MASARYKOVA UNIVERZITA

Transkript

1 MASARYKOVA UNIVERZITA PEDAGOGICKÁ FAKULTA KATEDRA HUDEBNÍ VÝCHOVY Emocionální aspekty hudby - způsoby ritualizace poslechu Diplomová práce Brno 2009 Vedoucí práce: PhDr. Marek Sedláček, Ph.D. Vypracovala: Petra Obršlíková

2 Prohlášení Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci zpracovala samostatně a čerpala pouze z pramenů uvedených v seznamu literatury. Souhlasím, aby byla práce uložena na Masarykově univerzitě v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům. V Brně dne.2009 Petra Obršlíková... podpis 2

3 Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala PhDr. Marku Sedláčkovi, Ph.D. za odborné vedení mé diplomové práce, ochotné zapůjčení materiálů, za jeho trpělivost a čas, který věnoval konzultacím. Také bych chtěla poděkovat svojí rodině za všestrannou podporu. V Brně dne.2009 Petra Obršlíková... podpis 3

4 Obsah Úvod Poslech a vnímání hudby Působení hudby na člověka Hudba a emoce Obecný úvod do problematiky hudebních emocí Emoce a hudební myšlení Emoce a hudební výrazové prostředky Emoce v dějinném vývoji hudby Uplatnění emocí v hudbě 20. století Hudební rituály 20. století Význam hudebních rituálů Hudba domorodých kmenů Rituál v moderních hudebních stylech Psychedelická hudební kultura Psychedelická epocha jako zdroj inspirace Hudba jako terapie Prolínání hudebních kultur v 2. polovině 20. století Hudba nového věku Novodobý zájem o léčení hudbou Hudební minimalismus z hlediska emocionálního působení Experimentální část Úvod Obecná charakteristika respondentů Charakteristika dotazníku

5 6.4 Rozbor první části dotazníku Otázka první Otázka druhá Otázka třetí Otázka čtvrtá Otázka pátá Otázka šestá Otázka sedmá Otázka osmá Otázka devátá Otázka desátá Shrnutí první části dotazníku Rozbor poslechové části dotazníku Ukázka první Ukázka druhá Ukázka třetí Ukázka čtvrtá Ukázka pátá Ukázka šestá Shrnutí poslechové části dotazníku Celkové shrnutí výsledků výzkumu Závěr Literatura Resumé Přílohy

6 Úvod Hudba má schopnost vyvolávat v každém člověku různé pocity a ovlivňovat jeho emocionální prožívání. Je to umění probíhající v čase, proces, který je třeba prožít v konkrétní chvíli a který působí přímo na lidskou psychiku. Hudba zaujímá odedávna významné místo v lidské společnosti, je to forma zábavy, zdroj potěšení a příjemných pocitů. Při správném výběru a využití může mít také významný vliv na naše zdraví, vzdělávání, tělesnou soustavu, ovlivňuje náš životní styl. Hudba může člověku dát mnohem víc, než jen potěšení z jejího poslechu. Téma diplomové práce vychází z hudební psychologie, muzikologie, dějin hudby, zasahuje také do oblasti hudební sociologie, pedagogiky, estetiky a muzikoterapie. Práce je zaměřena na hudební trendy, jejichž cílem je výrazná emocionální působivost na člověka s možností ovlivnit jeho zdraví a podílet se na budování plnohodnotného životního stylu. Cílem práce je přiblížení těchto hudebních směrů, uvedení inspirací, které vedly k jejich vzniku, zpřehlednění těchto směrů a také objasnění skutečnosti, že každý z nich vznikl logickým vyústěním hudebního a společenského vývoje. V posledních desetiletích neustále vzrůstá zájem moderní společnosti o různé alternativní způsoby zlepšení zdraví a psychické pohody a hudba je jednou z příjemných možností, jak toho docílit. Práce si klade za cíl přiblížit tyto hudební žánry a pochopit souvislosti, které ovlivnily jejich vznik, určit jejich specifika, a to i na základě praktických hudebních ukázek vybraných do výzkumné sondy, která je součástí experimentální části práce. První kapitola stručně přibližuje problematiku hudebního vnímání a poslechu a termínů s nimi spjatých. Je zde zdůrazněna důležitost kvalitního hudebního poslechu jako nezbytná součást pedagogického procesu i životního stylu každého lidského individua. Druhá kapitola se zabývá účinky hudby, protože hudba významně ovlivňuje psychiku i tělesné procesy člověka a pozornost této problematice je věnována odedávna. Působením hudby na člověka se zabývali už starověcí filozofové, z jejichž poznatků se v mnohém vychází dodnes. Třetí kapitola je zaměřena na rozsáhlou problematiku emocionálních účinků hudby, a to v rovině obecné, v rámci hudebního myšlení, v souvislosti s hudebními výrazovými prostředky, v dějinném vývoji hudby a zvláště v hudbě 20. století, v níž je hudební emocionální působivosti často účelně využíváno. 6

