UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA Katedra muzikologie

Transkript

1 UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA Katedra muzikologie Adéla Koryťáková IKONOGRAFICKÁ VYOBRAZENÍ HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ V OLOMOUCI ICONOGRAPHIC ILLUSTRATIONS OF MUSIC INSTRUMENTS IN OLOMOUC Bakalářská práce Vedoucí práce: Mgr. Petr Lyko, Ph.D. Olomouc 2012

2 Prohlašuji, že jsem práci zpracovala samostatně na základě literatury a pramenů, které jsou uvedeny v závěrečném seznamu. Adéla Koryťáková V Olomouci 2

3 Děkuji Mgr. Petru Lykovi, Ph.D., vedoucímu práce z katedry muzikologie FF UP, PhDr. Ing. Pavlu Černému z katedry dějin umění FF UP, Arcibiskupství Olomouckému, Vlastivědnému muzeu a Arcidiecéznímu muzeu za ochotu a pomoc při práci a za sdělení cenných informací a možnost pořízení fotografií u přípravy bakalářské práce. 3

4 OBSAH OBSAH... 4 ÚVOD... 5 STAV BÁDÁNÍ HUDEBNÍ IKONOGRAFIE HUDEBNÍ KULTURA NA MORAVĚ V 17. A 18. STOLETÍ NÁSTIN HISTORIE PAMÁTEK JAKO ZDROJE IKONOGRAFICKÉHO MATERÁLU ORGANOLOGICKÁ ANALÝZA VYOBRAZENÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ Bývalý jezuitský konvikt Kostel Panny Marie Sněžné Kostel svatého Mořice Kostel sv. Michala Katedrála sv. Václava Arcidiecézní muzeum Vlastivědné muzeum v Olomouci Poutní chrám Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku Shrnutí IKONOGRAFICKÁ ANALÝZA NA PŘÍKLADU BÝVALÉHO JEZUITSKÉHO KONVIKTU OBECNÝ VÝZNAM HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ V KŘESŤANSKÉ IKONOGRAFII ZÁVĚR SEZNAM LITERATURY RESUMÉ SUMMARY ZUSAMMENFASSUNG PŘÍLOHY

5 ÚVOD Tématem předkládané bakalářské práce jsou Ikonografická vyobrazení hudebních nástrojů v Olomouci, předmětem jsou tedy ikonogramy, zobrazující hudební nástroje. Tato práce těží z muzikologické disciplíny organologie, resp. z její subdisciplíny organologické ikonografie, jež se zabývá vyobrazením hudebních nástrojů a organografie, čili popisem nástrojů. Hudební ikonografie je oproti jiným mladá hudebně-vědná disciplína, která není na poli české muzikologie tak rozvinutá jako je tomu v jiných zemích, tj. nedostává se jí bohužel toliko pozornosti jako ostatním muzikologickým disciplínám, i když skýtá neprobádané pole problémů a může posloužit jako ojedinělý historický pramen. To je také jedním z důvodů volby práce s uvedeným zaměřením. Těžištěm práce je prozkoumání ikonogramů v Olomouci. Konkrétní volba jednotlivých míst, která jsou použita, záležela na množství nalezených ikonogramů a dostupnosti. Jedná se převážně o nejvýznamnější olomoucké památky jako je např. kostel sv. Mořice, kostel sv. Michala, katedrála sv. Václava. Prvním krokem je zmapování ikonografického materiálu, čímž míní návštěvy objektů, ve kterých se takováto vyobrazení nachází, tj. sakrální stavby, zámecké prostory, či jiné historicky významné budovy, za využití foto-dokumentační a historiografické metody práce. Je důležité se podrobně informovat o daném vyobrazení, zejména ohledně historického původu, stáří obrazu, či malby, malíři, pravosti, míry stylizace a reálnosti, apod. Analytické metody a co nejdetailnější deskripce nástroje je využito v organologické části práce. Dále následuje historické zařazení a srovnání vyobrazeného nástroje s možnými podobnými nástroji v dostupné literatuře. Stěžejním cílem této práce je analyzovat vyobrazení nástrojů a dopátrat se tak závěru, které nástroje a jaké jejich využití je možno v Olomouci v průběhu vývoje nalézt, popřípadě liší-li se mezi sebou ikonogramy s podobnou tématikou. 5

6 STAV BÁDÁNÍ Na poli české muzikologie není hudební ikonografie, ani hudební ikonologie velmi rozvinutá. Jak je již v první kapitole pojednáno, v mezinárodním měřítku se začala rodit teprve v 60. až 70. letech 20. století z hudební historiografie a organologie do dnešní podoby. Vzhledem k okolnostem 1 nebyla této disciplíně věnována dostatečná část vědeckého zájmu a to se odrazilo také v množství odborné literatury s tímto zaměřením. V posledních letech se v českém muzikologickém prostředí začal projevovat zájem o tuto problematiku. Svědčí o tom mimo jiné několik bakalářských, diplomových a disertačních prací na katedře hudební vědy v Brně, Olomouci či soustavná vědecká činnost muzeí a jednotlivých specializovaných badatelů 2. Za prvotní organologicko-ikonologickou práci lze, podle P. Kurfürsta, považovat práci Julia Rühlmanna: Zur Geschichte der Bogenistrumente z roku 1882, jejíž atlas s hudebními nástroji je dostupný v Kurfürstově Hudebních nástrojích 3. Zde jsou zaevidovány pouze smyčcové nástroje, které jsou takto velmi podrobné a posloužily k identifikaci vyobrazeného materiálu chordofonů. Z raných publikací uvádím ještě publikaci Georga Kinského: Geschichte der Musik in Bildern, z roku Základy oboru organologické ikonologie tvoří publikace Wernera Bachmana: Die Anfänge des Streichinstrumentespiels 5 a Hortense Panum: Stringed Instruments of the Middle Ages z roku Další klíčovou roli sehrála edice Musikcheschichte in Bildern H. Besselera a M. Schneidera 7, kterou vydávali od roku 1961, tato edice čítá 36 svazků. Je oproštěna od klasického evropocentrismu, zahrnuje ikonogramy ze všech kontinentů, ty jsou zde popsány jednoduše. Edice je považována za nejrozsáhlejší ikonografickou práci. V roce 1971 byla ve švýcarském St. Gallenu založena mezinárodní organizace na podporu hudebně ikonografického výzkumu RidIM 8, jehož patronem se staly Mezinárodní asociace 1 Okolnostmi byla nesoustavná činnost odborníků a výzkum a dokumentace mimo půdu profesionální muzikologie. 2 Z prácí jmenuji příkladem Blahůšek, J.: Ikonografické doklady lidové hudby na jihovýchodní Moravě, Brno 2011; Šeda, M.:: Hudební motivy ve vybraném díle holandského malíře Jana Vermeera van Delfta, Brno 2009; Bednáriková R.: Organologická analýzya ikonografie hudebních motivů na vybraných památkách plastiky a malby barokní doby v olomoucké diecézi, Olomouc Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA Praha Kinský, G.: Geschichte der Musik in Bildern, Breitkopf & Heartel Leipzig Bachman, W.: Die Anfänge des Streichinstrumentespiels, Leipzig Panum, H.: Stringed Instruments of the Middle Ages, Da Capo Press Inc, 1939, reprint 1971, dostupný z WWW:< 7 Besseler, H., Schneider M.: Musikgeschichte in Bildern, Band III: Musik des Mittelalters und der Renaissance Leipzig, Deutscher Vergal für Musik, Leipzig WWW:< 6

