Umění, ideologie a estetika

Transkript

1 275 Umění, ideologie a estetika Jakub Stejskal Uvažování o vztahu umění a společnosti patří k tradičním estetickým tématům. Se vznikem veřejně přístupných galerií a koncertních síní, s nástupem moderních reprodukčních a sdělovacích prostředků (tisk, film, rozhlas, později televize, internet) však toto téma získává na palčivosti (Habermas 2000: , ). Enormní nárůst čtenářů, diváků a posluchačů různých forem umění a masové kultury v posledních dvou staletích přirozeně vedl k otázkám po společenské zodpovědnosti umění, zneužitelnosti uměleckých či estetických prostředků k masové manipulaci. Pojem ideologie sehrál klíčovou roli v hledání odpovědí na tyto otázky, a to předně v levicovém myšlení dvacátého století. Pokusme se tedy stopovat osud kritiky ideologie (v) umění. Nejdříve nastíníme základní myšlenkovou konfiguraci, ze které tato kritika vyvěrá (I.). Dále si něco povíme o samotném obsahu a dějinách pojmu ideologie (II.) a o jeho vztahu k estetické teorii, především té marxistické (III.). Na závěr budou krátce představeni dva autoři, Terry Eagleton a Jacques Rancière, jejichž studie následují a kteří představují dva odlišné přístupy k otázce ideologie a umění: Eagleton navazuje na tradici marxistické kritiky ideologie, zatímco Rancière rozpracovává kritiku této kritiky (IV.). Výchozí konfigurace Po dlouhá staletí platila v západním uvažování o umění maxima odvozovaná od římského básníka Horáce, že umění by mělo nabízet nejen zábavu, ale být i prospěšné. Prospěšné mělo být skrze ponaučení, které skýtal jeho obsah. Kritéria vhodného obsahu přitom nepříslušelo určovat samotným umělcům, ale autoritám udržujícím společenský řád. V novověku však začala získávat na významu představa, že krásná umění nám prostředkují specifický prožitek (estetickou zkušenost), který předpokládá bezpředsu-

2 276 Umění a ideologie dečnou, nezainteresovanou mysl (estetický postoj), a že právě ve specifičnosti tohoto prožitku se skrývá skutečné sdělení umění. Specifičnost, kterou si umění začíná nárokovat, s sebou nese i nárok na nezávislost na vnějších autoritách. Vzniká tak to, co bychom mohli nazvat liberálním pojetím uměleckého díla: aby umění mohlo plně rozvinout svůj potenciál, nesmí mu být z vnějšku oktrojováno, co a jak má sdělovat. Vysvobození estetických prostředků z jurisdikce společenských institucí však vede k otázkám, které v jiné podobě trápily již Platóna a budou trápit jak konzervativní, tak levicové kritiky liberálního přístupu k umění: Co když estetická libost, kterou umělecká díla prostředkují, může sloužit jako prostředek k rozvolňování mravů nebo účinný nástroj indoktrinace? V dějinách moderního estetického myšlení je liberální estetickoetický optimismus nahlížející umění jako symbol svobody, a tudíž prostředek k emancipaci lidstva čím dál víc korigován moderním kulturním pesimismem, který jisté (ne-li všechny) produkty kultury podezírá z možné participace na utužování moci vládnoucích vrstev (kritika zleva), či naopak z rozleptávání zdravého mravního, kulturního či sociálně-politického jádra společnosti (kritika zprava, viz například Sedlmayr 1969). Jak kulturní optimismus, tak pesimismus přitom vycházejí z rozvolnění vztahu krásy a dobra, případně užitečnosti obecně, potažmo umění a morálky, příznačného pro moderní myšlení; v klasické řecké filozofii se přívlastku kalos (krásný) neproblematicky používalo i při popisování ctnostného charakteru a, jak říká Umberto Eco, pro středověkého člověka [bylo] velmi těžké nazírat hodnotu krásy a užitečnosti odděleně, [protože] středověký člověk opozici mezi [těmito] hodnotami [ ] prostě není s to pochopit (Eco 1998: 33). Nás bude zajímat především levicová verze pesimismu, pro kterou je termín ideologie, naše hlavní téma, naprosto klíčový. Pro začátek však začněme rekonstrukcí zdrojů tohoto myšlenkového rámce. Podle působivého výkladu hegeliánské estetiky (Hegel 1966 [1835]) se moderní umění ocitá mezi dvěma konci. Jeho první konec je koncem klasického antického umění, které je nejadekvátnějším smyslovým vyjádřením ideje. Nic nemůže být krásnějšího než klasické řecké umění, které vyjadřuje duchovní podstatu řecké polis do té míry, že nelze rozlišit mezi uměním a náboženstvím (Hegel mluví v tomto kontextu ve Fenomenologii ducha o estetickém náboženství ). Z rozluky umění a náboženského ritu vzniká umění, jak mu rozumíme dnes: svéprávné a oproštěné od náboženské funkce. Emancipaci umění však doprovází stín jeho prvního konce. Protože umění ztratilo svoji přirozenou a nezpochybnitelnou autoritu, musí se neustále zodpovídat společnosti, vysvětlovat svůj přínos. Získalo sice autonomii, ale zároveň přišlo o své výsadní postavení. Od té doby umění hledá své společenské místo a nemůže ho najít. Jde vstříc svému druhému konci, který stvrdí jeho minulostní ráz. Otázka, zda někdy zanikne, vlastně z této perspektivy není důležitá, protože umění svou dějinnou roli již naplnilo. Ať už se umění uzavírá do sebe a demonstruje ostentativně svou nezávislost na morálce, nebo se snaží suplovat údajně nefungující morální a politické instituce společnosti, musí se potýkat s kritikou, že je něco druhotného, pouhá dekorace, krásné zdání či nanejvýš nezodpovědné utopic-