7 V úvodu čtvrté kapitoly je předložen nástin domorodých hudebních rituálů, který tvoří východisko pro další část práce. Hudební rituály se svou strukturou, principem a emocionálním podtextem staly významným zdrojem inspirace a určitou základnou pro celou řadu hudebních směrů, zejména v druhé polovině 20. století, kterým je věnována bližší pozornost následně. Pátá kapitola souvisí s kapitolou předchozí, zamýšlí se nad hudbou z terapeutického hlediska, rituální praktiky tvoří jistou základnu pro využití hudby v současné terapii. Zřetelné je zde střetávání světových kultur od druhé poloviny 20. století. V této kapitole se čerpá z poznatků v mnohém spřízněných pojmů, jako je world music, new age, relaxační hudba, muzikoterapie a dokonce hudba minimalismu, která bývá často považována za hudbu meditační a je zde opět patrná inspirace v domorodých rituálních praktikách. V kapitole šesté jsou prezentovány výsledky výzkumné sondy. Je zde přiblížen jednak celkový postoj respondentů k hudbě a jejich názor na schopnost hudby ovlivnit emoce člověka. Dále se na základě konkrétních hudebních ukázek ověřovaly předpokládané emocionální účinky hudby z vybraných hudebních oblastí a směrů, které byly přiblíženy v teoretické části práce. Výběr tématu diplomové práce byl ovlivněn zájmem o rozsáhlou problematiku hudebních emocí a o schopnosti hudby působit na nitro člověka s přihlédnutím k primitivním hudebním praktikám, které se staly inspirací pro hudební směřování některých hudebních trendů druhé poloviny 20. století. 7

8 1. Poslech a vnímání hudby Poslech a vnímání hudby je složitý proces, který je ovlivněn celou řadou faktorů psychologických, biologických a estetických. Lidský sluch je jeden z nejdůležitějších smyslů. Člověk věnuje 55% pozornosti sluchovým signálům, přestože žije ve světě obrázků a až 90% informací vnímá vizuálně. 1 Při poslechu hudby dochází ke značným změnám v mozkové činnosti, přičemž lidské ucho je v podstatě zprostředkovatelem slyšení a zpracovatelem zvukového vjemu je složité centrum v mozku. Lidské ucho je schopno vnímat akustické signály přibližně od 15 Hz do až Hz. 2 Obecně je však potvrzeno, že většina populace slyší signály v rozmezí 40 až tisíc Hz. 3 Schopnost vnímat vyšší tóny se snižuje se stoupajícím věkem člověka. Nejpříznivěji působí na lidský sluch tóny o intenzitě asi 1000 až 3000 Hz a kmitočet o více než Hz již lidské ucho nevnímá jako tóny, ale spíše jako zvuky, které v člověku probouzí nelibé, silně pronikavé, až bolestivé pocity. 4 Hudební zvuk jako fyzický jev může vyvolávat i četné fyzické změny v organismu, jako jsou například změny v mozkové činnosti, v prokrvení tkáně, zvyšuje se hladina cukrů v krvi i činnost potních žláz a svalového napětí, zrychluje se krevní oběh a krevní pulz, dochází ke změnám v rychlosti lidského dechu. Prostřednictvím hudby může dojít také k navození změněných stavů vědomí, jak tomu je například při tradičních léčitelských praktikách. Somatické změny pak mohou mít u člověka značný vliv na jeho psychiku, protože mezi psychikou a somatikou člověka existuje vzájemná závislost. Dobrá fyzická kondice může mít pozitivní vliv na duševní stavy člověka a odráží se v jeho náladě. S termínem poslech hudby se v hudební praxi setkáváme zřejmě nejčastěji, ovšem je třeba zdůraznit, že je to pojem značně rozsáhlý a ne zcela přesný. Je například možno si pod ním představit jakékoliv spojení s hudbou, tedy i to, při kterém posluchač není plně soustředěn na hudbu a může se při ní zaměstnávat jinou činností. Při poslechu hudby je nutno zdůraznit aktivitu vnímatele, tím pádem je pro nás přijatelnější hovořit v souvislosti s poslechem hudby o vnímání, které považujeme za termín přesnější a běžně používaný v hudební psychologii. V souvislosti s pojmem vnímání hudby se dále setkáváme 1 MAREK, Vlastimil. Tajné dějiny hudby. Zvuk a ticho jako stav vědomí. Praha: Eminent, 2000, s Hz- hertz je základní jednotka pro měření chvění. V jednotce Hz je vyjádřena frekvence nebo-li kmitočet (počet kmitů za jednu sekundu). Na počtu kmitů závisí výška tónu. 3 MAREK, Vlastimil. Tajné dějiny hudby. Zvuk a ticho jako stav vědomí. Praha: Eminent, 2000, s GRIGOVÁ, Věra. Všeobecná hudební nauka. Olomouc: Alda, 2003, s. 8. 8