7 hudebních knihoven (AIMB), Mezinárodní rada muzeí (ICOM) a Mezinárodní muzikologická společnost (IMS). Výsledkem této organizace jsou mezinárodní úmluvy o způsobech evidence hudebních ikonogramů. Za klíčové je přijatá práce H. M. Browna a J. Lascellové: Music Iconography. A manual for cataloguing musical subjects in Western art before Základem evidence hudebních ikonogramů je: popis výtvarného díla, který musí obsahovat jméno autora, místo původu, název, techniku, rozměry, dataci a uložení. V českém prostředí lze jako první uvést práci Č. Zíbrta: Jak se kdy v Čechách tancovalo, a Hrály dudy, V jeho díle je výběr ikonogramů zaměřen na organologii světského instrumentáře. Dalšími významnými publikacemi jsou práce Alexandra Buchnera: Hudební nástroje národů 12 a Hudební nástroje od pravěku k dnešku 13. Další významné publikace vznikaly u odborných pracovišť: Etnografický ústav u Moravského muzea v Brně, Ústavu lidového umění ve Strážnici a Filosofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně. Dále existují obrazové monografie nejvýznamnějších hudebních osobností. V roce 1977 vznikla přehledová publikace Dějiny české hudby v obrazech T. Volka a S. Jareše 14. V této publikaci nejde o ikonologickou analýzu ale spíše o strohý popis nástrojů. Nemůžeme opomenout ani prvotní spisy o hudebních nástrojích, které nám přináší J. A. Komenský, v Orbis Pictus 15 či Michael Praetorius v Syntagma Musicum 16. Výklad hudební ikonografie je uveden ve třetím svazku Hudební vědy. Díky systematickému vyučování organologie a ikonologie na Masarykově univerzitě v Brně je zde množství odborníků. Z literatury užívané v tomto bádání jsou také klíčové publikace o výtvarném umění, zejména publikace Milana Tognera, který v olomouckém kontextu, pro tuto práci přispěl asi největší měrou, v publikacích Malíři 17. století na Moravě 17 a Barokní malířství v Olomouci 18. Stěžejním pramenem bádání byly nemovité památky olomoucké arcidiecéze, které jsou veskrze z doby barokní, jedná se o největší a nejvýznamnější památky Olomouce. Jedinou prací, zkoumající Olomouc z hlediska hudební ikonografie, je práce R. Bednárikové: Organologická analýza a 9 Brown, H., M., Lascell, J.: Musical Iconograpgy. A manual for cataloguing musical subjects in Western art before 1800, Harvard University Press, Zíbrt, Č.: Jak se kdy v Čechách tancovalo, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha Zíbrt, Č. Hrály dudy, Praha Buchner, A.: Hudební nástroje národů, Artia, Praha Buchner, A.: Hudební nástroje od pravěku k dnešku, Orbia, Praha Volek, T., Jareš, S.: Dějiny české hudby v obrazech, Editio Supraphon, Praha Komenský, J., A.: Orbis sensualium pictus, Trizonia, Praha Praetorius, M.: Syntagma musicum. De organographia, 1619, viz Kurfürst, P. Hudební nástroje, TOGGA, Praha 2002, str Togner, M.: Malíři 17. Století na Moravě, Univerzita Palackého, Olomouc Togner, M.: Barokní malířství v Olomouci, Univerzita Palackého, Olomouc

8 ikonografie hudebních motivů na vybraných památkách plastiky a malby barokní doby v olomoucké diecézi, z roku Po získání povolení k pořizování fotografií, použitých v organologické kapitole práce, je užito organologických publikací, publikací o hudebních nástrojích. Jedná se o práce Hudební nástroje Pavla Kurfürsta 19, Josefa Huttera 20, Antonína Modra 21, kdy se na základě informací, uvedených v těchto publikacích určí daný typ nástroje a jeho možné uplatnění ve společnosti. Dále se posuzují rozměry vyobrazených nástrojů, osobní míra stylizace malířem a případné srovnání s podobnými, jenž jsou uvedeny v přílohách či textu publikací, jako jsou Dějiny české hudby v obrazech, obrázkové přílohy Hudebních nástrojů a další literatury, spojené s jednotlivými památkami. Informace o autorství nástěnných maleb jsou mnohdy nedostatečné, týká se to ve většině případů vedlejších fresek kostelů, např. bočních kaplí, apod. V lepších případech je autorství jednoznačné, nebo se ho lze dopátrat skrze publikace o výtvarném umění, již zmiňovaného M. Tognera. S pořizováním fotografií mnohdy nastaly potíže. Důvodem byly nedokonalé technické pomůcky, rozměry, špatné světelné podmínky a dostupnost fresek. V této práci jsou použity pouze vybrané památky, nejsou zde zachyceny a zaevidovány všechny. Jejich množství by silně přesahovalo stanovený rozsah práce. Zdokumentováno bylo osm památek, s pětatřiceti ikonogramy Olomouckého arcibiskupství. Jmenovitě kostel Panny Marie Sněžné, kostel sv. Mořice, kostel sv. Michala, katedrála sv. Václava, chrám navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku, dále bývalý jezuitský konvikt, v těchto nástěnné malby a vitráže, dále obrazy a různá zdobení předmětů v muzeích, a to Arcidiecézním a Vlastivědném. Jedná se o obrazy a fresky veskrze ze století šestnáctého až osmnáctého. I přes množství nalezených ikonogramů jistě nejsou pokryta všechna pole existujících použitelných nositelů takovéhoto materiálu. Tato práce může posloužit jako zdroj informací, které by byly využitelné při sepisování dějin hudby na Moravě, s důrazem na instrumentáře používaných nástrojů na Olomoucku ve vymezeném časovém prostoru. 19 Kurfürst, P.: Hudební nástroje, TOGGA, Praha Hutter, J.: Hudební nástroje, František Novák, Praha Modr. A.: Hudební nástroje, Státní hudební nakladatelství, Praha 1961; Editio Bärenreiter, Praha

