Univerzita Karlova v Praze

Transkript

1 Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta Ústav pro Dějiny umění Bakalářská práce Alexandra Šebestová René Magritte a české umění René Magritte and Czech art V Praze, 2016 Vedoucí práce: Prof. PhDr. Vojtěch Lahoda, CSc.

2 Poděkování Poděkování patří zejména vedoucímu této práce prof. PhDr. Vojtěchu Lahodovi, CSc. za jeho trpělivou pomoc a přínosné poznámky k tématu.

3 Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně, že jsem řádně citovala všechny použité prameny a literaturu a že práce nebyla využita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stejného titulu. V Praze dne. Podpis.

4 Abstrakt Práce řeší vztah osobnosti a umění Reného Magritta a českých surrealistů v letech Cílem práce je zjistit vliv Magrittovy tvorby na české prostředí skrze dobová média a konkrétní motivy tvorby a objasnit jeho roli ve vývoji surrealismu u nás. Za tímto účelem práce srovnává hlavní myšlenky a vizuální motivy, které Magritta spojovaly s českým prostředím. Zároveň se zaměřuje na výzkum dobových literárních zdrojů a periodik, které by odkazovaly na význam Magrittovy osobnosti na české surrealistické umělecké scéně. Práce přináší souhrnnou informaci o předpokladech umělecké tvorby v surrealismu u Magritta i českých autorů, poskytuje informaci o odkazu Magritta v českých dobových periodikách a výčet a rozbor jeho hlavních výtvarných motivů, které se promítají v umělecké práci českých surrealistů ve vymezeném období. Klíčová slova René Magritte, český surrealismus, motiv, symbol. Abstract The thesis seeks connection between art of René Magritte and Czech surrealists in the years The aim is to find Magritte s influence on Czech artistic environment through medias and specific pictorial motives and explain his role in evolution of Czech surrealism. Therefore the work compares principle ideas and visual motives that connect Magritte with Czech artists. It also focuses on research in former literary resources and journals that refer to René Magritte s importance in Czech surrealist art. The thesis concludes background and conditions of surrealist artwork of Magritte and Czech authors, brings information about references to Magritte in Czech journals and literature and analyses his main pictorial symbols and motives that reflect in artwork of Czech surrealists in the defined period. Key words René Magritte, Czech surrealism, motive, symbol.

5 Obsah Úvod... 6 Český surrealismus a vztah k zahraniční umělecké scéně v letech Ohlasy surrealismu a Reného Magritta v českých dobových médiích Umění Volné směry Revue Devětsilu ReD Doba Musaion Život Zahraniční periodika a zdroje Čestí surrealisté a Magrittovo dílo Magritte a Teige Milenci motiv látkou omotané hlavy Migrace motivů Závěr Seznam použité literatury a pramenů Seznam příloh... 50

6 Úvod K myšlence hlouběji zkoumat provázanost díla Reného Magritta a českých umělců jeho doby přispěl především můj osobní zájem o jeho dílo. Doposud neexistuje jasné shrnutí, jaký figuroval vztah mezi prací belgického umělce a jeho českých kolegů v časovém úseku od roku 1925 do konce 2. světové války a zda-li čeští umělci tehdy zásadně reflektovali jeho dílo či se jím alespoň okrajově inspirovali. Práce má za cíl vyhledat vodítka mezi Magrittovou osobností, filozofií, uměleckým přístupem, dílem a uměním českých surrealistů. Zajímá nás jeho otisk v umění českého surrealismu. Tento otisk v práci hledám skrze studii dobových médií, periodik a výtvarného díla, a to za účelem nalezení důkazů o Magrittově přímém i nepřímém vlivu u nás. Pro získání hlubšího vhledu do podnětů českého surrealismu bylo nezbytné zkoumat i práci českých surrealistů a dílo, které nebylo inspirováno pouze Magrittem, a to pro získání uceleného obrazu o celkové situaci vývoje surrealismu v Československu. V první části práce se věnuji shrnutí předpokladů vzniku a vývoje surrealismu v daném časovém období u nás s ohledem na hlavní myšlenkové proudy, politickou situaci a přístupy nejvýznamějších umělců, a to za účelem srovnání s Magrittem jako osobností a umělcem, jeho uměleckou profilací a přístupem k tvorbě. Docházím ke společným prvkům či naopak hlavním odlišnostem jeho tvorby od díla českých surrealistů, jehož základy se pokouším zachytit. Za tímto účelem jsem studovala biografie a manifesty českých surrealistů a knihy věnované myšlenkovým základům surrealistů u nás i v zahraničí, s důrazem na podstatu a počátky Magrittovy tvorby. Druhou část práce věnuji vyhledávání literárních dobových odkazů, článků a referencí, které zachycují předvoj a počátky surrealismu u nás, významné vlivy a inspirace či díla, která lze u nás považovat za postupný přechod českých umělců k surrealistické tvorbě. Cílem této části bylo najít odkaz Magritta v českých dobových médiích a zdroje, skrze které k nám pronikala jeho tvorba. Pro primární vyhledávání jsem využila elektronický informační systém abart a databázi Vědecko-výzkumného pracoviště AVU. Nejvíce mi pak posloužil přímý kontakt s Ústavem české literatury AV ČR a jeho lístková bibliografie. Prohlédla jsem také soupisy výstav v knihovně Ústavu dějin umění AV ČR a zaměřila se na konkrétní výstavy. Následně jsem zvolila periodika, jejichž studiu jsem se věnovala detailněji, a to konkrétně Umění, revue Devětsilu Red, Volné směry, Život a časopis Doba. Zaměřila jsem se zde na pečlivé vyhledávání konkrétních hesel či článků, jejichž obsah 6

7 předznamenává počátky surrealismu u nás. Zkoumala jsem také, která zahraniční média k nám současně pronikala. Z této kapitoly vycházím s uceleným souhrnem informací čerpaných z konkrétních literárních zdrojů. V poslední části práce obracím pozornost na Magrittův výtvarný projev, uvádím jednotlivá díla českých surrealistů ve srovnání s jeho vlastními a prostřednictvím studia dostupných sbírek obrazových dokumentací hledám výskyt symbolů či původních motivů a prvků z Magrittovy práce v dílech českých surrealistů. Předpokladem pro tuto část práce byla předchozí badatelská práce v oblasti literárních zdrojů, pomocí kterých se lépe seznamuji s motivy a významem hlavních propagátorů českého surrealism. Neopomínám odkaz na provázanost díla s ostatními zahraničními inspiracemi, např. Giorgia di Chirica, který byl jedním z Magrittových vzorů, či Salvadora Dalího. V případě Chirica bylo důležité vymezit konkrétní motivy, abych předešla záměně vlivu těchto dvou osobností, jejichž výtvarný projev se v určitém období Magrittovy tvorby výrazně podobá. Závěrem poslední části bude shrnutí nejdůležitějších motivů, které na základě zahraniční inspirace ve vymezeném období reflektovala česká umělecká scéna, a to s důrazem na vliv Magrittovy práce. Chybět nebude obrazová příloha, kterou čerpám z konkrétních knih a katalogů. 7

8 Český surrealismus a vztah k zahraniční umělecké scéně v letech Abychom dokázali porozumět surrealismu a spojení České surrealistické skupiny se zahraničními umělci a dostali se tak k jejich možné spolupráci nebo uměleckému otisku Reného Magritta v českém díle, je nutné nejprve pochopit ideologii proudu jako spojující a zároveň rozdělující prvek tohoto nového směru. Od počátku činnosti umělců surrealismu v Československu k nám pronikají vlivy především z Paříže. Surrealismus není pouze umělecký směr, jehož aktuálnost by zapadla v čase tak jako mnohé ostatní, tento směr spojoval svojí ideologickou nadstavbou a typem smýšlení umělce v Evropě po desetiletí. Jeho největší rozmach u nás však zaznamenáváme v meziválečném období, a to především ve třicátých letech, přičemž jako nový umělecký styl u nás rozkvétal od roku Již předtím ale mnozí čeští umělci úzce spolupracovali s Pařížany, přeshraniční spolupráce českých surrealistů tak pouze navazovala na letitou tradici importu inspirace především ze západních zemí Evropy. Největší rozkvět surrealismu u nás je provázen literárními pracemi a komentáři i filozoficko-politickou angažovaností jeho aktérů. Stejně tak jako v zahraničí, ani u nás není surrealismus apolitickým hnutím, od počátku se jedná spíše o levicově smýšlející hnutí kritizující nevydařený projekt reformy socialistického života a v zásadě odmítá politické transmise jako prostředek své společenské realizace. 1 Ve třicátých letech se surrealistická skupina však již potýkala se sovětskou a nacistickou oficiální estetikou a čelila počátkům sovětské censury, což představovalo pro hnutí postavené na svobodě projevu v tvorbě zásadní problém, kterému bylo potřeba čelit, 2 a to přesto, že se skupina oficiálně hlásila, stejně jako Pařížané, ke spolupráci s Komunistickou stranou. Ve třicátých letech se skupina začala názorově rozcházet a v jejích řadách se projevovalo vícero protichůdných vlivů, které málem znamenaly její konec. Výraznějším konfliktem byla neshoda Skupiny surrealistů okolo jejího nepodepsaní Bretonova manifestu vyslovující nedůvěru politice Sovětského Ruska a Stalinově režimu, kdy se skupina v mezinárodním měřítku značně poškodila. 3 Po roce 1938 spolupráce mezi českými a pařížskými surrealisty utichla a znovu se obnovila až po válce. 4 Pařížský svět surrealismu k nám doléhal především svými vlivy psychoanalýzy, marxismu a etnologie, zatímco se čeští surrealisté zároveň inspirovali 1 TIPPNER 2014, 33 2 TEIGE 1938, 10 3 BYDŽOVSKÁ / SRP 1996, BYDŽOVSKÁ / SRP 1996, 104 8