9 s několika výrazy, jakými jsou recepce, percepce, apercepce či méně vhodné termíny hudební slyšení a konzumace hudby. Tyto pojmy je nutno od sebe rozlišovat. Recepce je pojem nejrozsáhlejší, chápeme ho jako celkový příjem hudby v lidské psychice. K aktivnímu zpracování hudebního sdělení prostřednictvím smyslového orgánu dochází při procesu percepce. Percepce tedy představuje biologický potenciál při přijímání hudby jeho vnímatelem. Při apercepčním procesu pak vnímatel zpracovává hudební podnět na vyšší psychické úrovni. Jde o celostní zpracování hudebního podnětu. Během tohoto procesu proniká příjemce vedle aktivního vnímání pomocí smyslů také do hudebního obsahu. Je zde přítomen osobnostní postoj vnímatele, jeho životní a hudební zkušenost, inteligence, charakter, sociální zařazení a podobně. Při hudebním vnímání by mělo docházet ke smysluplnému zpracování hudby, které probíhá pomocí sluchových analyzátorů. Hudební recepce je ovlivněna mnoha činiteli, v prvé řadě osobností vnímajícího jedince, nebo-li subjektem vnímání s jeho reakcemi na hudební podnět, dále je zde důležitý objekt vnímání, nebo-li hudební dílo, a v neposlední řadě vztahy recipienta k hudbě. Poslech hudby hraje důležitou roli v životě každého člověka. Provází ho od narození, je například dokázáno, že lidský plod slyší již od třetího měsíce vývoje 5, a má význam také při formování lidské osobnosti. Proto by měl být kvalitní a aktivní poslech hudby součástí nejen hudebně výchovného procesu, ale také životního stylu člověka. Škola hraje při poslechu hudby důležitou roli, protože právě zde by měl být jedinec seznamován s hudebním dílem promyšleně, souvisle, v určité návaznosti, aby si posluchač vytvářel k hudbě motivující pozitivní vztah. V hudebně výchovném procesu by měl být kladen důraz zejména na pedagogický princip přiměřenosti, tedy dané hudební dílo by mělo odpovídat věku, mentální vyspělosti, dosavadním zkušenostem jedince a podobně. Musíme si také uvědomit, že každý žák je osobnost, kterou je nutno respektovat a snažit se o její všestranný rozvoj a kultivaci. Pedagog by měl usilovat o to, aby žák hudbu chápal v jejích různých podobách. Při poslechu hudby by měl jedinec využívat hudebních schopností a dovedností, hudební analýzy, paměti, představ. Poslech hudby by se dále neměl omezovat jen na jednoduché hudební projevy, protože spektrum žákových hudebních zkušeností by zde bylo značně zúženo a často, i když to není pravidlo, by to znamenalo orientaci pouze v méně závažných hudebně estetických projevech. Poznatky a zkušenosti z hodin hudební výchovy na základní či střední škole by měly být základem pro další hudební rozvoj jedince, měly by být praktické pro život. 5 MAREK, Vlastimil. Tajné dějiny hudby. Zvuk a ticho jako stav vědomí. Praha: Eminent, 2000, s