3 Jakub Stejskal 277 ké snění. Umění na svém vrcholu bylo tím nejadekvátnějším výrazem ducha, to je však minulost, dětství lidstva (jak nazval antické umění v jednom ze svých hegelovštějších momentů Karl Marx). Nyní duch našel adekvátnější výrazové prostředky (podle Hegela především pojmové myšlení) a umění zůstalo napospas přízrakům nadbytečnosti a nahodilosti. Konec umění v jedné z jeho historických podob nemusí však být nutně jeho naprostou smrtí. Konec může být příslibem nového začátku. K tomuto příslibu se přimyká moderní estetika, která se rodí mimo jiné s pokusem odhalit skutečné jádro umění. Když zbavíme umění všech náboženských a utilitárních funkcí, co nám zbude? A jaký význam tomuto zbytku přisoudit v lidském životě a potažmo životě společenském? Hledání společenského významu umění začíná optimisticky: umění má být prostředníkem mezi rozumovou a smyslovou složkou člověka. Připadá mu tak důležitá pedagogická úloha, protože maximy rozumu samy o sobě odrazují svou strohostí, a tak je zapotřebí oduševnělého citu, aby otevřel rozumu přístup do našich duší. Toto zjednání přístupu se nazývá pěstování vkusu. A tak skotský osvícenský myslitel Henry Home, lord Kames, strýc slavného filozofa Davida Huma, v polovině osmnáctého století doporučuje ve svých Základech kritiky (Kames 2005 [1762]: 11 19) dnes pozapomenutém, ale ve své době nesmírně vlivném spisu pěstování vkusu jako vhodnou průpravu pro mladíky (s dívkami nepočítal), než se připustí k abstraktnější filozofické argumentaci. Schiller o půl století později mluví otevřeně o estetické výchově lidstva a přímo formuluje prostředkující úlohu umění (Schiller 1992 [1795]). Člověk je rozpolcený mezi svou smyslovou a rozumovou složku. Smyslová složka sice přináší rozkoš, ale omezuje svobodu, protože se vymyká volní kontrole a následuje přírodní zákonitosti. Rozumová složka sice umožňuje člověku svobodně kontrolovat jeho jednání, ale protože, pokud si chce zachovat svou svobodu, nemůže být motivována snahou dosáhnout smyslové uspokojení (to by totiž znamenalo omezení nezávislosti racionální vůle, její otročení smyslovým pudům), nemůže učinit člověka šťastným v jeho prostředí, se kterým je v kontaktu právě skrze smysly. Je tedy třeba hledat takový stav, ve kterém si obě složky nebudou odporovat a člověk si zachová svobodu i pocit domova ve světě. Takový stav by znamenal, že smyslový svět získá formu, která bude konvenovat s nároky rozumu, aniž by tyto na něm vykonávaly jakékoli násilí (jako například při vědeckém bádání). Právě takový stav v nás vyvolává zkušenost s krásou, se svobodou v jevu, jak ji nazývá Schiller. Společenství, ve kterém by se takové krásné a svobodné jevení stalo principem společenských vztahů, by představovalo nejvyšší formu státního zřízení, estetický stát. Tato myšlenka, hluboce ovlivněná Kantovou filozofií, ale také Kamesem a dalšími skotskými osvícenci, měla hluboký dopad na následující generaci německých myslitelů. Ve fragmentu z roku 1797, který je známý jako Nejstarší program systému německého idealismu (Schelling 2005 [1797]) a jenž vzešel z okruhu tří mladých přátel budoucích gigantů německého idealismu Hegela, Schellinga a Hölderlina, rezonuje četba Schillera v hledání estetizovaného náboženství, které se stane nejspravedlivější (estetickou) politikou.

4 278 Umění a ideologie Na Schillera i německé rané idealisty a romantiky měla zásadní vliv četba Kantovy kritické filozofie, zejména jeho Kritiky soudnosti (Kant 1975 [1790]). Kant se domnívá, že krásu vnímáme jako nezávislou na našich tužbách či povinnostech, a její samostatnost vnímáme proto jako symbol svobody. Čím méně se krása propůjčuje zjevně morálním účelům (mohli bychom říci: čím méně moralizuje), tím více roste její morální význam. Idea bezzájmového zalíbení se tu doplňuje s Kantovou představou svobody jako nepodmíněnosti. Proto je důležité, aby si krása udržela moment přirozenosti, dokazujíc tím svou nezávislost na lidském chtění, a proto také Kant mluví daleko více o kráse v přírodě než o kráse umění: v přírodní kráse totiž nepřekáží lidský záměr. Přírodní element se přitom do lidských výtvorů dostává skrze génia, který v sobě slučuje volní, svobodnou i nevědomou, přírodní stránku. Génius je hříčka přírody, nezná zdroj svého talentu (srov. v devatenáctém století postupně zevšednělou představu nepochopeného umělce posedlého svým uměním jako nemocí). Umělecké dílo se tak stává syntézou vědomého a nevědomého, romantickým výrazem neprobadatelných hlubin umělecké duše. Je však slučitelný svrchovaný a neopakovatelný akt umělce-génia se společenskou rolí kultivace vkusu, s pedagogickou úlohou smiřování rozumu a citu? Génius pohrdá prostředním vkusem, protože jeho umění je vrcholným výrazem tvořivého pudu, který nemůže spoutat žádná morálka a žádný vkus. Toto napětí je patrné v myšlení Friedricha Nietzscheho, pro kterého panující apollinský vkus libující si v harmonii a krásném zdání stojí v protikladu vůči dionýskému zdroji lidské tvořivosti (Nietzsche 2008 [1872]). Pasivní vkus nezainteresovaného měšťáckého obecenstva je neslučitelný s elementem svrchované vůle pracující v jádru uměleckého tvoření. Vkus, který byl ještě pro Schillera zdrojem veškerého citu pro umění, začíná být chápán v devatenáctém století umělci jako omezující faktor zhoubný pro tvorbu a recepci jejich děl. Umělecká expresivita vzpouzející se konvencím se stává vzorem pro moderní individualistickou morálku s jejím nárokem na autentičnost lidského života (Berlin 1996, Taylor 2001). Výchova vkusem a ke vkusu se uměleckým modernistům a jejich apologetům jeví jako mocný nástroj manipulace, a nikoli už emancipační prostředek. Takový názor nachází teoretické vyjádření v hermeneutice podezírání (termín ražený filozofem Paulem Ricouerem) tedy metodě porozumění, která z principu nedůvěřuje zjevnému významu a hledá za ním skryté motivy, kterou rozvíjí v druhé polovině devatenáctého století již zmiňovaný Nietzsche, ale také Karl Marx a na přelomu století Sigmund Freud. Co začalo jako epochální pokus o smíření smyslové žádosti a rozumového zákona, ústí v polovině devatenáctého století v nový rozkol umělecké revolty a měšťanské kultury. Tento rozkol aktualizoval ve dvacátém století německý levicový filozof Herbert Marcuse (1968 [1937]), který se v šedesátých letech stal oblíbeným autorem revoltujících studentů ve Spojených státech, kam jako mnoho jiných německých intelektuálů emigroval po nástupu Hitlera k moci. Marcuse poukázal již ve třicátých letech na afirmativní charakter západní kultury: Tím, že se produkci a recepci umění přiřkne autonomní, vyšší sféra, která nijak nesouvisí se sociálně-politickým životem členů společnosti, se umlčí