9 1. HUDEBNÍ IKONOGRAFIE Kapitola přináší nástin vývoje hudební ikonografie jak v českém, tak i zahraničním prostoru. Dále stěžejní definice, cíle, které se této problematiky týkají a instituce, které se jí zabývají. Ikonografie, resp. hudební ikonografie je označení oboru, jenž se v průběhu dějin 20. století vyvinul z pomocné vědy, a to heuristické techniky hudební historiografie a organologie do dnešní podoby, muzikologické disciplíny. Hudební ikonografie je obor, jehož úkolem je evidence, studium a specifická interpretace obrazových dokumentů hudby a hudebního života. 22 V případě práce s tímto uměleckým dílem se odhlíží od jeho hlavních uměleckých hodnot, zejm. kresba, malba, plastika, atp. a zkoumá se spíše způsob, jakým daná vyobrazení representují hudební život, či hudbu obecně. Kdežto ve vědě o výtvarném umění se ikonografie rozvíjí zhruba od 16. a 17. století, v muzikologii je tento obor ustanoven jako forma jedinečného bádání až mezi světovými válkami. K rozvoji oboru přispívají také nakladatelské zájmy, roku 1971 byla založena také stěžejní evidence ikonografického materiálu, RIdIM (Répertoire international d iconographie musicale). Zapojením muzikologického pracoviště ČSAV do Ústavu teorie a dějin umění v roce 1971 vznikl také u nás důležitý institucionální předpoklad systematického výzkumu českých hudebně ikonografických pramenů. Jeho prvním výsledkem bylo zařazení pravidelné rubriky do čtvrtletníku Hudební věda. Název oboru vychází ze slova ikona, které vzniklo z řeckého eikon (obraz, podoba, socha, představa). Postupem času přeneslo toto označení svůj význam až k významu dnešnímu, ikonogram, což označuje jakékoli vyobrazení, předem definovaného okruhu zájmu. V literatuře je možné narazit na různé definice ikonografie 23, z nichž Klimešova nezahrnuje souvislost s hudbou. Jiná ji zase definuje jako: uměleckohistorickou a deskriptivní metodu, založenou na seskupování památek podle popisu a klasifikace jejich tematicko-obsahové stránky (jako jsou motivy, alegorie, symboly) 22 Fukač, J., Vysloužil, J.: Slovník české hudební kultury, Editio Supraphon, Praha 1997, str Klimeš, L.: Slovník cizích slov, Praha 1981; Panofsky, E.: Iconography of music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, str , sv. 20, Londýn 1980; Volek, T. Jareš, S.: Dějiny české hudby v obrazech. Od nejstarších památek do vybudování Národního divadla, Praha 1977; Riemaann Musik Lexikon, sv. 5, Mainz

10 s případným odvoláním na předlohu, dějiny typu, jeho proměny a vývoj. 24 V Panofského definici je použito termínu jak ikonografie, tak ikonologie, podle něj se má přistupovat k ikonogramu ve dvou fázích, z nichž první je ikonografická (čili popis obrazu) a druhá ikonologická, kde se zjišťuje hlubší význam vyobrazeného objektu. Ikonografie tedy zjišťuje, jedná-li se o historii, alegorii, apod. a teprve poté nastupuje ikonologie, která zjišťuje např. symboliku formy. Hudební ikonografie je definována jako: odvětví dějin hudby, které se zabývá analýzou a interpretací hudebních subjektů zobrazovaných v uměleckém díle. 25 Tomislav Volek: Je to muzikologická disciplína, jejímž posláním je systematické zkoumání obrazových a jiných vizuálních dokumentů s cílem získat další poznatky o vývoji hudby, proměnách jejích společenských funkcí, dobově podmíněných způsobech hudební reprodukce, apod. Pavel Kurfürst se ve své Organologii z roku 1998 o ikonografii vyjadřuje takto: Posláním hudební ikonografie a ikonologie je specificky zaměřená systematická evidence, studium a interpretace hudebních iknongramuů. 26 Podle Riemannova Musik Lexikonu by se ikonografie (i ikonologie) měla soustřeďovat na hudební nástroje, jejich stavbu a způsob hry, odvodit provozovací praxi, vyčíst jaká byla úloha hudebníků ve společnosti (což je spíše ikonologií) a vyvodit názor na dobovou hudbu. 24 Kolektiv autorů: Ilustrovaný encyklopedický slovník. Academia, Praha Panfosky, E.: Iconography of music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, sv. 20, Londýn 1980, reprinted 1995, sv. 9, str Kurfürst, P., Organologie, Hradec Králove 1998, str

11 2. HUDEBNÍ KULTURA NA MORAVĚ V 17. A 18. STOLETÍ S ohledem na ikonografický materiál, použitý v práci, je tato kapitola zaměřena na dobu 17. a 18. století. Uvádí nás do problematiky olomouckého kulturního života v této době a informuje nás o stavu hudebního instrumentáře v institucích této doby. Počátky hudebního baroka na Moravě spadají do prvních desetiletí 17. století před Bílou Horou a do doby třicetileté války, kterou na Moravě definitivně ukončil až odchod Švédů z Olomouce roku Náboženské a politické zvraty 28 měly za následek nenávratnou ztrátu mnoha důležitých památek, nejen pro hudbu 17. století, ale i hudbu předcházející. To je důvodem, proč hudebních pramenů na Moravě je z první poloviny 17. století málo a často musí vystačit pouze zpráva o nich. I přes tato úskalí nezůstala Morava izolovaná od hudebního dění v ostatní Evropě. Nové umělecké tendence sem přinášeli církevní hodnostáři, duchovní řády a šlechtici, kteří podnikali studijní cesty do západní Evropy nebo studovali na univerzitách v zahraničí. Morava se radikálně izolovala od protestantského světa až po třicetileté válce. Až ve druhé polovině 17. století se přes turecké ohrožení a mor politická a hospodářská stránka uklidnila, což se odrazilo také na stránce kulturní. Rozdělení Moravy před Bílou Horou na nekatolickou většinu a katolickou menšinu mělo zásadní vliv na hudbu. Kalvinisté, čili Jednota bratrská a jí příbuzné, si dobrovolně uložili askezi v estetických otázkách, povolovali si pouze jednohlasý zpěv, nedoprovázený. Moravští luteráni se řídili v bohoslužbě zásadami, které roku 1526 formuloval Martin Luther, jež respektovaly vícehlasou hudbu i varhanní hru. Luterská mše se v zásadě až po Credo neliší od katolické, to také nebránilo tomu, aby některá díla katolická byla provedena u luteránů. Všem těmto protestantským církvím bylo společné užití národního jazyka v bohoslužbě. Protireformace však zasáhla do pozůstalosti protestantů tak důkladně, že krom kancionálů nemáme téměř žádné jiné doklady. O hudbě katolíku jsou nepatrně lepší doklady, neuzavírala se vícehlasu a hudebním nástrojům, sledovala hudební směry, které se tehdy šířily do celé Evropy z Itálie. 29 Tyto hudební směry podporoval klerus, který nabyl svého vzdělání v Itálii. Šlo především o hodnostáře olomoucké kapituly a kapitul v Kroměříži, Brně a Mikulově. Centrem hudebního katolického vzdělávacího světa bylo Collegium Germanicum v Římě, kde zněla současná 27 Sehnal, J., Vysloužil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno, vypálení Kroměříže švédským vojskem roku 1643, okupace Olomouce Švédy v letech , obléhání Brna roku 1645, apod. 29 zpočátku polychoralita a s ní spojené homofonní myšlení s vedoucí melodií v nejvyšším hlase, akordický doprovod a generální bas. 11