10 Absolvent by měl být schopen se samostatně orientovat v hudebních žánrech a stylech, rozeznávat hudbu umělecky hodnotnou od hudby nižšího stylu, což ovšem není vždy jednoduchá záležitost. Podle nedávno zavedeného Rámcově vzdělávacího programu pro základní vzdělávání 6 by měl být žák schopen se orientovat v hudebním prostoru a analyzovat hudební skladby z hlediska výrazových prostředků, sémantických prvků užitých ve skladbě, které by přispěly k lepšímu pochopení hudebního díla. Žák by měl být seznamován s hudebními skladbami v kontextu s jinými hudebními i nehudebními díly, s dobou vzniku díla, měl by být seznámen se životem autora, což by také přispělo k osobnějšímu a lidštějšímu přístupu k hudební skladbě. Žáci by měli být schopni po absolvování základní školy rozeznávat hudební styly a žánry, pochopit jejich funkce vzhledem k životu jedince i společnosti, kulturním tradicím a zvykům, a to nejen svého národa. V neposlední řadě by žáci měli být schopni interpretovat znějící hudbu slovním charakterizováním, měli by vytvářet vlastní soudy a preference. Pedagog by se měl snažit těmto vytyčeným cílům pomoci, být žákovi oporou a také tím, kdo se bude alespoň v rámci možností snažit formovat žákův vkus směrem k hodnotným hudebním dílům. Vzhledem k dotaci hodiny hudební výchovy na základní škole (v běžných nespecializovaných základních školách je to pouhá hodina týdně) to je však úkol ne zrovna snadný. Rámcově vzdělávací program pro gymnázia 7 logicky navazuje na základní vzdělávání, přičemž žáci gymnázií už by měli být schopni se lépe orientovat ve vývoji hudebního umění, uvědomovat si rozdílnost hudebního myšlení v jednotlivých etapách, rozlišovat hudební slohy podle charakteristických hudebních znaků. Cílem gymnaziálního vzdělávání by také mělo být, aby žák po jeho absolvování dokázal hudbu rozlišit stylově, podle jejího významu a funkčnosti, rozpoznat její vhodnost či nevhodnost a využitelnost v konkrétních situacích. Vedle toho by žák gymnázia měl být veden takovým způsobem, aby dokázal posoudit roli hudebního průmyslu v současném světě, popsat možnost využití hudby v jiných oblastech než v hudebních a schopnost poukázat na příklady jejího zneužívání. Měl by být schopen vytvářet si vlastní názory a postoje k hudebnímu dílu, vnímat hudbu jako způsob prezentace názorů a idejí, pocitů a názorů ostatních lidí. 6 Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání [online]. Výzkumný Ústav Pedagogický v Praze. c 2007 [cit ]. Dostupný z WWW: < >. 7 Rámcový vzdělávací program pro gymnázia [online]. Výzkumný Ústav Pedagogický v Praze. c 2007 [cit ]. Dostupný z WWW: < 10

11 Dokázat hudbu samostatně hodnotit a popřípadě se distancovat od té hudby, jejíž poselství je netolerantní, rasistické či xenofobní. Na žáka i učitele jsou kladeny nelehké úkoly a cíle, kterých má být ve vzdělání dosaženo a je v tomto smyslu nutná spolupráce ze strany učitele i z žákovy strany, pro něhož by hodiny hudební výchovy měly být v prvé řadě využitelné do budoucna, měly by přispět k hudebnímu rozvoji žáka, k jeho kladnému, tolerantnímu a všestrannému přístupu k hudbě. 11

12 2. Působení hudby na člověka Hudba podobně jako jiné druhy umění má určitou schopnost zasahovat do života každého jedince a tím i společnosti. Může působit na citový život člověka, ovlivňovat jeho nálady a psychiku. Lidské reakce na hudební působení jsou velmi různorodé a mají uvědomělý i intuitivní charakter. Při poslechu hudby může docházet ke změnám somatickým, její poslech může mít vliv na srdeční tep, krevní tlak, může se podílet také na uvolňování svalového napětí, ovlivňovat tělesnou teplotu a podobně. Hudbou určitého typu je možno uklidňovat, stimulovat, uvolňovat, jejím prostřednictvím určitým způsobem unikat ze strastí každodenního života. Hudba může být inspirativní nebo být prostředkem ke zlepšení mezilidských vztahů. Hudební působení na člověka si uvědomovali již staří Řekové, kteří přisuzovali hudbě významný mravní a etický význam. Tento fakt dokládá také skutečnost, že nazývali mody ethe čili mravy, které mohou vyvolat afekty duše a těla. 8 Hudba patří mezi umění časová a jejím základním materiálem jsou tóny, které jsou určitým způsobem organizované. Velmi zjednodušeně můžeme hudbu charakterizovat jako umění tónů. Každý tón je zvuk, který vzniká pravidelným chvěním, má určitou výšku, délku, barvu. Zvukem jsou také nehudební zvuky, hluky, které vznikají nepravidelným chvěním různých těles. Zjednodušeně lze říci, že hluk je vše kromě hudebních tónů, například šumy, šramoty, rány, dunění, praskání, pištění, syčení, skřípání a podobně. S nehudebními zvuky se ovšem zejména v hudbě 20. století můžeme také setkat. Umění 20. století a již hudební impresionismus totiž začal používat zvláštní artikulace tónu a nástrojové hry. Hluk našel uplatnění jako vyjadřovací hudební prostředek. Doklady o účincích hudby na člověka sahají do dávné minulosti. Hudbě je od starověku přisuzována schopnost ovlivňovat lidské cítění, smýšlení a rozhodování. Provozování hudby je odedávna součástí rituálů a magických obřadů, při kterých se využívá její citové působivosti. Prvotní funkce hudby je z antropologického, sociálního a teologického hlediska kultovní, smyslová, magicko-rituální a mediální. 9 Lidé se snažili prostřednictvím hudby získat na svou stranu božstva, jejím vlivem se snažili zahnat negativní síly jako nemoci či zlé duchy a démony. Hudby se využívalo a dodneška využívá k navození atmosféry při slavnostech a společenských událostech rozmanitých druhů. 8 DYKAST, Roman. Hudba věku melancholie. 1. vydání. Praha: Togga, 2005, s ZELEIOVÁ, Jaroslava. Muzikoterapie. Východiska, koncepty, principy a praxe. Přeložila Blanka Sýkorová, Tereza Sýkorová. 1. vydání. Praha: Portál, 2007, s