5 Jakub Stejskal 279 emancipační potenciál umění, totiž v něm implicitně obsažený nárok uskutečnit to, co vyjadřuje pouze skrze krásné zdání, ve společenské realitě. Potvrzení ( afirmace ) svébytnosti kulturních hodnot tak vlastně znamená nepřímo potvrzení neměnnosti společenského řádu. Jak ale ukázali francouzští sociologové Luc Boltanski a Ève Chiapellová, duch kapitalismu (jejich výraz pro kapitalistickou ideologii) byl schopen v posledních desetiletích minulého století do značné míry integrovat do své struktury i kritiku afirmativní kultury, tedy to, co nazývají uměleckou kritikou kapitalismu: odmítnutí podílet se na normalizované kultuře a snaha o autentickou seberealizaci byly již zohledněny v samotných tržních vztazích (včetně těch zaměstnaneckých) a snaha dodat produktům přidanou hodnotu autentičnosti či alternativnosti patří k běžným marketingovým strategiím dneška (Boltanski Chiapello 1999). Tím se však už dostáváme k našemu ústřednímu tématu: ideologii. Ideologie a kulturní kritika Jak už bylo naznačeno, ideologická kritika umění je specifickým projevem kulturního pesimismu. Její protagonisté se valnou většinou ztotožňovali s politickou, zejména marxistickou levicí. Kritika moderní kultury se stala hlavním zájmem levicové evropské inteligence především poté, co se ukázalo, že ruská bolševická revoluce spontánně nepřeroste v revoluci světovou. Schopnost měšťanských vlád (často za pomoci fašistické pravice) přečkat poválečné revoluční vlny ( ), které se přehnaly od východu přes střední Evropu (neúspěšná německá revoluce, vznik a následný krach republik rad v Bavorsku, Maďarsku a konec konců i na Slovensku), přivedla mnoho evropských marxistů ke zkoumání důvodů odolnosti buržoazie a k analýze nadstavby buržoazní společnosti, tedy společenských institucí a myšlenkového rámce, který je legitimizuje. Kritika kultury tak získala v západním marxismu prominentní místo (Jay 1984: 8 9). Klíčovým jak však uvidíme notně mlhavým nástrojem této kritiky se stal pojem ideologie, jemuž dodávalo na důležitosti právě to, že jej používal již sám Marx. Pokusme se načrtnout kontury problematického vztahu mezi ideologií a uměním, který však nelze v jeho složitosti pochopit bez zapojení třetího článku, jímž je estetická teorie. Nejzazší podobou kulturního pesimismu musí být paradoxní přesvědčení, že míra indoktrinace dosáhla takového stupně, že deformovanému vnímání reality nelze uniknout. Paradoxní je tento závěr proto, že pokud je systematické deformování reality tak dokonalé, pak není jasné, jak je vůbec možné této deformaci uniknout a nahlédnout ji z odstupu takovou, jaká je. Z jaké pozice je vynášen takový soud? Kde bere osoba, která jej vynáší, jistotu, že této deformaci sama unikla? Každá kritika ideologie dříve či později musí čelit podobným otázkám. Uveďme jeden vlivný příklad. Mezi texty, které nejvíc ovlivnily metodologii uměnovědných disciplín za poslední půlstoletí, patří článek Louise Althussera Ideologie a ideologické státní aparáty (v roce 1970 vyšel

6 280 Umění a ideologie francouzsky v časopisu La Pensée, následující rok poprvé knižně v anglickém překladu ve výboru Lenin a filozofie [Althusser 1970, 1971]). Francouzský marxistický filozof Louis Althusser v něm předkládá kontroverzní (a později revidovaný) nástin obecné teorie ideologie ovlivněný strukturální lingvistikou a psychoanalýzou. Podle Althussera je ideologie, obecně vzato, transhistorická a transkulturní. Najdeme ji v každé době a v každé společnosti. Zjednodušeně řečeno je ideologie pro Althussera jakýmsi naivním, nereflektovaným modem vivendi každé společenské bytosti, je to symbolický řád, ve kterém přisuzujeme světu okolo nás významy a hodnoty. Způsob, jakým se člověk vřazuje do symbolického řádu, popisuje Althusser pomocí pojmu interpelace. Interpelace je akt, kterým se z individua stává subjekt. Althusser dává příklad s policistou, který volá na svou vyvolenou oběť Hej, ty tam!. Dotyčná osoba rozpoznává, že je zvolání určeno jí, a otočí se. Stává se subjektem, je subjektivizována. Co by se ale stalo, kdyby ona osoba nereagovala na policistovo zvolání a pokračovala si dál po svých? Vymanila by se tak z ideologie? Věc je komplikovanější. Ve skutečnosti je totiž v Althusserově vizi každý jednotlivec interpelován (stává se subjektem) již svým vřazením do symbolického řádu, tedy vlastně již osvojením jazyka. Každý jsme zapřádáni do symbolické sítě rodinných a společenských vztahů. Úkolem ideologie je, abychom jako subjektivizovaná individua jednali o vlastní vůli, svobodným rozhodnutím, s čistým svědomím. V uvozovkách uvedené výrazy jsou samozřejmě podle Althussera iluzorní. Dojem, že se otočíme na policistu, který na nás volal, o vlastní vůli, je ideologická lež. Subjekt, který by neuposlechl, by se stal předmětem zájmu represivního státního aparátu (policie, soudů, vězeňské správy), ale většina subjektů jedná očekávaně, což je výsledek fungování takzvaných ideologických státních aparátů (církev, škola, rodina). Předvídatelnost jednání subjektů není ovšem ani tak zaručena indoktrinací po způsobu metod používaných v obávané místnosti 101 z Orwellova románu Althusser zdůrazňuje materialistickou povahu své teorie ideologie: ideologie netkví v nějakém souboru abstraktních idejí deformujících náš pohled na společenskou realitu, kterými nám vládnoucí třída vymyla mozek, ale právě ve spontánnosti, s jakou každodenně plníme své role ve společnosti. Zjednodušeně řečeno: naše jednání nevychází z našeho (byť ideologického) přesvědčení, ale naše ideologické přesvědčení je ukotveno v našem jednání. To je často ritualizované, tj. vyznačuje se určitou invariantní symbolickou strukturou, které se učíme v rodině a (čím dál víc) ve škole. V jiných svých textech ze šedesátých let Althusser mluví o tzv. epistemologickém zlomu (výraz filozofa Gastona Bachelarda vyjadřující předěl mezi předvědeckým a vědeckým poznáním, přičemž epistemologie je výraz pro teorii poznání). Jedná se o hranici mezi ideologií a vědou, kterou historicky překročil Marx, když překonal své rané idealistické období a použijeme-li Althusserovu metaforu objevil nový kontinent historické vědy, tj. historický materialismus, což je marxistická teorie vývoje společnosti vycházející z představy člověka jako smyslové bytosti produkující své materiální