9 strukturalismem. 5 I v Belgii se v té době vyvíjel surrealismus v umění, zde proto vyvstávají první otázky po úloze Reného Magritta jako významné postavy surrealistického uměleckého směru ve vztahu k pařížskému a zprostředkovaně i českému prostředí. Zařadit roli Magrittova umění na pole českého surrealismu není nejsnažším úkolem. Magritte byl bezesporu postavou, jejíž dílo se světově výrazně projevovalo v průběhu velké části 20. století. Pro naše prostředí je ale potřeba nejprve hledat příbuznost jeho myšlenek promítnutých do jeho vlastního díla a hlavních myšlenek českého surrealismu s ohledem na zkoumané období, které u nás podle všeho bylo výrazně ovlivněno především charismatem osobnosti Andrého Bretona a světa pařížských výstavních síní. Pro většinu českých surrealistů byl tento směr komplexní filozofií, která v umění skrz automatickou poezii i výtvarnou tvorbu osvobozovala lidskou mysl. Umělci zohledňovali psychoanalýzu, snovost, automatické psaní, mystičnost. René Magritte naproti tomu odmítá psychoanalytickou interpretaci jeho díla a propůjčuje tak vlastní surrealistické tvorbě osobitou roli. 6 Na rozdíl např. od Dalího nevyhledává sentiment, neidentifikuje se s ideami, jeho tvorba je mnohem střízlivější. Čeští surrealisté zprvu zakládají svoji činnost především na sdíleném levicovém smýšlení, na prosazování jednotného životního stylu, svobodě, vyjadřování se bez zábran, automatizaci. Magritta automatizace v díle nezajímala, hledal především vztah mezi slovy a symboly, vytváří mystéria, sjednocování slov s obrazy před sebou je pro jeho tvorbu zásadní. 7 Dalo by se dokonce říci, že se v praxi téměř vyhýbal abstrakci a snažil se zobrazovat především zcela konkrétní motivy. Jeho snaha zpochybňovat propojení výrazů a slov s konkrétními symboly spíše odkazuje na zájem o četbu takových myslitelů, jakými byli Heidegger, Husserl nebo dokonce Platón. Ačkoliv i Magritte sám za svého života vstoupil do komunistické strany, nikdy se neidentifikoval s uměleckým realismem, jaký vyžadovala komunistická doktrína, neboť ta ubírala jeho umění fantazii, mystiku a svobodu. Tím se určitě přibližoval pozdějšímu směřování české surrealistické skupiny. Jeho střízlivost v tvorbě a konkrétnost nevylučovala svobodu v tvorbě, Magritte si ji ale vykládá poněkud jinak než většina našich tvůrců ve 30. letech. 5 TIPPNER 2014, OLLINGER-ZINQUE 1998, 16 7 OLLINGER-ZINQUE 1998, 17 9

10 René Magritte prošel za svůj život několika fázemi tvorby, z nichž v každé byl zaujat některým z moderních stylů a myšlenkových proudů. Mezi ně patřil futurismus, kubismus i filozofie existencialismu, která následně postavila jeho tvorbu na otázkách lidské existence a smyslu života. 8 Naplno se začal věnovat surrealismu až v roce 1922 poté, co se seznámil s dílem Giorgia de Chirica. Ten byl jeho první inspirací, což v jeho díle později pociťujeme poměrně výrazně ve své tvorbě používá některé jeho prvky (drapérie, sádrové hlavy, manekýni bez hlavy). Zajímá ho i Picasso, O. Redon, Russeau nebo Max Ernst. U mnohých českých surrealistů zaznamenáváme avantardní mezistupeň, kterým je v českém prostředí poetismus, v případě Toyen a Štyrského pak navíc artificielismus. Tyto umělecké fáze v našem prostředí skutečný rozmach surrealistické tvorby odkládají až do poloviny 30. let, proto můžeme předpokládat, že vlivné motivy Magrittovy tvorby u nás začaly být reflektovány daleko později po svém původním vzniku. Magritte se v roce 1927 odstěhoval do Paříže, kde navázal styky s dalšími surrealisty, mezi ně patřil André Breton, Paul Eluard, seznámil se také s dílem Salvadora Dalího. Po třech letech ale Paříž opouští a vrací se do Bruselu. Trvá jen několik let než si získává světový ohlas. Stejně jako pro české surrealisty, i pro Reného Magritta je zásadní svoboda, ale především mystérium. Na první pohled se nesnaží skrze svá díla vyjádřit nálady, nevědomí, pudovost, sny. Jeho osobním posláním je prostřednictvím obrazu navodit pocit mystéria, a to především zachycováním objektů běžného života. Tyto objekty nejsou metaforami, nejsou alegoriemi, nemají vyjadřovat žádnou emoci ani pocit. Pro Magritta je poezie popis myšlenky, svět nemá být eliminován do pár symbolů, nýbrž je třeba jej obsáhnout. Věnuje se pojmům viditelného a skrytě viditelného (např. nezobrazený druhý profil tváře, který automaticky předpokládáme), s těmito pojmy pak pracuje za účelem vytvoření zamýšleného mystéria. 9 Magrittovo dílo je v tomto ohledu poměrně racionální a v zobrazování velice konkrétní, tím se odlišuje od mnoha českých tvůrců surrealismu. Jelikož je obtížné hledat v českém surrealismu přímé poselství jeho přístupu, bude nutné se věnovat inspiraci, hledání jeho symbolů v českém díle, prvků, které by odkazovaly na Magrittovu tvorbu jako ostrůvky v souhrnné tvorbě českých surrealistů, kteří se tak intenzivně věnovali především psychoanalýze, abstrakci a výkladům snů a v jejichž obrazech pak vídáme zvláště v počátcích zcela imaginární 8 OLLINGER-ZINQUE 1998, 16 9 OLLINGER-ZINQUE 1998, 20 10

11 objekty a figury či abstraktní objekty, které mají navodit emoci, evokovat snovou realitu. I Magritte dokáže navodit snovou realitu, k tomuto tématu však přistupuje z úplně jiného úhlu. Mistrovsky ovládá malířské techniky a na první pohled realistické kompozice nás v zápětí překvapují rušivými prvky, které popírají běžnou logiku, fyzikální zákony, dokáží nás vyděsit nebo alespoň zneklidnit. V jednom z rozhovorů kdysi Magritte uvedl, že nevěří v psychologii ani svobodnou vůli, že největším mystériem je tento svět a nemá smysl snažit se jej vysvětlovat skrze psychologii. 10 To zároveň vysvětluje, proč se nehrouží do svého podvědomí či nevědomí ani neinklinuje k výkladům snů či jejich projekci skrze své malby. Už tím se výrazně odlišuje od předních autorů českého surrealismu, jako například Štyrského, jehož těžištěm v jednotlivých tvůrčích obdobích byl právě sen a jeho analýza. Magritte přesto dokázal při pohledu na jeho kompozice navodit pocit nahodilosti, i ta byla zpravidla předem pečlivě promyšlená. Je navíc důležité si uvědomit, že Magritte strávil mnoho let designem plakátů a reklamní tvorbou, což také poukazuje na specifika jeho osobnosti a přístupu k umělecké tvorbě, kterou dokázal vnímat čistě jako řemeslo, 11 zatímco se mnozí čeští surrealisté věnovali převážně ilustracím pro básnické sbírky, manifesty a časopisy. Ještě jedním velice osobitým specifikem Magrittovy tvorby, kterou se patřičně odlišuje od ostatních surrealistů, je jeho vlastní vztah k hudbě. Na základě této vášně zapojuje do svých vyobrazení hudební instrumenty. 12 Přes veškeré tyto rozdílnosti se lze přesto pokusit najít společné výtvarné prvky, které jsou vlastní v první řadě Magrittovi a v nichž můžeme předpokládat zdroj inspirace pro české umělce. Zajímavé bude i zkoumat rozdílné předpoklady pro užití totožných prvků různými uměleckými osobnostmi. V období 20. a 30. let, které je pro tuto práci stěžejní, některými z těchto prvků budou možná například Magrittova technika klonování, omotané ženské hlavy, motiv rozpáraného či loupajícího se nahého těla, průhledové kompozice, různé koláže apod WHITFIELD / SYLVESTER 1992, WHITFIELD / SYLVESTER 1992, OLLINGER-ZINQUE 1998, OLLINGER-ZINQUE 1998, 21 11