13 Hudba se také podílí na vytváření zvukového prostředí člověka a může na něj působit náladotvorně, nebo v některých případech dokonce manipulativně. Jako příklad můžeme uvést v současné době populární využívání hudby v reklamě. Toto využití nebo také zneužití hudby vychází z obecných zákonitostí reklamy. S hudbou v reklamě se setkáváme v rádiu i v televizi. V televizi je pak velmi důležité spojení zraku a sluchu, přičemž moment sluchový zde má sekundární roli. Hudba má funkci jakéhosi sluchového pozadí a základním požadavkem zde je, aby svým charakterem byla v souladu s obrazem. Zvláště využití artificiální hudby v reklamě má často negativní vliv na posluchače. Ten si při poslechu dané skladby vybaví reklamu, při které bylo skladby využito. Reklamní záměr funguje výborně, avšak dané artificiální dílo je tak zneužito k jiným účelům a asociativně je tak obohaceno o něco, s čím obsahově vůbec nesouvisí. Hudba archaického období antického Řecka byla spojována s mýtem, který byl součástí mystérií. Prostřednictvím mystérií se ve svatyních uctívala božstva a proces sdělování obsahu mýtu prováděli především kněží, ale také herci či nehudebníci. Hudbě byla v této době přisuzována magická moc, ovšem nejednalo se ještě o hudbu v pravém slova smyslu, jak ji známe dnes, ale o spojení hudebních i nehudebních zvuků s rituálním tancem. Využíval se zde princip opakování, který měl účinek magických projevů ještě zesílit. Věřilo se v ozdravnou moc hudby. Hojné využití hudby se vedle mystérií dá předpokládat zejména v takzvaných orgiích, které byly provázeny vzrušenými projevy zúčastněných. Orgií se narozdíl od mystérií účastnili všichni a vzrušení mysli mělo vést ke změněným stavům vědomí, k extázi. Při stavu extáze měla být duše v postavení mimo tělo. Hudba, tanec i slovo extatické stavy ještě umocňovali. V současnosti bychom tento stav nazvali psychosomatickým působením, které je součástí zvukového projevu a působí na lidskou psychiku. S podobnými extatickými stavy vytržení se v současné době můžeme setkat například mezi mládeží na diskotékách. Hudebním působením na člověka se v 6. století před Kristem zabývala už předsokratovská pythagorejská škola, která v této době položila základy hudební teorii. Pythagorejci prováděli pro hudbu velmi důležitá akustická měření. Jejich teorie jsou založené na matematickém principu čísla a jsou kosmologické. Vesmír byl podle nich ideálem harmonie. Vesmír neboli kosmos zde byl chápán jako určitý řád či uspořádání. Podle jejich učení představuje harmonie pořádek kosmu, lidského ducha a hudby. Hudbou lze podle nich ovlivňovat duši. Dobrá hudba může působit na duši pozitivně, zlá ji může 13

14 zkazit. Tento princip ovlivňování duše hudbou se nazývá psychagogie 10 a na jejím základě začíná nauka o výchovném a etickém působení hudby. Na pythagorejské učení navazuje ve svých teoriích o působení hudby Platón. Zaměřuje se na rozlišování dobré a špatné hudby v souvislosti s cíly výchovy. Podle něj může hudba napodobovat povahu člověka a ovlivňovat jeho charakter. Odsuzoval takzvanou požitkářskou hudbu, která se podle něj vymykala tradici a nedal se tak odhadnout její vliv na charakter člověka. Podle Platóna je důležité zachovat v hudbě tradici, která obhajuje pravdivý obsah hudby. Základem působení hudby na člověka je podle něj výchovný aspekt. Platón ve své Ústavě a v Zákonech každé tónině připisuje určité účinky, jimiž každá z nich nějakým způsobem působí na posluchače. Některé mody doporučuje, jiné naopak zakazuje s tím, že kazí charakter člověka. O tóninách, které svým charakterem působí na posluchače, hovoří také Aristoteles v díle Politika. Na rozdíl od Platóna však Aristoteles staví do popředí zábavnou funkci hudby, která je podle něj zaměstnáním volného času a slouží odpočinku. Při odpočinku je podle Aristotela možné si osvojovat důležité věci pro život. Aristoteles nesměřuje ve svých teoriích k primárnímu pedagogickému a etickému využití účinků hudby. I podle něj je však hudba vhodná k výchově mládeže. Zdůrazňuje význam sluchu jako smyslového orgánu určeného pro vnímání eticko ideového obsahu hudby - étosu. Na rozdíl od Platóna nerozlišuje mezi dobrou a špatnou hudbou. Podle Aristotela může hudba sloužit mnoha účelům. Na základě Aristotelových tvrzení se tak i hudební požitek stal účelnou součástí hudby. Charakter hudby a tím i její působivost na člověka se mění v době, kdy končí období vlivu antické římské kultury a začíná doba středověku. Významnou roli na konci antické římské kultury sehrál filozof Plotinos, který ve svém novoplatonismu navazuje na platónskou koncepci. I on cítí vliv hudby na člověka a prosazuje souznění lidské duše a hudby. Hudební projev středověku má formu čistého zpěvu bez nástrojového doprovodu. Hudba této doby je prostředkem náboženské křesťanské meditace. Hovoříme zde o gregoriánském chorálu, který má v člověku podněcovat blažený stav přiblížení se k Bohu. Vedle meditativních a uklidňujících účinků však může chorál působit i negativně; například silným sborovým zpěvem k zastrašování nepřítele ho využívali husité. Za výraznou autoritu středověkého křesťanského období byl dlouho dobu považován Aurelius Augustinus, který byl církví kanonizován jako sv. Augustin. Hudba je 10 VIČAR, Jan; DYKAST, Roman. Hudební estetika. 1. vydání. Praha: AMU, 1998, s