12 duchovní hudba ve vzorném provedení, řízená významnými osobnostmi, jako byl např. Giacomo Carissimi, proto nebylo divu, že odchovanci C. G. si přáli na Moravě při bohoslužbě hudbu, na jakou byli v Římě zvyklí. Doklady světské hudby jsou ojedinělé. Opera na Moravě v 17. století nebyla známa, ale její hudebně-výrazové prostředky proniky i do kostela. K prvnímu zaznění skladeb nového slohu 30 muselo dojít krátce po roku Inventář kostela v Příboře z roku 1614 zahrnoval vedle polyfonie 31 i první vydání sbírky Concerti ecclesiastici Giacoma Finettiho 32 pro dva až čtyři hlasy s doprovodem varhan. I přes vypálení Přerova v roce 1626, nedošlo na kůru k stagnaci, v inventáři z roku 1637 ubylo polyfonních tisků, ale objevily se tisky dalších představitelů 33 nového slohu.jestliže byl Příbor před stavovským povstáním seznámen se soudobým italským slohem, můžeme předpokládat, že tomu nebylo jinak i v olomoucké katedrále. Na Moravě žila polyfonie vedle monodického, koncertantního slohu ještě ve třicátých letech. Další hudební centrum vyrostlo za vlády kardinála Františka Dietrichsteina 34 v Mikulově. Od 17. století se setkáváme s hudebními soubory šlechty. O hudbě pěstované v měšťanském prostředí víme jen velmi málo. V této době byla nejrozšířenějším druhem hudby mezi moravskými nekatolíky duchovní píseň. Hudba nekatolíků natrvalo mizí z Moravy na počátku 17. století. Katolická církev rychle přejímá barokní italské novinky v hudbě, zásluhu na tom má právě dvůr kardinála Dietrichsteina a řády jezuitů a piaristů. Církev se snaží do moravských kostelů zavést figurální hudbu a klade základ novému sociálnímu postavení hudebníků fundacemi, školy se stávají základem výchovy hudebníků pro potřeby kostelů, kde není dost prostředků, spokojují se se zpěvem lidu v lidovém 30 nový sloh=barokní 31 Jakoba Galla, Jacoba da Kerle, Orlanda di Lasso a Jacoba Regnarda 32 Giacommo Finetti ( ,italský skladatel, první generace, komponující pro malý počet sólo hlasů s doprovodem generálbasu 33 Ignazio Donati, Alessandro Grandi, Gabriel Puliti a Vincenzo Scapitta 34 František Dietrichstein ( ), absolvent Collegia Germanica, nakloněn všemu, co přicházelo z Itálie, před Stavovským povstáním zaměstnával dva trubače, varhaníka, pro osobní potěšení měl též loutnistu a pro pážata svého dvora také tanečního mistra, v Mikulovském zámku dal také postavit divadelní sál. Po návratu na Moravu roku 1621 se stal absolutním vládcem země, kromě Kapucínů, které usadil již roku 1611, uvedl roku 1631 do Mikulova ještě piaristy, kteří se vedle jezuitů nejvíce zasloužili o vzdělání domácí inteligence. Pokoušel se vydržovat vlastní hudební soubor, je patné z dokladu o koupi regálu a snahy získat pět italských hudebníků, kteří cestovali k polskému králi. Když se mu to nepodařilo, požádal o pořízení souboru pěti hudebníku svého agenta v Římě. v Mikulově působilo několik italských hudebníků, prvním byl františkán Claudio Cocchi, od 1629 byl kaplanem a hudebníkem minorita Carlo Abbate, další dva přišlo do Mikulova přes Prahu, prvním byl minorita Giovanni Battista Aloisi (z jeho skladeb, napsaných pro Mikulov je patrno, že ovládal jak starý polyfonní, tak nový dramatický styl) a posledním byl italský skladatel minorita Vincezo Scapitta, který po smrti Dietrechsteina odešel do Varšavy a stal se zpovědníkem a tenoristou královské kapely. 12

13 jazyku. Prvními velkými katolickými kancionály, jsou kancionály Jana Rozenpluta a Jiřího Hlohovského. Po třicetileté válce se Morava definitivně uzavřela protestantským zemím a zůstala orientovaná na Itálii, Rakousko a katolickou část Německa. I tak ale to ale nebylo nedostatkem, protože po celé 17. a 18. století byla centrem hudebního pokroku Itálie. Vliv Francie byl, kvůli vztahům k Německu, většinou jen nepřímý. Většina podnětů z Itálie přicházela na Moravu skrze Vídeň, která určovala hudební vkus moravských církevních institucí i šlechty. Z tohoto pohledu byl hudební vkus Prahy a české šlechty svobodnější a evropštější. Konkrétně do Olomouce přicházelo až do šedesátých let 18. století mnoho hudebníků ze Slezska, ale tuto vídeňskou orientaci neovlivnili. Vývoj chrámové hudby probíhal od třicetileté války až do církevních reforem Josefa II. bez velkých otřesů. Jediným zásahem z vnější byl zákaz užívání trompet a tympánů v chrámové hudbě, vyhlášený 1754 Marií Terezií. Během třinácti let trvání zákazu byla z kůrů odstraněna většina skladeb s trompetami a tympány a byla přerušena tradice virtuózní hry v klarinovém rejstříku. Přijímání hudebních novinek na Moravě je patrné i v proměně instrumentáře. Staré typy nástrojů rychle ustupovaly novým, například poslední regál byl postaven roku 1674 a po roce 1700 se na něj hrálo jen v nouzových případech, brzy byl nahrazován varhanním positivem, který, byť byl malý, poskytoval větší výběr barevných možností. 35 Do počátku 18. století se udržely v chrámové hudbě cinky. Naproti tomu se hoboj na Moravě objevil již v roce 1694, a to v Kroměříži a v klášteře premonstrátu na Hradisku, kde vystřídal šalmaj. Již v osmdesátých letech 17. století zavedl do Čech lesní roh hrabě František Antonín Sporck, který se na Moravě prokazatelně objevil až roku 1702, kdy prelát kláštera Hradiska ve Vídni zakoupil dva tyto nástroje, kde také poslal chlapce, aby se na něj naučil hrát. Poměrně brzy se na Moravě objevil také klarinet, který se objevil ve vojenské hudbě a harmonii snad již od čtyřicátých let 18. století. Je potřeba si uvědomit, že tato doba neměla pochopení pro předchozí hudební hodnoty, hudba se měnila podle současné módy. Obecně se hudby ze 17. století a první poloviny 18. století zachovalo nepoměrně méně než z druhé poloviny 18. století. Sbírka Sehanl, J., Vysloužil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001, str Sbírka je ucelený, reprezentativní soubor 1152 skladeb chrámové, nástrojové a taneční hudby, které jsou většinou světovými unikáty. Dochovala se díky tomu, že byla odkazem biskupa diecézi a také díky tomu, že ji arcibiskupský archivář Antonín Breitenbacher zachránil před rozkradením a prodejem. 13