7 Jakub Stejskal 281 statky v rámci společnosti, jejíž uspořádání (nadstavba) je vysvětlováno právě na základě v ní panujících produkčních vztahů (základna). Tento objev nám umožňuje podle Althussera nahlédnout ideologickou povahu naší žité skutečnosti a vystoupit z ideologie. Althusserova koncepce byla mnohokrát kritizována, a to jak v rámci marxistické či na marxismus navazující teorie, tak i mimo ni (Jay 1984: ). Mnozí poukazovali na to, že Althusserova teorie vlastně ospravedlňuje stalinistickou byrokratizaci stranického aparátu a zrazuje humanistické emancipační cíle marxismu; jestliže je ideologie všudypřítomná a vysvobození z ní jen provizorní a možné pouze pro intelektuální elitu disponující vědeckým poznáním, jaký má potom smysl mluvit o sociální emancipaci (o svobodné volbě ani nemluvě), když ani ta neodstraní falešný poměr subjektů k jejich společenské realitě? Jeho názory nicméně konvenovaly s metodologickou revolucí v humanitních vědách, která se na západě odehrávala v sedmdesátých letech jako důsledek společenských otřesů šedesátých let. Ta spočívala v recepci nových podnětů vzešlých ze strukturalistické a poststrukturalistické líhně především francouzské provenience. Zjednodušeně se dá říct, že cílem této revoluce bylo zpochybnit metafyzický rámec tradičních metodologií humanitních oborů (formalismus, pozitivismus) a začít zkoumat sociálně-politický kontext produkce a recepce kulturních statků s důrazem na odkrývání ideologických motivací. Althusserovo pojetí interpelace se tak velice záhy stalo populárním interpretačním klíčem v mnoha humanitních oborech, protože se zdálo být velice přiléhavým pro kritickou analýzu kulturního průmyslu. Althusserianismus měl velký vliv například na dynamicky se rozvíjející filmová studia, která se začala teprve nedávno formovat jako akademický obor a vstřebávala mnohé z podnětů francouzského strukturalismu a sémiotiky. Objevují se otázky: Nejsou způsoby, jakými funguje kultura i umění, interpelační? Nedokazují materiální podmínky kulturního provozu Althusserovu teorii? Představa, že návštěva galerie, kina, muzea je svého druhu ritualizované jednání, ve které nás interpelují umělecká díla, má dozajista své kouzlo (Eldridge 1993). Toto kouzlo spočívá v závrať vyvolávající myšlence, že svět, ve kterém se pohybujeme, není náš, že nám byl za našimi zády vnucen. Že je něco takového pro nás vůbec myslitelné, souvisí s obecně sdíleným přesvědčením (alespoň v západní sekulární společnosti), že každý z nás má nezcizitelné právo rozhodovat jako svéprávná osoba o svém životě, a s obavou, že nás nadosobní struktury mohou o toto právo připravit. Apel získat vládu nad svým životem na úkor iluzí je přitom motivací celého projektu moderní sekulární racionality od Francise Bacona po Sigmunda Freuda a dál. Součástí dějin tohoto projektu je i boj proti systematicky falšovanému vědomí, na který althusserovská koncepce ideologie navazuje. Immanuel Kant se snažil ukázat, že to, co rozumem nadané bytosti sdílejí, jsou stejné formy a kategorie poznání. G. W. F. Hegel je historizoval a Marx zdůraznil jejich sociální podmíněnost. Kantovo zkoumání předpokladů poznání ( transcendentální kritika ) se tak stala u Hegela sledováním jejich historických forem ( fenomenologií ducha ) a nakonec u Marxe analýzou materiálních podmínek ideologického vědomí. Co všechny tři

8 282 Umění a ideologie přístupy sdílejí, je nejen epistemologický předpoklad, že poznání není bezprostředním náhledem neměnné a na vědomí nezávislé reality o sobě, ale zároveň i přesvědčení, že je v silách lidského ducha odhalit zákonitosti prostředkování mezi myslí a světem. Pro filozofické předpoklady moderního chápání ideologie není nepodstatné, že Kant, Hegel i Marx chápali iluzorní interpretaci reality nikoli jako anomální chybu toho kterého jedince propadlého bludu, ale nutnou součást naivního vědomí. To znamená, že utajený mechanismus, který nám předkládá svět jako samozřejmou danost, nemusí být vždy jen spolehlivý tlumočník, ale naopak zákeřný agent, který nás systematicky uvádí v omyl: ideologie. Taková formulace ovšem vyvolává otázku, na čí objednávku onen agent pracuje. Proto je velmi důležité ostře rozlišovat teorie ideologie od konspiračních teorií. Teorie spiknutí vycházejí z předpokladu existence úzkého okruhu vědomých manipulátorů, zatímco kritika ideologie se snaží stejné jevy popsat s poukazem na historicky (více či méně nutně) vzniklé sociální patologie (Honneth 1996), které ohrožují samotnou existenci společnosti a tím i privilegované pozice jejího vládnoucího segmentu, který má proto přirozenou tendenci ignorovat tyto patologie a nalhávat sobě i ostatním, že žijí v nejlepším z možných světů (případně nejmenším ze všech zel ) či k němu alespoň zdárně směřují. Důležité je, že toto obelhávání probíhá nevědomě a nemá povahu intencionálního jednání. Ideologie však neměla vždy jen takovýto pejorativní význam. Raymond Geuss (1981) ve své analýze pojmu ideologie rozlišuje použití termínu ideologie v deskriptivním, pejorativním a pozitivním smyslu. Ve svém čistě deskriptivním významu může ideologie prostě označovat soubor pojmů, hledisek, rituálů, hodnot určitého společenství. Do ideologie mohou spadat i nediskurzivní praktiky, tedy nejen pojmy či ideje, ale i gesta či určité rituály i to, co je nediskurzivní v umělecké tvorbě. V tomto smyslu je ideologie ve své nejobecnější podobě vlastně strukturním celkem všech činností, kterým se v dané společnosti připisuje symbolická hodnota, ať už politická, ekonomická, náboženská či kulturní. Geuss však uvádí i příklady deskriptivně chápané ideologie s užším významem. Deskriptivní význam si podržuje například chápání ideologie jako světonázoru, tedy koherentního souboru hodnot, který neovládá veškeré společenské vztahy ve společnosti, nýbrž ho sdílí jen určitý její segment, takže v tomto smyslu může ve společnosti koexistovat vícero světonázorů. Teorie (v tomto případě spíš kritika) ideologie, která ji nahlíží v pejorativním smyslu, je většinou spojena se snahou o odstranění jejích příčin. Tento výzkumný projekt je podnícen zjištěním, že činitelé ve společnosti jsou uvedeni v klam o sobě, svém postavení, své společnosti nebo svých zájmech (Geuss 1981: 12). Ideologie je tedy falešné vědomí. Geuss rozlišuje tři možné odpovědi na tuto otázku v závislosti na tom, na jaké vlastnosti obsahů vědomí se kritika ideologie soustředí, přičemž platí, že samotné kritiky ideologie většinou tyto možné odpovědi kombinují, takže jde spíše o určení dominantních interpretačních tendencí. Soustředí-li se kritika ideologie na její epistemickou povahu, ideologie bude podle ní spočívat v tom, že určitým svým domněnkám přisuzujeme chybný

