povahou doprovodných myšlenek které jsou zde pojaty jako ostinata. V taktu 58 se navrací díl A. Je však vytvořen pouze ze zkrácené druhé myšlenky ( b ) expozičním způsobem v hlavní tónině a na závěr přechází do evolučního typu hudby. Následuje dílčí gradace, jejíž vrchol přináší uvedení dílu c. Díl C je naopak charakterizován návratem dílu a ve variaci ta postihuje nejvíce doprovodné složky. Stejně jako u předchozího úseku i zde expoziční typ hudby se brzy mění na evoluční směřuje k výraznému provedení doprovodné myšlenky z prvního variování tématu. Doprovod se stává motivem je z něj vytvořena rozsáhlá oblast procházející různými tóninami: es moll, kolísání mezí Fis dur a fis moll, gis moll a přes alterovaný akord S +7 moduluje do C dur, kde přichází vrchol dílu i věty, který je vytvořen z dílu c. 14

Zde dochází k zajímavému efektu v prolnutí dvou rozdílně vystavěných ploch ze stejného hudebního materiálu. Po vyvrcholení části druhého tématu (díl c ), je tentýž uveden ještě jednou v úplně jiném znění, velmi kontrastním charakteru v c moll. Opět se projevuje další typický tektonický prvek věty a to je kolísání mezi stejnojmennými tóninami. Po krátké spojce přichází návrat dílu A, opět bez a. Jak už je ve větě obvyklé, nejdříve skladatel uvádí téma expozičně, aby z něj pak vytvořil rozsáhlou evoluční plochu, která směřuje k drobné virtuózní kadenci prvních houslí. Ta dotváří tektoniku věty a dává vyniknout jejímu vrcholu v dílu C. 15

z dílu a. Následuje stručná kóda, která charakterově připomíná začátek a je vytvořena Z uvedené analýzy vyplývá, o jak složitou stavbu věty se jedná. Kromě již zmíněných tektonických obvyklostí cyklu zde nacházím další charakteristický rys: většina velkých dílů je tvořena zpočátku expozičním zpracováváním některé myšlenky, následně však skladatel vytváří rozsáhlé evoluční (prováděcí) plochy. Lze se jen stěží rozhodnout o jaký formový typ (nebo alespoň jeho vliv) se jedná. Přestože nemohu vyloučit i jiný přístup, kloním se ke dvojímu možnému výkladu záleží na čtenáři, jakou podmínku v kontrastech jednotlivých velkých dílů sám sobě stanovuje. Lze použít výklad velké písňové formy AB 1 A 2 CA-kóda, nebo variačního cyklu s kódou, kde pouze v prvním dílu A zazní obě témata spolu a celá, v následných variacích pracuje s některým z nich nebo jeho součástí. Je zajímavé, že oba zmíněné formové typy jsou obvyklé pro volné věty sonátového cyklu. Zřejmě mimořádná individuálnost stavby věty a podobnost témat vytváří určitý fantazijní dojem, jako by se jednalo o volnou formu. Pro přehlednost uvádím obě schémata: Takty: 1-22 23-57 58-79 80-152 153-188 A B A C A Téma Variace I Variace II Variace III Variace IV a-b(c) a + provedení b + drobné rozšíření a + provedení + c b + provedení Od taktu 189 následuje drobná kóda vytvořena z dílu a. Obsahově je věta mimořádně závažná kolísá mezi naprostou intimitou a naopak hlasitým projevem - sdělením autorova nitra. Nepůsobí však nikterak pesimisticky, spíše nutí posluchače k hlubšímu zamyšlení. Věta je svým charakterem mimořádně důležitá pro celek skladby a jakoby uzavírá první polovinu (poločas) a dává prostor pro jiný (rozuměj kontrastní) hudební svět třetí věty. 16

Třetí věta Molto vivace Un poco meno mosso, ¾ takt, h moll Třetí věta je komponována na formovém plánu velké písňové formy složené. V tomto případě Dvořák zachovává třetí větu tanečního typu jednotlivé díly se charakterově blíží scherzu a menuettu. Velký díl A je vytvořen expoziční způsobem z výrazné hudební myšlenky, která má formu 16 taktového dvojvětí. Vzhledem k jejímu harmonickému založení nemůžeme mluvit o periodě první věta je v h moll (hlavní tónina), druhá, stejně zkomponovaná, mění tóninu skokem do gis moll. Kontrastní díl b (6+4+4taktová věta v hlavní tónině), z nějž je vypracována rozsáhlejší oblast, je charakterově kontrastní. Využívá výrazné doprovodné složky ve formě ostinata. Plocha je typově odlišná vůči předchozí i proto, že je tonálně jednotná. Celkově však vykazuje větší míru nestability, zejména z důvodu prodlevy na tonickém kvartsextakordu. 17

