Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby. II. část

Transkript

1 Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby II. část

2 1 Celkový obraz O modulu Pomůcky a nástroje Pravidla a konvence Strana 2/62

3 2 Obsah 1. Celkový obraz 2 2. Obsah 3 3. Hudební kultura baroka Historická situace Hudba období baroka Florentská camerata Claudio Monteverdi, benátská opera Chrámová hudba v baroku Instrumentální hudba Barokní hudba ve Francii, Anglii, Rakousku a Německu Barokní hudba v Čechách Vrcholné baroko Smyčcové nástroje baroka, rozdíly mezi "barokními" a moderními houslemi Autotest Doba klasicismu Historické vymezení, význam slova "klasicismus" Hudební klasicismus, sonátová forma, opera Haydn, Mozart, Beethoven Autotest Romantismus Charakteristika romantismu Romantismus v hudbě Raný romantismus Virtuozita v hudbě Rozvinutý romantismus, novoromantismus Autotest Smyčcové nástroje v současnosti, shrnutí Postavení smyčcových nástrojů ve 20. a 21. století Provozovací praxe hudby v současnosti Proměny houslařského řemesla Rejstřík Strana 3/62

4 Strana 4/62

5 3 Hudební kultura baroka 3.1 Historická situace Baroko se nejčastěji vymezuje léty Je to doba třicetileté války, náboženských zvratů a protireformace, která reaguje na protestantské hnutí a také zesvětštění, které přinesla renesance. Katoličtí Habsburkové vedou s protestantskými zeměmi v čele s Francií Třicetiletou válku ( ). V roce 1620 probíhá bitva na Bílé hoře a Habsburkové se ujímají v českých zemích moci na dalších 400 let. V letech probíhá Tridentský koncil, který reaguje na vznik protestantství a připravuje reformu církevní správy i liturgie. Koncil mimo jiné reaguje i na nové hudební žánry, které v té době bujely v rámci liturgie a vyslovuje požadavek na čistou a postou hudbu. Obrázek: Paolo Farinatis: Tridentský koncil ( V tomto období roste i význam vědy, je to doba významných objevů v přírodních vědách, fyzice, matematice (Kepler, Newton, Leibnitz, v roce 1600 byl upálen Bruno), ale i filozofii (Bacon, Locke). Centrem kultury a vzdělanosti v Evropě bylo především Nizozemí (ostatně i proto se do této země uchýlil Jan Ámos Komenský). Byla to tolerantní protestanstská země, která nebránila objevům a vědě. Důležitým aspektem protestantsví bylo používání národních jazyků v rámci bohoslužeb. Tím se podporoval vznik národních hudebních stylů, což se zásadně projevilo i v hudební praxi a tato skutečnost ovlivnila další vývoj hudby. V katolických zemích hraje největší roli monarcha a církev. Ve Francii to byli Bourboni, v Strana 5/62

6 Rakousku Habsburkové. Za vlády francouzského krále Ludvíka XIV. (řečený Král Slunce) se na jeho dvoře koncentrují nejlepší umělci a hudebníci. Šlechtický životní styl ovlivňoval i vývoj barokního hudebního umění. Během baroka dochází k velkému vývojovému posunu v hudbě. Postupně vznikal model profesionálního hudebníka a skladatele, sólisty, virtuóza. Většina hudby vznikala na objednávku, byla užitková a dotýkala se běžného života šlechty. V baroku nebývale vzrostl hudební repertoár, počet žánrů a forem. V tomto prostředí vznikla i potřeba nových uměleckých vyjádření a okázalejších projevech, např. dramatického charakteru, vzniká opera a operní dvorní divadla. Velkým zlomem také byl vznik prvního veřejného operního divadla (Teatro di San Cassiano v Benátkách v roce 1637). Operní představení je nově určeno komukoli, vybírá se vstupné. Operní dům se tak stává novým kulturním centrem. Výtvarné umění baroka charakterizuje živá a vzrušená forma projevu, bohatá ornamentika, spirály, nestatické sochy v pohybu, velké prostorové obrazové kompozice, iluzivní malby. Citový prožitek z umění je zesilován. Velký význam mělo malířství (Rembrant, Vermeer). Barokní umění v Čechách pronikalo od druhé čtvrtiny 17. století např. formou architektury do všech koutů země. I v zapadlých vískách se lidé setkávali s monumentálním stylem církevních staveb. Prostřednictvím těchto změn se v církevních kruzích šířily i nové trendy dobového hudebního umění a společně s ním i nový instrumentář nejen violinových nástrojů. Nástroje houslového typu brzy pronikly do nejširších vrstev obyvatelstva. 3.2 Hudba období baroka V období renesance měla největší význam hudba duchovní a liturgická. Po smrti Palestriny a Lassa se situace začíná měnit. Roste význam světské hudby a zdůrazňují se emoce (afekty), které má hudba vyvolávat v člověku. Církevní tóniny jsou nahrazeny pouze tóninami dur a moll, roste význam harmonického cítění a důraz se klade na souzvuk. Od vokální hudby se odděluje plnohodnotná hudba instrumentální (není již pouhým doprovodem, nekopíruje jen vokální melodickou linku). Instrumentální hudba se stává hudbou pro sebe sama (absolutní hudbou), proto nově vznikají i ryze instrumentální kompozice, dokonce kompozice pro konkrétní nástroj, nástrojovou skupinu, komorní sestavu, vzniká smyčcový orchestr. Všechny nástrojové typy se vyvíjejí velmi rychle. V rámci vokální sazby se osamostatňuje jeden horní melodický hlas, který je doprovázený harmonií (doprovázená monodie). Na tomto základě vzniká opera. Akordický doprovod (basso continuo nebo také generálbas) zajišťují akordické nástroje jako např. loutna, varhany. Hudební vědec Hugo Rieman dokonce nenazývá toto období hudebním barokem, ale obdobím generálbasu. Hudební baroko je nejčastěji vymezováno roky 1600 (někdy již koncem 16. století) a rokem 1750 (smrtí J. S. Bacha). Pro vývoj baroka byla klíčová italská a později i francouzská kulturní oblast. V Itálii šlo o reakci na renesanční hnutí a díky hudebníkům, kteří pak z Itálie cestovali po celé Evropě, se toto hnutí dostalo i do Francie, Německa, Rakouska a dalších zemí. Kolébkou baroka je tedy Itálie. Celou epochu charakterizuje obrovský a velmi rychlý vývoj hudby v průběhu několika desítek let Strana 6/62

7 a epochální vývojový skok. Na začátku epochy stojí Monteverdi, na konci Bach. Obě osobnosti a jejich hudba jsou zcela odlišné, přitom je časově odděluje období pouze 100 let. Obrázek: Bernardo Strozzi: Claudio Monteverdi ( Strana 7/62