15 na základě jeho teorií záležitostí rozumu a ducha a řadí ji mezi vědy. Ve svých teoriích navazuje na pythagorovský a platónský odkaz, hudba je podle něj dostupná rozumem. Augustin rozlišuje mezi hudbou smyslovou a rozumovou, přičemž rozumové přikládá primární význam. Na pythagorejce navazuje symbolikou čísla, která se projevovala v preferenci jistých intervalů v určitém správném, žádoucím poměru. Na přelomu 16. a 17. století se do popředí filozofických zájmů dostává teorie poznání, což se logicky projevuje v hudbě. René Descartes například přisuzuje teoretickému poznání podstatnější roli než smyslovému. Duševní vášně jsou podle něj reakce na vnější svět, ovšem o jednoznačnosti afektů v hudbě přesvědčen nebyl. Podle Denise Diderota je důležité spojení rozumových a senzuálních schopností. Přikládá význam asociacím, které má umělecké dílo, v našem případě hudební, vzbuzovat. Hudební dílo by mělo dojímat a čím více asociací vzbudí, tím více je hodnotné. Působení hudby na člověka je problematika, které se v průběhů staletí věnovala celá řada významných autorů. V českém prostředí se této problematice blíže věnoval například Ivan Poledňák, František Sedlák, Jaroslav Zich, Vladimír Helfert, Otakar Hostinský, Antonín Sychra, Marek Franěk a další. Hudbě a jejímu působení je i v současné době věnována velká pozornost, což souvisí například se zvyšující se popularitou muzikoterapie či využití hudby v nehudebních oblastech, jako je například už zmiňovaná reklama. V souvislosti s působením hudby v jiných oblastech lze upozornit na problém, který je v současné době poměrně aktuální. Tímto problémem je takzvaný hudební smog. Jedná se o neuvědomované přijímání hudby, které vede k otupění posluchače, hudba se stává hudební kulisou, závislostí, která posluchači nic nepřináší. S touto hudbou jsme ve styku bohužel dennodenně, slyšíme ji z rádií, v obchodních domech, restauracích, kancelářích, čekárnách. Při poslechu této hudby dochází k potlačení její estetické funkce. A takováto hudba se podílí nejen na tvorbě, ale i na narušování a znečišťování životních prostředí. Hovoří se o akustickém smogu, zvažují se důsledky pro zdravý mentální a zejména emocionální rozvoj člověka, pro sám orgán sluchu (místo, aby hudba přispívala ke kultivaci sluchového smyslu člověka, podílí se v této své jevové podobě na jeho otupování). 11 Působivost hudby je také určitou formou nonverbální komunikace, podobně jako například pohyb, s nímž hudba často bezprostředně souvisí, například ve formě tanečně 11 POLEDŇÁK, Ivan. Stručný slovník hudební psychologie. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1984, s

16 pohybové relaxace. Hudba zvyšuje působivost pohybu a stejně tak i naopak. Jak je nastíněno v této kapitole, působení hudby na člověka je záležitost širokého spektra psychologického, sociologického, historického a estetického. 16

