UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOSOFICKÁ FAKULTA. Katedra muzikologie. Adéla Koryťáková IKONOGRAFICKÁ VYOBRAZENÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ V OLOMOUCI

Transkript

1 UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOSOFICKÁ FAKULTA Katedra muzikologie Adéla Koryťáková IKONOGRAFICKÁ VYOBRAZENÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ V OLOMOUCI Hudební nástroje v obrazových sbírkách Arcidiecézního a Vlastivědného muzea ICONOGRAPHIC ILLUSTRATIONS OF MUSIC INSTRUMENTS IN OLOMOUC Musical instruments in picture collections of Archdiocesan museum and National History museum in Olomouc. Bakalářská práce Vedoucí práce: Mgr. Petr Lyko, Ph.D. Olomouc 2012

2 Prohlašuji, ţe jsem práci zpracovala samostatně pouze na základě literatury a pramenů, které jsou uvedeny v závěrečném seznamu. V Olomouci Adéla Koryťáková

3 Děkuji Mgr. Petru Lykovi, Ph.D., vedoucímu práce z katedry muzikologie FF UP, PhDr. Ing. Pavlu Černému z katedry dějin umění FF UP, Arcibiskupství Olomouckému, Vlastivědnému muzeu a Arcidiecéznímu muzeu za ochotu a pomoc při práci a za sdělení cenných informací u přípravy bakalářské práce.

4 OBSAH ÚVOD... 5 STAV BÁDÁNÍ HUDEBNÍ IKONOGRAFIE HUDEBNÍ KULTURA NA MORAVĚ V 17. A 18. STOLETÍ HISTORIE OLOMOUCKÝCH MUZEÍ Arcidiecézní muzeum v Olomouci Vlastivědné muzeum v Olomouci ORGANOLOGICKÁ ANALÝZA VYOBRAZENÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ MEMBRANOFONY AEROFONY CHORDOFONY IDIOFONY ZÁVĚR RESUMÉ SEZNAM POUŢITÝCH PRAMENŮ A LITERATURY SUMMARY ZUSAMMENFASSUNG PŘÍLOHY

5 ÚVOD Tématem předkládané bakalářské práce jsou Ikonografická vyobrazení hudebních nástrojů v Olomouci. Předmětem jsou tedy ikonogramy zobrazující hudební nástroje, a to především ty nacházející se ve sbírkových fondech olomouckých muzeí. Práce těţí především z muzikologické disciplíny organologie, resp. z její subdisciplíny organologické ikonografie, jeţ se zabývá vyobrazením hudebních nástrojů, a organografie zabývající se jejich popisem. Hudební ikonografie je oproti jiným relativně mladá hudebně-vědní disciplína, která není na poli české muzikologie tak rozvinutá jako je tomu v jiných zemích tj. nedostává se jí bohuţel tolik pozornosti jako ostatním muzikologickým disciplínám, přestoţe skýtá neprobádané pole problému a můţe slouţit jako ojedinělý historický pramen. Tato skutečnost je také jedním z důvodů volby práce s uvedeným zaměřením. Těţištěm práce je prozkoumání ikonogramů v Olomouci, především ve zmíněných olomouckých muzeích. Jmenovitě se jedná konkrétně o Vlastivědné muzeum a Arcidiecézní muzeum. Volba těchto zdrojů se odvíjí od obsahu ikonogramů, který veskrze zachycuje hudební tématiku nástroje v reálných situacích, tj. nejedná se o spekulativní abstraktní zobrazení nástrojů, kterými jsou například troubící andělé, či zobrazení nástroje samostatně a bez kontextu. Prvním krokem při práci je zmapování ikonografického materiálu, čímţ jsou míněny návštěvy těchto institucí, za vyuţití foto-dokumentační a historiografické metody práce. Klíčové je získání podrobných informací o daném vyobrazení (obrazu), zejména co se týče jeho historického původu, stáří obrazu, malíře, míry stylizace a reálnosti, apod. Analytické metody a co nejdetailnější deskripce nástroje je vyuţito v organologické části práce ve čtvrté kapitole. Dále následuje historické zařazení a srovnání vyobrazeného nástroje s moţnými podobnými nástroji v dostupné literatuře. Stěţejním cílem této práce je analýza vyobrazených nástrojů a doklad o jejich výskytu v Olomouci v době, které odpovídá stáří vyobrazení s návazností na další doloţitelné prameny. 5

6 STAV BÁDÁNÍ Na poli české muzikologie není hudební ikonografie, ani hudební ikonologie velmi rozvinutá. Jak je jiţ v první kapitole pojednáno, do dnešní podoby se v mezinárodním měřítku začala etablovat teprve v 60. aţ 70. letech 20. Století, a to z hudební historiografie a organologie. Vzhledem k okolnostem 1 nebyla této disciplíně věnována dostatečná část vědeckého zájmu, coţ se negativně odrazilo i v mnoţství odborné literatury s tímto zaměřením. V posledních letech se v českém muzikologickém prostředí začal projevovat zájem o tuto problematiku. Svědčí o tom mimo jiné mnoţství bakalářských, diplomových a disertačních prací na katedře hudební vědy v Brně, Olomouci či soustavná vědecká činnost muzeí a jednotlivých specializovaných badatelů 2. Za prvotní organologicko-ikonologickou práci lze, podle P. Kurfürsta, povaţovat práci Julia Rühlmanna: Zur Geschichte der Bogenistrumente z roku 1882, jejíţ atlas s hudebními nástroji je dostupný v Kurfürstově Hudebních nástrojích 3. Zde jsou zaevidovány a podrobně popsány pouze smyčcové nástroje, jenţ poslouţily k identifikaci vyobrazeného materiálu chordofonů. Z raných publikací uvádím ještě spis Georga Kinského: Geschichte der Musik in Bildern, z roku Základy oboru organologické ikonologie tvoří publikace Wernera Bachmana: Die Anfänge des Streichinstrumentespiels 5 a Hortense Panum: Stringed Instruments of the Middle Ages z roku Klíčovou roli sehrála edice Musikcheschichte in Bildern H. Besselera a M. Schneidera 7 čítající 36 sbazků, kterou vydávali od roku Je oproštěna od klasického evropocentrismu zahrnuje ikonogramy ze všech kontinentů a jejich jednoduchý popis. Edice je v současnosti povaţována za nejrozsáhlejší ikonografickou práci. V roce 1971 byla ve švýcarském St. Gallenu zaloţena mezinárodní organizace na podporu hudebně ikonografického výzkumu RidIM 8, jejímţ patronem se staly Mezinárodní asociace hudebních knihoven (AIMB), Mezinárodní rada muzeí (ICOM) a Mezinárodní muzikologická společnost (IMS). Výsledkem činnosti této organizace jsou mezinárodní úmluvy o způsobu evidence hudebních 1 Okolnostmi byla nesoustavná činnost odborníků a výzkum a dokumentace mimo půdu profesionální muzikologie. 2 Z prácí jmenuji příkladem Blahůšek, J.: Ikonografické doklady lidové hudby na jihovýchodní Moravě, Brno 2011; Šeda, M.:: Hudební motivy ve vybraném díle holandského malíře Jana Vermeera van Delfta, Brno 2009; Bednáriková R.: Organologická analýzya ikonografie hudebních motivů na vybraných památkách plastiky a malby barokní doby v olomoucké diecézi, Olomouc Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA Praha Kinský, G.: Geschichte der Musik in Bildern, Breitkopf & Heartel Leipzig Bachman, W.: Die Anfänge des Streichinstrumentespiels, Leipzig Panum, H.: Stringed Instruments of the Middle Ages, Da Capo Press Inc, 1939, reprint 1971, dostupný z WWW:< 7 Besseler, H., Schneider M.: Musikgeschichte in Bildern, Band III: Musik des Mittelalters und der Renaissance Leipzig, Deutscher Vergal für Musik, Leipzig WWW:< 6