8 Obrázek: Bachův rukopis ( Barokní stylová epocha v hudbě se projevuje především melodicko harmonickým chápáním hudby a její struktury. Je tak nahrazen princip polymelodický (více melodií plynoucích vedle sebe) a hudba se chápe vertikálně. Je sledem logicky uspořádaných a za sebou jdoucích akordů, přičemž v nejvyšším hlase je umístěna melodie (dříve byl hlavní hlas v tenoru). Hudbu lze strukturovat do taktů, frází a celků. Vzniká tak v podstatě systém jedné melodie, která je doprovázená akordy (doprovázená monodie). V 17. století se prosazuje dur mollový harmonický systém a jednohlas, dominují harmonické funkce tónika dominanta subdominanta. Tyto harmonické změny umožňovali osamostatnění melodie od textu a absolutní osamostatnění melodie ve smyslu zcela svéprávné instrumentální hudby. Velkou roli sehrál číslovaný bas (generálbas nebo také basso continuo - všechny výrazy jsou označením jednoho jevu). Jedná se o akordický doprovod melodie spočívající ve vedení basové linky a jejím doplnění akordy. Původně harmonii k basovému tónu hudebníci improvizovali, Strana 8/62

9 později skladatelé vymysleli systém značek, které zpřesňovali harmonickou výplň. Číslovaný bas lze přirovnat k hudebnímu těsnopisu. Dříve byli loutnisté, cembalisté i varhaníci schopni skvěle improvizovat doprovod skladby jen podle této basové linky a harmonii dotvářet. Dnes už to ale neplatí, hlasy většinou musí vypracovat editor. Obrázek: Generálbas (číslovaný bas) Ve vokálních čtyřhlasých skladbách baroka dominuje soprán a bas a střední hlasy více méně vyplňují harmonii. Toto pojetí je zcela odlišné od vokální renesanční polyfonie, ve které byly hlasy více méně rovnocenné. Jaké byly důsledky tohoto osamostatnění harmonie a horního melodického hlasu? Hudební myšlenky a melodie se díky němu stávají rozsáhlejšími, harmonie umožňuje osamostatnění hlasového projevu a jeho větší pestrost. Vzniká tak téma jako nosná myšlenka skladby, která se zpracovává do rozsáhlejší struktury. Vokální hudba vycházela z textu a byla s ním integrálně spjata. Instrumetnální hudba se rozvíjí jako samostatný žánr, který ovšem čerpá z nového pojetí melodiky vokální hudby. Nástrojová hudba melodiku skladeb dále obohacuje o zdobení, hudba se stává hudbou sama pro sebe a hledá nové výrazové prostředky. Zpětně nová nástrojová ornamentika ovlivnila i zpěv a zpěvní projev. Hlas se stává virtuózním hudebním nástrojem, což se později projevuje v barokní opeře a její árii. V kontrastu s virtuózní operní árií je recitativ, který nahrazuje v opeře mluvené slovo a posouvá děj. Je to hudba plynoucí bez přesného metra, její rytmus vychází z přirozeného rytmu řeči. Ve vokální i instrumentální hudbě má velkou důležitost ornamentika. Hlavní hlas skladby je komponistou daný základ, který se ovšem nechápe jako konečný tvar melodie a skladby. Jedná se spíše o kostru melodie, která se podle dobových zvyklostí dozdobuje a dále se s ní pracuje. V tomto období je role interpreta stejně důležitá, ne-li důležitější, než role skladatele. Toho si byl vědom i např. J. S. Bach, který komponoval často své skladby v přísném kontrapunktu a pro kterého byly z tohoto pohledu budoucí improvizační zásahy do jeho skladeb ze strany interpretů nežádoucí. Proto Bach ozdoby a generálbas sám pečlivě rozepisoval podle své představy a díky tomu byl i ve své době cílem noha posměšků. Někteří skladatelé (zvláště francoužští) používali velké množství ozdob, měli pro ně i vlastní značky apod Strana 9/62

10 Obrázek: Ukázka notového zápisu Marina Maraise s označením melodických ozdob (ve formě písmenek a znaků u příslušných not) Díky rozvoji instrumentální hudby tak poprvé vznikají ryze instrumentální formy. Např. fuga přísně kontrapunktická skladba, v níž žádný z hlasů nemá nadřazené postavení (kontrapunktum znamená v překladu "nota proti notě" ve smyslu vedení hlasů proti sobě). Dále se rozvíjejí i variační formy (variace má kořeny už v renesanci). Struktura variačních forem jako je ciaccona nebo passacalia spočívá ve stále opakujícím se base (ostinátní bas), který hraje určitý rytmicko melodický model v rozsahu několika taktů, nad který se doplňují hlasy melodické. V chápání hudby a v notovém zápisu se postupně prosazuje i takt, metrum, rozdělení skladby na menší celky. V renesanci se skladba na menší části nedělila, všechny hlasy sazby plynuly více méně samostatně a dokonce nebyly zapisovány pod sebou v partituře, ale každý zvlášť. V baroku naopak vyniká důležitost akcentů, lehkých a těžkých dob, celkový systém a struktura skladby. Stejně tak roste i význam celkového tempa skladby, které se stává jedním z parametrů skladby. Významnou novou entitou v barokních kompozicích je také dynamika, kterou lze charakterizovat jako odstupňování tónů skladby či celých frází z hlediska hlasitosti, síly tónu.v baroku se nezapisovala dynamika v notách jako dnes dynamickými značkami pro forte, piano, zesilování a zeslabování (tento způsob značení začal až v klasicismu). Dnymika byla spjata s celkovým charakterem skladby a jejím výrazem. Pracuje se s ní např. v concertu grossu, ve kterém se střídá velká skupina nástroju "tutti" s menší skupinou "soli" (skupina tutti samožřejmě již z principu zněla ve forte). Dynamika tedy v tomto případě byla dána střídáním nástrojů, resp. složením orchestru. Nástup melodicko harmonického stylu automaticky neznamenalo zánik polyfonie. V Itálii se starší typ slohu nazývá prima prattica a nový styl seconda prattica. Polyfonie renesančí a barokní je ale jiná. Palestrina je jiný než Bach. Lze konstatovat, že v baroku je i kontrapunkt více tonální a "harmonický" a neplatí v něm mnoho zákazů doby Palestrinovy, např. se používá i chromatika, půltóny (1719 napsal slavný "Temperovaný klavír", dílo, které zrovnoprávnilo všechny stupně chromatické řady) Hudební styly baroka se rozdělují na církevní hudbu, komorní hudbu a hudební drama. Jasně tak vyjadřují svůj účel a charakter. Církevní hudba byla provozována při liturgii a jednalo se o vokální i instrumentální typy kompozic. Komorní hudba byla provozována v soukromém prostředí panovníků a šlechticů. Dramatické hudbní formy byly provozovány na dvorech v rámci reprezantace šlechtice Strana 10/62