12 Ohlasy surrealismu a Reného Magritta v českých dobových médiích Úkolem této části bylo nalézt co nejvíce výskytů jména Reného Magritta v českých dobových periodikách ve stanoveném úseku let a zároveň se zaměřit na zahraniční média, která byla dostupná českým umělcům a zprostředkovávala tak kontakt s Magrittovou tvorbou. Vedle časopisů o umění vznikala také periodika, která se zaměřovala výlučně na avantgardu a surrealismus. Ta pomáhají mapovat nejdůležitější tendence ve vývoji surrealismu u nás a poskytují tak alespoň okrajovou představu o dobové umělecké atmosféře. Vedle těchto periodik dnes však existují i jiné zdroje, usnadňující vyhledávání podobných odkazů. Lze sem zahrnout lístkovou bibliografii Ústavu dějin umění AV ČR, soupisy výstav a katalogy či nejrůznější elektronické databáze. Nejdůležitějšími dostupnými zdroji jsou pak samotná periodika a jejich sborníky, v našem případě Sborník pro českou výtvarnou práci Umění, vydávaný pod vedením Jana Štence, Revue Devětsilu Red nebo časopis Volné směry, který byl vydáván pod SVÚ Mánes. Dále sem patří časopis Musaion, Život a časopis Doba, jenž se stal platformou českého surrealismu u nás poté, co začal být oficiálním směrem v roce Podstatné je, že ve vymezeném časovém úseku v našem literárním prostředí zřejmě nevyšla jediná biografie či publikace zaměřená na Magrittovo dílo. Elektronický informační systém abart nepřináší jediný výskyt Magrittova jména, zatímco databáze Vědecko-výzkumného pracoviště AVU nabízí čtyři záznamy o Magrittovi, nicméně všechny až z doby po roce Ústav české literatury AV ČR pak zveřejňuje lístkovou bibliografii, podle které se Magrittovo jméno v daném časovém úseku objevuje pouze v 18. ročníku periodika Prager Presse z roku 1938 na stránce 3 v článku E. Hoffmanna: Londoner Kunstleben. Zde je v příloze 25 uveden článek hovořící o surrealistické výstavě v Cork Street v Londýně, na kterou se údajně stála fronta a poznamenává, že se London Gallery radikalizovala, protože již vystavuje i takové autory, jakými jsou Pablo Picasso, René Magritte nebo Paul Delvaux. 14 Výsledkem bádání v soupisech výstav dostupných v knihovně Ústavu dějin umění AV ČR je jasný závěr, že Magrittovo jméno u nás figurovalo pouze při výstavě Sto let belgického malířství, a to až v roce To je jediná zmínka o jeho výstavní činnosti u nás 14 HOFFMANN 1938, 3 12

13 z dostupných soupisů výstav Sdružení českých umělců a grafiků Hollar, Jednoty umělců výtvarných, Spolku výtvarných umělců Mánes a Umělecké besedy. Dokonce ani v rámci výstavy Poesie 1932, která byla první oslavou nastupující avantgardy v umění u nás a kde bychom mohli očekávat Magrittovo působení vzhledem k její významnosti, umělec nefiguroval. 15 Svá díla na ní u nás vystavilo celkem 14 zahraničních autorů, a to konkrétně H. Arp, S. Dalí, M. Ernst, E. Filla, A. Giacometti, G. de Chirico, P. Klee, A. Masson, J. Miró, W. Paalen, G.L. Roux, A. Savinio, B. Stefan a Y. Tanguy. 16 Ze zahraničních surrealistů byl u nás naopak věnován dostatek prostoru umění Giorgia de Chirica, kterému pod hlavičkou Umělecké besedy byly věnovány dokonce dvě samostatné výstavy v Alšově síni Obecního domu, poprvé v roce 1931 a podruhé v roce V katalogu 1. výstavy surrealistů v ČSR v roce 1935 je pak zveřejněn výpis autorů a jejich vystavovaných děl, mezi nimiž nejvíce figurovala jména Toyen a Jindřicha Štyrského. 18 Pokračuji nyní stručným shrnutím významu a obsahu jednotlivých zkoumaných periodik a výsledků vyhledávání. Umění Ve sborníku pro českou výtvarnou práci vycházejícím již od roku 1927 jsem se zaměřila na kritiky a komentáře k výstavám či referátům. Věnovala jsem se rejstříkům dílů až do roku 1945 a kromě zpráv o českých výstavách jsem četla i články věnující se výstavám a avantgardě v Paříži. K závěru mohu konstatovat, že v časopisu Umění se v téměř dvou desetiletích jeho vydání zmínka o Reném Magrittovi nenachází. Surrealismu a avantgardě se jako periodikum se zaměřením na nejpopulárnější proudy umění své doby těméř nevěnuje a pokud nalézáme zmínku, pak velice okrajově a způsobem, jaký čtenáře nemohl dostatečně zasvětit do myšlenek nových směrů. Navzdory okrajovosti avantgardy v očích široké veřejnosti pak můžeme usuzovat na význam a dojem zanechaný umělci jako byl Max Ernst, Yves Tanguy nebo Joan Miró. Lze předpokládat, že mnohem přínosnější budou periodika s konkrétnějším zaměřením, zejména na avantgardu a surrealismus. 15 MAŠÍNOVÁ 1950a 16 BYDŽOVSKÁ / SRP 1996, MAŠÍNOVÁ 1950b 18 Spolek výtvarných umělců Mánes: První výstava skupiny surrealistů v ČSR soupis vystavovaných děl 13

14 Volné směry Věnovala jsem se několika dílům časopisu Volné směry vydávaném SVÚ Mánes, a to konkrétně ročníkům z let Prošla jsem rejstříky článků a reprodukcí a detailněji studovala jen to nejpodstatnější. V ročníku 28 z roku 1931 je věnována stať o SVÚ Mánes, která hodnotí výstavu Umění současné Francie. 19 Magritte na této výstavě nepůsobil. Ročník 29 z roku 1932 se věnuje v článku Vítězslava Nezvala výstavě Poezie Hovoří zde mimojiné o otcích avantgardy, kterými jsou podle něj hlavně Picasso. Zmiňuje i jméno Reného Magritta. 20 To je první okrajová zmínka o jeho odkazu v českých periodikách. Po prostudování zjišťujeme, že ve Volných směrech je věnován prostor především českým autorům, mezi nimi Jindřichu Štyrskému, Toyen, Vincenci Makovskému, Aloisi Wachsmanovi a Josefu Šímovi. To jsou jména, která pro nás budou velice důležitá, jakmile se dostaneme k blížšímu studiu jejich výtvarných děl a inspirací. Ročník 30 z let opět hodnotí výtavu Poezie 1932, tentokrát z úhlu pohledu Bohuslava Brouka. 21 Ročník 32 z roku 1936 uvádí například Chaloupkův článek Fotografie v domácí aktivitě surrealistů. 22 Ačkoliv nabízí Volné směry daleko více článků věnovaných přímo či okrajově surrealismu, až do konce 30. let, Magritta nezdůrazňují. V letech se Volné směry avantgardě příliš nevěnují, zde jsem zběžné zhlédla především uvedené reprodukce děl. V roce 1945 a 1946 časopis nevycházel nebo alespoň v knihovně Ústavu dějin umění FF UK o něm neexistuje záznam. Až v roce 1947 je v navazujícím čísle konkrétně zmíněná výstava surrealistů v Paříži. Padne naříklad jméno Toyen i Štyrského. 23 Tím lze Volné směry jako zdroj bádání uzavřít a konstatovat, že doposud se jedná o jeden z mála práci dostupných zdrojů, kde se vyskytuje jméno Reného Magritta. Revue Devětsilu ReD Revue Devětsilu ReD vycházelo od roku 1927 do roku 1931 a jeho redaktorem byl Karel Teige a Vítězslav Nezval. Podrobila jsem zkoumání všechna čísla jednotlivě a zaměřila se na veškeré články či reprodukce věnované tvorbě od poetismu k surrealismu. První 19 BASS NEZVAL 1932, BROUK CHALOUPKA HEJNA

15 výtisk byl vydaný v říjnu roku 1927, proto můžeme v krátkosti zrekapitulovat pouze podstatné informace vázané na téma práce. První článek věnovaný alespoň z části surrealismu se objevuje ve 3. čísle v roce , kde se objevují de Chiricovy repodukce Jarního zátiší z roku 1914 a Metafyzický interiér z roku Uvedena jsou i díla Štyrského a Toyen, předních tvůrců poetismu, posléze artificialismu a nakonec i surrealismu, kteří již v roce 1927 aktivně působí v Paříži. Do 4. čísla ReDu z ledna roku 1928 pronikají práce spolutvůrců, jakými byli například Max Ernst, Yves Tanguy, Paule Klee, Yves Tanguyho či Maxe Ernsta. V roce 1928 v 8. čísle se rozsáhle hovoří o surrealismu, o rozhraní poetismu a surrealismu a Teige zde uvádí, že surrealisté chápou umění jako bezprostřední projev podvědomého života, je to fantastická hra obrazů, příbuzná halucinacím narkotickým a snovým. 24 Tyto projevy jsou pro práci důležité jako potvrzení odlišného přístupu k tvorbě českých surrealistů a Reného Magritta. V 1. čísle z let je pojednání Karla Teigeho o surrealistickém malířství. Teige se věnuje výčtu nejvýznamějších surrealistických malířů té doby, kde zmiňuje například Giorgia di Chirica, Man Raye, Francise Picabiu, Yves Tanguy, Joana Miró. 25 Magritte zde mezi jmény bohužel nefiguruje. 10. číslo z let se věnuje tématu vědomí a nevědomí a psychoanalýzy. 26 Nejdůležitějším příspěvekem pro práci ročníku 2 z let je pak článek s názvem Z Paříže od Karla Teigeho, v němž hovoří o roztříštění surrealistického hnutí v Paříži, konci časopisu La Révolucion surréaliste a počátku vydávání belgického časopisu Varietés, který byl obrazem tehdejší aktuální činnosti surrealistů. Uvádí, že se na surrealistické scéně objevují nová jména, mezi nimiž jmenuje i Reného Magritta, jehož jméno je zde dokonce ještě uvedeno s tiskovou chybou jako Margitte. 27 Naposledy byl časopis ReD vydáván v letech číslo se věnuje fenoménu Vysoké hry (Le Grand Jeu), jejíž časopis ilustroval právě Josef Šíma. 28 Ve stejném čísle se Teige věnuje Nadrealismu a Vysoké hře, hovoří o manifestech surrealismu a založení La Revue Surreáliste v roce 1924, jehož vyšlo pouhých 12 čísel. Podotýká, že tehdejší surrealismus již nevychází z původní epochy snů. Mluví o surrealistické revoluci jako odporu vůči měšťáctví a poukazuje na to, že i surrealismus prošel spoustou 24 TEIGE TEIGE 1929a, A LA FORGUE TEIGE 1929b 28 GILBERT-LECOMTE 1930,