7 ikonogramů, pro kterou je klíčová práce H. M. Browna a J. Lascellové: Music Iconography. A manual for cataloguing musical subjects in Western art before Základem evidence hudebních ikonogramů je: Popis výtvarného díla, který musí obsahovat jméno autora, místo původu, název, techniku, rozměry, dataci a uloţení. V českém prostředí lze jako první uvést práci Č. Zíbrta: Jak se kdy v Čechách tancovalo, a Hrály dudy, V jeho díle je výběr ikonogramů zaměřen na organologii světského instrumentáře. Dalšími výraznými spisy jsou práce Alexandra Buchnera: Hudební nástroje národů 12 a Hudební nástroje od pravěku k dnešku 13. Významné publikace vznikaly i u odborných pracovišť: Etnografického ústavu u Moravského muzea v Brně, Ústavu lidového umění ve Stráţnici a Filosofické fakulta Masarykovy univerzity v Brně. Za zmínku stojí i obrazové monografie nejvýznamnějších hudebních osobností. V roce 1977 vznikla přehledová publikace Dějiny české hudby v obrazech T. Volka a S. Jareše 14, v níţ nejde o ikonografickou analýzu, ale spíše o strohý popis nástrojů. Nemůţeme opomenout ani prvotní spisy o hudebních nástrojích, které nám přináší J. A. Komenský, v Orbis Pictus 15 či Michael Praetorius v Syntagma Musicum 16. Výklad hudební ikonografie je uveden ve třetím svazku Hudební vědy. Díky systematickému vyučování organologie a ikonologie na Masarykově univerzitě v Brně je zde mnoţství odborníků. Z literatury uţívané v tomto bádání jsou také klíčové publikace o výtvarném umění, zejména publikace Milana Tognera, který v olomouckém kontextu, pro tuto práci přispěl asi největší měrou, v publikacích Malíři 17. století na Moravě 17 a Barokní malířství v Olomouci 18. Stěţejním pramenem bádání byly nemovité památky olomouckých muzeí, které jsou veskrze z doby barokní, tj. 17. a 18. století. Jedinou prací, zkoumající Olomouc z hlediska hudební ikonografie, je práce R. Bednárikové: Organologická analýza a ikonografie hudebních motivů na vybraných památkách plastiky a malby barokní doby v olomoucké diecézi, z roku Po získání povolení k pořizování fotografií, pouţitých v organologické kapitole práce, je k následné analýze uţito organologických spisů a publikací o hudebních nástrojích. Jedná 9 Brown, H., M., Lascell, J.: Musical Iconograpgy. A manual for cataloguing musical subjects in Western art before 1800, Harvard University Press, Zíbrt, Č.: Jak se kdy v Čechách tancovalo, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha Zíbrt, Č. Hrály dudy, Praha Buchner, A.: Hudební nástroje národů, Artia, Praha Buchner, A.: Hudební nástroje od pravěku k dnešku, Orbia, Praha Volek, T., Jareš, S.: Dějiny české hudby v obrazech, Editio Supraphon, Praha Komenský, J., A.: Orbis sensualium pictus, Trizonia, Praha Praetorius, M.: Syntagma musicum. De organographia, 1619, viz Kurfürst, P. Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str Togner, M.: Malíři 17. Století na Moravě, Univerzita Palackého, Olomouc Togner, M.: Barokní malířství v Olomouci, Univerzita Palackého, Olomouc

8 se o práce Hudební nástroje Pavla Kurfürsta 19, Josefa Huttera 20, Antonína Modra 21, kdy se na základě informací, uvedených v těchto publikacích určí daný typ nástroje a jeho moţné uplatnění ve společnosti. Dále se posuzují rozměry vyobrazených nástrojů, osobní míra stylizace malířem a případné srovnání s podobnými, jenţ jsou uvedeny v přílohách či textu publikací, jako jsou Dějiny české hudby v obrazech, obrázkové přílohy Hudebních nástrojů a další literatury, spojené s jednotlivými památkami. V této práci jsou pouţity pouze vyobrazení z olomouckých muzeí, přičemţ zde zdaleka nejsou zachyceny a zaevidovány všechny - pouţitými ikonogramy je tak pokryto jen minimální pole existujících nositelů takovéhoto materiálu. Přesto tato práce můţe poslouţit jako zdroj informací, které by byly vyuţitelné při sepisování dějin hudby na Moravě, s důrazem na instrumentáře pouţívaných nástrojů na Olomoucku ve vymezeném časovém prostoru. 19 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha Hutter, J.: Hudební nástroje, František Novák, Praha Modr. A.: Hudební nástroje, Státní hudební nakladatelství, Praha 1961; Editio Bärenreiter, Praha

9 1. HUDEBNÍ IKONOGRAFIE První kapitola přináší nástin vývoje hudební ikonografie jak v českém, tak i zahraničním prostoru, společně se stěţejními definicemi, cíli, které se této problematiky týkají a institucemi, které se jí zabývají. Ikonografie, resp. hudební ikonografie, je označení oboru, jenţ se v průběhu dějin 20. století vyvinul z pomocné vědy, a to heuristické techniky hudební historiografie a organologie do dnešní podoby muzikologické disciplíny: Hudební ikonografie je obor, jehož úkolem je evidence, studium a specifická interpretace obrazových dokumentů hudby a hudebního života. 22 Při práci s daným obrazovým dokumentem se odhlíţí od jeho hlavních uměleckých hodnot a formy a zkoumá se spíše způsob, jakým daná vyobrazení representují hudební ţivot, či hudbu obecně. Zatímco ve vědě o výtvarném umění se ikonografie rozvíjí zhruba od 16. a 17. století, v muzikologii je tento obor ustanoven jako forma jedinečného bádání aţ mezi světovými válkami. K rozvoji oboru přispívají také nakladatelské zájmy roku 1971 byla zaloţena také stěţejní evidence ikonografického materiálu, RIdIM (Répertoire international d iconographie musicale). Zapojením muzikologického pracoviště ČSAV do Ústavu teorie a dějin umění v roce 1971 vznikl také u nás důleţitý institucionální předpoklad systematického výzkumu českých hudebně ikonografických pramenů. Jeho prvním výsledkem bylo zařazení pravidelné rubriky do čtvrtletníku Hudební věda. Název oboru vychází ze slova ikona, které vzniklo z řeckého eikon (obraz, podoba, socha, představa). Postupem času přeneslo toto označení svůj význam aţ k významu dnešnímu ikonogram, coţ označuje jakékoli vyobrazení předem definovaného okruhu zájmu. V literatuře je moţné narazit na různé definice ikonografie 23, z nichţ například ta Klimešova nezahrnuje vůbec souvislost s hudbou. Jiná ji zase definuje jako: uměleckohistorickou a deskriptivní metodu, založenou na seskupování památek podle popisu a klasifikace jejich tematicko-obsahové stránky (jako jsou motivy, alegorie, symboly) s případným odvoláním na předlohu, dějiny typu, jeho proměny a vývoj. 24 V Panofského definici je pouţito termínu jak ikonografie, tak ikonologie: Podle něj se má přistupovat k ikonogramu ve dvou fázích, z nichţ první je ikonografická (čili popis 22 Fukač, J., Vyslouţil, J.: Slovník české hudební kultury, Editio Supraphon, Praha 1997, str Klimeš, L.: Slovník cizích slov, Praha 1981; Panofsky, E.: Iconography of music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, str , sv. 20, Londýn 1980; Volek, T. Jareš, S.: Dějiny české hudby v obrazech. Od nejstarších památek do vybudování Národního divadla, Praha 1977; Riemaann Musik Lexikon, sv. 5, Mainz Kolektiv autorů: Ilustrovaný encyklopedický slovník. Academia, Praha