11 Obrázek: Johann Sebastian Bach ( 3.3 Florentská camerata V období raného baroka ( ) sehrála klíčovou roli tzv. Florentská camerata (akademie), a to především svým přístupem k novému hudebnímu žánru, opeře. Byla to skupina učenců působící ve Florencii kolem roku Jednalo se o zájemce o umění a hudbu, kteří chtěli inovovat mimo jiné vokální hudbu a hudební drama tak, aby bylo srozumitelné a navazovalo na ideál antického dramatu. K antickému dramatu se obraceli na základě studia Platóna a Aristotela. Nestudovali pochopitelně tehdy neznámé hudební prameny staré řecké hudby. Platón ve svém slavném díle Ústava ale např. zmiňuje, že umění rétoriky a umění hudební by nemělo být cizí nikomu, a že hudba měla ve starém Řecku vysoké společenské postavení. Aristotelova Poetika je v podstatě také teorií antického dramatu. Pro rozvoj opery a barokní hudby vůbec je zásadní vývoj vokální sazby skladeb od polyfonie (vícehlasosti) k pseudomonodii a především doprovázené monodii (doprovázenému jednohlasu). Vývoj od polyfonie k monodii byl pozvolný. Jakýmsi přechodovým typem byla tzv. pseudomonodie (preferovali ji právě představitelé tzv. Florenské cameraty). V rámci vícehlasé skladby začali z důvodu snahy o větší srozumitelnost textu zdůrazňovat jeden hlas (nejčastěji tenor). Nejednalo se ovšem stále o plnohodnotný doprovázený jednohlas, byť již ostatní hlasy tvořily v podstatě harmonický doprovod hlasu hlavního. Jednalo se nicméně o první zásadní reakci na vokální hudbu konce renesance, v jejíž sazbě plynuly všechny hlasy na sobě nezávisle (mnohdy s vlastními samostatnými texty) a tím bylo problematické vnímat text. Z pseudomonodie se vyvinul novější systém jednoho hlasu, který byl doprovázen harmonií (basso continuo), tzv. doprovázená monodie. Z tohoto principu se vyvinula i opera. Florenťané tak vytvořili ideál nového hudebního dramatu. Hudební drama bylo sledem doprovázených jednohlasých melodií Strana 11/62

12 V této souvislosti nelze ještě hovořit o opeře, pojem opera lze použít až ve spojení s Monteverdiho hudebním dramatem. Stejně tak opera ve smyslu sledu zpěvných árií a recitativů byla až "vynálezem" Benátské školy. Florentské hudební drama je ale jejím přímým předchůdcem. Hlavním představitelem cameraty byl Vincenso Galilei, všestranný umělec, skladatel a loutnista (otec Galilea Galilei). Působili tu i skladatelé Emilio Cavalieri, Jacopo Peri, Caccini a řada básníků a vědců. 3.4 Claudio Monteverdi, benátská opera Co je opera? Název vznikl z latinského výrazu opus (dílo), je to v podstatě uzavřeným celkem více děl, recitativů a árií. Ve Florencii ještě neexistovala opera v pravém smyslu, tamní hudební drama ale již neslo její základní prvky (např. střídání recitačního a ariózního zpěvu postav). Také orchestr ve Florencii nebyl operním orchestrem v pravém slova smyslu a s pevným nástrojovým obsazením. Hrálo se na jakékoli dostupné nástroje a většinou jen ve velmi malých sestavách. Často na staré violy, housle se prosadily až později. Hybnou silou děje staršího typu opery jsou intriky, vrcholnými okamžiky jsou árie, které tvoří celý systém operního dramatu. Árie má nejčastěji 3 části, postava na úvod zpívá o tom, co hodlá udělat, pak o tom, co udělala a co bude dále dělat. V tomto typu dramatu nejde primárně o děj, ale o pocity a citová hnutí postav, tzv. afekty. Co do dramatičnosti by pro dnešního diváka byla tato opera nejpíše zoufale nudnou. Zvláštností je, že pojem "opera" se dodnes prakticky nepoužívá v italské hudební oblasti. Svoji první operu nazval Ital Monteverdi jako "favola in musica", tedy "hudební báje", a např. v jižní Itálii, zvláště kolem Říma, se i v dnešní době setkáváme na plakátech zvoucích na operu s nápisem "teatro lyrico" Co je libreto? Libreto je text hudební skladby, oratoria a nebo opery. Oratorní libreta jsou nejčastěji latinská, pro opery a kantáty se obvykle používala italština coby velmi zpěvný hlas. Německý jazyk zněl hlavně v protestantském prostředí a duchovní hudbě. Francouzština byla kladena co do zpěvnosti naroveň italštině. V libretu se zaznamenává, kolik postav bude kterou část zpívat a způsob provedení (recitativ, árie apod.). Na konci každého dějství je většinou choro, sbor. Za nejznámějšího libretistu všech dob je považován Pietro Metastasio. Byl to vídeňský básník, který psal librato jako texty k dramatům, které byly použitelné i pro běžnou činohru (tedy hru bez hudby) Strana 12/62

13 Obrázek: Úvodní list partitury opery Orfeo ( Pro vývoj opery byla klíčová postava skladatele Claudia Monteverdiho. Monteverdi nebyl členem Florentské cameraty, čerpal ale z její vize hudebního dramatu a dovršil ho. Od roku 1590 působí na dvoře vévody Vincenza I. Gonzagy. Od roku 1613 působí u sv. Marka v Benátkách. Monteverdi byl především skladatelem madrigalů a později i oper. Mezi madrigaly a operou existuje přímá vývojová cesta. Monteverdi chtěl propojit madrigalovou techniku kompozice se stylem narrativo (recitační styl) a rappresentativo (ariózní). Od tohoto spojení madrigalu s árií a recitativem byl jen krůček k rané opeře. Mezi první opery v moderním slova smyslu patří jeho Orfeo. Tato opera měla premiéru v Mantově v roce Monteverdiho Orfeo je v mnoha rovinách převratným dílem. I z pohledu vývoje hudební instrumentace a smyčcových nástrojů. V orchestru je pevně stanovený počet nástrojů a jsou rozepsané do konkrétních hlasů. Dřívější praxe byla taková, že v partituře nebyly hlasy přiřazovány konkrétním nástrojům a např. v rámci Florentské cameraty se používaly jakékoli aktuálně dostupné nástroje (nejčastěji jen basso continuo a zpěv) Strana 13/62

14 Kromě Orfea napsal ještě opery Ariadnu, Korunovaci Poppey a další. Ukázka Monteverdiho oper na youtube.com: Ukázky ze provedení opery Orfeo, diriguje Nicolas Harnoncourt, režie Jean-Pierre Ponnelle (1978) Ukázky z provedení opery Orfeo pod vedením Jordi Savalla (úvod opery, předehra) (tanec pastýřů) Ukázky z moderního scénického provedení opery Orfeo (řídí René Jacobs) Obrázek: Prolog opery Orfeo (zpěv "Hudby") ( Monteverdi uvádí v partituře Orfea pevně stanovený počet nástrojů orchestru (celkem 36). Tím je zcela novátorský. Orchestr je na svoji dobu nebývale veliký a bohatý. Ve složení orchestru (viz obrázek) figurují v rámci smyčcových nástrojů především violy da gamba různých Strana 14/62