V taktu 63 následuje tematická mezivěta, která připravuje návrat dílu a v původní podobě. Skladatel využívá tóniny gis moll, kterou enharmonicky zaměňuje za stejnojmennou As dur, v níž nastupuje nový kontrastní díl B. Ten zachovává tempovou jednotu, silně však mění charakter. Malý větný díl c je vytvořen sřetězením čtyřtaktových motivů, v nichž se objevují výrazné rytmické útvary. Skladatel vědomě využívá kontrastu v metrorytmu periodického rytmu třídobého a k němu vytvářené duoly a kvartoly. Tím dává opět vyniknout specifickému rysu celého díla a to je mimořádně zajímavá práce v oblasti metrorytmu, nejen v doprovodných složkách, ale přímo v povaze hudební myšlenky. 18

Následná mezivěta vychází z dílu c naplno se však projevuje kontrast metra; mezivěta i následný díl d výrazně kolísají mezi třídobým a dvojdobým. Díl B je zakončen návratem dílu c. Po krátké mezivětě následuje repríza dílu A. Díl C je naopak kontrastní tempem (skladatel však využívá určité harmonické jednoty díl je psán v paralelní tónině), ale i charakterem má poklidný výraz. Kompozičně je sestaven variačním střídáním dvou malých větných dílů e a f expozičním způsobem. V taktu 283 nastupuje jakoby repríza dílů e a f v původní podobě, jedná se však o rozsáhlejší mezivětu, která evolučním typem hudby přechází do epizodního figurativního materiálu, jenž připravuje návrat dílu A. Ten se vrací beze změny. Tato věta tektonicky působí jako standardní taneční stylizace ve smyslu klasického sonátového cyklu. Jednotlivé velké větné díly jsou však výrazně charakterově kontrastní, což určitou tanečnost věty místy narušuje. Skladatel tuto část cyklu pojímá formově asi nejvíce tradičně, je v ní však zachován jednotný tektonický princip cyklu výrazná práce v oblasti metrorytmu, čímž vzniká velmi kontrastní detail jednotlivých hudebních myšlenek nebo jejich doprovodných složek. 19

Čtvrtá věta Finale, Andante sostenuto Allegro con fuoco, ¾ takt, G dur Věta je komponována na formovém principu velkého ronda s prvky sonátového. Jak je pro tento kvartet typické, jedná se o formu důsledně prokomponovanou s velkým množstvím reminiscencí z první věty. Charakterem se jedná o hudbu radostnou a odlehčenou, což odpovídá jak rondově pojatým větám tak i celkovému obsahovému rámci klasického sonátového cyklu. Finale je uvedeno krátkou tematickou introdukcí jedná se o určitou stylizaci hlavního tématu. Téma je šestitaktová hudební věta s dvěma výraznými motivy jedná se tedy o antitetické téma. Z něj je vytvořena oblast, která nás po krátké mezivětě přivádí ke druhé myšlence. Označím ji jako druhé hlavní téma (podobně jako v první větě). Přestože toto pojetí značí spíše sonátovost, kloním se k němu z několika důvodů. Téma je ve stejnojmenné (hlavní) tónině, a je několikrát uvedeno v evolučních úsecích (provedení či mezivětách). 20

Jedná se o symetrickou dvojvětu (periodu), která je obsahově i hudebně kontrastní k prvnímu hlavnímu tématu. Z něj je evolučním způsobem vytvořena rozsáhlá plocha. Skutečnou kontrastní myšlenkou je až téma B, které nastupuje v taktu 114. Jedná se o šestnáctitaktovou větu v Es dur, která je odlišná fakturou, charakterem, tonálně i pravidelnou výstavbou po dvojtaktích. 21