10 obrazu) a druhá ikonologická, kde se zjišťuje hlubší význam vyobrazeného objektu. Ikonografie tedy zjišťuje, jedná-li se o historii, alegorii, apod. a teprve poté nastupuje ikonologie, která zjišťuje případnou symboliku formy. Hudební ikonografie je definována jako: odvětví dějin hudby, které se zabývá analýzou a interpretací hudebních subjektů zobrazovaných v uměleckém díle. 25 Tomislav Volek: Je to muzikologická disciplína, jejímž posláním je systematické zkoumání obrazových a jiných vizuálních dokumentů s cílem získat další poznatky o vývoji hudby, proměnách jejích společenských funkcí, dobově podmíněných způsobech hudební reprodukce, apod. Pavel Kurfürst se ve své Organologii z roku 1998 o ikonografii vyjadřuje takto: Posláním hudební ikonografie a ikonologie je specificky zaměřená systematická evidence, studium a interpretace hudebních iknongramuů. 26 Podle Riemannova Musik Lexikonu by se ikonografie (i ikonologie) měla soustřeďovat na hudební nástroje, jejich stavbu a způsob hry, odvodit provozovací praxi, vyčíst jaká byla úloha hudebníků ve společnosti (coţ je spíše ikonologií) a vyvodit názor na dobovou hudbu. 25 Panfosky, E.: Iconography of music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, sv. 20, Londýn 1980, reprinted 1995, sv. 9, str Kurfürst, P., Organologie, Hradec Králove 1998, str

11 2. HUDEBNÍ KULTURA NA MORAVĚ V 17. A 18. STOLETÍ S ohledem na ikonografický materiál pouţitý v práci, je tato kapitola zaměřena na dobu 17. a 18. století. Uvádí nás do problematiky olomouckého kulturního ţivota v této době a informuje o stavu hudebního instrumentáře v institucích této doby. Počátky hudebního baroka na Moravě spadají do prvních desetiletí 17. století před Bílou Horou a do doby třicetileté války, kterou na Moravě definitivně ukončil aţ odchod Švédů z Olomouce roku Náboţenské a politické zvraty 28 měly za následek nenávratnou ztrátu mnoha důleţitých památek nejen pro hudbu 17. století, ale i hudbu předcházející. To je důvodem, proč hudebních pramenů na Moravě je z první poloviny 17. století málo a často musí vystačit pouze zpráva o nich. I přes tato úskalí nezůstala Morava izolovaná od hudebního dění ve zbytku Evropy. Nové umělecké tendence zde přinášeli církevní hodnostáři, duchovní řády a šlechtici, kteří podnikali studijní cesty do západní Evropy nebo studovali na univerzitách v zahraničí. Morava se radikálně izolovala od protestantského světa aţ po třicetileté válce. Aţ ve druhé polovině 17. století po skončení turecké hrozby a moru, se politická a hospodářská stránka uklidnila, coţ se odrazilo také na stránce kulturní. Rozdělení Moravy před Bílou Horou na nekatolickou většinu a katolickou menšinu mělo zásadní vliv na hudbu. Kalvinisté, čili Jednota bratrská a jí příbuzné, si dobrovolně uloţili askezi v estetických otázkách, povolovali si pouze jednohlasý zpěv nedoprovázený. Moravští luteráni se řídili v bohosluţbě zásadami formulovanými roku 1526 Martinem Lutherem, které respektovaly vícehlasou hudbu i varhanní hru. Luterská mše se v zásadě aţ po Credo neliší od katolické, to také nebránilo tomu, aby některá díla katolická byla provedena u luteránů. Všem těmto protestantským církvím bylo společné uţití národního jazyka v bohosluţbě. Protireformace však zasáhla do pozůstalosti protestantů tak důkladně, ţe krom kancionálů nemáme téměř ţádné jiné doklady. O hudbě katolíku jsou nepatrně lepší doklady: Neuzavírala se vícehlasu a hudebním nástrojům a sledovala hudební směry, které se tehdy šířily do celé Evropy z Itálie. 29 Tyto hudební směry podporoval klérus, který nabyl svého vzdělání v Itálii šlo především o hodnostáře olomoucké kapituly a kapitul v Kroměříţi, Brně a Mikulově. Centrem hudebního katolického vzdělávacího světa bylo Collegium Germanicum v Římě, kde zněla současná duchovní hudba ve vzorném provedení, 27 Sehnal, J., Vyslouţil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno, vypálení Kroměříţe švédským vojskem roku 1643, okupace Olomouce Švédy v letech , obléhání Brna roku 1645, apod. 29 Zpočátku polychoralita a s ní spojené homofonní myšlení s vedoucí melodií v nejvyšším hlase, akordický doprovod a generální bas. 11