14 biskupa Karla Liechtensteina-Castelcorna je nejvzácnějším hudebním fondem v celé střední Evropě. Nenahraditelnou ztrátu pro dějiny hudby představují hudební fondy olomoucké katedrály, sbírky klášterů a hudebniny jezuitů a piaristů. Příčiny, proč se nedochovaly, jsou různé 37. Umělecká hudba na Moravě sloužila převážně katolické církvi. Základním obsazením na kůrech bylo vokální a instrumentální. Podle dispozice hráčů či zpěváků bylo zvoleno obsazení do pro provádění hudebních děl. Každý usiloval o co nejpočetnější soubor, avšak ne vždy tomu tak bylo. Mnohdy si museli hudebníky vypůjčovat z jiných institucí. O hudbu bylo nejlépe postaráno mj. i v katedrále sv. Václava v Olomouci. Hudebníci zde byli přijímáni na základě odborné zkoušky a dotováni fundacemi. V ostatních farních kostelích byl plat hudebníků závislý na městské radě a šlechtě, která nad nimi držely patronát. Po odchodu Švédů probíhala hudba v katedrále pomalu, protože hudebníky nebylo z čeho platit. Vedením kůru tedy byli pověřováni kněží a o repertoáru není moc zpráv. Situace se zlepšila, až když biskup Karel Liechtenstein-Castelcorno roku 1678 jmenoval kapelníkem Philippa Jakoba Rittlera. 38 Roku 1685 biskup zabezpečil hudbu v katedrále fundací, která měla vydržovat osm choralistů a kapelníka, varhaník byl placen kapitulou. Kromě těchto byli u katedrály fundováni chlapci pro soprán a alt v počtu tří až šesti, dále do roku 1770 vypomáhali na kůru 3-4 věžní trubači. Působili zde i hudebníci, kteří nebyli placeni, např. studenti, jenž si chtěli pojistit místo choralisty. Posty varhaníka, kapelníka a choralistů byly doživotní, což mělo i negativní dopad na hudbu, protože staří či nemocní nepodávali dobrý výkon. Kapelník a varhaník si přivydělával výukou a choralisté úřednickou prací v konsistoři, či hrou symfonií, kvartet a operních kusů v šenkovních domech. Po Rittlerovi dostal post kapelníka Anton Albertini ( ) a po jeho smrti Václav Gurecký, který byl vychován v piaristickém hudebním semináři v Kroměříži. Bylo mu také dovoleno studovat u Antonia Caldary ve Vídni. Po Václavu převzal post jeho bratr Josef, který působil na mnoha šlechtických dvorech v cizině. Do jeho doby spadá také 37 Noty byly v katedrále soukromým vlastnictvím kapelníka, noty jezuitů skončily v době jejich rušení ve starém papíru a piaristické hudební sbírky dopadly podobně, když v důsledku školských reforem v 19. století ztratili o hudbu zájem. 38 Ph. J. Rittler ( ) byl kroměřížským kaplanem, vydržován z požitků, které pobíral jako čestný vikář. Do Kroměříže přišel roku 1674, měl bohaté hudební zkušenosti, které získal v kapele knížete Eggebrechta ve Štýrsku. Je to první kapelník od které ho se nám dochoval notový materiál jak vokální, tak instrumentální hudby. Zemřel roku 1690, jeho místo zůstalo neobsazené. Roku 1690 na svátek sv. Václava řídil hudbu Pavel Vejvanovský. 14

15 zákaz Marie Terezie. Nástupcem byl Anton Neumann, kladl vysoké požadavky na interpretaci, vypověděl službu městským hudebníkům a zavedl pravidelné zkoušky choralistů, pro nacvičení nového repertoáru, usiloval o posílení instrumentální složky chrámové hudby a o zakoupení hobojů. Posledním významným kapelníkem byl Josef Puschmann, za jeho života byl zaveden josefínský bohoslužebný řád, 1784, kdy bylo povolena jen jedna figurální mše o nedělích a svátcích. V 17. a 18. století prošla moravská inteligence hudebním vzděláním u jezuitů nebo piaristů. Řády věnovaly hudební výchově velkou péči. Trompety, tympány a jiné nástroje se staly charakteristickou zvukovou okrasou při všech jejich interních a veřejných slavnostech. Hudby u jezuitů byla součástí jejich reprezentace a propagace. O tom, že prováděli hudbu na úrovni, můžeme soudit na základě opisů 17 skladeb Pavlem Vejvanovským. Mezi instrumentálními díly se nachází sonáta pro sólovou trumpetu a také sonáta pro dvoje housle se skordaturou, což dokazuje, že technika hry na housle s přeladěnými strunami byla na Moravě v polovině 17. století známa. Chlapci ve věku let byli diskantisté, tenoristé a basisté měli let Mnozí ovládali hru na několik nástrojů, což usnadňovalo obsazení některých figurálních skladeb, tak například roku 1698 ovládal jeden hru na trombon, klarinu, cink a violoncello, jiný zpíval tenor, hrál na housle, violu d amour, altovou violu, violon, varhany a kytaru. V Olomouci navštěvovali seminář sv. Františka Xaverského roku 1734 dva diskantisté, dva altisté, dva tenoři a dva basisté, dva flétnisté, dva hobojisté, dva fagotisté, dva hornisté, 7 hráčů na trompetu, 15 houslistů, 7 violoncellistů, 3 varhaníci a jeden hráč na altovou violu a jeden na violu d amour, jeden na violoncello a kytaru. Při výjimečných situacích vystupovalo ne jevišti v olomoucké koleji větší množství hráčů, např. svatořečení sv. Františka Borgiáše roku 1671, bylo to 8 sborů trubačů (3-4 trubači a tympanista v jednom sboru) a soubor 50 hráčů na smyčce, k lesku přispěla také hudba vojenské pěchoty s bubny a píšťalami, nebo narození arcivévody Leopolda Josefa roku 1700 vystupovalo 82 hudebníků. Jezuité byli také pěstitelé školního divadla, do vystoupení byly vkládány hudební vložky, vrcholem byla pak melodramata, z nichž některá byla rozvinutá téměř jako opera. Dokonce ženskou větev cisterciáckého řádu nadchla figurální hudba, již v druhé polovině 17. století se sestry vyučovaly zpěvu a hře na hudební nástroje, roku 1697 již měly ředitelku kůru, 4 sopranistky, 2 altistky, a jednu tenoristku (v roce 1755 dokonce zpívaly i bas), 11 sester umělo hrát na housle, 3 na trompetu, jedna na trombon, později 15

16 v roce 1782 měly 3 trubačky na lesní roh a jednu na trumšajt (trombu marinu) 39. Na Hradisku se liturgie konala buď chorálně nebo figurálně, figurální se konala až osmdesátkrát ročně. Všechny slavné mše a nešpory zahajovaly a ukončovaly intrády pro 2-4 trompety s doprovodem tympánů. Někdy se místo zpěvu graduale hrály chrámové sonáty, při kterých se už kolem roku 1700 uplatňovaly loutny a jiné drnkací nástroje. Na Hradisku bylo obsazení figurálních mší skromné, byli zde 2 diskantisté, altista, tenorista, basista, 2 houslisté, 2 trubači, tympanista, varhaník a violonista. Klášter Hradisko udržoval styky s hudebníky v Olomouci, v Perneku, ve Vídni a s hudebníky moravské šlechty, kteří zprostředkovávali poznávání novinek. Roku 1694 se premonstráti naučili jako první na Moravě hrát na hoboj, roku 1702 poslali člena do Vídně, aby se naučil hrát na lesní roh, oblibě se na Hradisku těšila také harfa. Hudební inventář se nedochoval, existuje pouze sumární seznam nástrojů a not ze Svatého Kopečka, který premonstráti spravovali. 40 Podle něj zde bylo roku 1784 krom velkých varhan a positivu ještě 41 hudebních nástrojů a 2032 skladeb. Dalším centrem byl v Brně klášter augustiniánů u sv. Tomáše. Byly zde velké varhany os J. D. Siebera, a na 45 nástrojů všech užívaných druhů. Hudba šlechty plnila v této době podobnou funkci jako chrámová hudba, a to převážně k doprovodu společenských akcí, tance, hostin a slavnostních událostí, pro poslech si ji pěstovali jen z osobní záliby v soukromí. Teprve za biskupa Leopolda Egka se ve druhé polovině 18. století objevila forma koncertu, kdy publikum soustředěně naslouchá hudbě. Tak jako v chrámové hudbě převládalo u šlechtické také komorní obsazení. Šlechtičtí hudebníci dávali přednost zaměstnání v církevních službách, především olomoucké katedrále. Měli zde jistou svobodu a nebylo vyššího postavení, než místo kapelníka právě v olomoucké katedrále. Mezi hudebníky existovala neustálá výměna a půjčování hudebních materiálů, hudební nástroje byly objednávány z Vídně či Norimberku, od 18. století se kupovaly smyčce také od brněnských a olomouckých houslařů. Nejvýznamnější hudební kapely měli olomoučtí biskupové v Kroměříži a Olomouci. Stejně jako je tomu i u předchozích skupin také u měšťanů byla hudba nezbytnou součástí jejich aktivit, jako byly rodinné oslavy, životní výročí, svatby, křty, veřejné akty, závody ostrostřelců, zahajování trhů apod. Jednalo se o hudbu fanfárovou ale i taneční. 39 tromba marina=smyčcový nástroj s jednou strunou a výchvěvnou kobylkou, její tón byl pronikavý a připomínal trompetu, těchto nástrojů bylo v ženských klášterech používáno už v 17. století místo trompet. 40 Sehnal, J., Vysloužil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno 2001, str