9 Jakub Stejskal 283 epistemický status (tj. co do jejich povahy jako poznatků). Takže například hodnotový soud je vnímán jako konstatování faktu, aktivita subjektu je objektivizovaná a vnímaná jako jemu vnější či zájmy určité skupiny jsou prezentovány jako zájmy celé společnosti. V souvislosti s naším tématem taková kritika ideologie často vyčítá estetickým soudům, že se tváří jako univerzálně platné a nezainteresované výroky, a přitom ve skutečnosti vyjadřují zájmy a hodnoty jen určité privilegované skupiny (Bourdieu 1979). Další podoba pejorativní interpretace ideologie vidí ve falešném vědomí nástroj k ospravedlnění nebo legitimizaci institucí či společenských praktik či k zastření společenských rozporů. V tomto duchu se nesou i časté výtky vůči kulturnímu průmyslu, že odvádí pozornost od skutečně podstatného, pomáhá pouze legitimizovat panující společenský řád a falešným zdáním harmonie zastírá společenské rozpory (Adorno 2009 [1942], Debord 2007 [1967]). Mimo epistemickou a funkční kritiku ideologie Geuss ještě vymezuje třetí, genetickou: falešné vědomí je ideologické kvůli svému specifickému původu, který potlačilo, tedy například, že názory, které hlásá, byly původně názory určité partikulární skupiny, tento fakt však byl úspěšně vedomím vytěsněn. To znamená, že ideologičnost vědomí se prokáže studiem podmínek, za jakých se zformovalo. Aby zůstalo falešné, nesmí si být vědomí samo vědomo této historie, a tady Geuss připomíná klíčovou souvislost mezi psychoanalýzou a ideologickou kritikou. Ideologická kritika pracuje na anamnéze falešného vědomí podobně jako se psychoanalytik snaží restaurovat pacientovu anamnézu na základě symptomů. Ve zbytku této úvodní studie se bude pojmu ideologie používat v nejrozšířenějším, tedy pejorativním smyslu, ale Geuss ukazuje, že ideologii lze vnímat i pozitivně, například v podobě nezbytné složky společenského života. Pak se hledání její vhodné podoby může stát politickým programem. Lenin se například domníval, že proletariát nemůže spontánně dospět k ideologii, která by věrně odrážela jeho potřeby, proto mu musí být dodána stranou. (Odtud výklad bolševizované komunistické strany jako předvoje. Není bez zajímavosti a hlavně politických konsekvencí, že předvoj a avantgarda znamenají totéž. Jak známo, na krátkou dobu se zdálo, že v SSSR obě avantgardy umělecká i politická skutečně našly společnou řeč.) Geuss také upozorňuje na provázanost ideologie a utopie, tedy na vztah mezi pejorativní a pozitivní interpretací ideologie: ideologie musí vycházet z reálně pociťovaných potřeb, které nabízí uspokojit. Tudíž hlavní způsob, jakým se ideologie (v pejorativním smyslu) tradičně udržovaly, spočívá ve využití o sobě naprosto legitimních lidských nároků, jako je touha po pocitu kolektivní identity, aby vznikla situace, ve které činitelé mohou uspokojit své existenční potřeby pouze za podmínky přijetí útlaku, který vyvíjí ideologický světonázor (Geuss 1981: 25). Zdá se tedy, že v každé ideologii se nachází určitý utopický prvek, což ještě více komplikuje zkoumání role ideologie v umění, protože je při ní potřeba zohlednit možnost, že umělecká produkce může být ve své ideologičnosti nejen nástrojem vládnoucího řádu, ale také jeho implicitní kritikou, a to tím, že

10 284 Umění a ideologie nabízí fantazijní (utopické) řešení ve skutečnosti neřešeného a kvůli povaze společnosti neřešitelného rozporu (Jameson 1981: ). Kritika ideologie konstatuje, že ideologickou lež, kterou X pronese, nelze dát za vinu jeho/její zlé vůli, ale že jeho/její vědomí je deformované společenskou strukturou, do níž je vřazeno. Osvícenskou kritiku náboženských pověr a idolů (Francis Bacon tak označoval předsudky a klamy bránící pravdivému poznání) lze označit za první krok k takové analýze ideologie. Podle Antoina Destutte de Tracy, který první razí na konci devadesátých let osmnáctého století pojem ideologie, je možné vědecky zkoumat, jak vznikají ideje (Eagleton 1991: 66 70, Lichtheim 1967). Pro něj je ideologie vědou o původu idejí a jako taková součástí zoologie, názor typický pro francouzský osvícenský materialismus a jeho snahu odvozovat racionální uspořádání společnosti z biologické přirozenosti člověka. Tuto naturalistickou tendenci odmítal Kant, který trval na spontaneitě, tedy nepodmíněnosti lidské racionality vnějšími smyslovými podněty. Kantova teze o spontaneitě rozumu měla zásadní formující vliv na německou idealistickou filozofii od Fichteho po Hegela. Pro Karla Marxe je však idealismus německé filozofie ve skutečnosti ideologií. Ideologie právě u něj získává poprvé pejorativní nádech. Již není vědou o původu idejí, ale falešným výkladem světa, který se zakládá na idealistické iluzi, že kategorie myšlení jsou nepodmíněné sociálním, historickým a materiálním kontextem, ve kterém se vyskytují. Ideologové chápou tyto kategorie jako věčné, a proto i obsah, který jim přikládají na základě vlastní historicky a společensky podmíněné zkušenosti, získává aureolu neměnné pravdy (Marx Engels 1958 [ ]). Přitom je to podle něj přesně naopak, lidská praxe produkuje lidské vědomí. Ideologie je tedy falešným vědomím, které nahlíží lidské myšlenkové výtvory odcizené, zvěcnělé, zdánlivě věčně existující. Snaha člověka vymanit se z přírodního jha racionalizací lidské práce vede k zotročení člověka člověkem, které se vydává za přirozený stav. Ideologie vládnoucí třídy je hegemonická (to ovšem není pojem Marxe, ale italského marxisty Antonia Gramsciho), tj. její hodnoty se vydávají za hodnoty celé společnosti, jelikož jsou to však jen hodnoty jednoho, vládnoucího segmentu společnosti, naturalizuje se tak společenská nerovnost. Marxovy úvahy o ideologii a příbuzná, nicméně pozdější, teorie fetišizace (pojem, kterým Marx popisuje kouzelnou proměnu věci v zboží) z prvního dílu Kapitálu vedly k mnohdy protichůdným interpretacím. Některé tíhly směrem k scientismu (tedy ke snaze kodifikovat Marxovo učení do souboru vědeckých principů; nechvalně proslulý se stal sovětský diamat neboli dialektický materialismus s celou koncepcí proletářských věd, scientismus je však patrný i v althusserianismu), jiné zdůrazňovaly humanistický a na německou klasickou filozofii navazující odkaz marxismu (György Lukács, Frankfurtská škola kritické teorie, Jean-Paul Sartre). Obě tendence se odehrávaly více méně v rámci marxismu, ale Marx měl vliv i na nemarxistické zkoumání ideologie, třeba na maďarského sociologa Karla Mannheima (1991 [1929]), který nicméně kritizoval neochotu marxismu nahlédnout vlastní pozici jako ideologickou. Podle Mannheima