Z něj vytvořená plocha je velmi rozsáhlá a pojatá expoziční způsobem což je ve větě poněkud neobvyklé. Plynule přechází do tematické mezivěty, která prochází několika tóninami. V taktu 184 přichází návrat dílu A prvního hlavního tématu téměř beze změny. Po něm následuje krátká reminiscence hudby introdukce, která je proporčně rozšířena. Dílem C nastupuje tektonicky scelovací kompoziční přístup poslední věty, jenž je založen na návratech hudebních myšlenek z první věty, konkrétně vedlejšího tématu. Expozičním způsobem v e moll a následně v C dur, kde se jako kontrapunkt objevuje první hlavní téma první věty. Hudební vývoj je dále pojat jako provedení obou témat první věty. Díl C má dvě poloviny, které jsou však charakterově i fakturně jednotné. V taktu 299 nastupuje návrat dílu B v E dur. Dvořák však hudební proud i nadále traktuje v e moll, čímž vzniká tektonické propojení s předchozím dílem. Kolísání mezí tónorody je navíc umocněno užitím mollové subdominanty. Jedná se o téměř doslovnou reprízu dílu. Opět se následně objevuje rozsáhlá evoluční plocha z tématu obecný rys celého kvartetu. V tomto dílu interpreti často užívají rozsáhlé VI-DE, o němž se zmíním později. V taktu 353 nastupuje další velký díl D v Es dur, který je vytvořen opět z vedlejšího tématu první věty a reprízy druhého hlavního tématu. 22

Předposledním velkým dílem formy je určité spojení hudebního materiálu první a poslední věty. V taktu 440 nastupuje velké provedení, vytvořené střídáním malých dílů, vytvořených z vedlejšího tématu první věty a tématu dílu B finale. Obě myšlenky prochází různými stylizacemi a tóninami, ve výsledku vytváří rozsáhlý evoluční úsek směřující k vrcholu věty i skladby. Po krátké mezivětě nastupuje opět díl A, který je však charakteristický rozdělením tématu podle motivů na dvě samostatné části, z nichž skladatel vytváří sled hudebních vět, které pomocí gradace vytváří efektní závěr skladby. Pro přehlednost uvádíme formové schéma věty: Takt: 7-62 114-167 184-219 252-298 299-352 353-415 440-496 497-547 A B A1 C B1 D(A2-2.hl.t.) Provedení A3 1. hl. téma 1. hl. téma 2. hl. téma 1. hl. téma 2. hl. téma Čtvrtá věta je pojata jako standardní finale sonátového cyklu. Jedná se o rondo radostného a pohodového charakteru. Je založeno na důsledném prokomponování všech dílů s výrazným využitím materiálu z první věty. Je obecně známo, že tento princip Dvořák využil již například v Novosvětské symfonii, zde jej však uplatňuje mnohem důsledněji materiál jiné věty povyšuje z reminiscence na materiál věty samotné. Je třeba ještě krátce zmínit názor na často užívané VI-DE v poslední větě. Nezřídka se s ním setkávám i u významných souborů. Vzhledem k tomu, že taková interpretace výrazně zúží tektonicky důležitý díl, jsem přesvědčen, že není správná. Zajímavostí je, že po konzultacích s interprety i posluchači jsem zjistil, že plynulému průběhu věty není tento škrt na škodu a naopak se lze setkat i s názory, že větě prospívá. Vzhledem k tomu, že je tím zásadním způsobem deformována forma věty, mám pocit, že rozhodnutí interpretů pro takovou změnu musí být zdůvodněno maximálně pečlivě a musí vycházet z přesvědčení hráčů, že se jedná o prospěšný akt. Vzhledem k tomu, že je ve skladbě velmi častá výstavba jednotlivých dílů tak, že je nejdříve uvedena hudební myšlenka, její expoziční zpracování a 23

následně z ní vytvořena evoluční plocha, lze vyjádřit hypotézu, že skladatel tento princip důsledně uplatňuje ve všech větách záměrně. A možná právě z této kompoziční důslednosti, která se však v plynulém finale setkává s určitým rozpadem koncentrovaného vnímání hudebního proudu, lze dovodit ono časté přesvědčení interpretů o potřebě zúžení daného dílu. Nechávám na čtenáři, ke které variantě se přiklání. Musím však upozornit, že oba tvary působí poměrně odlišně a mají zásadní vliv na vnímání poslední věty. Přestože svou závažností a umístěním v rámci cyklu je obsahově vrcholnou větou skladby druhá věta Adagio, finale přináší uspokojivý tektonický vrchol a závěr celé skladby. 24