17 Provozovali ji městští trubači, pro které byly charakteristické nástroje žesťové, zejména trombony, cinky, dále nástroje smyčcové také šalmaje a flétny. Od sklonku 17. století hráli věžní i na trompety a tympány, všichni museli posílat své lidi k figurálním mším farního kostela, jednalo se zejména o trombony, trompety, tympány a později lesní rohy. Na trompety a tympány směli hrát pouze při procesích, šlechtě a vysokým důstojníkům a členům městské rady. Instituce trubačů se podobala cechu, v čele stál mistr, který podle velikosti města zaměstnával počet učňů a tovaryšů. V Olomouci existovali roku 1696 dva samostatní hráči na šalmaj, jejich obživou byla zřejmě hra k tanci v hospodách. Věžní hudebníci stáli ve společenském žebříčku níž než učitelé a chrámoví hudebníci. Během 18. století se z některých trubačů stali hudební podnikatelé a ředitelé městské hudby. Věžní mistři byli zámožní lidé, důkazem je pozůstalost olomouckého Bernarda Němce ( ), je v něm 21 houslí, 3 violy, viola pomposa, 2 violoncella, 4 violony, 10 zobcových fléten, 12 hobojů, 2 anglické rohy, 4 klarinety, 3 fagoty, 5 cinků, 2 poštovní rohy, 13 trompet, 8 lesních rohů, 6 trombonů, 8 tympánů. Hudební vkus měst byl v 18. století ovlivňován zvukem vojenských kapel, ty byly obsazovány dvěma hoboji, dvěma anglickými rohy a dvěma fagoty, později byly k této sestavě připojeny lesní rohy a anglické rohy nahrazeny klarinety. S vojenskou hudbou souvisí také pojem turecká hudba, na Moravě se toto objevilo poprvé roku 1741, když panduři barona Františka Trenka táhli do Slezska. Pomocný sbor pandurů doprovázela zvláštní kapela, která hlučností a řízností zanechávala dojem, kromě šalmají, se vyznačovala hlučnými řinčivými bicími nástroji tureckého původu. Jednalo se o dva velké bubny, tyče se zvonečky a činely. Od roku 1791 si vydržoval dvanáctičlennou tureckou kapelu také kníže Alois I. Liechtenstein. Kolem roku 1800 zaváděli turecké nástroje také do městských kapel, takže na počátku 19. století nebyla turecká kapela na Moravě ničím zvláštním. Roku 1771 založil biskup Maxmilián Hamilton první veřejnou koncertní instituci na Moravě, Collegium musicum. V čele stál biskup, o provoz se starali dva direktoři, vybráni ze šlechty, vystupovali zde hudebníci biskupské kapely, katedrály, kostela sv. Mořice. Výroba hudebních nástrojů, kromě varhanářství, nevystačovala kvantitou ani kvalitou. Dlouho existoval dovoz nelepších smyčcových nástrojů, trompet, lesních rohů a dřevěných dechových nástrojů z Vídně a Tyrolska. Trombóny a trompety byly 17

18 importovány z Norimberku, dřevěné nástroje z Drážďan a Vratislavi. Dílny houslové a loutnové vyrostly v Brně a Olomouci Sehnal, J., Vysloužil, J., Dějiny hudby na Moravě, Muzejní a vlastivědná společnost, Brno

19 3. NÁSTIN HISTORIE PAMÁTEK JAKO ZDROJE IKONOGRAFICKÉHO MATERÁLU Kapitola nepřímo navazuje na kapitolu o kulturním životě v Olomouci. Je pouze informativní kapitolou o daných památkách. Pojednává zejména o době vzniku a historických kontextech jednotlivých nositelů ikonografického materiálu, dále názvech fresek, obrazů či maleb a jejich autorech. Bývalý jezuitský konvikt Hudební ikonogramy je možné nalézt v bývalém jezuitském konviktu, v kapli Božího Těla. Konvikt vznikal v letech a V severní části budovy se nachází kaple Božího Těla s freskami Jana Kryštofa Handkeho a jeho žáků a s plastickou výzdobou sochaře Filipa Sattlera. Stavbu kaple řídil olomoucký stavitel Jan Jakub Kniebandl, podle vzoru kostela San Andreo di Quirinale v Římě, projektovaný Gianlorenzem Berninim. Autorem štukové a sochařské výzdoby byl Filip Sattler, jeden z nejvýraznějších nositelů berniniovských principů sochařské tvorby na Moravě. Monumentální fresková výzdoba klenby, ztvárňující legendu o vítězství Jaroslava ze Šternberka nad Tatary v bitvě u Olomouce v roce 1241, je dílem olomouckého malíře Jana Kryštofa Handkeho a jeho malířské dílny a patří mezi nejkvalitnější výtvory olomouckého barokního nástěnného malířství. Barokní spiritualita, akcentující uctívání eucharistie, přispěla nejen k volbě tematiky malířské výzdoby, ale i k architektonickému řešení, neboť půdorys kaple připomíná tvar hostie - Božího Těla. Kaple, nazývaná podle svého tvaru také Oval-Kirche, sloužila k bohoslužbám až do roku Kostel Panny Marie Sněžné Roku 1716 byl tento kostel slavnostně konsekrován. Interiérové práce skončily v 30. letech 18. století. Celá výzdoba je v ojedinělé umělecké jednotě. O zasvěcení kostela Panně Marii Sněžné se rozhodlo až s volbou ikonografického programu. Vídeňský malíř Karel Josef Haringer se jal zhotovení maleb Apoteóza P. Marie, Královny nebes a Zázrak Panny Marie Sněžné. Josef František Wickart, jeho spolupracovník, se podílel na nástěnných malbách v klenbě kostela, jsou to obrazy Archanděl Michael v boji s ďáblem, 42 Mlčák, L., Mlčáková, K., Togner, M.: Stavební a umělecké dějiny. in Jezuitský konvikt, Univerzita Palackého, Olomouc 2002, str