17 3. Hudba a emoce 3. 1 Obecný úvod do problematiky hudebních emocí Hudba je časovým uměním, které při jeho vnímání prožíváme. Jedním z výrazných znaků hudby je její vliv na lidské nitro a přímé emocionální působení, proto bývá někdy označována také jazykem citu. City mají v hudebním prožitku a v tvořivém přístupu k hudbě rozhodující význam, protože hudební dílo je jimi ovlivňováno už od počátku svého vzniku. Jeho tvůrce při něm vychází z vlastních zkušeností, z velké části je zde uplatněna racionální stránka rozumová a s ní dosažené hudebně teoretické poznatky, ovšem nemalou roli při vzniku hudebního díla hraje skladatelovo rozpoložení, temperament a podobně. Podobný princip pak funguje i na straně vnímatele, popřípadě interpreta daného hudebního díla. Můžeme říci, že emoce určitým způsobem odráží vnitřní svět člověka. Termíny emoce a city jsou v podstatě totožné a většina autorů mezi nimi nedělá rozdíly. Důkladnější rozlišení mezi těmito pojmy však je možné a ve svém textu se mu věnuje například František Sedlák 12. Není ovšem cílem této práce zaměřit se na důkladný psychologický rozbor, ve kterém budeme hledat rozdíly mezi zmiňovanými dvěma pojmy, a proto zde budeme považovat slovo emoce a cit za rovnocenné. Každý člověk z vlastní zkušenosti a prožívání ví, co si má pod slovem emoce představit. Většinou je tendence emocím přisuzovat konkrétní vlastnosti, například radost, štěstí, hněv, strach, lítost, soucit, smutek a hudbě obecně je připisována schopnost vyvolávat v člověku právě různé pocity v celém jejich spektru, od těch radostných až po ty smutné. Můžeme také utvářet jakousi polaritu emocí, například příjemné-nepříjemné, a na tomto základě vzniká celá řada dimenzí emocí. Z psychologického hlediska jsou emoce považovány za velmi složité subjektivní jevy se značným prožitkovým rozptylem, které mají velký vliv na osobnost jedince 13. Při jejich definici se setkáváme se značnými obtížemi a jejich koncept je velmi nejednotný. Z psychologického hlediska je ve srovnání například s kognitivními procesy oblast emocí dosud méně prozkoumaná. Důvodem je fakt, že emoce jsou součástí složitých prožitků a jsou velmi variabilní. Jednu z možných 12 SEDLÁK, František. Základy hudební psychologie. Praha: SPN, 1990, s SEDLÁK, František. Vnímat hudbu znamená zúčastnit se. Hudební výchova, 1998, roč. 6, č. 1, s

18 definic emocí poskytuje například Marek Franěk: Emoce jsou komplexní jev, který má stránku zážitkovou, fyziologickou, behaviorální a výrazovou. Existuje úzké spojení emocí s fyziologií organismu a motorickými reakcemi. Emoce se projevují jako spontánní reakce na vnitřní a vnější podněty, nelze je vyvolat úmyslně. 14 Emoce se v průběhu lidského života postupně vyvíjí a obohacují a jejich úloha je nezastupitelná, protože jejich rozvoj úzce souvisí s ostatními stránkami psychického života jedince a emocionální složka hraje významnou roli při rozvoji charakteru, vůle, paměti a ostatních lidských vlastností. Emoce jsou výsledkem vyšší nervové činnosti, z fyziologického hlediska je jejich centrem hypotalamo-limbický systém. Jsou ovlivňovány sociálními a kulturními faktory. Jak už bylo naznačeno ve výše uvedené Fraňkově definici, emoce se mohou výrazně projevit po stránce fyziologické. Na jejich základě dochází ke znatelným fyziologickým změnám v lidském organismu: například změny v srdeční a cévní činnosti, endokrinního a humorálního systému, emoce také ovlivňují průběh dýchaní a zvnějšku se projevují například různými motorickými, mimickými pohyby či změnami řečové intonace. Negativní emoce se stávají faktorem působícím škodlivě na lidský organizmus a tyto záporné emoce mají například výrazný podíl na vzniku hypertonických chorob 15. V zážitcích jako jsou emoce je vyjádřen subjektivní vztah člověka k předmětům a jevům okolního světa, k lidem i k sobě samému a skutečné emoce vystupují vždy jako subjektivní. Jejich funkci v lidské psychice je možno chápat jako hodnotící, a proto je jejich úloha při prožívání a hodnocení uměleckého díla nezastupitelná. Pro emoce je charakteristický určitý stav vzrušení a jejich podstatou je zážitkový obsah. Poznání a chápání uměleckého díla je zároveň jeho prožívání, procítění a potom teprve uvažování nad ním. Výsledkem pochopení uměleckého díla je uvědomění si jeho myšlenky, ideje. Umění obecně lze chápat jako výsledek zvláštního uměleckého myšlení. Z hlediska uměleckého, v našem případě hudebně-uměleckého, hovoříme o citech estetických. Je rozdíl mezi estetickými city a těmi, které jsou součástí každodenního života člověka, ovšem nelze je od sebe ani striktně oddělovat. Obecné city se mohou přeměnit v estetické, pokud se u jedince rozvine estetická vnímavost a určitá schopnost porozumět uměleckému dílu a jeho kompoziční výstavbě. Hudba v člověku vyvolává estetický prožitek, a tak se podílí i na rozvoji jeho duševního života. 14 FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2005, s RAPPOPORT, Semen Chaskevič. Umenie a emócie. Přeložil Vladimír Brožík. 1. vydání. Bratislava: Pravda, 1979, s