15 ladění (diskantové, altové, basové i kontrabasové). Obrázek: Nástrojové obsazení Monteverdiho operního orchestru (Orfeo) Pro operu Orfeo byly předepsány tyto smyčcové nástroje: duoi contrabassi di viola, dieci viole de brazzo, duoi violini piccioli alla Francese, tre bassi da gamba, tedy kontrabasové a basové violy da gamba, violy da braccio a housle ve francouzském stylu (v této době byly housle etablované zvláště ve Francii, tato Monteverdiho poznámka svědčí o tom, že housle byly rozšířené a spojené pocitově s francouzskou kulturní oblastí, nikoli s se skutečností, že by snad z Francie pocházely). Na začátku 17. století jsou tedy housle již etablované v rámci orchestrů smyčcových nástrojů. V průběhu tohoto století se dokonce instrumentální hudba a tím i nástroje houslové hudby dostávají do kostelů jako doprovod oratorií a mší. "Duoi Violini piccoli alla Francese" uvedené v partituře jsou sopránové housle ve francouzském stylu, barokní nástroj houslového typu, který byl menší, než moderní housle (asi jako dnešní 3/4 housle) a byl laděn o tercii či kvartu výše. Kromě Monteverdiho je např. využil i Bach v Braniborských koncertech. Dechové nástroje uvedené v partituře jsou hobojovitého typu, šalmajovitého typu a trubky (trombony, kornety, klariny, regal, flétny). Monteverdi rozepisuje také harmonický doprovod bassa continua (dříve se nerozepisoval, uvedena byla jen basová linka a hráč na akordický nástroj harmonii dotvářel sám). Doprovodnou sekci basso continuo tvoří v Orfeovi dvě cemballa, malý Strana 15/62

16 varhanní pozitiv (pevně zabudovaný) a portativ (malé přenosné varhany), loutny a theorba (basová loutna). Tyto nástroje se v doprovodech střídají. Monteverdi tehdy představení řídil od cemballa, nebývalo zvykem, že by orchestr řídil dirigent stojící před orchestrem. Role dirigenta se v tomto směru změnila až počátkem 19. století. Dokonce i ještě Mozart svého Dona Giovanni řídil od cemballa. Orfeo má první operní předehru v dějinách. Je poměrně krátká, má asi 17 taktů a lze ji libovolně opakovat. Jejím úkolem je upozornit obecenstvo, že začíná představení. V Orfeovi je velký podíl sborových pasáží madrigalového typu. Sóloví pěvci nezpívají mohutné árie, ale spíše v recitativním stylu. Sbor komentuje to, co se děje na scéně. Tato role sboru byla častá i v benátském typu oper, později (Neapol) se sboru používalo již méně. Děj opery Orfeo popisuje řeckou báji o lásce Orfea a Euridiky. Euridiku uštkne had a Orfeo se za ní v žalu vydává do podsvětí. Při odchodu z podsvětí se ale nesmí na svoji milou podívat. To poruší a Euridika se tak ocitá navždy v podsvětí. V závěru opery se Orfeovi svým žalem podaří obměkčit bohy a ti propouští Euridiku zpět na svět. Rozvoj benátské opery První operní divadlo bylo otevřeno v roce 1637 v Benátkách, byl to výjimečný počin, protože do té doby se opera provozovala jen ve šlechtických sídlech, tedy v podstatě pro "soukromé" účely. Původně tedy nebyla určena širšímu publiku. Nově se opery může zúčastnit každý, kdo si zakoupí vstupenku. Benátská opera je tedy výjimečná v zavedení kamenného divadla a v propojení divadla a opery. Benátská opera svým provedením bere dech. Velkolepost scény a virtuózní zpěv jsou jejími hlavními výrazovými prostředky. Dvorské typy oper byly dříve prováděny ve velmi malých prostorách a měly ryze komorní charakter. Významným prvkem nového typu opery byla scéna, technická zařízení pro pohyb kulis, rychlé změny scén, kostými, pohyb postav (postavy dokonce létaly v prostoru pomocí systém jeřábů, kladek a provazů). Operní divadlo má velké hluboké hlediště (odtud vyvstávala nutnost používat kukátka), hlediště má přízemí pro stání nebo jednoduché sezení a lóže se záclonkami. Znakem opery je tedy velkolepost, složitá technika scény. Pro barokní operu jsou klíčové především citové stavy, afekty, ne primárně děj. Opera tohoto období není statická, byť ji dnes často staticky pojímáme. Barokní opera se tak zcela odlišuje od budoucí opery romantické (Verdi apod.), která klade důraz na dramatičnost a spád děje. Nově byla v Benátkách v rámci opery využita vedle sboru i baletní složka, která dostávala prostor většinou v přestávkách mezi scénami a při přestavování scény. Balety byly velmi volně svázány s dějem (pevné spojení baletu a opery až od konce 18. století). O přestávkách velkého představení opery se také hrávala drobná intermezza, jakési miniopery. Tyto miniopery se staly základem budoucích komických oper (Viz Služka paní od neapolského skladatele Giovanni Battisti Pergolessiho). Důležitým prvkem opery byla také předehra (sinfonia), tématicky ještě nesouvisí s dějem, jejím "cílem" je upozornit lidi, že za chvíli začíná opera a je třeba se shromáždit v sále. V Benátské škole postupně vznikají dva typy recitativů, které navázaly na style narrativo (recitační styl) a style rappresentativo (ariózní) u Monteverdiho. Recitativo secco (recitativ Strana 16/62

17 doprovázený jen menší skupinou nástrojů bassa continua, v překladu znamená "suchý" ve smyslu úzkého melodického rozsahu) a recitativo accompagnato (doprovázený recitativ v plném obsazení orchestru). Dalším zásadním prvkem opery je velká scéna, která se skládá ze dvou recitativů a velké árie (maximálně třikrát za operu), duet a tercet, choro (sbor na začátku a na konci). S Benátskou operní školou spolupracuje i Claudio Monteverdi. Napsal pro Benátky slavnou operu Korunovace Poppey. Ta vyniká především tvůrčím spojením hudby a slova. Každá z postav je nositelem určitých afektů, citů, typu chování a tyto vlastnosti jsou zakotveny v hudbě, která je integrálně spojena s textem. Druhy oper Opera seria (vážná opera) - opera s tématy řecké a římské mytologie nebo z historie, velmi rozsáhlé opery. Nemají žádné lidové či komické prvky. V těchto operách vystupuje Caésar, Xerxes apod. Prožitky a vnitřní svět postav se koncentruje do árie, děj se posouvá recitativy. Opera semiseria (polovážná opera) - vážná opera s občasnými komickými vstupy, které oživovaly děj. Byla postupně žádanější, než čistě vážná opera. Od konce 18. století tato forma převládá. Komická opera - komická opera se rozvinula až později v rámci tzv. neapolské školy. Byla to reakce na vážnou operu. Vyvinula se z intermezz v rámci vážných oper a později byla nejžádanější. V Londýně se hrála od roku 1728 např. Žebrácká opera. Comedia dell'arte - nejedná se o operu, ale činoherní útvar založený především na herecké improvizaci a s občasnými hudebními vložkami. Tento útvar je ovšem druhým předchůdcem komické opery. Pracuje se v něm s ustáleným systémem postav ("il kapitano" - hrubec a intrikán, "Pierot" - zamilovaný němý milenec, který je nepochopen svoji milou, "Colombina" - krásná dívka, která odmítá Pierota). Tyto charakteristické prvky má i první česká opera O původu Jaroměřic z roku Jedná se o komickou operou s výše popsanými postavami převedenými do českého prostředí. Místo Colombiny v ní vystupuje Bumbálka a namísto Pierota Hajdalák. Opera mohla být hrána česky, latinsky a německy. 3.5 Chrámová hudba v baroku Gregoriánský chorál postupem času dostál změn a úprav a vznikaly nové žánry chrámové a liturgické hudby. Novým podmínkám renesance a baroka totiž již asketický a strohý styl středověkého chorálu nevyhovoval. Proto se chrámová hudba inspiruje hudebními styly světskými. To např. vedlo k prosazení a velkému rozšíření varhan v kostelích. Ve většině Evropy existují dva styly duchovní hudby: stile antico - striktně vokální skladby v přísném stylu, do roku 1700 takto komponovali hlavně římští skladatelé a stile moderno - koncertantní styl, který už zahrnuje i nástroje, sólové hlasy, vícesborovost. Existuje i stile misto (smíšený styl). V rámci mší jsou nejčastěji provozována liturgická díla na motivy Palestriny a Lassa. Později se tento trend měnil. Scarlatti např. ještě skládal ve velmi přísném slohu, komponoval ale i volnější Strana 17/62