11 Jakub Stejskal 285 existuje společenská skupina, která je díky své pozici ve společnosti schopná zaujmout odstup od ideologie, a tou jsou nikoli dělníci, jak hlásal marxismus, ale intelektuálové. Na sporu Mannheimovy sociologie vědění (tj. zkoumání sociální podmíněnosti našeho vědění) a marxistické kritiky ideologie se odráží základní potíž jakékoli analýzy ideologie: odkud tato kritika promlouvá při svém demaskování falešného vědomí? Co zaručuje autoritu její pozice? Marxistické trvání na angažovanosti teorie ve prospěch věci revoluce vychází z přesvědčení, že historický materialismus je klíčem k rozpoznání dějinné logiky, a tudíž dává marxismu privilegium vědy. Pokud ovšem zpochybníme neochvějnost této hranice, musíme se vyrovnat s nebezpečím, že před ideologií nebude žádného úniku. Jinou možností je opustit vůbec pojem ideologie jako nevyhovující a nahradit ho jiným. Pro příklad si uveďme dva takové relativně nedávné pokusy a pro kontrast také současný příklad rehabilitace ideologické kritiky. Italský komunistický teoretik Antonio Gramsci ve svých textech psaných převážně ve vězení, kam byl uvržen fašistickou vládou Benita Mussoliniho, rozpracoval pojem hegemonie (Gramsci 1959). Ideologie se stává hegemonií, když zdánlivě nenásilně překračuje hranice třídy, jejichž zájmy vyjadřuje, a začne ovlivňovat veškerou společenskou praxi. Ernesto Laclau a Chantal Mouffeová (1985), inspirováni francouzským poststrukturalismem (především Jacquesem Derridou), se pokusili v osmdesátých letech v duchu tehdy vrcholícího zájmu o dekonstrukci očistit pojem hegemonie od esencialismu, kterým podle nich ještě v podání Gramsciho trpí. Esencialismus marxismu spočívá podle nich v tom, že ať už je přechod mezi ekonomickou základnou a ideologickou nadstavbou sebesofistikovanější, v poslední instanci se vždy dá každý vnější společenský projev převést na esenciální ekonomické determinanty. Tradiční marxistický třídní boj je proto u Laclaua a Mouffeové nahrazen bojem různých hegemonických formací, který nesvazuje žádná historická logika předurčující některou z nich ke konečnému vítězství. Principiální otevřenost společnosti vylučuje její uchopení pomocí zákonů společenského vývoje, a tudíž i představu vykupitele z třídního boje, kterým měl být podle marxismu proletariát, a tak vyprazdňuje ideologii jakéhokoli významu, protože ideologie je vždy alespoň implicitně kladena do opozice proti něčemu mimo ní (věda, pravda, skutečnost, byť třeba i v praxi nedosažitelná, tj. jako regulativní princip). Takové vyprázdnění má však jeden pochybný důsledek. Pokud je boj o hegemonii zbaven rámce, který stanovuje preference, pak není jasné, jakým způsobem legitimizovat nároky na hegemonii. Podle Ernesta Laclaua a Chantal Mouffeové je jejich koncepce odesencializované hegemonie socialistická. Není však jasné, proč by ji nešlo se stejným nárokem aplikovat pro cíle diametrálně odlišné, například fašistické (Geras 1987). Jeden z nejvlivnějších politických filozofů současnosti Kanaďan Charles Taylor kritizuje pojem ideologie z tradičnějších pozic a navrhuje místo ní sociální imaginárno (social imaginary). Sociální imaginárno je vlastně výsledkem kolektivní sociální představivosti, která vůbec umožňuje společenskou praxi a legitimizuje ji (Taylor 2004: 23). Sociální imaginárno může trpět mnohými z výše popsaných ideologických atributů,

12 286 Umění a ideologie ale přesto není pouhou falešnou nadstavbou. Taylor zdůrazňuje konstitutivní funkci sdíleného imaginárna, které dává smysl společenským praktikám a udržuje je při životě; smysl se rodí a udržuje pouze v kolektivu. Proto bývá Taylor označován za inspirátora tzv. filozofického komunitarismu, směru, který se staví proti liberálnímu individualismu vycházejícímu ze svobodného individua jako základní jednotky společnosti. Komunitaristické filozofii však bývá vyčítáno, že svým důrazem na holistickou konstituci společenské sounáležitosti vnucuje členům společnosti jednotnou představu dobrého života či že implicitně ospravedlňuje konzervativní politiku udržování statu quo (viz Velek 1996). V současnosti snad nejznámější levicový myslitel slovinský filozof Slavoj Žižek se navzdory poststrukturalistickým (Laclau a Mouffeová) či komunitaristickým (Taylor) výhradám proti pojmu ideologie snaží rozvíjet tradici marxistické kritiky ideologie pomocí pojmového aparátu psychoanalýzy (hlavně v podání francouzského analytika Jacquese Lacana) a německého idealismu (především myšlení Hegela). Žižek trvá na tom, že skutečně existuje pozice mimo ideologii. Tato pozice však není odkouzlenou realitou přírodních věd nebo třídním vědomím proletariátu, ale tím, čemu říká Lacan reálno. Podle Žižka (interpretujícího Lacana) je to, čemu říkáme realita, vždy již ukotveno v symbolickém řádu, symbolizováno (viz výše Althusserovo chápání ideologie, taktéž ovlivněné Lacanem). Symbolizace však nikdy nedokáže úplně zakrýt reálno; to je traumatickým jádrem, které nikdy žádnou symbolizací nelze pokrýt. Kritika ideologie musí mít podle Žižka podobu analýzy tohoto traumatického jádra a jeho symptomů ve společenské realitě (Žižek 1989). Ideologie a estetika Estetická ideologie a její bludný kruh Otázku po ideologické povaze umění je možné vnímat jak jsme výše naznačili jako důsledek zklamání z nenaplněné společenské role umění tak, jak si ji představovali osvícenci a raní romantici. Samotný vztah umění a ideologie si však můžeme představit různě. Umění může být vnímáno jako ze své podstaty antiideologické, vůči ideologii imunní. Nebo můžeme umělecké prostředky chápat jako neutrální, ale zneužitelné ideologií. Variantou tohoto názoru je, že umělecká praxe by nemusela být za jistých podmínek ideologická, ale stává se prostřednictvím oboru rozpravy, kterým se obklopuje (tj. estetikou). To je například závěr sociologické analýzy společenských rituálů spojených s uměním, kterou provedl francouzský sociolog Pierre Bourdieu, který v knize Distinkce (Bourdieu 1979) ukazuje na desítkách grafů a výstupů svého výzkumu sociální podmíněnost vkusových preferencí. Jeho vulgární kritika estetické bezzájmovosti představy, že krásu dokáže ocenit jen nezaujatý recipient má ukázat, že estetický soud není