12 řízená významnými osobnostmi, jako byl např. Giacomo Carissimi. Proto nebylo divu, ţe si odchovanci C. G. přáli při bohosluţbě na Moravě hudbu, na kterou byli v Římě zvyklí. Doklady světské hudby jsou ojedinělé. Opera na Moravě v 17. století nebyla známa, ale její hudebně-výrazové prostředky proniky i do kostela. K prvnímu zaznění skladeb nového slohu 30 muselo dojít krátce po roku Inventář kostela v Příboře z roku 1614 zahrnoval vedle polyfonie 31 i první vydání sbírky Concerti ecclesiastici Giacoma Finettiho 32 pro dva aţ čtyři hlasy s doprovodem varhan. I přes vypálení Přerova v roce 1626, nedošlo na kůru k stagnaci, v inventáři z roku 1637 ubylo polyfonních tisků, ale objevily se tisky dalších představitelů 33 nového slohu. Jestliţe byl Příbor před stavovským povstáním seznámen se soudobým italským slohem, můţeme předpokládat, ţe tomu nebylo jinak i v olomoucké katedrále. Na Moravě ţila polyfonie vedle monodického, koncertantního slohu ještě ve třicátých letech. Další hudební centrum vyrostlo za vlády kardinála Františka Dietrichsteina 34 v Mikulově. Od 17. století se setkáváme s hudebními soubory šlechty, na druhou stranu o hudbě pěstované v měšťanském prostředí víme jen velmi málo. V této době byla nejrozšířenějším druhem hudby mezi moravskými nekatolíky duchovní píseň hudba nekatolíků pak natrvalo mizí z Moravy na počátku 17. století. Katolická církev rychle přejímá barokní italské novinky v hudbě, zásluhu na tom má právě dvůr kardinála Dietrichsteina a řády jezuitů a piaristů. Církev se snaţí do moravských kostelů zavést figurální hudbu a klade základ novému sociálnímu postavení hudebníků fundacemi školy se tak stávají základem výchovy hudebníků pro potřeby kostelů a tam, kde není dostatek prostředků, se spokojují s zpěvem lidu v národním jazyce. Prvními velkými katolickými kancionály jsou kancionály Jana Rozenpluta a Jiřího Hlohovského. 30 Nový sloh=barokní 31 Jakoba Galla, Jacoba da Kerle, Orlanda di Lassa a Jacoba Regnarda 32 Giacommo Finetti ( ), italský skladatel, první generace, komponující pro malý počet sólo hlasů s doprovodem generálbasu. 33 Ignazio Donati, Alessandro Grandi, Gabriel Puliti a Vincenzo Scapitta 34 František Dietrichstein ( ), absolvent Collegia Germanica, nakloněn všemu, co přicházelo z Itálie, před Stavovským povstáním zaměstnával dva trubače, varhaníka, pro osobní potěšení měl téţ loutnistu a pro páţata svého dvora také tanečního mistra, v Mikulovském zámku dal také postavit divadelní sál. Po návratu na Moravu roku 1621 se stal absolutním vládcem země, kromě Kapucínů, které usadil jiţ roku 1611, uvedl roku 1631 do Mikulova ještě piaristy, kteří se vedle jezuitů nejvíce zaslouţili o vzdělání domácí inteligence. Pokoušel se vydrţovat vlastní hudební soubor, je patné z dokladu o koupi regálu a snahy získat pět italských hudebníků, kteří cestovali k polskému králi. Kdyţ se mu to nepodařilo, poţádal o pořízení souboru pěti hudebníku svého agenta v Římě. v Mikulově působilo několik italských hudebníků, prvním byl františkán Claudio Cocchi, od 1629 byl kaplanem a hudebníkem minorita Carlo Abbate, další dva přišlo do Mikulova přes Prahu, prvním byl minorita Giovanni Battista Aloisi (z jeho skladeb, napsaných pro Mikulov je patrno, ţe ovládal jak starý polyfonní, tak nový dramatický styl) a posledním byl italský skladatel minorita Vincezo Scapitta, který po smrti Dietrechsteina odešel do Varšavy a stal se zpovědníkem a tenoristou královské kapely. 12

13 Po třicetileté válce se Morava definitivně uzavřela protestantským zemím a zůstala orientovaná na Itálii, Rakousko a katolickou část Německa, coţ ale nebylo nedostatkem, neboť právě Itálie byla po celé 17. a 18. století centrem hudebního pokroku. Vliv Francie byl, kvůli vztahům k Německu, mnohdy jen nepřímý. Většina podnětů z Itálie přicházela na Moravu skrze Vídeň, která určovala hudební vkus moravských církevních institucí i šlechty. Z tohoto pohledu byl hudební vkus Prahy a české šlechty svobodnější a evropštější. Konkrétně do Olomouce přicházelo aţ do šedesátých let 18. století mnoho hudebníků ze Slezska, ale tuto vídeňskou orientaci nijak neovlivnili. Vývoj chrámové hudby probíhal od třicetileté války aţ do církevních reforem Josefa II. bez velkých otřesů, jediným zásahem z vnější však byl zákaz uţívání trompet a tympánů v chrámové hudbě, vyhlášený 1754 Marií Terezií. Během třinácti let trvání zákazu byla z kůrů odstraněna většina skladeb s trompetami a tympány a byla přerušena tradice virtuózní hry v klarinovém rejstříku. Přijímání hudebních novinek na Moravě je patrné i v proměně instrumentáře. Staré typy nástrojů rychle ustupovaly novým: Poslední regál byl postaven roku 1674 a po roce 1700 se na něj hrálo jen v nouzových případech. Brzy byl nahrazován varhanním positivem, který, byť byl malý, poskytoval větší výběr barevných moţností. 35 Do počátku 18. století se v chrámové hudbě udrţely cinky. Naproti tomu hoboj se na Moravě objevil jiţ v roce 1694, a to v Kroměříţi a v klášteře premonstrátu na Hradisku, kde vystřídal šalmaj. Jiţ v osmdesátých letech 17. století zavedl do Čech lesní roh hrabě František Antonín Sporck, který se na Moravě prokazatelně objevil aţ roku 1702, kdy prelát kláštera Hradiska ve Vídni zakoupil dva tyto nástroje a kde také poslal chlapce, aby se na lesní roh naučil hrát. Poměrně brzy se na Moravě objevil také klarinet, který se ve vojenské hudbě a harmonii vyuţíval snad jiţ od čtyřicátých let 18. století. Je potřeba si uvědomit, ţe tato doba neměla pochopení pro předchozí hudební hodnoty hudba se měnila podle současné módy. Obecně se z hudby 17. století a první poloviny 18. století zachovalo nepoměrně méně neţ z druhé poloviny 18. století. Sbírka 36 biskupa Karla Liechtensteina-Castelcorna je nejvzácnějším hudebním fondem v celé střední Evropě. 35 Sehnal, J., Vyslouţil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001, str Sbírka je ucelený, reprezentativní soubor 1152 skladeb chrámové, nástrojové a taneční hudby, které jsou většinou světovými unikáty. Dochovala se díky tomu, ţe byla odkazem biskupa diecézi a také díky tomu, ţe ji arcibiskupský archivář Antonín Breitenbacher zachránil před rozkradením a prodejem. 13