18 vokálně instrumentální duchovní skladby. Komponovaly se i mše vystavěné na základě motivů starších skladeb. Například Bach ve svých mších používal motivy z vlastních kantát. Populární jsou také pašije, velmi rozsáhlé kolosální skladby, které se těšily oblibě zvláště u protestantských skladatelů. Viz např. Bachovy "Janovy pašije! nebo "Matoušovy pašije". Oratorium je duchovní skladba na náměty z bible nebo ze života světců. Latinské oratorium psal např. Carissimi ( ) ( Abrahame, Job, Baltazar ). Oratorium se postupně stává chrámovou obdobou opery. Do Anglie ho uvedl Händel, v Německu se začal oratorii zabývat Schütz. Profilují se dva typy oratorií, latinské oratorium a italské oratorium (volgare) s lidovými prvky. 3.6 Instrumentální hudba Instrumentální hudba se začala formovat až od 16. století. V baroku zaznamenala obrovský rozmach. Zprvu zcela podřízena hudbě vokální (vokální hlasy byly zdvojeny nástrojem). V renesanci vynikaly taneční skladby a hudba se začíná dělit do taktů. Později se tyto tance spojovaly do celků, do tanečních suit, které se stávaly již ryze poslechovou záležitostí. Zprvu v členění těchto suit nebyl žádný systém, později se ustálilo určité pořadí skladeb, např. allemande (almán), courante (kurant) v 6/4 nebo 3/2 taktu, sarabande (saraband) v 3/2 nebo ¾ taktu a gigue (žig). Dalším způsobem byla variační forma suity, kdy všechny věty měly stejný melodický základ. Taneční suity se těšily velké popularitě např. v barokní Francii. Ve Francii začínala suita obvykle pomalou větou v tečkovaném rytmu. Ve vrcholném baroku se suita obohacovala např. o menuet, boureé, gavoru, air. Některé suity byly komponovány i na nehudební motivy, např. Poglietiho Il Rosignolo (Slavík). Velmi populární byla i triová sonáta, ve které základem byly dva sólové nástroje a basso continuo. Tato forma se později v baroku rozšířila do concerta grosso (větší nástrojové uskupení). Sonáta se postupně rozdělila na typ sonaty da camera (taneční věty, nejčastěji 3) a sonata da chiesa (většinou 4 věty, vážná, začíná pomalou větou). Od konce 17. století se prosazuje i houslová sonáta (Geminiani, Veracini, Tartini, Biber, Schmelzer). Slavná je Tartiniho sonáta Ďáblův trylek. Bach napsal sólové sonáty a partity pro housle (byl schopen dokonce pro housle napsat i troj- nebo čtyřhlasé kontrapunktické skladby). Mezi koncertantní kompozice patřily concerto grosso a nástrojový (sólový) koncert. Concerto grosso se dělí na malou sólistickou skupinu nástrojů (soli) a ostatní (tutti). Zásadní roli v tomto kompozičním stylu sehrál Corelli. Na něho navázal i Händel a Bach (Braniborské koncerty), kteří formu zdokonalili. Omezením sólistů v concertu grosso na jednoho vznikl sólový koncert (jeden nástroj s doprovodem orchestru). Vivaldi už chápal sólový koncert jako hlavní koncertantní formu a upřednostňoval ji před concertem grossem. Dalším rozvíjejícím se instrumentálním typem skladby byla operní předehra. Francouzská předehra má krajní věty pomalé, má hodně tečkovaných rytmů. Italská operní předehra má krajní věty rychlé, je předchůdkyní klasicistní operní předehry. Někdy se nazývá sinfonie. Instrumentální polyfonní skladby jsou doménou zejména klávesových nástrojů. U nich velký rozmach zaznamenala zejména fuga (předchůdci fugy jsou renesanční útvary fantasia, ricercar, canzona atd) Strana 18/62

19 Varhanní tvorba je pro baroko typická. V německém protestanstském okruhu je důležitá chorální předehra, která zažíná jako fuga hybným tématem, do kterého se poté v dlouhých notách vloží téma protestanstského chorálu. Ciacona a passacaglia jsou zase formy, které využívají tzv. ostinátní bas jako základ, nad ním pak probíhá melodie. 3.7 Barokní hudba ve Francii, Anglii, Rakousku a Německu Francie Klíčovou formou francouzské barokní hudby byla opera jako forma hudební prezentace dvora a balet. Oběma žánrům se věnoval u nejznámější francouzský skladatel tohoto období Jean Babtiste Lully (lily). Byl původem Ital a za vlády Ludvíka XIV. působil v jeho dvorní kapelae. Ačkoli toto období bychom v našem kulturním prostředí vymezili jako baroko, ve Francii je nazýváno klasickým obdobím (výraz baroko je ve francouzštině vyčleněn pro lidové umění nižší kategorie a má pejorativní význam). Byl to především operní skladatel. Francouzská opera ("tragedie lyrique", hudební tragédie) se od italské lišila. Ve Francii vznikla opera z činoherního dramatu, charakterizuje ji tedy spíše recitativní a dramatičtější charakter a více připomíná mluvený projev, než italská operní zpěvnost, která vyvěrala z doprovázené monodie. V jeho orchestru jsou již zahrnuty flétny, hoboje, fagoty a trubky. Mezi opery typu tragedie lyrique patří např. Alceste, Rolland, Armida, Acis a Galatea. Anglie Italský styl opery se pěstoval i v Anglii na královském dvoře a ve šlechtickém prostředí. I Händel, který v Anglii působil od roku 1712, psal opery ryze v italském jazyce (napsal jich asi 40). Některým uměleckým kruhům ale vadilo, že tato opera nevyrůstá z národní tradice, byla importována. Tradičnějším dramatickým typem představení bylo v Anglii divadlo masek, které bylo doplňováno častými hudebními vstupy. Z těchto kořenů vychází např. Henry Purcell, který píše právě "opery" v duchu divadla masek. Purcell je varhaníkem ve westminsterském opatství a hráč v královské kapele. Pozvedl anglikánskou hudbu, napsal tucet triových sonát pro housle a 15 fantazií pro violu da gamba. Také napsal první anglickou operu Dida a Aeneas. V Anglii se také rozvinul madrigal, jehož text byl v národním jazyce. Barokní hudba v německy mluvících zemích Rakousko sousedilo přímo s Itálií a díky tomu se sem relativně rychle dostaly barokní trendy. Rakousko byla katolická země, vedle Vídně byl centrem i Salcburk. V Salcburku již od počátku 17. století zněly první italské opery. V čele vídeňské opery byli často Italové, např. Cesti. Dvorní varhaník ve Vídni byl např. Poglietti, oratoria a opery psal Caldara. Mezi důležité komponisty tohoto období patří Georg Muffat, který byl vahaníkem v Salcburku a vynikajicí vídeňský houslista Schmelzer. Skladby pro housle skládal i Heinrich Ignaz Biber, který působil i v Kroměříži a poté 30 let v Salcburku. Biber napsal slavné Růžencové sonáty, psal hojně zejména pro sólové housle Strana 19/62