16 myšlenkových proměn již během prvních let od svého prvního manifestu. Teige zmiňuje časopis Varietés a uvádí, že slavná Grande Jeu jde proti Bretonově surrealismu a nabízí alternativu. 29 Poslední výtisk, který se jakýmkolim způsobem dotýká surrealismu, je 9. číslo z let , který se věnuje tématu psychoanalýzy Bohuslava Brouka, který později v surrealistiské skupině zastával roli psychoanalytika. 30 Časopis ReD poskytuje čtenáři rozsáhlý vhled do myšlenkového proudu surrealismu a jeho hlavních aktérů. Mnohé články věnované Bretonovu surrealismu a psychoanalýze potvrzují hypotézu, že čeští autoři ve třicátých letech inklinovali převážně k psychoanalytickému pojetí umělecké tvorby. Navíc se ReD z větší části věnuje literatuře a architektuře, potažmo politice. Vydával články věnované surrealismu, zpravidla ale reflektují surrealismus z hlediska jeho myšlenkových proudů. Okrajově se seznamujeme s pracemi některých našich autorů v zahraničí (J.Šíma, Toyen, J. Štyrský) a zjišťujeme, která jména zahraničních autorit surrealismu k nám pronikala nejvíce. Magrittovo jméno začínajícím českým surrealistům již bylo známé, jeho práce se k nám pravděpodobně dostávaly zprostředkovaně díky jeho přispívání do belgického časopisu Varietés. Zároveň se zdá, že časopis ReD nabízí doposud nejstarší zmínku o Magrittovi v českých periodikách ve zkoumaném období v rámci dosavadního zkoumání. Doba Časopis Doba se v roce 1934 v době založení surrealistické skupiny v Československu stal údajně platformou její činnosti. Skutečností zůstává, že podle databáze Ústavu české literatury AV ČR začal být časopis vydáván roku 1934 a téhož roku také svoji publikační činnost ukončil. Prošla jsem rejstřík všech vydaných výtisků a pročetla zběžně články odkazující k působení surrealistů u nás. Časopis se zabývá převážně politikou, zprávami ze světa, v úvodu prvního výtisku je uvedeno, že časopis chce být publicistickým pokusem o soustředění a pracovní souručenství pokrokových intelektuálních sil dnešku a spojuje síly proti narůstajícím fašistickým tendencím společnosti. 31 Až v 6. čísle teprve nalézáme první článek věnovaný přímo surrealistům u nás a Karel Teige zde informuje o ustavení skupiny surrealistů na jaře Mluví zde o jakémsi novotvaru Devětsilu a tvrdí, že surrealismus je žebro z těla poetismu. Teige se zde sám ještě pokládá za toho, 29 TEIGE, Karel BROUK TEIGE 1934a 16

17 jenž zůstává mimo pole integrálního surrealismu. 32 V 9. čísle je stať Jindřicha Štyrského, ve které se věnuje surrealistickému malířství a malířům kolem Andrého Bretona. Ze zahraničních umělců zmiňuje například de Chirica, Picabiu či Arpa jako předchůdce a Ernsta, Dalího, Tanguyho nebo Miróa jako začátečníky. 33 I v souhrnném čísle ještě figuruje surrealismus jako podstatné téma, neposkytuje však žádné nové informace stěžejní pro práci. Časopis Doba, ačkoliv proklamovaný jako platforma surrealismu, věnuje pozornost převážně politice a mapování mezinárodní politické scény, k čemuž se zde z velké části vyjadřuje Karel Teige. Pokud jde o umění, je surrealismu věnován minimální prostor a tím spíše se zde nezaobírá hlouběji zahraniční scénou, o Magrittově působení se zde nedočítáme. Musaion Časopis vycházel v letech a zaměřuje se primárně na umění avantgardy. Téměř všechna čísla jsou doplňována reprodukcemi Josefa Šímy, Jindřicha Štyrského, Toyen, Františka Muziky, Aloise Wachsmana i zahraničních autorů, například Giorgia de Chirica. Šímovi je zde věnován celý článek v 8. čísle 1. ročníku spojený s úvahou o nahlížení na současnou malbu. Věnuje se Šímově imaginárnímu malířství, skládá hold jeho tvorbě a Vysoké hře. 34 V 11. čísle sám Štyrský věnuje poznámku k výstavě své a Toyen. Článek je doprovázen reprodukcemi jejich děl. 35 Číslo 12 pak obsahuje článek o tvorbě Josefa Šímy, v němž zdůrazňuje jeho motivy a skutečnost, že poprvé od de Chirica se na plátně objevuje čas na osnově prostoru. V Šímově malbě převládá kámen, strom a zemská kůra, svět rostlin a nerostů tak převládá nad světem člověka. 36 O silném vlivu Giorgia de Chirica na tvorbu Josefa Šímy se později přesvědčíme prostřednictvím krátkého pojednání a uvedením několika konkrétních příkladů. 32 TEIGE, 1934b 33 ŠTYRSKÝ 1934, GILBERT-LECOMTE ŠTYRSKÝ DELONS

18 Závěrem lze konstatovat, že časopis Musaion věnoval dostatek prostoru české i zahraniční avantgardě i jejím autorům. Mohl proto představovat významný zdroj inspirace českých surrealistů, k Magrittovi ale neodkazuje. Život Z časopisu s podtitulem Výtvarný a literární sborník, vydávaný výtvarným odborem Umělecké besedy byly hledání podrobeny ročníky od 1929 do Ve svazku čísel z let se Umělecká beseda věnuje vlastním výstavám, přičemž věnuje dostatek prostoru de Chiricovi, École de Paris nebo výstavě francouzského umění, která v roce 1931 proběhla pod záštitou SVÚ Mánes. Objevuje se zde článek věnovaný surrealistickému dílu Josefa Šímy, reprodukce jeho torz a shrnutí dojmů z jeho podobizen. 37 Ročník 13 věnuje celý článek de Chiricovi a jeho stylu a zveřejňuje některé jeho reprodukce. V ročníku 16 z let se objevuje reflexe výstavy L Art Indépendant v Paříži a padají jména jako Matisse, Picasso nebo Derrain, zároveň se v tomto díle vracíme k reprodukcím francouzských malířů a sochařů 19. století. Objevuje se zde mezi mnoha sice reprodukce Štyrského, ale surrealismu se blíže nevěnuje. 38 Časopis Život přirozeně obhajuje hlavně umělecké zájmy a činnosti Umělecké besedy, proto ze zahraničních surrealistických autorů je zde věnován prostor v podstatě jen Giorgiu de Chiricovi. Magrittovi pozornost nevěnuje. Zahraniční periodika a zdroje Přes téměř neexistující zmínky o Magrittovi v české dobové literatuře a periodikách je jeho vizuální otisk v díle českých surrealistů přítomen. Je proto evidentní, že se k českým autorům musely dostat zahraniční zdroje. René Magritte svými díly přispíval do La Revolutión Surréaliste či například do belgického časopisu pro moderní umění Sélection. V 6. březnovém čísle roku 1927 zde bylo uveřejněno dohromady 17 jeho reprodukcí, mezi nimiž byla i jeho L`Escrimeuse (Šermýřka), později použita jako inspirace pro Teigeho koláže. 39 V roce 1934 Breton vydává přednášku Qu est-ce que le Surréalisme, jedno ze základních děl surrealistické bibliografie. Na obálce jeho bruselského vydání 37 JOUVE 1931, S., M. Výstava "L'Art Indépendant". Život. 1938, 16, s LAHODA 1994, 11 18

19 byla zveřejněna kresba k Magrittově obrazu Znásilnění z roku 1934, na níž volně navazuje Karel Teige při ilustraci české verze koláže č. 184 z roku Magrittova díla byla dále publikována například v Bretonově a Eluardově publikaci Dictionnaire abrégé du surréalisme z roku 1938 nebo ve vydání Lautréamontových Oeuvres complétes. Některá Magrittova díla se objevila v Bulletin international du Surréalisme, například na jeho obálce z byla uveřejněn obraz La Gacheuse. Navíc ilustroval i revue Minotaure a belgický časopis Varietés, které s největší pravděpodobností odebíral Karel Teige. 40 V roce 1943 vyšla pak v Bruselu kniha Paula Nougé s názvem René Magritte ou les images défendues, kde jsou uveřejněny další jeho reprodukce. V českém prostředí v letech neexistovalo mnoho lokálních zdrojů, které by odkazovaly na dílo Reného Magritta. Ve veškerých periodikách mimo zmiňované Prager Presse bylo jeho jméno uveřejněno pouze ve dvou případech, konkrétně v časopisech Volné směry a ReD. Většina časopisů reflektujících dobovou uměleckou scénu se surrealismu buď vůbec nevěnuje, nebo se zaměřuje na vybrané české autory a pár nejznámějších zahraničních, dostupných je pak mnoho článků věnujících se surrealismu jako myšlenkovému proudu, psychoanalýze a politickému prostředí doby. Dílo Reného Magritta k nám tak muselo pronikat ze zahraničních zdrojů, jeho reprodukce byly zveřejňovány ve francouzských i belgických časopisech o moderním umění a surrealismu, na obálkách sborníků přednášek a v zahraničních knihách. 40 LAHODA 1994, 14 19