14 Nenahraditelnou ztrátu pro dějiny hudby představují nedochované hudební fondy olomoucké katedrály, sbírky klášterů a hudebniny jezuitů a piaristů. Příčiny, proč se nedochovaly, jsou různé 37. Umělecká hudba na Moravě slouţila převáţně katolické církvi. Základní obsazení na kůrech bylo vokální a instrumentální. Podle dispozice hráčů či zpěváků bylo zvoleno obsazení k provádění hudebních děl. Kaţdý usiloval o co nejpočetnější soubor, avšak ne vţdy tomu tak bylo mnohdy si museli hudebníky vypůjčovat z jiných institucí. O hudbu bylo nejlépe postaráno mj. i v katedrále sv. Václava v Olomouci. Hudebníci zde byli přijímáni na základě odborné zkoušky a dotováni fundacemi. V ostatních farních kostelích byl plat hudebníků závislý na městské radě a šlechtě, která nad nimi drţela patronát. Po odchodu Švédů začala hudba v katedrále stagnovat, protoţe hudebníky nebylo z čeho platit. Vedením kůru tedy byli pověřováni kněţí a o repertoáru moc zpráv není. Situace se zlepšila, aţ kdyţ biskup Karel Liechtenstein-Castelcorno roku 1678 jmenoval kapelníkem Philippa Jakoba Rittlera 38. Roku 1685 biskup zabezpečil hudbu v katedrále fundací, která měla vydrţovat osm choralistů a kapelníka (varhaník byl placen kapitulou). Kromě těchto byli u katedrály fundováni chlapci pro soprán a alt v počtu tří aţ šesti, dále do roku 1770 vypomáhali na kůru 3-4 věţní trubači. Působili zde i hudebníci, kteří nebyli placeni, např. studenti, jenţ si chtěli pojistit místo choralisty. Posty varhaníka, kapelníka a choralistů byly doţivotní, coţ mělo na hudbu i negativní dopad, protoţe staří či nemocní nepodávali dobrý výkon. Kapelník a varhaník si přivydělávali výukou a choralisté úřednickou prací v konsistoři, či hrou symfonií, kvartet a operních kusů v šenkovních domech. Po Rittlerovi získal post kapelníka Anton Albertini ( ) a po jeho smrti Václav Gurecký, který byl vychován v piaristickém hudebním semináři v Kroměříţi. Bylo mu také dovoleno studovat u Antonia Caldary ve Vídni. Po Václavu převzal post jeho bratr Josef, který působil na mnoha šlechtických dvorech v cizině. Do jeho doby spadá také zákaz Marie Terezie. Jeho nástupcem byl Anton Neumann: Kladl vysoké poţadavky na interpretaci, vypověděl sluţbu městským hudebníkům a zavedl pravidelné zkoušky choralistů, pro nacvičení nového repertoáru, usiloval o posílení instrumentální sloţky chrámové hudby a o zakoupení hobojů. Posledním 37 Noty byly v katedrále soukromým vlastnictvím kapelníka, noty jezuitů skončily v době jejich rušení ve starém papíru a piaristické hudební sbírky dopadly podobně, kdyţ v důsledku školských reforem v 19. století ztratili o hudbu zájem. 38 Ph. J. Rittler ( ) byl kroměříţským kaplanem, vydrţován z poţitků, které pobíral jako čestný vikář. Do Kroměříţe přišel roku 1674, měl bohaté hudební zkušenosti, které získal v kapele kníţete Eggebrechta ve Štýrsku. Je to první kapelník od které ho se nám dochoval notový materiál jak vokální, tak instrumentální hudby. Zemřel roku 1690, jeho místo zůstalo neobsazené. Roku 1690 na svátek sv. Václava řídil hudbu Pavel Vejvanovský. 14

15 významným kapelníkem byl Josef Puschmann. Za jeho ţivota byl zaveden josefínský bohosluţebný řád (1784), který povoloval jen jednu figurální mši o nedělích a svátcích. V 17. a 18. století prošla moravská inteligence hudebním vzděláním u jezuitů nebo piaristů. Řády věnovaly hudební výchově velkou péči. Trompety, tympány a jiné nástroje se staly charakteristickou zvukovou okrasou při všech interních a veřejných slavnostech. Hudba u jezuitů byla součástí jejich reprezentace a propagace. Úroveň této hudby můţeme posuzovat na základě opisů 17 skladeb Pavla Vejvanovského. Mezi instrumentálními díly se nachází sonáta pro sólovou trumpetu a také sonáta pro dvoje housle se skordaturou, coţ dokazuje, ţe technika hry na housle s přeladěnými strunami byla na Moravě v polovině 17. století známa. Chlapci ve věku let byli diskantisté, tenoristé a basisté měli let. Mnozí ovládali hru na několik nástrojů, coţ usnadňovalo obsazení některých figurálních skladeb, například roku 1698 ovládal jeden hru na trombon, klarinu, cink a violoncello, jiný zpíval tenor, hrál na housle, violu d amour, altovou violu, violon, varhany a kytaru. V Olomouci navštěvovali seminář sv. Františka Xaverského roku 1734 dva diskantisté, dva altisté, dva tenoři a dva basisté, dva flétnisté, dva hobojisté, dva fagotisté, dva hornisté, 7 hráčů na trompetu, 15 houslistů, 7 violoncellistů, 3 varhaníci a jeden hráč na altovou violu a jeden na violu d amour, jeden na violoncello a kytaru. Při výjimečných situacích vystupovalo na jevišti v olomoucké koleji větší mnoţství hráčů, např. při svatořečení sv. Františka Borgiáše roku 1671 to bylo 8 sborů trubačů (3-4 trubači a tympanista v jednom sboru) a soubor 50 hráčů na smyčce (k lesku přispěla také hudba vojenské pěchoty s bubny a píšťalami), oslavu narození arcivévody Leopolda Josefa roku 1700 provázelo 82 hudebníků. Jezuité byli také pěstitelé školního divadla: Do vystoupení byly vkládány hudební vloţky, přičemţ vrcholem byla melodramata, z nichţ některá byla rozvinutá téměř jako opera. Dokonce ţenskou větev cisterciáckého řádu nadchla figurální hudba, jiţ v druhé polovině 17. století se sestry vyučovaly zpěvu a hře na hudební nástroje, roku 1697 jiţ měly ředitelku kůru, 4 sopranistky, 2 altistky, a jednu tenoristku (v roce 1755 dokonce zpívaly i bas), 11 sester umělo hrát na housle, 3 na trompetu, jedna na trombon a později v roce 1782 měly 3 trubačky na lesní roh a jednu na trumšajt (trombu marinu) 39. Na Hradisku se liturgie konala buď chorálně, nebo figurálně figurální se konala aţ osmdesátkrát ročně. Všechny slavné mše a nešpory zahajovaly a ukončovaly intrády pro 2-4 trompety s doprovodem tympánů. Někdy se místo zpěvu graduale hrály chrámové sonáty, při kterých se uţ kolem roku 1700 uplatňovaly 39 tromba marina=smyčcový nástroj s jednou strunou a výchvěvnou kobylkou, její tón byl pronikavý a připomínal trompetu, těchto nástrojů bylo v ţenských klášterech pouţíváno uţ v 17. století místo trompet. 15

16 loutny a jiné drnkací nástroje. Na Hradisku bylo obsazení figurálních mší skromné, byli zde 2 diskantisté, altista, tenorista, basista, 2 houslisté, 2 trubači, tympanista, varhaník a violonista. Klášter Hradisko udrţoval styky s hudebníky v Olomouci, v Perneku, ve Vídni a s hudebníky moravské šlechty, kteří zprostředkovávali poznávání novinek. Roku 1694 se premonstráti naučili jako první na Moravě hrát na hoboj a v roce 1702 dokonce poslali člena do Vídně, aby se naučil hrát na lesní roh. Oblibě se na Hradisku těšila také harfa. Hudební inventář se sice nedochoval, existuje ale sumární seznam nástrojů a not ze Svatého Kopečku, který premonstráti spravovali. 40 Podle něj zde bylo roku 1784 krom velkých varhan a positivu ještě 41 hudebních nástrojů a 2032 skladeb. Dalším centrem byl v Brně klášter augustiniánů u sv. Tomáše. Byly zde velké varhany od J. D. Siebera a na 45 nástrojů všech uţívaných druhů. Hudba šlechty plnila v této době podobnou funkci jako chrámová hudba, slouţila především k doprovodu společenských akcí, tance, hostin a slavnostních událostí, pro poslech si ji pěstovali jen z osobní záliby v soukromí. Teprve za biskupa Leopolda Egka se ve druhé polovině 18. století objevila forma koncertu, kdy publikum soustředěně naslouchá hudbě. Tak jako u chrámové hudby převládalo u té šlechtické také komorní obsazení. Šlechtičtí hudebníci dávali přednost zaměstnání v církevních sluţbách, především olomoucké katedrále. Měli zde jistou svobodu a nebylo vyššího postavení, neţ místo kapelníka právě v olomoucké katedrále. Mezi hudebníky existovala neustálá výměna a půjčování hudebních materiálů hudební nástroje byly objednávány z Vídně či Norimberku a od 18. století se kupovaly smyčce také od brněnských a olomouckých houslařů. Nejvýznamnější hudební kapely měli olomoučtí biskupové v Kroměříţi a Olomouci. Stejně jako je tomu i u předchozích skupin také u měšťanů byla hudba nezbytnou součástí jejich aktivit, jako byly rodinné oslavy, ţivotní výročí, svatby, křty, veřejné akty, závody ostrostřelců, zahajování trhů apod. Jednalo se o hudbu fanfárovou ale i taneční. Provozovali ji městští trubači, pro které byly charakteristické nástroje ţesťové, zejména trombony, cinky, dále nástroje smyčcové také šalmaje a flétny. Od sklonku 17. století hráli věţní i na trompety a tympány, všichni museli posílat své lidi k figurálním mším farního kostela, jednalo se zejména o hráče na trombony, trompety, tympány a později lesní rohy. Na trompety a tympány směli hrát pouze při procesích, šlechtě a vysokým důstojníkům a členům městské rady. Instituce trubačů se podobala cechu: V čele stál mistr, který podle velikosti města zaměstnával počet učňů a tovaryšů. V Olomouci existovali roku 1696 dva samostatní hráči na šalmaj (jejich obţivou byla zřejmě hra k tanci v hospodách). Věţní 40 Sehnal, J., Vyslouţil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001, str