20 Vídeňský varhaník Johann Josef Fux (od roku 1715 dvorní kapelník na vídeňském dvoře) je znám především jako autor dobového traktátu Gradus at parnasum, který pojednává o barokní polyfonii. Zkomponoval také množství mší a 18 oper. Jeho slavná opera Constanza e forezza zazněla dokonce i v Praze při korunovaci Karla VI. v roce Tehdy celé představení řídil Ital Caldara a v orchestru hrála spousta skvělých hudebníků tehdejší Evropy. V Německu se často hovoří o katolickém jihu a protestantském sevru. Jihoněmecký prostor byl pod silným italským (katolickým) vlivem. Severoněmecká protestanská hudební tradice stavěla především na zpěvu a liturgii v národním jazyce. Mezi nejdůležitější skladatele protestanské hudební tradice patřil Heinrich Schütz. V mládí působil v kapele G. Gabrieliho v Benátkách ( ) a byl všetranně hudebně vzdělaný (hrál na varhany, violu da gamba, byl skvělý zpěvák, skladatel) 3.8 Barokní hudba v Čechách V českých zemích hraje důležitou roli Adam Michna z Otradovic. Jeho sbírka Česká mariánská muzika pro sbor a basso continuo z roku 1647 je chápána jako vrchol barokní melodiky. Michna ve svých vokálních kusech volil spíše prostší styl kompozice a líbivější melodiku ve snaze zaujmout i prostý lid. To se mu dokonale povedlo. Mezi jeho další cenné sbírky patří Svatoroční muzika (1661) a slavná Loutna česká (1653). Svatoroční muzika je velmi těsně spojena s církevním rokem, písně jsou komponovány pro všechny velké svátky včetně mariánských, Dušiček, svátků mučedníků a eucharistických svátků. Adam Michna z Otradovic se narodil kolem roku 1600 v Jindřichově Hradci, byl synem zámeckého purkrabího a varhaníka. Studoval v Hradci na jezuitské koleji. Od roku 1633 je varhaníkem v tamním proboštském kostele a komponuje. Většinu svého života prožil v rodném městě. Byl relativně zámožný. jeho plat coby varhaníka nebyl sice příliš vysoký, vlastnil ovšem několik domů. Měl velmi dobré styky s jezuity, jejichž kolej také nemálo podporoval. Díky těmto kontaktům mohl jako jeden z mála skladatelů 17. století tisknout své sbírky v Akademické tiskárně jezuitské koleje v Klementinu. Michna zemřel pravděpodobně jako bezdětný v roce Byl velmi plodným skladatelem, hodně ho ovlivňovala hudba v jezuitské koleji, která čerpala z římských kolejí tohoto řádu. Komunikace mezi kolejemi byla velmi rychlá. Vlivy nových hudebních trendů jsou patrné již i v rané Michnově hudbě. Používá generálbas, střídá sólové party se sborovými, uplatňuje zdobné melodie, virtuózní prvky Raná díla psal latinsky, později ale vyšel vstříc situaci kostelního zpěvu po Bílé hoře a rozhodl se psát česky. Jeho sbírky obsahují většinou jednodušší strofické písně s nosnou melodickou linkou. Jsou nejčastěji rozepsané do čtyřhlasu, je možné je zpívat s doprovodem continua. Psaním ryze českých duchovní skladeb byl Michna ve své době výjimečný (běžně se komponovalo totiž na latinské texty). Jeho výjimečnost spočívala také v tom, že velké množství textů psal sám. Mnozí jej pokládají za skvělého básníka své doby. Díky orientaci na české texty je Michna nedoceněný z pohledu celoevropského a známý spíše v českém prostředí. Dostatečně tak nevynikla jeho výjimečnost. Byl velmi vzdělaný, náměty pro písně čerpal mimo jiné z díla Tomáše Akvinského. Byl poetickým básníkem, který začleňoval do svých děl harmonii přírody stvořené Bohem. Do protikladu s romantickým pojetím sladkosti přírody, ráje a ctnostného života klade líčení utrpení pekla a mučení velkých světců Strana 20/62

21 Michnův význam je pro českou literární a hudební kulturu zásadní. Velké množství písní bylo převzato do církevních zpěvníků pro lid, hodně jich zlidovělo (Chtíc aby spal). Jeho písně byly ve své době zejména díky svým jednoduchým a zpěvným melodiím, krásné češtině a zajímavé rytmice velmi populární. V této souvislosti je nutné zmínit i význam tzv. literátských bratrstev, Byla to sdružení hudebně nadaných měšťanů, která se starala o povznesení a provozování hudby v rámci kostelů. Jejich repertoár tvořil latinský chorál, polyfonie, ale také české písně. Michna byl členem bratrstva v Jindřichově Hradci. V období Michnova života dochází k dalším velkým změnám v české chrámové hudbě. Aktivita amatérských hudebníků z literátských bratrstev byla nahrazována profesionálními hudebními produkcemi v rámci bohoslužeb. Profesionální hudebníci byli placení (jednalo se např. o učitele, varhaníky) Mezi další významné české skladatele barokního období patří Pavel Josef Vejvanovský, jehož jméno je spjato s Kroměříží a Jan Dismas Zelenka, který působil v první polovině 18. století jako kontrabasista v Praze a Drážďanech. Obrázek: Titulní list Michnovy České mariánské muziky (1647) ( Corelli a jeho přínos pro rozvoj houslové hry 3.9 Vrcholné baroko Strana 21/62