20 Stigmatizace sv. Františka z Assisi, Sv. Karel Boromejský podává Tělo Páně umírajícím, Vidění Sv. Rozálie a Sv. Valentin. Autorem hlavního oltářního obrazu Zjevení P. Marie Sněžné v Římě a také obrazů v bočních kaplích sv. Anny a sv. Pavlíny je Jan Jiří Schmidt. Nejvíce exponovaným malířem je olomoucký autor Jan Kryštof Handke, u jehož maleb je zde možné pozorovat jeho postupný vývoj. 43 Zpočátku se jednalo o restaurátorské práce, zejména na obraze H. G. Heringa, s námětem epizody ze života sv. Ignáce. Handke obraz doplnil v horní a spodní části a dále doplnil obraz Sv. Františka Xaverského v protilehlé kapli. Kolem roku 1729 realizoval výzdobu nástěnnými malbami v jednotlivých kaplích, kde na stropě a bočních stěnách ztvárnil ikonografické motivy Obětování P. Marie v chrámu, Zvěstování sv. Anně, Křest sv. Pavlíny, spolu s Martyriem sv. Pavlíny, dále rozměrná freska Glorifikace sv. Barbory, Glorifikace sv. Aloise, oltářní obraz Sv. Jan Křtitel, fresky s náměty Tobiáš s archandělem Rafaelem a Osvobození sv. Petra. Zdobil také klenby předsíně a později doplnil výzdobu v kaplích, kde s ním již spolupracoval jeho žák Josef Ignác Sadler. Sochy jsou z dílny A. J. Thomasbergera. Kostel sv. Mořice Nejvýznamnější sakrální stavba pozdní gotiky na střední a severní Moravě. Samotná historie postupného vznikání dnešního chrámu sv. Mořice během dlouhého údobí, vyznačená mnoha komplikovanými peripetiemi a přes úsilí několika generací badatelů ještě ne dostatečně přehledná, souvisí bezprostředně s dalšími konkrétními událostmi města. 44 Nedochovaly se zejména umělecké skvosty. Renesanční a manýristické umění v chrámu sv. Mořice souvisí s luteránstvím, dokonce se zde i evangelicky kázalo. Kostel sv. Mořice si však udržel svůj středověký ráz i přes rozsáhlou rekonstrukci po třicetileté válce a švédské okupaci, v letech Barokní sloh pronikl do interiéru kostela jen velmi okrajově a jedinou památkou 80. let 17. století je socha sv. Mořice, Michala Mandíka. Požár z roku 1709 zničil téměř celý interiér kostela a poškodil i vlastní stavbu. Oltářní obrazy dodal v roce 1718 malíř Václav Jindřich Nosecký. Sochy berniniovského charakteru jsou dílem mladého sochaře, Filipa Sattlera. Po nástupu Františka Řehoře, hraběte Gianniniho 45, se budoval oltář Nalezení sv. Kříže v Dušičkové 43 Togner, M.: Církevní památky sv. 23, Olomouc Univerzitní kostel Panny Marie Sněžné. Stavební a umělecký vývoj kostela, Velehrad 2000, str Togner, M.: Církevní památky sv. 10, Olomouc Proboštský farní chrám sv. Mořice, Velehrad, 1992, str kaplan a později probošt kostela sv. Mořice 20

21 kapli. Karel Antonín Moravec vymaloval interiér tohoto prostoru, ale razantní přemalbou v roce 1921 P. Herzenem zcela pozměnila původně barokní charakter. Vyvrcholením barokní etapy bylo osazení varhan na nově zbudovaném západním kůru, varhanáře Michala Englera, roku V 19. století přebírá roli Gianniniho Eduard, rytíř von Unckrechtsberg. Snažil se o doplnění a zmodernizování interiéru. Nechal postavit bohatě vyřezávaný oltář, ve smyslu archy s pohyblivými křídly, o malbu se zasloužil Franz Dobyaschofsky 46. V roce 1861 je zakomponováno první barevné okno v hlavní lodi, další, celkem 22 barevných výplní, pochází již ze století dvacátého. Budování Mořického chrámu v průběhu století věrně odráželo slohové cítění a duchovní proudy své doby. 47 Kostel sv. Michala První zmínka o kostele pochází z výroční zprávy papeže z roku 1251a vypovídá o vysvěcení kostela. 48 Zároveň probíhalo také budování konventu. Původní podoba raněgotického kostela není známa. Dominikánský kostel totiž postihlo dvojí zničení. Poprvé při velkém požáru města v roce 1398 shořel i konvent a podruhé, kdy klášter opět vyhořel, roku Roku 1482 byla započata výstavba věže, podobně jako u Mořice, měla funkci samostatné zvonice. Císařský architekt G. P. Tencella byl projektem této nové barokní přestavby pověřen, ale plány upravil D. Martinelli. Nový kostel byl vysvěcen roku 1707 Františkem Juliem z Braidy. Již roku 1709 však Olomouc zachvátil veliký požár, poškodil také kostel sv. Michala, ale už v následujícím roce započaly opravy, vnitřní úpravy však pokračovaly ještě nejméně 20 let. Z této doby pochází oltář Matky Boží čenstochovské a sochy apoštolů, dále byly pořízeny lavice a barokní oltáře v dnešní křížové chodbě. Po všech úpravách byl dominikánský konvent v Olomouci Dvorským dekretem roku 1784 zrušen a kostel prohlášen za farní. Neodmyslitelnou součástí každého středověkého kláštera je křížová chodba, neboli ambit, uzavírající rajský dvůr. 49 U východního křídla ambitu vznikla samostatná kaple Navštívení P. Marie dnes je to kaple sv. Alexeje. Katedrála sv. Václava Dominanta tří novogotických věží katedrály sv. Václava na bývalém přemyslovském hradě v Olomouci tvoří již sto let neodmyslitelnou součást panoramatu 46 profesor vídeňské Akademie 47 Togner, M.: Církevní památky sv. 10, Olomouc Proboštský farní kostel sv. Mořice, Olomouc, 1992, str Pojsl, M.: Církevní památky sv. 4, Olomouc Kostel sv. Michala, Olomouc, 1992, str Pojsl, M.: Církevní památky sv. 4, Olomouc Kostel sv. Michala, Olomouc, 1992, str

22 města a jeho malebných pohledů. 50 Dómem je katedrála nazývaná od 19. století a patří mezi nejstarší a nejvýznamnější architekturu dochovanou v olomoucké městské památkové rezervaci. Za téměř devět století dlouhý vývoj na dómu zanechaly stopy všechny stavební slohy. Olomoucké biskupství bylo zřízeno roku 1063, nedlouho po tom však přemyslovská knížata opustila původní hrad s kostelem sv. Petra a vybudovala nové sídlo právě na dnešním Václavském náměstí. Kolem roku 1107, český kníže Svatopluk založil kostel zasvěcený sv. Václavovi a Jindřich Zdík jej 1131 vysvětil. V letech mezi vysvěcením a přenesením biskupského paláce, roku 1141, byly dokončeny stavební práce na kostele a zbudovány sousední objekty. Katedrála byla trojlodní románskou bazilikou, ale po následných stavebních úpravách na počátku 13. století a po požáru v roce 1256 byla přestavěna do gotické podoby. S postupem času také probíhaly renesanční úpravy a výstavba barokního presbytáře. Podoba, kterou katedrála získala v době barokní, zůstala v podstatě zachována až do konce 19. století. 51 V 19. století byl dóm novogoticky přestavěn a od roku 1971 probíhala systematická restaurace a obnova. 52 Arcidiecézní muzeum Areál arcidiecézního muzea v Olomouci sestává z několika částí, z nichž nejstarší je tvořena torzem paláce Jindřicha Zdíka s přilehlým kapitulním domem a románským ambitem 53, pocházející z let Do zbytků biskupského paláce byl na počátku 14. století vestavěn gotický ambit, v letech byla k jeho severnímu ramenu přistavěna kaple sv. Jana Křtitele, užívána zpočátku jako kapitulní knihovna. Okrouhlá obytná věž někdejšího Přemyslovského hradu je druhá nejstarší část a pochází z druhé poloviny 12. století. Věž byla později goticky a barokně upravena v polovině 18. století byla v jejím patře postavena kaple sv. Barbory. K věži přiléhá gotická hradba a západním směrem se v minulosti nacházela stavba hradního paláce. Tento soubor nových staveb byl ve 13. století nazýván Nový Hrádek. Dále na západ bylo situováno raně gotické purkrabství s hradební věží, z jehož goticko-renesanční přestavby se dochovala dolní palácová síň a severní fasáda s arkýřem. Na purkrabství navazoval goticky dům kapitulního děkana, v němž byl roku 1306 zavražděn král Václav III. Renesančně 50 Pojsl, M.: Olomouc Katedrála sv. Václava, Olomouc, 1990, str Pojsl, M.: Olomouc Katedrála sv. Václava, Olomouc, 1990, str tamtéž 53 Tj. architektonický prvek používaný při stavbě církevních budov, jedná se o uzavřenou klenutou klášterní, kostelní, či kapitulní chodbu okolo rajského dvora. Je to sloupová klenutá chodby po vnitřní straně budovy. 22