17 hudebníci stáli ve společenském ţebříčku níţ neţ učitelé a chrámoví hudebníci. Během 18. století se z některých trubačů stali hudební podnikatelé a ředitelé městské hudby. Věţní mistři byli zámoţní lidé, důkazem je pozůstalost olomouckého Bernarda Němce ( ), je v něm 21 houslí, 3 violy, viola pomposa, 2 violoncella, 4 violony, 10 zobcových fléten, 12 hobojů, 2 anglické rohy, 4 klarinety, 3 fagoty, 5 cinků, 2 poštovní rohy, 13 trompet, 8 lesních rohů, 6 trombonů, 8 tympánů. Hudební vkus měst byl v 18. století ovlivňován zvukem vojenských kapel, ty byly obsazovány dvěma hoboji, dvěma anglickými rohy a dvěma fagoty, později byly k této sestavě připojeny lesní rohy a anglické rohy nahrazeny klarinety. S vojenskou hudbou souvisí také pojem turecká hudba na Moravě se toto objevilo poprvé roku 1741, kdyţ panduři barona Františka Trenka táhli do Slezska. Pomocný sbor pandurů doprovázela zvláštní kapela, která hlučností a řízností zanechávala dojem, kromě šalmají se vyznačovala hlučnými řinčivými bicími nástroji tureckého původu. Jednalo se o dva velké bubny, tyče se zvonečky a činely. Od roku 1791 si vydrţoval dvanáctičlennou tureckou kapelu také kníţe Alois I. Liechtenstein. Kolem roku 1800 zaváděli turecké nástroje také do městských kapel, takţe na počátku 19. století nebyla turecká kapela na Moravě ničím zvláštním. Roku 1771 zaloţil biskup Maxmilián Hamilton první veřejnou koncertní instituci na Moravě, Collegium musicum. V čele stál biskup, o provoz se starali dva direktoři vybráni ze šlechty a vystupovali zde hudebníci biskupské kapely, katedrály a kostela sv. Mořice. Výroba hudebních nástrojů, kromě varhanářství, nevystačovala kvantitou ani kvalitou. Dlouho existoval dovoz nelepších smyčcových nástrojů, trompet, lesních rohů a dřevěných dechových nástrojů z Vídně a Tyrolska. Trombóny a trompety byly importovány z Norimberku, dřevěné nástroje z Dráţďan a Vratislavi. Dílny houslové a loutnové vyrostly v Brně a Olomouci Sehnal, J., Vyslouţil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno

18 3. HISTORIE OLOMOUCKÝCH MUZEÍ Kapitola je zaměřena na historii muzeí a zejména na nosné informace, týkající se vyuţívaných sbírkových fondů Arcidiecézní muzeum v Olomouci Areál arcidiecézního muzea v Olomouci sestává z několika částí, z nichţ nejstarší je tvořena torzem paláce Jindřicha Zdíka s přilehlým kapitulním domem a románským ambitem 42, pocházející z let Do zbytků biskupského paláce byl na počátku 14. století vestavěn gotický ambit, v letech byla k jeho severnímu ramenu přistavěna kaple sv. Jana Křtitele, uţívána zpočátku jako kapitulní knihovna. Okrouhlá obytná věţ někdejšího Přemyslovského hradu je druhou nejstarší částí a pochází z druhé poloviny 12. století. Věţ byla později goticky a barokně upravena v polovině 18. století byla v jejím patře postavena kaple sv. Barbory. K věţi přiléhá gotická hradba a západním směrem se v minulosti nacházela stavba hradního paláce. Tento soubor nových staveb byl ve 13. století nazýván Nový Hrádek. Dále na západ bylo situováno raně gotické purkrabství s hradební věţí, z jehoţ goticko-renesanční přestavby se dochovala dolní palácová síň a severní fasáda s arkýřem. Na purkrabství navazoval goticky dům kapitulního děkana, v němţ byl roku 1306 zavraţděn král Václav III. Renesančně přestavěná budova kapitulního děkanství, ke které bylo od 16. století připojeno i zaniklé purkrabství a okrouhlá věţ, byla zničena během třicetileté války. V 17. století byl palác obnoven, bylo přistavěno nové západní křídlo a v 18. století byl volný prostor po bývalém Novém hrádku zastavěn východním křídlem a kočárovou remízou. Ve druhé třetině 19. století byla při severní části východního křídla přistavěna terasa podle domnělého místa královraţdy, nazývaná Krvavou pavlačí a následně bylo kapitulní děkanství upraveno do dnešní historizující podoby. S úpravami v 19. století souviselo také vybudování reprezentačního Erbového sálu. Nakonec byl celý areál v letech upraven rekonstrukcí pro potřeby olomouckého arcidiecézního muzea. 43 Stálá expozice Arcidiecézního muzea je sestavena do dvou základních okruhů, z nichţ první nazvaný Umění olomoucké diecéze je koncipován chronologicky a zahrnuje všechny umělecké obory. Počátek zasahuje románské umění a aktivity biskupa Jindřicha Zdíka ( ), přes prezentaci raně gotických památek, umění vrcholné gotiky lucemburské éry s jeho vyvrcholením v krásném slohu. Pozdně gotické práce seznamují s vlivy nizozemského 42 Tj. architektonický prvek pouţívaný při stavbě církevních budov, jedná se o uzavřenou klenutou klášterní, kostelní, či kapitulní chodbu okolo rajského dvora. Je to sloupová klenutá chodby po vnitřní straně budovy. 43 viz přílohu č. 1 18