20 Čestí surrealisté a Magrittovo dílo Zásadním impulsem v propojování Magrittova díla s uměním českého surrealismu jsou bezesporu koláže Karla Teigeho. Za nimi následuje několik dílčích motivů, přičemž u některých je vliv Magritta prokazatelný, u některých daleko méně a v některých případech provázanost s Magrittovým umění prokázat prakticky nelze a zůstáváme tak u pouhých spekulací. Existovali navíc i další autoři, kteří měli na české umění výrazný vliv. V průběhu bádání tak narážíme na skutečnost, že například v roce 1931 a 1935 vystavoval u nás samostatně Giorgio de Chirico, uznávaný zkladatel surrealismu. De Chiricova tvorba a symbolika měla veliký význam v Magrittově tvarosloví a bude nutné brát v potaz, že sám Magritte od něj čerpal inspiraci. V souvislosti s některými konkrétními prvky se čeští autoři pak pravděpodobně inspirovali právě de Chiricem, případně přejímali jeho motivy skrze Magrittovo dílo. K těmto prvkům patří jeho sádrové hlavy, prázdné paruky nebo antikizující motivy, figury bez tváře, přechod interiéru v exteriér, prkenná podlaha či strnulé kompozice a motiv obrazu v obrazu, který postupně přejímalo pro svou práci mnoho dalších surrealistů. 41 Důležitý je pro české prostředí i Salvador Dalí, a to zvláště pro jeho psychoanalytické pojetí surrealistické tvorby. V úvahu je proto nutné brát provázanost motivů, které měly výrazný vliv na Reného Magritta a české umělce zároveň a hledat společné prvky a významy za jednotlivými symboly s ohledem na častou nejednoznačnost jejich původu pro české prostředí. René Magritte se v surrealistickém prostředí vyznačuje mnoha odlišnostmi, velká část jeho motivů se v našem prostředí vůbec neodráží, a to pravděpodobně s ohledem na jeho zmiňovaný specifický přístup k tvorbě. Můžeme zkoumat na příklad jeho motiv látkou omotané ženské hlavy či postavy, rozpárané/loupající se tělo, průhledové kompozice, motiv klonování, od de Chirica přejatý motiv obrazu v obrazu s vlastním specifickým pojetím, motiv skrytě viditelného, hra s proporcemi, žokeje nebo obrácených nohou stolu. 42 Většinu z nich pak budeme v českém díle ve vymezeném období hledat marně, do abstrakce rané fáze surrealismu u nás proniká jen pár symbolů, z nichž u mnohých je obtížné prokázat Magrittův předobraz. Výjimkami jsou motivy pro Teigeho koláže nebo inspirace jeho obrazem Les Amantes (Milenci) z roku 1928 s 41 OLLINGER-ZINQUE 1998, OLLINGER-ZINQUE 1998, 23 20

21 motivem ženy s omotanou hlavou. Ostatním motivům a jejich původu věnuji zvláštní podkapitolu. Magritte a Teige Jednním z mála prokazatelných přímých vlivů Reného Magritta na práci v domácím prostředí jsou koláže Karla Teigeho. Motivy z Magrittovy tvorby využíval v mnoha svých dílech. Pro Teigeho byla tvorba koláží koníček a Magrittova díla považoval vpodstatě za malované koláže. Jejich tvorbu u sebe považuje za sublimaci intimní povahy, která se soustředí čistě na osobní zkušenost, Teige se snaží vyhýbat politizaci koláže a její využívání jako nástroje třídního boje tak, jak to činilo mnoho jiných autorů doby. Ve svých kolážích porcuje ženské tělo, užívá motivů ženského torza, oka reprezentujícího pro něj nejdůležitější smysl, multiplikuje ruce, nohy, hlavy, snaží se o kombinaci spolu nesouvisejících témat. 43 René Magritte sám vytvořil několik koláží ve 20. letech, ty ale nebyly hlavní Teigeho inspirací. Prvním zásadním otiskem Magrittovy tvorby v Teigeho díle je jeho koláž č. 48 z roku 1938 z Památníku národního písemnictví, kde využívá hlavu z reprodukce Magrittovy L Escrimeuse (Šermýřka) z roku Obrázek 1 - René Magritte: L Escrimeuse (1926) 43 SRP 2001, 10 21

22 Obě díla vyjadřují určitou formu násilí na ženě, Magritte jej demonstruje zobrazením rozervaného ženského těla bez údů. Zajímavé je, že ačkoliv dílo surrealistů zpravidla na první pohled odráží lidskou sexualitu, smyslnost a nejniternější pudy spojené s násilím a smrtí, u Magritta tuto tendenci zprvu nevnímáme. Přítomnost všech těchto významů v jeho obrazech pociťujeme spíše v latentní formě. Jakákoliv agrese jeho kompozic bývá utlumena zdánlivou poklidností scény a nevinnými motivy. V Teigeho tvorbě, stejně jako jiných autorů, nacházejí své místo symboly zastupující ženské i mužské pohlavní orgány, nejsou-li zobrazeny přímo samy o sobě. Magritte tyto motivy nepoužívá, jeho racionalita nám neumožňuje stejný postup při analýze jeho obrazů. Jak se ale později ukáže, navzdory osobitosti a proklamované filozofii jeho tvorby nelze popřít vliv psychologie a podvědomých procesů na jeho dílo a ačkoliv se vyhýbá podobným interpretacím, spatřujeme v jeho díle znaky společné i ostatním surrealistům, ačkoliv ve skrytější a rafinovanější formě. Dalším důležitým počinem je motiv ruky - rukavice, která se objevila v Magrittově L aube á Cayenne (Svítání v Cayenne) z roku Podobnou rukavici lze vidět i v několika Teigeho kolážích, například v koláži č. 289 z roku Magritte se použitím motivu rukavice pravděpodobně inspiroval v de Chiricově obrazu Píseň lásky z roku 1914, jeho Svítání v Cayenne je však motiv sepnutých rukou s pohledem do imaginární krajiny. Jeho ruce jsou vystrčené ze země a jejich klouby obepíná něco, co připomíná hmyz - pavouka. Stejně jako u Teigeho, i v Magrittově znázornění navozují ruce obavu z potenciální akce, agrese či ohrožení. Trčí zde v krajině jako na znamení výstrahy a Teige užívá tohoto motivu ve svých kolážích úplně stejným způsobem. Symboliku výstrahy ve vztyčené ruce navíc umocňuje Teigeho nepřirozená fragmentace lidských údů, jejich kombinování a klonování. Asi nejvýraznější je ale pravděpodobně inspirace Magrittovým obrazem Le Viol (Znásilnění) z roku 1934, která se odráží v Teigeho koláži č Znásilnění reprezentuje motiv obrysu ženské hlavy, ve kterém je místo její tváře zobrazeno její tělo. V hlavě ženy se zde odehrává něco z jejího těla či naopak, v Teigeho podání lze motiv chápat pravděpodobně jako vnitřní souboj smyslnosti a racionality, kdy tělo prakticky znásilňuje sebe sama. 44 Hlavě je zde tak jako rozumu připomínána její tělesnost a po tomto příkladu asi nelze pochybovat, že Magritte nějakým způsobem také vyjadřoval ve 44 LAHODA 1994, 12 22

23 svém díle lidskou pudovost a psychologické pohnutky. Podobně pak reflektuje Teige Magritta ve své práci i v kolážích Černý román z roku 1942, ve kterých odráží vlastní literární fragmenty, což je pro jeho tvorbu výjimečné. Figurují zde dvě Magrittovsky laděné koláže ženy přivázané k zábradlí, přičemž na jednom z vyobrazení má postava hlavu omotanou prostěradlem. 45 Tento motiv spatřuje docela jistě předobraz v Magrittových obrazech žen s látkou omotanou hlavou. U Magritta tedy v tomto případě nelze vyloučit, že jedním z významů tohoto jeho motivu je skrytá brutalita či sexuální násilí. Pro Teigeho se pak jednalo o poměrně častý motiv v průřezu celé jeho tvorby. Posledním příkladem je Magrittův předobraz v díle La Gacheuse (Marnivost) z roku 1935 pro Teigeho koláž Ženského aktu s lebkou z r Ačkoliv obrazy Reného Magritta se na první pohled nevyznačují výraznou brutalitou, jeho čestí současníci se v díle často naopak netají otevřenou surovostí, jíž dosahují podobnými prostředky. Magrittova zamýšlená mysterióznost tak nakonec možná není ničím jiným než lidská pudovost rafinovaně skrytá za zdánlivě poklidnými kompozicemi. Impulsy k tvorbě se u umělců nakonec sbíhají ve stejném bodě a jejich vyjádření se liší pouze stylem provedení. Některé Magrittovy symboly pak pravděpodobně skutečně samy o sobě skrývají niterné psychologické pohnutky, a proto jsou následně využívány jako inspirace ostatními umělci k umocnění brutality ve vlastní tvorbě. Milenci motiv látkou omotané hlavy Asi nejvýznamějším a nejinspirativnějším motivem, který má v mnoha případech pravděpodobně předobraz v Magrittově díle Les Amants (Milenci) z roku 1928, je motiv ženské hlavy omotané látkou či podobně zahalené postavy. Tento tajemný obraz s motivem dvou líbajících se postav se zahalenou tváří má podle teorií možná původ v Magrittově vzpomínce z dětství na smrt jeho vlastní matky, jejíž mrtvé tělo bylo údajně vytaženo z řeky s nošní košilí omotanou kolem hlavy. Motiv látkou omotané hlavy je ale daleko komplexnější téma a připouštíme, že mohl být inspirován i příběhy hrdiny Nicka Cartera, o kterém sám Magritte psal. To by pak znamenalo, že je omotaná hlava u Magritta především symbolem potenciálního násilí na ženě, konkrétně sexuálně motivovaného zločinu, znehybnění a bezmocnosti oběti a brutality. 47 Propojení těchto 45 SRP 2001, LAHODA BELTON 1995,