23 přestavěná budova kapitulního děkanství, ke které bylo od 16. století připojeno i zaniklé purkrabství a okrouhlá věž, byla zničena během třicetileté války. V 17. století byl palác obnoven, bylo přistavěno nové západní křídlo a v 18. století byl volný prostor po bývalém Novém hrádku zastavěn východním křídlem a kočárovou remízou. Ve druhé třetině 19. století byla při severní části východního křídla přistavěna terasa podle domnělého místa královraždy, nazývaná Krvavou pavlačí a následně bylo kapitulní děkanství upraveno do dnešní historizující podoby. S úpravami v 19. století souviselo také vybudování reprezentačního Erbového sálu. Nakonec byl celý areál v letech upraven rekonstrukcí pro potřeby olomouckého arcidiecézního muzea. 54 Vlastivědné muzeum Olomouc Muzeum vzniklo roku 1883, kdy byl založen Vlastenecký spolek muzejní. V roce 1924 došlo v Olomouci ke zřízení Muzea hlavního města Olomouce, kde se sloučila tři muzea, působící v Olomouci. Bylo to muzeum Umělecko-průmyslové, Historické muzeum a Přírodovědné. Roku 1951 se Muzeum hlavního města Olomouce sloučilo s Muzeem vlasteneckého spolku muzejního a vzniklo tak dnešní Vlastivědné muzeum. Muzeum disponuje dvěma budovami. Nachází se na dnešním náměstí Republiky v Olomouci a části bývalého jezuitského konviktu. 55 Poutní chrám Navštívení Panny Marie na Svatém Kopečku Tento komplex byl budován v letech Roku 1668 požádal hradišťský opat Bedřich biskupa Karla II. Liechtensteina, aby vyslal zástupce, který by shlédl místo, kde by měl být postaven nový svatokopecký chrám a aby dal souhlas s patronací Navštívení Panny Marie. Biskup vyslal císařského architekta Giovanniho Pietra Tencallu. Nový chrám byl vysvěcen roku Z popudu opata Benedikta Bönishe byly přistavěny po obou stranách chrámu patrové obytné budovy. Chrámu byla přiznána roku 1784 stejná privilegia jako má nejstarší a největší mariánská bazilika římská Santa Maria Maggiore. Roku 1846 byli do chrámu slavnostně uvedeni strahovští kněží-premonstráti. Interiér chrámu oslní prostorností, výtvarnou výzdobou a světlostí, 56 valená klenba je vyzdobena plastickou štukou a freskovými malbami, které jsou pro svou rozměrnost z druhé poloviny 17. století v našich zemích vzácností. Vnitřní výzdoba je rozdělena do dvou etap, první patří výzdobě klenby, druhá pak výzdobě celého interiéru. Autorem rozměrného oltářního 54 viz fotografie v příloze 55 Oficiální internetové stránky vlastivědného muzea, dostupné z < >, Smejkal, B., Pojsl, M.: Církevní památky sv. 14, Svatý Kopeček, Olomouc 1994, str

24 obrazu je vídeňský malíř Jan Spillenberg, jenž byl roku 1982 restaurován R. Bartoňkovou. Štukatérskou práci provedli vlašští mistři Quiricho Castelli, Domenico Gagina, Carlo Borsa a Matteo Contesso. Kartuše vyplnil freskou mladý Vlach Jakub, podle předlohy Antonína Lublinského. Klenba v úrovni presbytáře je pokryta freskami roku 1727 malířem Janem Kryštofem Handkem a Janem Drechslerem. Fresky restauroval Jan Janša z Prahy roku 1930 a poté 1985 R. Bartoňková. Klenba je opět zdobena štukami a vyplněná freskami Jana Stegra, upravenými Handkem v roce Na čtyři pendativy pod kupolí namaloval roku 1731 Handke alegorické postavy čtyř známých světadílů. Štuková a plastická výzdoba kruchty tvoří harmonický celek, vysoce hodnocený a řazený mezi středoevropské pozoruhodnosti. 57 Dále zde jsou díla malířů vídeňského T. Pocka, Dyonisia F. Strausse, J. Stegera, P. Trogera a mnohé další z dílny J. K. Handkeho Smejkal, B., Pojsl, M.: Církevní památky sv. 14, Svatý Kopeček, Olomouc 1994, str tamtéž 24

25 4. ORGANOLOGICKÁ ANALÝZA VYOBRAZENÝCH HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ Kapitola je pro tuto prácí základním nosným bodem. Jsou zde pod jednotlivými čísly obrázků uvedeny zachycené fotografie ikonografického materiálu. Základem je analytická metoda práce, zejména popis a identifikace nástroje. Kapitola také nese informace o malíři, nástroji názvu, rozměru, materiálu, popisu, dále místě vyobrazení, roku vzniku malby, apod. Naznačeno je také využití nástroje a místo, kde se nejčastější užíval. V několika případech je nastíněn vývoj konkrétního hudebního nástroje, pro představu, uvedení do kontextu a možnost porovnání s jinými. Nástroje mnohdy nejsou dobře viditelné a detaily rozpoznatelné, avšak nástroje se ve většině případů podařilo identifikovat. Ikonografický význam hudebních nástrojů, vyskytujících se na malbách, freskách či obrazech v Olomouci je naznačen v kapitole nazvané Obecný význam hudebních nástrojů v křesťanské ikonografii, kde je uvedený nástroj, popsán z hlediska významu v křesťanství. Na základě podobnosti nástroje s použitými v tomto bádání lze vyvodit závěr, co který nástroj na vyobrazení symbolizuje. Kapitola je zde zařazena z toho důvodu, aby naznačila, z hlediska ikonografického vyobrazení hudebních nástrojů, rozmanitost a četnost výskytu jednotlivých typů hudebních nástrojů v olomouckém kontextu. Podstoupíme-li část práce pramenné kritice, můžeme na základě poznatků o jednotlivých zachycených situacích naznačit vzhled dobového instrumentáře. Podkapitoly jsou řazeny podle názvů jednotlivých nositelů ikonogramů (ze kterých bylo čerpáno), proto, aby přinášely vždy ucelené poznatky o ikonografickém materiálu a náplni památek. 25