19 realismu a monumentální tvorbou počátku 16. století, stejně jako se specifickým fenoménem historismu 17. století navazujícím na tradici gotiky. Od umění manýrismu přechází expozice k ranému, vrcholnému a pozdnímu baroku a ke sklonku 18. století. V dalším okruhu Arcidiecézního muzea v Olomouci nazvaném Sběratelství olomouckých biskupů je představena obrazová kolekce zahrnující významná díla italské, nizozemské i středoevropské provenience. Původ sbírky sahá do 17. století a tvoří jednu z nejkvalitnějších středoevropských kolekcí starého malířství. Další stránku arcibiskupského sběratelství naznačují soubory slonovinových řezeb a numismatických památek. Expozici doplňují navazující tematické celky: Speciální prostory Kabinetu textilu a trezorové Klenotnice představují unikátní výběr liturgických textilií a zlatnických předmětů z období gotiky aţ baroka. Archeologické nálezy podchycují bezmála šest tisíc let osídlení Olomoucka a význam lokality ve velkomoravské době. Představena je rovněţ samotná instituce arcibiskupství, osobnosti jednotlivých biskupů a arcibiskupů jako významných iniciátorů kulturních aktivit v rámci celé diecéze. Zvláštní místo je věnováno i významným kapitolám z hudebních dějin diecéze s důrazem na mecenát olomouckých biskupů a arcibiskupů. Prostor kaple sv. Barbory seznamuje prostřednictvím liturgických předmětů s principy bohosluţebné praxe a jejího symbolického jazyka v kontextu církevního roku. Snahou arcibiskupského muzea je, aby se tato stálá expozice postupně rozšiřovala a představovala umělecké dědictví, které je v kontextu arcidiecéze a zejm. sbírek olomouckých biskupů a arcibiskupů, v porovnání s jinými lokalitami, velmi specifické a bohaté a rozsahem pak pokryla co nejširší prostor tohoto kulturního materiálu. Práce těţí z obrazárny olomouckých biskupů a arcibiskupů, jejíţ počátky (ale také počátky soustavného uměleckého sběratelství) spadají do druhé poloviny 17. Století. Prvním sběratelem na olomouckém biskupském stolci byl habsburský arcivévoda Leopold Vilém ( ). Sbírka tohoto biskupa ale byla umístěna ve Vídni. Skutečnou tradici s pevnou vazbou k Olomouci a Kroměříţi tak zaloţil aţ jeho nástupce, významný mecenáš a milovník umění, biskup Karel z Liechtensteinu-Castelkorna ( ). Nejvýznamnějším ziskem byl nákup sbírky bratří Imstenraedů z Kolína nad Rýnem, jeţ měla původ v majetku popraveného anglického krále Karla I., dále sbírky lorda Thomase Howarda z Arundelu a dalších dvou sbírek menšího rozsahu. Biskup také kupoval obrazy přímo od autorů nebo je nechával na zakázku zhotovovat. V roce 1695 čítala sbírka 962 obrazů. V průběhu následujícího století 19

20 ţádný z biskupů v jeho odkazu nepokračoval. Sbírka se nerozrůstala a naopak zaţila spíše devastaci, kterou započal poţár kroměříţského zámku roku Za episkopátu prvního olomouckého arcibiskupa Antonína Theodora Colloredo-Waldsee ( ) byla sbírka přemísťována do zámku v Kroměříţi, kde nechal arcibiskup zbudovat novou panelovou galerii. Roku 1830 došlo v obou rezidencích k aukci, která obrazárny silně postihla, to se odehrálo z důvodu nezájmu arcibiskupa kardinála Rudolfa Jana ( ): V průběhu pár dní přišla Olomouc o celou sbírku kreseb a dalších uměleckých děl. Obrat k lepšímu proběhl aţ ke konci století devatenáctého, za episkopátu arcibiskupa Theodora Kohna ( ), který započal obrazy systematicky skupovat pro reprezentační vybavení téměř prázdného arcibiskupského paláce. K poslednímu obohacení sbírky došlo za arcibiskupa Leopolda Prečana ( ), jehoţ sběratelská vášeň se neomezovala pouze na malířství (zde upřednostňoval díla nizozemských mistrů), ale dal vzniknout také velkým souborům skla a porcelánu, historických hodin a také předmětům ze slonoviny Viz přílohu č. 2 20

21 3. 2. Vlastivědné muzeum v Olomouci Muzeum vzniklo roku 1883, kdy byl zaloţen Vlastenecký spolek muzejní. V roce 1924 došlo v Olomouci ke zřízení Muzea hlavního města Olomouce, které spočívalo ve sloučení tří jiţ existujících olomouckých muzeí. Bylo to muzeum Umělecko-průmyslové, Historické muzeum a Přírodovědné. Roku 1951 se Muzeum hlavního města Olomouce sloučilo s Muzeem vlasteneckého spolku muzejního a vzniklo tak dnešní Vlastivědné muzeum. Muzeum disponuje dvěma budovami. Nachází se na dnešním náměstí Republiky v Olomouci a části bývalého jezuitského konviktu. 45 Malby střeleckých terčů mají v Olomouci značnou tradici, nejstarší je zřejmě z roku 1655, většinou jsou anonymní a k největšímu rozvoji dochází aţ v 19. století. Terče z období 18. století nevykazují sice vyšší výtvarné a umělecké ambice, ale jsou dokladem dobových událostí, myšlenkových proudů a společenského ţivota ve městě. 46 V práci jsou pouţité tři terče z rozmezí 18. a 19. století. Všechny zachycují osobitým způsobem dobový ţivot lidí dva zaměřený na zábavu či slavnost a jeden znázorňuje slavnostní vjezd doprovázený také muzikanty. Jmenovitě se jedná o tyto terče: Slavnostní vjezd (1756), Následek milostného opojení (1740) a Karnevalovou scénu (1819). Kolekce střeleckých terčů Vlastivědného muzea náleţí k nejpočetnějším sbírkám tohoto druhu v České republice. Kolekce čítá více neţ dvě stě střeleckých terčů a vznikla činností olomouckých ostrostřeleckých společností. Olomouckými ostrostřeleckými společnostmi jsou míněny dvě formace, a to Střelecké bratrstvo, jehoţ existence je pevně doloţena roku 1502 a současně existující druhá sloţka Ozbrojený měšťanský sbor, doloţitelný roku Kdyţ začalo postupně vznikat pravidelné vojsko, jejich funkčnost klesala a oţila aţ v 19. století. Tyto střelecké spolky se staly centrem zábavy pro majetnější měšťanskou vrstvu a vyvíjely se samostatně aţ do roku 1838, kdy byly sloučeny v jednu Střeleckou společnost, jejíţ činnost se definitivně ukončila roku Většina terčů vznikala na objednávku v místních řemeslnických dílnách a není signována jejich autoři počínají vystupovat z anonymity aţ od poloviny 19. století: Sbírka olomouckých terčů, nazývaná pro časové i tematické rozpětí též dřevěnou kronikou Olomouce, představuje v souvislé, tematicky bohaté řadě obrazové svědectví o historii města a životě jeho obyvatel od 18. do 20. století Oficiální internetové stránky Vlastivědného muzea, dostupné z < >, Togner, M.: Barokní malířství v Olomouci, Univerzita Palackého, Olomouc Oficiální internetové stránky Vlastivědného muzea, dostupné z