24 významů s Magrittovou vzpomínkou na smrt matky se ale nemusí nutně vylučovat a možná byla tato vzpomínka pouze prvotním impulzem k využití motivu omotané ženské hlavy jako symbolu utrpení, bezmoci a smrti. Poměrně jednoduchý motiv líbající se dvojice navozuje pocit mystéria a vnitřního neklidu, který se Magrittovi podařilo vyvolat tak, že hlavy obou postav zahalil do bílé drapérie omotávající hlavy milenců, kteří zůstávají anonymními. Magritte ale motiv omotané hlavy látkou využívá i v jiných obrazech, maloval často i látkou omotané hlavy osamocených ženských postav, jako například v L histoire centrale (Centrální příběh) z roku Zde figuruje ženská postava s omotanou hlavou, která se levou rukou drží sama pod krkem, což ještě umocňuje agresivní a násilnou povahu užitého prvku. Motiv omotané hlavy se v českém prostředí surrealismu objevuje v různých obměnách mnohokrát čeští umělci se mu věnovali prostřednictvím malby, fotografie či jiných technik, jako např. asambláže. Následně uvedená díla pak nalezla údajně inpiraci právě v díle Reného Magritta. Ačkoliv se Magrittově tvorbě česká periodika hlouběji nevěnovala, jeho kresba jedné z jeho verzí Milenců se v lednu 1929 objevila na obálce belgického surrealistického časopisu Varietés a je nesporné, že se dostal i k nám. 48 Ve svém článku o něm u nás informoval například Karel Teige. Obrázek 2 - René Magritte: Les Amantes, BYDŽOVSKÁ / SRP,

25 Následující dílo se nazývá Faidros a Sokrates čili O kráse z roku 1934 od Františka Hudečka, který v roce 1931 prošel proměnou tvorby a obrátil se k surrealismu. Od počátku se věnoval spíše principům automatismu, frotážím či asamblážím a zajímal se především o antickou filozofii a mýty. V jedné ze svých prací zachycuje pomocí techniky asambláže velice abstraktním způsobem dvě postavy vedle sebe, jejichž hlavy zahaluje zmuchlaný kus látky. Dílo reflektuje Sokratův dialog Faidros, jehož první monolog odříkává Sokrates se zahalenou tváří. Zároveň tím údajně naráží na legendu o Stésichorova, jehož oslepili za trest bratři Helenini. 49 Motiv zahalení zde pak symbolicky naráží na zaslepení, ve kterém jakýkoliv dialog postrádá smysl, a Hudeček se tímto zároveň snaží hledat krásu v něčem tak na první pohled nepůvabném, jako je zmuchlaný hadr, v čemž spatřuje manifestaci krásy v moderním umění. 50 Ačkoliv může být inspirace Magrittem v díle na první pohled patrná, Hudeček používá pouze jeho motiv a dává mu nový obsah. Dílo tak postrádá pro Magritta typické zneklidnění, význam Hudeček podává zcela jasně a nenutí nás tak hlouběji analyzovat v momentě, kdy jsme vystaveni jeho interpretaci. Tím je dílo Faidros a Sokrates čili O kráse na poli českého surrealismu poměrně výjimečné. Obrázek 3 - František Hudeček: Faidros a Sokrates čili o kráse, BYDŽOVSKÁ / SRP 1996, BYDŽOVSKÁ / SRP 1996,

26 Obrázek 4 - Miroslav Hák: Maska, 1938 Víceméně současně s Hudečkem využil motiv látkou omotané tváře v roce 1938 také Miroslav Hák, pozdější člen Skupiny 42. Hák se v předválečné době věnoval portrétům, v době okupace pak žánru aktu. Jeho Maska je pak komentářem napětí předválečné doby, ve které se vzdává portrétní popisnosti a reflektuje vnitřní úzkost z vyvíjející se společenské situace. Ačkoliv se jedná o fotografii a nalézt paralelu s Magrittovým dílem je obtížnější, je pravděpodobné, že byli Magrittovi Milenci vzorem pro jeho práci. Odraz nastupující válečné atmosféry spojené s úzkostí akterů umělecké scény je v díle českých surrealistů nepopiratelný. Maska je využívána jako symbol pro skrytí pravé tváře, dílo Miroslava Háka pak navozuje dojem ukrytí se před vnější světem a pohroužení se do svého vlastního, plného úzkosti a beznaděje. Hákovo dílo je dalším příkladem, že z motivu látkou zahalené tváře lze čerpat inspiraci pro vyjadřování nejrůznějších vnitřních procesů. Téměř všechny ale představují pohroužení se do vlastního nitra a negativních emocí. Další fotografickou ukázkou je práce Václava Zykmunda Inka z cyklu akce Řádění z roku 1944 pořádané společně s členy skupiny Ra. Tato fotografie byla mezi jinými později zveřejněna v bibliofilii s názvem Výhružný kompas, která vyšla téhož roku. 26

27 Václav Zykmund se věnoval fotomontážím a ilustracím. 51 Ženskou hlavu zahaluje průhledný závoj, přes který portrétované hledíme do tváře. Tím se Zykmundovo dílo z podstaty Magrittova motivu vpodstatě vymyká a co bylo jeho osobním podnětem k vytvoření tohoto díla navíc zůstává otázkou. O něco výraznějším příkladem následující Magrittův příklad ve fotografii je cyklus Zahalená žena od Josefa Sudka z roku Na rozdíl od Zykmunda Sudek zahalil svůj model do látky způsobem, že můžeme rozeznat pouze kontury tváře, a mysteriózní efekt známý z původní Magrittovy malby zde navozuje daleko přesvědčivěji. Sudkův podnět k vytvoření této fotografie je nicméně neznámý. Jeho místo mezi surrealisty je poměrně specifické a pokud ho mezi ně chceme zařadit, musíme vědět proč. Svůj styl tvorby zakládá na chaosu, neustálé přeměně věcí, ve kterých podle něj nemá smysl hledat řád. Z chaosu vyvstávají konkrétní objekty, které jsou přítomné v momentě. Podobně se o svém vztahu k řádu a chaosu v tvorbě vyjadřoval i Salvador Dalí. 52 Ve svém díle se později zabývá také tématy smrti a destrukce, tolik blízkými surrealistickému vidění světa a navíc ho pojilo blízké přátelství s Bedřichem Vaníčkem a Emilem Fillou. Sudek byl ale individualista, sám se v uměleckém světě nedefinoval konkrétními směry a vymezoval se vůči interpretaci uměleckého díla, proto je obtížné nalézt vodítko mezi jeho dílem a Magrittovým motivem, ačkoliv sám přiznává, že ho René Magritte nějakým způsobem ovlivnil BYDŽOVSKÁ / SRP 2007, LAHODA 2005, 6 53 LAHODA 2005, 7 27

28 Obrázek 5 - Josef Sudek: Zahalená žena, 1942 Dalším příkladem, jehož předobrazem byli podle údajně Magrittovi Milenci, je dílo Toyen Mezi dlouhými stíny z roku Zde je zobrazena postava zahalená bílou drapérií, kterou je zároveň zhmotněna. Postava zde pozoruje trosky města a je zde jasně vyjádřen kontrast živého a mrtvého skrze na sebe poskládané ryby na obloze, které se nad městem vznášejí už pouze jako kostry. U Toyen se setkáváme s názory, že motiv postavy, jež je včetně tváře zahalena bílou drapérií, vede k Magrittově přeobrazu. 54 Na druhou stranu je potřeba si uvědomit, že tato podobnost může být náhodná, původ celkového konceptu obrazu bývá připisován hlavně Dalího tvorbě ze třicátých let. Zde můžeme odkázat například na jeho Postavu s drapérií v krajině z roku 1934 a několik dalších. Nelze podle mě proto zcela vyloučit, že Toyen jednotlivé prvky obrazu převzala téměř kompletně z příkladu Salvadora Dalího a Magrittův odkaz zde není vůbec potřeba hledat. Toyen se od svých záhadných abstraktních cyklů zobrazujících děsivé imaginární objekty a užívání automatizace a nejrůznějších prostředků k navození nahodilosti kompozice posouvá k čím dál konkrétnějším zobrazením. Tento posun od abstrakce a automatismu ke konkrétnímu pak nahrává Magrittově působení u nás. Ve třicátých letech jsme však svědkem tohoto jevu ještě velice pozvolně. V uvedeném příkladě pak spatřuji ještě jedno specifikum motivu látky omotaných tváří a figur. Ne vždy zobrazená postava vyjadřuje pro své zahalení bezmoc a nemusí nutně působit jako oběť násilí. Naopak může vzbuzovat nedůvěru. V obraze Toyen nás znejistí, že netušíme, je-li 54 BYDŽOVSKÁ / SRP 2007,