Závěr kapitoly Předloženou analýzou jsem prokázal, že smyčcový kvartet č. 13 Antonína Dvořáka patří mezi vrcholné ukázky klasického sonátového cyklu. Z analýz jednotlivých vět vyplývá, že skladatel tvoří cyklus na podkladu ustálených forem, které si však výrazným způsobem upravuje. Zde můžeme nalézt souvislost i s jinými díly skladatele, který se po návratu z Ameriky přiklání k programnosti a volné formě, např. symfonické básně. Jednotlivé věty, přestože jsou výrazně individualizované, hrají velmi důležitou roli v konceptu celého díla. To znamená, že jsou uplatněny určité jednotící tektonické prvky skladby ve všech větách. O těchto prvcích hovořím v předchozím textu celkově bych je charakterizoval jako vliv volné formy (provádění, dělení myšlenek, reminiscence, práce v oblasti metrorytmu). O rapsodický cyklus se však v žádném případě nejedná. Naopak, jak je pro Dvořákovu tvorbu typické, z podstaty cyklických forem vychází, snaží se naplnit jejich přirozený tvar a význam, přestože jednotlivé věty i celek velmi důsledně prokomponovává. Obsahově dílo působí jako radostná reflexe návratu z amerického prostředí s tím, že obsahuje i závažné plochy (např. druhá věta), které příslovečnou radost posunují do určité filozofující a hodnotící roviny. Skladba je nabitá sdělností o pobytu v Americe, prokomponovaností jednotlivých hudebních myšlenek, ploch i vět. Z kvartetu lze tedy mnohé dovodit nejen o momentální vývojové etapě v kompozičním jazyku, ale i osobní rozpoložení skladatele. 25

Srovnání třináctého a čtrnáctého smyčcového kvartetu Antonína Dvořáka Smyčcový kvartet č. 13 je výrazným mezníkem v díle Antonína Dvořáka. Končí jím americké období skladatele a začíná pozdní. To je charakterizováno určitými prvky a změnami v komponování. K ucelenému vhledu na mnou analyzované dílo přidávám krátkou stať s paralelně vznikajícím dílem stejného obsazení, kterým je smyčcový kvartet As dur (1. Adagio ma non troppo. Allegro appassionato, 2. Molto vivace, 3. Lento e molto cantabile, 4. Allegro non tanto). Peripetie jeho vzniku a časovou spojitost se třináctým kvartetem jsem již vysvětlil výše, nyní bych se chtěl krátce zmínit o hudebních souvislostech obou děl. Skladby mají mnoho společného i rozdílného. Vzhledem k prolínání práce na obou kompozicích, jsem přesvědčen, že smyčcový kvartet č. 13 již výrazně určuje nástup nového skladatelova období, smyčcový kvartet č. 14 naopak uzavírá předchozí. Obě díla jsou vrcholnými ukázkami klasického sonátového cyklu ve kvartetní literatuře a oba patří mezi radostné skladby autora. Kvartet G dur už naznačuje hlavní prvky Dvořákovy skladatelské poetiky výrazně uzpůsobené a deformované ustálené formové typy směřující k volné formě, velká vzájemná prokomponovanost vět, často užívané přechodné expozičněevoluční druhy hudby, důsledná kompoziční práce s doprovodnými složkami atd. Oproti tomu kvartet As dur je založen na užívání pevných forem a jejich principů například klasicky užívané tóniny v sonátové formě, jasné vymezení expozičních a evolučních oblastí (provedení, mezivět a tematických oblastí). Jedinou výraznou odchylkou je užití dvou provedení ve finále skladby. Silně spojujícím momentem obou skladeb jsou scherza která jsou komponována na základě podobných myšlenek. V obou se objevuje podobný metrorytmus, faktura, charakter i práce s hudebním materiálem. Zajímavostí je, že ve třináctém kvartetu je formový plán běžný, ve čtrnáctém je scherzo užito jako druhá věta. Velkým rozdílem děl je význam volné věty. Zatímco ve třináctém kvartetu je obsahovou osou s mimořádnou závažností, ve čtrnáctém působí jako poklidná meditace nad obsahem předchozích vět s přípravou na finále.. 26