22 Arcangello Corelli (narozen 1653) byl nejvýznamnější italský houslista baroka a první houslový virtuóz v dnešním slova smyslu. Corelli významně zdokonalil techniku houslové hry. Jeho význam je ale především ve skladatelské práci, byť skladeb nenapsal mnoho. Zdokonalil concerti grossi a napsal velké množství triových sonát (často je mylně považován za vynálezce formy concerta grossa). Pro housle psal virtuózní kompozice. Byl to první skladatel v historii, který svůj věhlas postavil prakticky výhradně na instrumentální hudbě. Ve své době cestoval po Evropě a proslavil se především jako houslový virtuóz (kromě Itálie působil i v Německu). V porovnání s dnešní technikou hry na housle, využívala ta dobová jen limitovanou škálu ornamentů a výrazových prostředků. Corelliho hudba nicméně vyniká svojí pestrou melodikou. Nebyl virtuózem v pozdějším slova smyslu (v jeho interpretaci nešlo o rychlé a technické pasáže, ale barvu tónu). Jeho význam tedy je v novém pojetí barvy tónu houslí. Nicméně byl to Corelli, který poprvé začal používat hru dvojhmatů a akordickou hru na houslích a také začal hrát až do třetí polohy. Jeho popularita v dané době byla stejně velká jako popularita Paganiniho v 19. století. Corelli také jako první sestavil základní pravidla houslové hry a inicioval zdokonalení houslového smyčce. Corelli a concerto grosso Corelli sám nebyl vynálezcem concerta grossa. Jeho pojetí concerta grossa ale výrzně ovlivnilo budoucí vývoj této formy ve skladbách Vivaldiho, Händela a Bacha. V concertu grosso se staví vše na kontrastu dvou skupin nástrojů (malé a velké) a na dynamických zvratech a kontrastech (v této době ještě neexistuje postupné zesilování či zeslabování - crescendo a decrescendo). Jeho žáky byli např. Geminiani nebo Antonio Vivaldi, kteří se ve své kompoziční práci zabývali také tvorbou concerta grossa. Corelli už v mnohém přesahuje barokní sloh a tíhne ke klasickému pojetí témat. Concerto grosso je skladba, ve které je orchestr rozdělen na dvě nástrojové skupiny. Ripieno (doprovodná sekce tvořená několika zdvojenými nástroji) a soli (sólová sekce). Triové sonáty Corelliho Dobový skladatelský úzus bylo komponování sonát i jiných skladeb v sériích. Corelli a další skladatelé tohoto období skládali vždy 12 sonát v sérii (tucet byl tehdy jakýmsi ideálním počtem). Dokonce i Bach skládal někdy kompozice po "půltuctech", Beethovenových raných kvartetů je také šest. Triová sonáta je z hlediska historie velmi podstatná. Navzdory svému názvu ji hrají vždy čtyři nástroje, dva melodické (např. dvoje housle), akordický nástroj (cembalo, klavír, loutna) a basový nástroj, který zdvojuje basovou linku, kterou hraje nástroj akordický (např. klávesové nástroje v levé ruce) Strana 22/62

23 Obrázek: Arcangello Corelli ( Sonáty se děli na sonáty da chiesa a da camera. Sonáta da chiesa je tzv. chrámová sonáta (neznamenalo to ovšem, že sloužila k liturgickým účelům či se hrála výhradně v kostelích). Všechny věty byly netanečního charakteru a byly sestaveny v pořadí pomalá - rychlá - pomalá - rychlá. Sonáta da camera byla složena z tanců seřazených také na principu kontrastu. Corelli často oba typy sonát míchá dohromady. Corelliho nejslavnější sonáta je "La Folia". Dnes se hraje i v úpravě pro housle a klavír, psána je ovšem pro dvoje housle, violoncello a cemballo (připadně varhanní positiv). Hlavní téma tvoří známá španělská píseň. Antonio Vivaldi a Čtvero ročních dob Antonio Vivaldi přináši ve známých Čtvero ročních dobách do koncertního stylu poprvé programní prvky, tedy nehudební motivy (přírodní scenérie apod.). Jeho hudba byla objevena v podstatě až ve 20. století. Programní motivy v jednotlivých částech díla: Léto (kukačka, únava, vítr, hmyz), Podzim (tanec a zpěv, opilec, odpočinek rolníků, v další větě motiv lovu), Zima (klouzačka, bruslení, pizzicato jako déšť...) atd. Antonio Vivaldi ovlivnil svými díly i Bacha. Bach jeho skladby, opisoval je, a tvůrčím způsobem Strana 23/62

24 přepisoval pro varhany. Vivaldiho nástrojové koncerty Bach chápal jako základ svých vlastních varhanních koncertů. Georg Philipp Telemann Obrázek: Antonio Vivaldi ( Spolu s Bachem a Händelem byl nejvýznamnějším barokním německým skladatelem Georg Philipp Telemann. Byl absolutním samoukem, který se učil opisováním děl jiných autorů. Napsal velké množství skladeb, více než Händel a Bach dohromady (je to mimo jiné i tím, že používal číslovaný bas). Psal především pro cembalo. Telemann žil dlouhá léta v Polsku, byl okouzlen tamní hudbou a chtěl vytvořit polskou národní hudbu, proto také polské hudební motivy včleňuje do svých děl. Psal především pro potřeby collegia musica (uskupení, které stojí u základů veřejných koncertů). Alesandro Scarlatti, neapolská opera a operní předehra Alesandro Scarlati byl zakladatelem tzv. Neapolské školy, kterou proslavilo především nové pojetí barokní opery ( neapolská nebo také scarlattiovská opera). Základním rysem této opery je výrazně virtuózní typ árií, která sestávala ze tří dílů (první a třetí je téměř stejný, střední díl tvoří kontrastní část). Árie byla velkou uměleckou exhibicí zpěváka. Další význam Scarlattiho coby operního skladatele (napsal přibližně 216 oper) je ve vytvoření operní předehry (tzv. "simfonie"). Tato operní předehra má již trojdílnou strukturu, která se zachovala prakticky až do moderní doby a je podstatně rozsáhlejší, než první operní předehra Claudia Monteverdiho, která se omezovala prakticky jen na několik málo taktů. Kontrastní pojetí dvou témat, které používal Scarlatti ve svých operních předehrách a také v sonátách, bylo předzvěstí klasicismu, který stavěl svůj hudební jazyk právě na sonátové formě založené na principu dvou kontrastních témat (rychlá pomalá rychlá). Scarlattiho význam byl také klíčový pro vznik smyčcového kvarteta. Sonáty psal pro dvoje Strana 24/62