13 Jakub Stejskal 287 než zúročením kulturního kapitálu, který nabyli džentlmeni tím, že se narodili do té správné sociální třídy a byli vychováváni tak, aby uměli rozlišovat přirozené kulturní hodnoty. Vkusem se tak jen potvrzují a ospravedlňují sociální nerovnosti ve společnosti, protože se vkus vydává za vrozenou schopnost, která svědčí o kultivovanosti jeho vlastníků, čímž legitimizuje jejich sociální privilegovanost. Podle tradiční levicové kulturní kritiky umění nějakým způsobem sice participuje na ideologii, ale není pouze ideologické, je na půl cesty mezi ideologií a vědou indexem skutečného umění je právě jeho schopnost nastavit ideologii zrcadlo, a tím ji odhalit (Macherey 1974, Barthes 2004 [1957]). Naopak relativně vzácné je neoblomně obrazoborecké stanovisko, že umění je naprosto součástí ideologie: Umělecká produkce je reprodukcí ideologie a samotný pojem umění je ideologický (v určité podobě by snad bylo možné nalézt takové názory u francouzského postmoderního teoretika Jeana Baudrillarda). Když škrtneme oba myšlenkově chudé extrémy, tedy optimistickou víru v apriorní (a tedy ahistorickou a transkulturní) nevinnost umění a pesimistický ikonoklasmus odmítající umění jako ideologický konstrukt, zbývá nám škála stanovisek, která nějakým způsobem operují s napětím mezi uměním a ideologií. Zatímco alespoň rámcovou představu o tom, co si máme pod pojmem ideologie vybavit, jsme si udělali, pojem umění visí pro nás v relativním teoretickém vzduchoprázdnu. Odpověď na otázku, co je umění, předpokládá teorii, v jejímž rámci by se dala vysvětlit specifičnost vztahu mezi uměleckým dílem a jeho okolím (tvůrcem, produkcí, obecenstvem). Tato specifičnost bývala v novověkém západním myšlení tradičně chápána právě v estetických pojmech (bezzájmovost, bezúčelnost, estetická hodnota, krása formy apod.). Pak se však může objevit pochybnost, zda právě předpoklad takových specifik není už sám ideologický, protože zakrývá jejich společenskou podmíněnost (Williams 1977). Naprosté ztotožnění estetiky a ideologie však přináší mnoho problémů. Důkazem ideologičnosti estetiky by mohla být její snaha udržet umělecká díla mimo realitu společenských (mocenských, ekonomických) vztahů pomocí pojmů, jako je estetický objekt, estetická distance, estetická funkce, autonomie apod. Neochota především formalistických estetiků otevřeně ukotvit estetično ve společenské praxi se pak především marxistům jeví být symptomem ideologie. Vždyť ideologii usvědčíme nikoli podle toho, co říká, ale spíše podle toho, co odsouvá na okraj pozornosti, od čeho odvádí pozornost (v tomto případě by to tedy byla společenská podmíněnost estetické soudnosti). Formalismus (představa, že relevantní pro estetickou zkušenost jsou pouze formální vztahy panující v uměleckém objektu) a lartpourlartismus (představa samoúčelnosti umění, umění pro umění ), tedy nejvyhraněnější estetické programy devatenáctého století, se zdají být exemplárními případy ideologie: Nezakrývá tvrzení, že formální vlastnosti díla jsou univerzální a viditelné pouhým okem, skutečnost, že toto pouhé oko náleží bílému muži z vyšších tříd, který svým estetickým soudem nárokujícím si univerzální platnost stvrzuje své dominantní postavení ve společnosti (Bourdieu 1979)?

14 288 Umění a ideologie Pokud by formalistický koncept nevinného oka a chápání estetického vkusu jako jakéhosi přirozeného šestého smyslu skutečně vyčerpávaly obsah estetiky, pak by bylo opravdu obtížné celý projekt estetiky a koncept umění, kterému dodává teoretické zázemí, nezavrhnout jako ideologické par excellence. Není tedy pravdivé tvrzení, že to, co je na umění skutečně ideologické, není samotná umělecká praxe, ale estetický diskurz, který ji obklopuje? Umění by tedy podle této logiky bylo třeba zachránit od estetiky. Bez tradičních konceptuálních nástrojů estetiky se nám však začne pojem umění rozpadat, protože právě tyto nástroje pomáhaly emancipovat umění od služebnosti jiným lidským činnostem. Bylo by tedy třeba začít od základu, odvrhnout údajný ideologický balast estetiky a soustředit se na to, o co by odideologizované ( deestetizované ) teorii umění mělo jít především: na umění. Takový krok provedla v druhé polovině dvacátého století americká institucionální teorie umění (George Dickie, Arthur Danto), která v reakci na boom konceptualismu předala veškerou kompetenci ohledně toho, co je umění, instituci (galeriím, muzeím) a jejím zástupcům. Následně se však ocitla pod oprávněnou palbou kritiky, že přijímá status quo galerijního provozu, a sama se tak propůjčuje ideologii světa (trhu) umění (Crowther 2007). Jinou reakcí na údajnou vyčerpanost tradiční estetiky se stala snaha ji resuscitovat, vrátit se ke kořenům a poukázat na zdravé jádro estetična jako tělesného prožitku slasti, který se jen stal rukojmím buržoazní hegemonie (Beech Roberts 1996, částečně i Eagleton 1990). Volání po návratu k původnímu významu aisthésis, smyslovému prožitku, hédoné jako tělesné slasti však naráží na zásadní námitku: Není regres k bezprostřednosti lidské afektivity a smyslnosti jako pravdě umění, na kterou estetika měla zapomenout, pouze přitakáním kultuře konzumem poháněného hédonismu? Antiestetický hédonismus, podle kterého má být umění prostorem osvobozených tělesných slastí, které kdekoli jinde spoutala logika kapitálu, je však podle všeho ideologický non plus ultra, protože na rozdíl od distancované, nezainteresované estetické reflexe už ani nepředstírá odstup od konzumního postoje a nekriticky se vrhá do víru tělesných prožitků. Umění by pak nebylo ničím víc než drogou, protože by stejně jako ona učilo své konzumenty užívat si vlastní zotročování. Toto jsou některé z (ne nutně nepřekonatelných) nástrah, které číhají na každou teorii umění, která by chtěla vyjít z předpokladu, že tradiční estetické myšlení je jen přežilým ideologickým konstruktem. Hrozí jí, že se zaplete do bludného kruhu o následujících krocích: 1) estetická interpretace umění je ideologická; 2) umění je třeba zbavit estetiky; 3) umění zbaveno estetického diskurzu ztrácí své kontury; 4) s estetikou je proto třeba zavrhnout i starou koncepci umění; 5) nové definici umění však hrozí ještě větší kontaminace ideologií, protože ve své snaze pokrýt současnou uměleckou produkci jen přitaká danému uměleckému provozu (jak se to stalo institucionální teorii umění); 6) je nutné vrátit se k smyslové libosti jako ztracené pravdě estetického soudu. Tady se však ukazuje, že ona pravda se snadno zvrhává v ideologickou lež smyslové bezprostřednosti, a tak se vracíme do bodu 1).