Tímto krátkým srovnáním jsem chtěl čtenáři ukázat propojenost s paralelně vznikajícím kvartetem ( dvojčetem ). Přestože mají oba mnoho společného (hudební materiál, metrorytmus, celkový charakter), zároveň se od sebe liší tím, že v podstatě vznikají na pomezí epoch ve skladatelově tvorbě, přičemž každý náleží do jiné. 27

Závěr Třináctý smyčcový kvartet Antonína Dvořáka považuji za jednu z vrcholných skladatelových kompozic. Díky své kvalitě spadá mezi nejlepší světová díla svého druhu. Dvořákův přínos spočívá v nadčasovém užívání výrazových prostředků, prací s tématy, rytmem, barvou - a vůbec obecně s invencí. Když se vrátím na počátek vzniku díla a srovnám jej například s předešlým dvanáctým smyčcovým kvartetem F dur, Americkým, který je svou přehlednou stavbou a invencí dosti odlišný, zjistím skladatelův výrazný posun v komponování. Stěží však můžeme tato dvě díla přímo porovnávat, neboť Dvořák při vzniku kvartetu F dur usiloval o jednoduchou, poutavou a posluchačsky velmi vděčnou hudbu. Oproti tomu smyčcový kvartet G dur byl pro skladatele přelomovým nástup prvků a kompozičních způsobů nového stádia tvorby, se následně projevuje ve skladbách všech žánrů. Můžeme v něm slyšet syntézu černošské hudby s indiánskou a chvílemi zase vnímáme poklidnou idylu českého venkova při lidové slavnosti. Antonín Dvořák se v tomto období začíná výrazně vzdalovat ideálům hudby vrcholného romantismu a vědomě a tvrdou prací směřuje k jedinečné syntéze dobové artificiální i nonartificiální hudby. Má bakalářská práce pro mne byla velkým přínosem. Zejména pakq kvůli analýze, díky které mohu zcela jinak a rychleji pronikat do hloubky studovaných skladeb. Mohl jsem navíc prostudovat Dvořákův život a jeho pozdní kompoziční styl a spojit si vše s osobními důvody, proč mám tohoto autora tak rád a přináší mi jeho hudba tolik radosti. Smyčcový kvartet G dur má své kvality na první poslech poněkud ukryté. Nejeden interpret se o něm vyslovil, že je třeba slyšet jej vícekrát, aby si posluchač vytvořil poučené mínění. U mne to však byla láska na první pohled. Na jaře loňského roku se konal koncert Janáčkova kvarteta v Zábrdovickém klášteře. Na tomto zdařilém večeru zazněl krom děl Jana Nováka a Bedřicha Smetany právě Dvořákův smyčcový kvartet G dur. Přestože jsem velkým příznivcem komorní hudby a pravidelně si nacházím cestu na kulturní akce tohoto typu, přiznám se, že jsem do této doby smyčcový kvartet G dur neslyšel. Spojení této hudby a výborné interpretace Janáčkova kvarteta, na mne zanechalo hluboký dojem a získal jsem potřebu se zmíněnou skladbou hlouběji zabývat. 28

Informační zdroje Prameny: Partitury: DVOŘÁK, Antonín. Quartetto sol maggiore, op. 106. SNKLHU, Praha 1955 DVOŘÁK, Antonín. Smyčcový kvartet As dur, op. 105. SNKLHU, Praha 1955 CD nahrávky: DVOŘÁK, Antonín. Smyčcový kvartet G dur, op. 106, Pavel Haas Quartet, SU 4038-2, Supraphon 2010 Literatura: BURIAN, Karel Vladimír. Hudba domova. Editio Supraphon, Praha 1979 IVANOV, Miroslav. Novosvětská, Panorama, Praha 1984 BERKOVEC, Jiří. Život plný hudby, Středočeské nakladatelství a knihkupectví, Praha 1986 ŠOUREK, Otakar. Život a dílo Antonína Dvořáka, část třetí (1891-1896), SNKLHU, Praha 1956 ŠOUREK, Otakar. Život a dílo Antonína Dvořáka, část čtvrtá (1897-1904), SNKLHU, Praha 1957 ŠOUREK, Otakar. Dvořákovy skladby komorní, Hudební matice Umělecké besedy v Praze, Praha 1943 29