25 housle, violu a violoncello. Většinou ale všechny čtyři hlasy ještě zdvojovalo cemballo. Tato sestava nástrojů se stala později ustáleným složením smyčcového kvarteta jak jej známe dodnes a které k dokonalosti přivedl až Haydn a jeho následovníci. Johann Sebastian Bach Bach je vrcholným představitelem barokní hudby. Hudebně se vzdělával prakticky zcela sám, opisoval díla soudobých komponistů, aby získal představu o jejich kompoziční práci a analyzoval jejich skladby. Geniálním způsobem, tedy analýzou práce mistrů, dospěl díky cílevědomosti a poctivé práci k dokonalosti. Ve své době byl hodně netypickým skladatelem. Byl ceněn jako varhaník a vědec akustik, ne jako skladatel. Je pro svoji dobu tedy velmi netypickým. Bach v podstatě ignoruje hudební vývoj své doby, který spěje k předklasicismusu, hudebnímu rokoku. Bach je ekumenicky smýšlející protestant, píše i mše. Byl hluboce věřícím člověkem, považoval se za služebníka Božího a zručného řemeslníka hudby. Své kompozice si neevidoval, zajímavostí je, že v průběhu života se jeho rukopis neměnil. Psal duchovní kantáty s instrumentálním doprovodem, napsal 4 ročníky, tedy cca 4 x 300. Dochovalo se jich 200. Hrával na housle a violu, z instrumentálních skladeb pro smyčcové nástroje složil mimo jiné Sonáty a partity pro housle nebo Sólové svity pro violoncello. V instrumentální tvorbě (sonáty apod.) velmi čerpal z Antonia Vivaldiho. Přenášel principy italské instrumentální hudby a concerta grossa do svých skladeb pro sólové klávesové nástroje. Napsal ale také koncerty vivaldiovkého charakteru "Braniborské koncerty", ve kterých zdokonalil formu concerta grossa. Kombinoval v nich princip sólového koncertu pro jeden nástroj a doprovod s pasážemi hranými celým orchestrem, cembalo povznesl z nástroje doprovodného na koncertní nástroj sólový, rád používal také na svoji dobu neobvyklé nebo méně používané nástroje. Každý z Braniborských koncertů je psán pro jinou skupinu sólových nástrojů (např. trubka, cemballo, 4 violy, lovecký roh, sólové housle, příčná flétna). Dalším klíčovým dílem je Hudební obětina z roku 1747, kontrapunkticky zpracované jedno téma v mnoha různých kontrapunktických formách. Je to triová sonáta, jejíž obsazení je ale zcela volné. Hlavní téma zadal Bachovi král Fridrich II. Umění fugy je skladba, která nemá žádné nástrojové určení, lze ji hrát na jakýkoli nástroj. Vydána byla až po jeho smrti. Bach svoji hudbu tedy bere jako "absolutní hudbu", hudbu samu pro sebe, na jejímž pojetí se nepodílí nástroje, na které je interpretována. Toto dílo komponuje v roce Dílo chápe jako učebnici kontrapunktu. Hraje se nejčastěji na varhany, cemballo, s komorním orchestrem. Toto dílo nebylo koncipováno pro veřejné produkce a koncerty. Dobře temperovaný klavír je reformátorským souborem skladeb ve všech tóninách, tak jak jdou za sebou. Bach chápal všechny jednotlivé tóny stupnice a tóniny jako zcela rovnoprávné. Ve skladbě zrovnoprávnil tóniny dur a moll. Do doby Bachovy se hrály skladby maximálně do 3 křížků nebo béček, ostatní byly prakticky nepoužívané a většinou nástrojů i zcela nehratelné (zvláště pro dechy). Bach byl prvním skladatelem, který vypracovává basso continuo. To proto, že vedl přísně Strana 25/62

26 kontrapunktické hlasy a tento způsob vylučoval jakýkoli prvek improvizace. Bach byl díky tomuto tradičnímu přístupu ke kontrapunktu považován za zpátečníka a konzervativce. Uvědomme si, že v této době už existovaly nové přístupy k hudbě v rámci Mannheimské školy, rodil se klasicismus, sonátová forma atd. Bach byl ve své době chápán zcela odlišně, než dnes. Byl relativně známým varhaníkem a byl jmenován členem Švédské akademie věd pro znalectví varhan a akustiky. Šlo tedy o odborníka v akustice a varhaníka. Jeho skladatelské počiny byly chápány jako okrajové a na svoji dobu již zpátečnické. Přitom značně předběhl dobu. Např. zrovnoprávnil všechny tóny stupnice a všechny tóniny. Díky tomu se k němu hlásí i moderní skladatelské školy 20. století, které např. pracovali na systému dodekafonie apod. Bach byl tedy z trojice Bach, Telemann, Händel největším zpátečníkem a tradicionalistou, ale současně byl nejprogresivnější. Bach má sklon k historismu, čerpá z minulosti a dovršuje hudební barok. V době raného klasicismu a rodící se funkční harmonie byl zcela nepochopen, protože se striktně drží kontrapunktu a horizontálního vedení hlasů. Obrázek: Johan Sebastian Bach ( Georg Friedrich Händel ( ) Händel je současníkem Bacha, který dovršil po Corellim vývoj concerta grossa, psal jedno concerto grosso denně. Ovládal dokonale polyfonii, zabýval se ale i bohatou melodikou. Hodně rozšiřuje obsazení orchestru a zavádí v něm dechové nástroje, např. hoboje. Händel psal své varhanní skladby pro malé varhany bez pedálů anglického typu. Proto je interpretace jeho děl na současné velké varhany bachovského typu neautentická. Händel působil v Itálii, a ačkoli byl protestantem, pohyboval se v katolických kruzích, zvláště u kardinálů Ottoboniho a Grimaniho. Je to zvláštním dokladem tehdejší nedogmatičnosti a Strana 26/62

27 ekumenismu katolické církve. Údajně ale postupně tlaky k jeho přestupu ke katolictví sílili, a proto odchází do Londýna, kde se ho ujímá královna Anna a po její smrti nástupce Jiří Hanoverský. Jeho nejznámější opery jsou Il Poro (vážná opera o Alexandrovi Velikém, který bojuje v Indii), Acis a Galatea (námět z Ovidia) Smyčcové nástroje baroka, rozdíly mezi "barokními" a moderními houslemi V rámci pojednání o smyčcových nástrojích baroka se zaměříme již pouze na nástroje houslového typu a jejich specifika daná vkusem a požadavky doby. Pochopitelně, že i v tomto období společně s nimi existují violy da gamba (vě větším měřítku se vyskytují přibližně do roku 1750) Z našeho pohledu houslařů hraje ovšem zásadní roli vývoj konstrukce houslí. Často se můžeme setkat s mylným názorem, že housle od dob Stradivariho a Guarneriho jsou neměnné. Následující kapitola nastíní rozdíly mezi staršími typy nástrojů (někdy zjednodušeně nazývané jako "barokní housle") a houslemi moderními. Charakteristiky barokních, "klasických" a "moderních" houslí (dle The New Grove Dictionary of Music and Musicians) Housle barokní éry jsou zřetelně odlišné v mnoha základních rysech od svých modernějších protějšků. Krk, který je obvykle zřetelně kratší, než u moderních houslí, svíral menší úhel s korpusem, než je tomu u moderních houslí. Je fixován k hornímu špalíku pomocí hřebů, výjimečně šroubů, stejně výjimečné je i zapasování patky krku do horního špalíku (jak je tomu u dnešních houslí). Hmatník je kratší, kobylka byla otevřenější a mírně nižší, nástroje postrádaly podbradky. Tón těchto nástrojů byl proto jasnější, čistší, méně nosný, tišěí, méně barevný a měkký než u moderních houslí. Později prodělaly všechny tyto nástroje v Evropě změny. Nástroje dochované v původním stavu jsou velmi vzácné a prakticky se nevyskytují. Navíc se jedná o nástroje pochybné hodnoty, jejich dochování se v původním stavu může být totiž spíše znakem nedostatku přitažlivosti hráčů, kteří neiniciovali v příslušném slohovém období jejich přestavbu. Navíc existuje řada rozporů a nejasností ohledně stavby barokních houslí. Například v dobových traktátech lze najít i informaci o tom, že kobylka houslí mohla být tenčí, než u dnešních nástrojů Pojem barokní housle je nutné chápat jako ryze účelový, neodpovídá totiž přesnému časovému či slohovému vymezení výše popsaného typu nástroje. Jako barokní housle se dnes spíše chápou nástroje vhodné pro autentickou interpretaci staré hudby. Klasické nebo klasicistní housle jsou dalším vývojovým stupněm a relativně vhodným pojmem. Klíčovými atributy houslí, které byly používány od druhé poloviny 18. století a počátkem století 19. byly rozměry duše a basového trámce a délka krku a hmatníku. Jejich rozměry byly někde mezi proporcemi barokních a dnešních houslí. Podbradek a ramenní opěrka v tomto období stále ještě neexistovala Strana 27/62