15 Jakub Stejskal 289 Kamenem úrazu je tu představa, že umění lze od estetiky prostě odstřihnout. Každé smysluplné pojetí umění musí vždy nějak prokázat svou návaznost na historii umění, a tedy i na historii estetiky, byť by mělo jít o návaznost sebevíc kritickou. V momentě, kdy se estetická tradice zavrhne jako veskrze ideologický konstrukt, přestává být jasné, jaká koncepce umění se má od estetiky zachránit, a vzniká otázka, zda by nebylo upřímnější o umění prostě úplně přestat mluvit, protože koncept umění se stává pouze slepě aplikovanou deskriptivní sociologickou pomůckou bez jakéhokoli obsahu. Právě takovéto myšlenkové zkraty předpokládá zde popsaný bludný kruh estetické ideologie, jehož iniciačním zkratem je neproblematické ztotožnění estetiky a ideologie. Ukazuje se, že problém ideologičnosti umění je neoddělitelně spjat s otázkou ideologičnosti estetiky, když ne pro nic jiného, tak pro to, že tradiční pojem umění je estetický v tom smyslu, že je výsledkem tradice estetického myšlení. Myslet vztah umění a ideologie bez zohlednění této tradice nelze. Marxistická estetika Marxistická estetika se bludnému regresu vyhýbá tím, že v duchu hegeliánské tradice poukazuje na epistemologický přínos estetické funkce. Umění není ani věda, ani ideologie; sice nemůže nahradit vědu, ale skrze estetickou reprezentaci nám umožňuje prohlédnout ideologii. Takové je stanovisko i althusseriánského marxismu, se kterým jsme začali a který nám i zde poslouží za příklad. Dvorní estetik Althusserova okruhu Pierre Macherey se pokusil v šedesátých letech vypracovat vědeckou teorii produkce uměleckých děl, která by konvenovala s Althusserovou snahou rehabilitovat notně pošramocenou filozofickou pověst marxismu-leninismu (Macherey 1974: ). Macherey vychází z předpokladu, že umělecké dílo je neodmyslitelně ve vztahu k dějinám, lépe řečeno se ukazuje jako obraz těchto dějin. Umělec je součástí dějinného pohybu své epochy, takže z něj nemůže vystoupit, aby nám ukázal vyčerpávající pohled na ni. Obraz, který nám nabízí, je tudíž nutně neúplný. Jeli umělec součástí pohybu dějin, jeho pohled je poznamenán některou z ideologií této epochy a tato ideologie nachází své místo v jeho díle. Musíme tedy zkoumat vztah díla k době, ale i k ideologii doby. Co odděluje dobré od špatných umělců, je to, že ti první nám otevírají určitý náhled na historický proces a jeho ideologické motivace. Není to však čisté vědecké poznání ideologických procesů, ani pouhé mechanické reflektování reality. Zrcadlo umění (Macherey mluví především o literatuře) je nedokonalé, protože autor nemůže poskytnout úplný obraz dějinného procesu, kterého je sám účastníkem. Podle Machereye ideologie nabízí falešné řešení skutečného sporu, není si však vědoma své falešnosti, a proto není s to poznat vlastní hranice, ani si je sama nedává. Není tudíž ani schopna utvořit nerozporný a koherentní myšlenkový systém. Mlčí o své podstatě, protože nemá, co by o ní řekla, a prozrazuje se nikoli ve svých odpovědích, ale v otázkách, kterým se vyhýbá.

16 290 Umění a ideologie Obraz v zrcadle umění není čistou reprodukcí ideologie, protože ukazuje to, o čem ona mlčí, takříkajíc odhaluje její nevědomí; konstruuje kontury ideologie, které dosud neměla. Dílo vždy vychází z ideologie, ale obrací se alespoň implicitně proti ní. Nevstupuje s ideologií v dialog, ale ukazuje ji v neideologické formě obrazu; má ideologický obsah, ale dává mu jedinečnou, estetickou formu. I kdyby byla sama tato forma ideologická, už samotným zdvojením, odrazem odhaluje ony kontury ideologie. Jestliže věda ideologii ničí, umění ji zrazuje tím, že jí slouží. Machereyova argumentace je příznačná pro marxistickou estetiku v několika ohledech. Předně svým implicitním hegelianismem, který se projevuje v nahlížení estetické reprezentace jako smyslové konkretizace obecného (viz oblíbenou marxistickou kategorii typičnosti). Právě tento důraz na schopnost umění sdělovat obecné skrze konkrétní mají na mysli ti, kteří (částečně právem) vytýkají hegeliánským estetikám (včetně těch marxistických) přílišné zdůrazňování obsahu na úkor formy, zdůrazňování toho, co se sděluje, na úkor toho, jak se to dělá. Tím se sféra estetična podle této kritiky nemístně zanáší pojmovým myšlením. Na druhou stranu, obsahové estetiky často zdůrazňují podmíněnost formální roviny historickým kontextem, který vdechuje jinak mrtvým formám život, dává jim smysl (viz Zima 1995: a passim). Spojení obecného a konkrétního zdůrazňuje nejvlivnější marxistický estetik dvacátého století, maďarský filozof György Lukács, který příznačně nazval jednu ze svých estetických studií Zvláštní [Besonderheit] jako estetická kategorie (Lukács 1976 [1967]). Ozvláštnění jako konkretizace obecného podle něj odlišuje umění od vědy, která je buď příliš obecná, anebo naopak příliš detailní. Je však nutné doplnit, že kategorie ozvláštnění je přitom styčným bodem obsahových a formálních estetik (Hegelův pojem Besonderung, vyskytující se hojně v jeho Estetice, i ostraněnije ruských formalistů znamenají oba ozvláštnění). U Machereye také narazíme na jistou formu povýšené arogance vědy vůči umění příznačné pro vědecký materialismus : Je to jen díky marxistické vědě, že můžeme nahlédnout skutečnou hodnotu umění, běžná umělecká kritika se jen utápí v ideologii. Na druhou stranu, Machereyova Teorie literární produkce je učebnicovým rozpracováním největšího tématu marxistické estetiky, totiž vztahu společensko-materiálních podmínek k umělecké tvorbě. Marxistická estetika totiž vždy musela odolávat pokušení podlehnout ekonomickému determinismu, který veškeré kulturní projevy redukuje na kauzální důsledky produkčních vztahů panujících ve společnosti. Nejsofistikovanější pokus vyhnout se takovému ekonomismu představuje monumentální, ale nedokončená Estetická teorie Theodora W. Adorna. Adorno přitom zůstává natolik marxistou, aby nadále hájil korelaci mezi společenskými a estetickými problémy, jak lapidárně shrnuje tento jeho výrok: Neřešené antagonismy reality se v uměleckých dílech vracejí jako imanentní problémy jejich formy (Adorno 1998 [1970]: 15). Marxem analyzovaná akumulace kapitálu vedoucí k cyklickým ekonomickým krizím, které zapříčiňují neustálé obnovování a prohlubování sociálních problémů, nachází svůj korelát ve formálních otázkách, které řeší umělci: podobně jako ideologie nikdy nevytváří