29 zahalená postava nečinně přihlížející svědek válečných hrůz nebo její skrývající se původce. Stejný pocit mohou vzbuzovat i Milenci, protože nevíme, do jakých myšlenek se hrouží jejich postavy skryté za kusem látky. To opět potvrzuje význam motivu zahalené hlavy jako skrývání něčeho špatného, něčeho společensky nepřípustného. Obrázek 6 - Toyen: Mezi dlouhými stíny, 1943 Dalším příkladem je sochařské dílo Vincence Makovského Dívka s děckem z let Toto dílo je surrealistickým pojetím Madony, torzem ženského těla s useknutou rukou a nohou, skobami v zádech a kovovou tyčí místo žezla. Postava má hlavu a ramena zafáčované pruhem látky, pod kterou na její hrudi tušíme podle tvaru postavu malého dítěte nebo alespoň jeho hlavy. Dílo bývá srovnáváno s postavami Štyrského nedochovaného obrazu Čerchov, kde figurují deformované postavy, z nichž jedna má zafáčovanou hlavu. 55 U Štyrského i Makovského se opět jedná o daleko surovější a násilnější pojetí motivu než u Magritta. Čeští umělci jsou, jak jsme se již přesvědčili, výrazně explicitnější, Makovský sochu ženu jednoduše zmržačí a zafáčuje. Motiv zde pravděpodobně opět figuruje ve svém významu násilí na ženě, destrukce jejího těla a její bezmocnosti. 55 BYDŽOVSKÁ / SRP 1996, 46 29

30 Obrázek 7 - Vincenc Makovský: Dívka s děckem, Magrittovými Milenci se pak ve své již zmiňované sbírce koláží Černý román z roku 1942 inspiroval i Karel Teige, když zobrazuje nahou ženu přivázanou k zábradlí s hlavou omotanou prostěradlem. Omotaná ženská hlava je v Magrittově pojetí motiv se sporným původem, ale přesvědčujeme se, že v práci jiných umělců bývá často chápán jako symbol sexuálně motivovaného zločinu, agrese či znehybnění bezmocné oběti. Zároveň symbolizuje introverzi, bývá proto obecně užíván k vyjádření skrytých obav, úzkostí a pudovosti člověka. Navíc je důležité, že samotný motiv drapérie, ačkoliv ne však zahalené hlavy, již dříve v různých podobách uplatňoval ve svých malbách také Giorgio de Chirico. Motiv látkou zahalených postav či hlav sám o sobě pak není ve dvacátém století ničím objevným, předpokládáme ale, že jeho užití v surrealismu dal René Magritte novou řadu významů a podnítil vznik dalších a v surrealistickém umění se starší příklad tohoto motivu nevyskytuje. Migrace motivů Následuje série motivů, z nichž se mnohé vyznačují provázaností díla Reného Magritta s dílem Giorgia de Chirica, případně Salvadora Dalího, a jejich následným společným 30

31 vlivem na českou surrealistickou scénu. Hovořím o migraci motivů z toho důvodů, že u většiny uvedených českých děl je obtížné prokázat, zda a kdo inspiroval jejich vznik a použití motivů, neboť se zahraniční autoři navzájem inspirovali a díla porovnávám zpravidla na základě vlastní hypotézy. Magritte ve své práci hojně využíval motivu ženských těl rozervaných jako papír nebo loupajících se jako vaječná skořápka. Tato myšlenka u něj mohla vzejít z předchozích experimentů s kolážemi z roku Na jeho olejomalbě s názvem La lumiére du pole (Světlo pólu) z roku 1926 či 1927 jsou zobrazeny figury připomínající krejčovské manekýny a za nimi v pozadí v juxtapozici stojí objekt připomínající obřího opeřence ve tvaru postavy ženy bez obličeje. 56 Obrázek 8 - René Magritte: La lumiére du pole, 1926 či 1927 Podobný motiv loupající se povrchové vrstvy lidské postavy nacházíme i u jeho Šermýřky z roku 1926, představující torzo ženy s pouze jedinou rukou a trhlinou na hrudi, přičemž zbytky jejích končetin opět působí, jakoby se od postavy odloupávaly. Motiv zpravidla odkazuje k již dříve zmiňované brutalitě a násilí na ženě a nacházíme jej i v jedné české malbě, konkrétně v díle Jindřicha Štyrského Čerchov z roku 1934, který je jedním z jeho nejvýznamějších propojení se surrealistickým obdobím. V něm figurují rozervaná torza ženských těl, přičemž u jednoho z nich je také využit motiv loupající se 56 WHITFIELD / SYLVESTER 1992,

32 skořápky a nemá vizuálně daleko k Magrittově pojetí. Štyrského tvorbě nechybí surovost, kterou vyjadřuje nejrůznějšími prostředky, v tomto případě zafáčovanou hlavou rozervané postavy tohoto obrazu, náznakem zápasu mezi dvěma postavami ve středu obrazu a také zvláštním kusem látky či prostěradla v pozadí, modelujícího tvar těla nebožtíka. Zaměřit se zde můžeme detailněji na čtyři objekty, připomínající lidská těla ve zkáze. Jsou jimi již zmiňovaná popraskaná torza, rozpadávající se socha a rozežírané tělo ženy se zahalenou hlavou nabodnutou na větvě. Dílo Čerchov, které bylo bohužel zničeno v roce 1961 a z něhož zůstaly zachovány pouze fotografie, je proto zajímavé i dalším Magrittovským motivem. Tím je opět žena s omotanou hlavou. 57 Obraz celkově postrádá prostorovou logiku a obsah je pravděpodobně alegorií na dvě mužské postavy zápasící o manekýnu ženu. Na rozdíl od Magrittova pojetí, Štyrského Čerchov je přeorientován v plošnost, v tomto díle používá také motiv obrazu umístěného v obrazu, který zde představuje jakási skleněná krabice obsahující miniaturní krajinu s jezerem, na jehož hladině spočívá bezvlasá umělá hlava na tyči. Ta odkazuje nejspíš ke Štyrského fotografiím paruk ve výlohách kadeřnictví. Tato krabice pravděpodobně vychází z původně de Chiricova motivu obrazu umístěného v obrazu. Transformace této myšlenky do podoby krabice či akvária ale nachází inspiraci u jiného autora, a tím je Salvador Dalí. Tento způsob zobrazení jiného světa uvnitř vlastního obrazu použil například ve svém díle Osvícená potěšení z roku 1929, čímž rozvinul koncept motivu. V Dalího obraze v otevřené krajině stojí tři krabice s jednou průhlednou stěnou a v každé z nich se otevírá jiná fantazie. 58 V pravděpodobně jednom ze svých nejvýraznějších surrealistických obrazů tak Štyrský skloubil několik motivů, které jsou zjevnou inspirací díly zahraničních autorů. Dostáváme se zde k původnímu tématu skořápkovitých loupajících se těl a zahalené tváře Reného Magritta, o které se zmiňuji výše, i motivu obrazu umístěného v obrazu, který spatřuje svůj předobraz v díle Giorgia de Chirica a následně je Dalím přetransformován do podoby krabice. Tento motiv umožnil umělcům svobodu v pronikání jednotlivých scén a dimenzí, čehož si byl vědom i Magritte, který ho sám využíval ve svých dílech, nejvýrazněji pak ve svém cyklu maleb La condicion humaine (Lidský stav) z roku V Magrittově pojetí však často mizí původní koncept obrazového rámu, čímž divák ztrácí pojem o tom, co je v díle zamýšleno jako realita a co iluze a obě dimenze se prolínají. 57 BYDŽOVSKÁ / SRP 2007, BYDŽOVSKÁ / SRP 2007, s

33 Obrázek 9 - Jindřich Štyrský: Čerchov, 1934 Uvedený motiv, kterým Giorgio de Chirico obohacuje surrealismus, nalezneme i ve Štyrského obraze Z mého deníku z roku V otevřené krajině je zachyceno několik strnulých objektů, v jeho levé části figuruje motiv obrazu umístěného v obrazu, v němž je zachycena z barevných neforemných obrazců poskládaná figura, ve středu malby se vznášejí dva objekty, z nichž jeden připomíná hlavu a druhý částečně zkamenělé torzo lidského těla a zcela vpravo neidentifikovatelný objekt překrytý drapérií. Ten sice asi ze všeho nejvíce vnáší do díla Magrittovo pojetí mystérie tak, jak je známe z jeho obrazů hlav a postav omotaných látkou, ale s největší pravděpodobností pouze navazuje na de Chiricovy motivy drapérie. Zároveň zde nechybí zmiňovaný prvek obrazu unvitř obrazu, u kterého si, stejně jako v případě Magritta, nejsme zcela jistí, zda-li je pokračováním krajiny nebo novým pohledem vloženým do kompozice, neboť se jeho pozadí shoduje s pozadím celého plátna. Štyrského obraz je tak především syntézou takových motivů de Chirica, se kterými se později setkáváme i v díle Reného Magritta nebo Salvadora Dalího. 33