22 4. ORGANOLOGICKÁ ANALÝZA VYOBRAZENÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ Organologická analýze je pro tuto prácí nosným bodem: V kapitole jsou pod jednotlivými čísly obrázků představeny zachycené fotografie ikonografického materiálu. Základem je analytická metoda práce, zejména popis a identifikace nástroje. Pro snadnější orientaci v textu a přehlednost pouţitých obrazů je číslování jednotlivých obrázků v kaţdé kapitole samostatné téměř všechny obrázky jsou v práci totiţ vyuţity několikrát, ale pokaţdé ve spojení s jiným hudebním nástrojem př. kapitola Membranofony, kapitola Aerofony, apod. (obr. 2 kapitoly o membranofonech je tedy shodný s obr. 3 kapitoly o aerofonech). Úsek také informuje o malíři, nástroji názvu, rozměru, materiálu, popisu, dále místě vyobrazení, roku vzniku malby, apod. Naznačeno je také vyuţití nástroje a místo, kde se nejčastější uţíval. V několika případech je nastíněn vývoj konkrétního hudebního nástroje, pro představu, uvedení do kontextu a moţnost porovnání s jinými. Kapitola je zde zařazena z toho důvodu, aby naznačila, z hlediska ikonografického vyobrazení hudebních nástrojů, rozmanitost a četnost výskytu jednotlivých typů hudebních nástrojů v olomouckém kontextu. Podstoupíme-li část práce pramenné kritice, můţeme na základě poznatků o jednotlivých zachycených situacích naznačit vzhled dobového instrumentáře MEMBRANOFONY Podle systematiky Ladislava Lenga jsou membranofonické nástroje ty, které představují trojitě spřáhnutý akustický systém: Budič vibrátor rezonátor. Tón či zvuk vzniká kmitáním dostatečně pruţné plochy - 48 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str tvořené blánou, dřevěnou deskou nebo elastickou plochou, která je součástí pláště rezonujícího objemu. 48 Mezi membranofony (téţ blahozvučné či úderné nástroje) jsou řazeny nástroje s tónem neurčité výšky př. Velký (téţ turecký) buben, Malý buben a s tónem určité výšky Kotle (Tympány). Sachs-Hornbostelova klasifikace hudebních nástrojů označuje membranofony číslem 2 a následně je dělí na: Úderové membranofony 21, Trsací membranofony 22, které se rozezní trsáním na strunu spojenou s membránou, Třecí membranofony 23, kde zvuk vzniká třením prutu přes membránu, apod. bručák a Mirlitony (vzduchové membranofony) 24, kde dochází k rozeznívání proudem vzduchu papír na hřebeni. Úderové mambranofony se dále dělí na: Membranofony rozeznívané bezprostředním úderem 211 a Zprostředkovaně rozeznívané membranofony 212. Membranofony rozeznívané bezprostředním úderem 211 se dále člení na Kotlové membranofony , které mají rezonátor kotlovité tvaru tympány,

23 Bubnové membranofony , které mají rezonátor válcovitého tvaru vířivý buben, vojenský buben, velký a malý buben a Rámové membranofony kde je výška resonátoru rovna nejvýše poloměru membrány tamburína, bubínek. Podobně jsou také členěny membranofony zprostředkovaně rozeznívané, kdy se nástroj rozezvučí pomocí třesení a následných nárazů tělísek do membrány. 49 Obrázek č. 1 se nachází na kočáru Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu, který byl postaven v Paříţi v první čtvrtině osmnáctého století (přestavěn byl v letech ) a v současné době se nachází v kočárové remíze Arcidiecézního muzea. Kočár byl snad pouţit jen jednou a to, kdyţ výše jmenovaný biskup slavnostně vjíţděl do Olomouce, coţ je také zachyceno na obraze Františka Vavřince Korompaye z roku 1783, uloţeném v obrazárně muzea. Rozměry kočáru jsou na výšku 327 cm, na délku 630 cm a na šířku 210 cm, průměr předního kola je 90 cm a zadní má 175 cm. Obr. 1 Arcidiecézní muzeum v Olomouci, malba na kočáru po přestavbě v letech , foto: A. Koryťáková Na pravé straně kočárových dveří se nachází motiv se dvěma andílky. Jeden z těchto andělů je zobrazen u dvou membranofonů tympánů (kotlů): Jedná se o nástroj s jednou 49 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str

24 membránou, která je nataţena přes tělo ve tvaru kotle. S tímto nástrojem se setkáváme jiţ od starověku, kdy tělo tvořila vysušená dýně či tykev. Na evropské půdě jej lze doloţit jiţ na konci 13. století, od kdy je uţíván ve dvojici. Vyráběny byly z bronzu a mědi a často se také bohatě zdobily, coţ lze sledovat také na prvním obrázku. Napínací systém se u tympánů vyvíjel od šňůrového k vyobrazenému šroubovému. Na malbě kočáru také vidíme zdobnou dečku, která je řasena v místech jednotlivých šroubů. Zvuk tympánů je dutý, výška tónů jednoznačná. Ozvučná blána nástroje byla vyráběna z kůţe, a to kozí či telecí. Hlasitost tympánů je závislá na celkové velikosti nástroje, velikosti otvoru ve dně korpusu a materiálu paliček. 50 Paličky se zhotovovaly z tvrdého dřeva, později byly jejich hlavice obalovány plstí či kůţí. Na vyobrazení paličky tvarem připomínají malé trumpetky, jejichţ těla jsou postupně kónická a závěrečná rozšíření na koncích tvoří hlavice. Rozměry tohoto nástroje jsou cca 60 cm do průměru a 45 cm na výšku jak tomu běţně bylo v době 18. století a dokladem jsou i dochované exponáty v muzeích. 51 Tympány je moţné nalézt v barokních i soudobých orchestrech, kde se vyskytují ve dvojicích, dále pak ve vojenských kapelách a na kůrech kostelů, kde byly do zákazu Marie Terezie 52 běţnou součástí bohosluţeb. Obrázek č. 2 je fotografie obrazu na velkorozměrném plátně. Namaloval jej v roce 1783 František Vavřinec Korompay 53, který ojediněle zachytil tuto slavností událost slavnostního vjezdu kardinála Ferdinanda Julia Troyera z Troyersteinu a jeho intronizaci do funkce 28. Srpna 1747, čímţ vytvořil doklad a důkaz o ţivotě a zvycích barokních obyvatel Olomouce, včetně uplatnění hudebních nástrojů ve vojenském prostředí. I přesto, ţe částečně zkreslil podobu Olomouce (poloha sloupu Nejsvětější Trojice), je zde zachycena řada faktů, k nimţ nejsou dochovány ţádné jiné prameny, a proto tento obraz slouţí jako ojedinělý nositel důkazů a dokladů doby. Obraz vznikl jako pocta biskupových potomků strýcovi, zaznamenat jej nechal synovec Ferdinand hrabě z Troyeru v Brně roku Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str Příkladem budiţ dochovaný tympán z první poloviny 18. Století ve sbírkovém fondu Vojenského historického ústavu v Praze. < 52 Marie Terezie v letech vydala zákaz o pouţívání trubek a tympánů v chrámové hudbě. Jednalo se tedy o nástroje, které v této době tvořily zásadní lesk hudby na kůrech. Tento zákaz citelně postihl mnoţství dochované hudby a nenávratnou ztrátu řady kompozic olomouckých kapelníků z první poloviny 18. Století. 53 František Vavřinec Korompay (1723 Rohatec-1779 Brno) - významný moravský malíř, namaloval velké mnoţství malých i větších pláten, usadil se v Brně, kde je dochována největší část jeho tvorby. 24