34 Obrázek 10 - Jindřich Štyrský: Z mého deníku, 1933 Postupně se proto čím dál více dostáváme k provázanosti mezi dílem Reného Magritta, českých autorů a Giorgia de Chirica, potažmo Salvadora Dalího. Vliv de Chirica na Magrittovo dílo se nejvíce projevuje v Magrittových pracích zejména v letech , 59 a to především přejímáním jeho typických motivů, kterými jsou jeho specifické figuríny bez tváří, antikizující motivy v otevřených krajinách, strnulé kompozice, přechod z interiéru do exteriéru a prkenné podlahy nebo již zmiňovaný motiv obrazu unvitř obrazu. Tyto motivy se objevují v díle českých surrealistů a Magritta zároveň, ale můžeme spíše předpokládat, že je naši autoři přebírali z díla de Chiricova, který měl již ve třicátých letech vysoké zastoupení na našich výstavách a čeští autoři tak mohli čerpat inspiraci přímo z jeho díla. Jeho drapérie vídáme v práci Jindřicha Štyrského, například již zmiňovaném Z mého deníku, antikizující motivy pak například v díle Josefa Šímy. Typický antikizující motiv v otevřeném prostoru se objevuje například v de Chiricově díle Neklidné múzy z roku 1925, které je poměrně reprezentativním souhrnem prvků, ve kterých pociťujeme pozdější vliv na další autory včetně Salvadora Dalího, Reného Magritta či v našem případě například Josefa Šímy nebo Františka Hudečka. Široký otevřený prostor s antikizujícími figurami, hlavy bez tváří, celkově strnulá kompozice bez náznaku pohybu, antikizující architektonické prvky, to vše je později uplatňováno v různé míře i u Reného Magritta. Například de Chiricův obraz Nábytek v údolí z roku 1927 výrazně připomíná Magrittovy strnulé kompozice objektů v interiéru s průhledem do volné krajiny - exteriéru. Poslední motiv, který lze nalézt i v díle našich surrealistů, jsou objekty a figury skládané z různých materiálů, barevných geometrických obrazců či 59 WHITFIELD / SYLVESTER 1992,

35 kusů drapérií, který de Chirico předznamenává např. ve svém díle Velký automat z roku Tímto jsme dosáhli základního souhrnu výrazových prostředků tvorby typických pro Giorgia de Chirica, pomocí kterých můžeme sledovat paralely s pozdější tvorbou Reného Magritta. Primárně nás ale zajímají díla, kde by se tato paralela setkávala v díle českých surrealistů. Obrázek 11 - Giorgio de Chirico: Dvě sestry, 1915 Prvním příkladem je práce Josefa Šímy, konkrétně jeho triptych Thesseus z roku Toto dílo vyvolává otázky po významu svého vzniku a detailech jediné dochované kompozice z původních tří obrazů. Šíma se dlouhodobě zabýval řeckou mytologií a je možné, že jeho zájem o dané téma byl výrazně ovlivněn právě roustoucím surrealistickým uctíváním. 60 Z jeho triptychu nám zůstal zachován pouze obraz Návrat Thesseův a fotografická dokumentace obrazu Mládí, dnes nedochovaného. Triptych inspirován antickým mýtem odkazuje k dílu Giorgia de Chirica zejména obrazem Mládí. Antikizující figuríny bez tváří bývají přirovnávány k de Chiricově obrazu Nekonečná cesta z roku Tento obraz připomíná mimo jiné de Chiricovo dílo s názvem Dvě sestry z roku 1915, které Magritte údajně kopíroval ve svém díle Il ne parle pas (On nemluví) z roku Samotný Návrat Thesseův zobrazuje otevřenou krajinu s malými 60 BYDŽOVSKÁ / SRP 2006, 9 61 BYDŽOVSKÁ / SRP 2006, WHITFIELD / SYLVESTER 1992,

36 antikizujícími figurami. Vznášející se objekty nad krajinou, rovněž připomínající mraky, částečně připomínají plovoucí mraky včleněné nízko do kompozice některých Magrittových obrazů, jako například v díle Pouštní katapult z roku 1926 nebo Oáza ze stejného roku. Provázanost těchto děl je však zcela neprůkazná. Obrázek 12 - Josef Šíma: Návrat Thesseův, 1933 René Magritte ve své tvorbě tuto antikizující a celkově mytologickou stránku surrealismu tak výrazně neprojevuje. Jeho antické motivy v díle se častěji projevují drobnějšími prvky a doplňky, například jeho sádrovými ženskými torzy, jako je tomu například v jeho díle La lumiére des coincidences (Světlo náhody) z roku 1933 nebo až daleko později například užitím motivu sádrové antikizující hlavy v obraze La Memoire (Vzpomínka) z roku Magrittův pojem mýtu je pak naplněn například v roce 1934, kdy vytvořil technikou kvaše černobílou kresbu s názvem L Invention collective (Kolektivní vynález). Ta byla prvním jeho dílem s motivem ryby s lidskýma nohama. 63 Tento motiv ženy-ryby vyvržené mořem na pláž poté několikrát opakoval i ve svých olejomalbách a použil jej i v kresbě mezi 77 ilustracemi pro Lautréamontovy Zpěvy Maldororovi v roce 1945 (Les Chants de Maldoror). Stejný typ spojení zvířecího těla a lidských nohou našlo obdobu i v díle Jindřicha Štyrského. V jeho Snu o rybách z roku 1940 figuruje ryba plovoucí akváriem, která má, jak můžeme soudit podle obuvi, ženské nohy. Štyrského pojetí je ale poněkud odlišné, lidské nohy v jeho podání vychází spodem z trupu ryby, zatímco v Magrittových kresbách a malbách jsou lidské nohy 63 WHITFIELD / RAEBURN 1994, 13 36

37 pokračováním rybího těla namísto ocasu, čímž mnohem více vystihuje podstatu mytologických tvorů. Štyrský navíc opakuje prakticky stejné nohy, které použil již ve své jiné malbě, konkrétně Majakovského vesty z roku Použití této imaginární bytosti Štyrským teoreticky mohlo být inspirováno Magrittem, neboť byl mezi surrealisty prvním, který se motivu věnoval. Na druhou stranu připouštím, že nebylo možné nalézt konkrétní důkaz, který by tomuto vztahu nasvědčoval a původní předlohu pro Štyrského tak můžeme spatřovat také ve fantaskních mytologických zvířatech i vzhledem k tomu, že motivy z mytologií byly pro surrealismus obecně důležitým zdrojem inspirace. 64 Obrázek 13 - René Magritte: L Invention collective, 1934 Obrázek 14 - Jindřich Štyrský: Sen o rybách I, BYDŽOVSKÁ / SRP 1996,

38 Vrátíme-li se ještě na chvíli k provázanosti práce Reného Magritta a Giorgia de Chirica s českým prostředním, nalezneme ještě jeden příklad motivu manekýna či figury bez tváře, a to konkrétně v díle Františka Hudečka s názvem Tápající z roku Postava ústředního kráčejícího je křižována čárami připomínajícími geometrické výměry, jaké známe i z díla Giorgia de Chirica, u něhož se motiv opakuje v mnoha dílech. Hudečkova figura bez tváře kráčí v otevřené krajině s abstraktními objekty v pozadí. Posledním motivem de Chirica, ve kterém zároveň spatřujeme další pojítko mezi Magrittem a prostředím českého surrealismu, je jeho motiv přechodu interiéru v exteriér a prkenná podlaha. V Chiricově podání je to například obraz Meubles dans la vallée, u Magritta se v mnoha dílech nejčastěji setkáváme právě s motivem prkenné podlahy, v českém prostředí tyto prvky pak zcela slučuje například Alois Wachsman ve svém díle Obraz se sedací vanou z roku Wachsman ve své tvorbě spojoval mýtus, osobní vzpomínky a sny, nadsázku a ironii. Kombinace všedního předmětu denní potřeby (vana) s antickým architektonickým řádem v kompozici poměrně brutálního rázu je údajnou paralelou k vzpomínce Wachsmana na jeho strýce. 65 Nechybí tu tedy antikizující architektonické prvky, kombinace exteriéru a interiéru, navozeného motivem prkenné podlahy, ve Wachsmanově podání ale působí poněkud brutálně, přihlédneme-li k vyobrazení vany napuštěné krví nebo torza obličeje o berli. Obrázek 15 - Alois Wachsman: Obraz se sedací vanou, BYDŽOVSKÁ / SRP 2006, 82 38

39 Ve vztahu de Chirica a Magritta je pak důležitý také vliv de Chiricova díla Metafyzický interiér z roku Těchto vícero obrazů znázorňujících několik náhodně poskládaných předmětů v kompozici na pozadí s místností a obrazem oknem zobrazujícím exteriér se promítlo jako inspirace do Magrittovy tvorby například v jeho La traversée difficile (Obtížný přechod) z roku Vhodnou českou paralelu k tomuto dílu se mi ale nalézt bohužel nepodařilo. Obrázek 16 - René Magritte: La traversée difficile, 1926 Posledním, ačkoliv osamostatnělým motivem, který je nejtypičtější právě pro Magrittovu tvorbu, je jeho motiv ostrých průřezů a s ním spojené prolínání jednotlivých světů skrze jejich komponování do oddělených vrstev. Příkladem takového obrazu je dílo Le gouffre argente (Stříbrná propast) z roku 1926, kde je znázorněn Magrittův typický průnik do pozadí malby, ve kterém figuruje objekt připomínající skrytý mechanismus s cévovitými výběžky a kulovitými útvary, uváděnými v popisech jako rolničky. Tento motiv rolničky a cévovitých výběžků či jakýchsi vnitřností v průřezech jednotlivými vrstvami obrazů v malbě je častý v rané fázi jeho surrealistického působení. Motiv těchto rolniček se pak vyskytuje samostatně i v mnoha dalších obrazech, v dílech jiných umělců ale nemá obdoby. 39

40 Obrázek 17 - René Magritte: Le Gouffre argente, 1926 Jediný příklad, který by se tomuto vzoru alespoň přibližoval, jsou Štyrského Akáty z roku I zde je znázorněna vnější rovina za otevřenou plochou, která jakoby ohraničuje první plán obrazu a otevírá pohled do jiné roviny, jež ve Štyrského případě představuje volný vnější prostor, kde se rovněž, ačkoliv zcela ve vzduchu, vznášejí jakési nepopsané kulovité útvary. Typická je pak trhlina otevřená řezem připomínající postup vykružovací pilou, kterou v této formě používal právě René Magritte. Obrázek 18 - Jindřich Štyrský: Akáty,