19 Podstatný rozdíl mezi obecnými a uměleckými city je ten, že například smutek v hudebním díle na člověka působí zcela jinak než smutek v běžném životě. I ty nejsmutnější a nejtragičtější zážitky, které jsou zakomponovány v uměleckém díle, na nás mohou na rozdíl od životních zážitků působit pozitivně nebo slovy Kanta vznešeně a vyvolat v nás velkou míru estetického uspokojení. V souvislosti s estetickou reakcí zde dochází k významné a velmi složité přeměně citů. Emocionální náboj uměleckého díla by neměl být zredukován na každodenní emoce, z tohoto důvodu je nutné zdůraznit termín emoce právě s přívlastkem estetická či umělecká. A tyto umělecké emoce jsou podstatnou hybnou silou k vytvoření uměleckého díla. Běžné emoce od uměleckých přísně odděluje například Eduard Hanslick 16, podle něhož jsou umělecké emoce specifické city, které jsou vyvolány vlivem hudebního sdělení, a to zejména u lidí hudebně připravených toto sdělení přijmout. Ovšem umělecké emoce mívají na člověka často podobný vliv jako ty běžné, zcela je od sebe oddělovat nelze. Obecné city jsou v podstatě individuální záležitostí a pokud se stanou podnětem k vytvoření uměleckého díla, určitým způsobem se zevšeobecňují, stávají se společenským jevem, z individuální záležitosti se stávají záležitostí společenskou, nebo jednoduše řečeno: hudební dílo mohlo vzniknout na základě individuálních pocitů skladatele, ovšem při jeho poslechu je identicky nebo velmi podobně prožívá velká skupina posluchačů. Z poněkud jiného hlediska nahlíží na problematiku běžných a estetických emocí Lev Semjonovič Vygotskij 17, podle něhož v nás umělecké dílo probouzí mimořádně silné city, které se však při jejich prožívání nijak výrazně neprojevují, jsou vyvolané neobyčejně zvýšenou činností fantazie. Na základě jeho názorů jsou umělecké emoce záležitostí rozumovou a vyžadují tu nejvyšší psychickou činnost, v tom spočívá jejich hlavní rozdíl oproti běžným emocím. Jak už bylo zmíněno, při vnímání uměleckého díla dochází ke složité přeměně citů, kterou je možno chápat i jako jakousi katarzi, nebo-li uspokojení z uměleckého díla i přesto, je-li jeho obsah nanejvýš tragický. Posluchač prostřednictvím uměleckého díla prožívá řadu konfliktů, které se v díle odehrávají, přesto na něj toto dílo působí uspokojivým dojmem. Posluchač prožitek z uměleckého díla vyhledává, na rozdíl od prožitků z reálných životních otřesů. Emoce, které v hudebním díle prožíváme, se 16 HANSLICK, Eduard. O hudebním krásnu. 1. vydání. Praha: Supraphon, s. 17 RAPPOPORT, Semen Chaskevič. Umenie a emócie. Přeložil Vladimír Brožík. 1. vydání. Bratislava: Pravda, 1979, s

20 přetvářejí na vlastní zážitek vnímatele a obohacují tak jeho individuální životní zkušenost. Posluchač vnímá emoce v uměleckém díle sice jako něco, co se nachází mimo něj, ale prožívá to spolu s uměleckým dílem jako vlastní zkušenost. Umělecké emoce takto probouzí tvořivou aktivitu lidí, protože se stávají jejich vlastním zážitkem. Tuto vlastnost uměleckých emocí můžeme chápat jako jeden z hlavních rozdílů oproti emocím běžným. Zvláštností uměleckých emocí také je, že na základě svojí schopnosti vzbuzovat tvořivost u lidí vnímajících umělecké dílo, mají umělecké emoce pozitivní charakter. Umělecké emoce zpravidla nejsou přímým ohlasem na určitou životní událost. Umění tyto události zobrazuje, je jejich zprostředkovatelem. Důležitou roli při vzniku uměleckých emocí hraje na jedné straně práce psychiky umělce a na druhé straně psychika posluchače či diváka. Hudební umělecká díla v podstatě nemusejí (a ani nemohou, protože hudba nedokáže zachytit nositele děje) obsahovat zobrazení konkrétních životních faktů, ale přesto je jejich emocionální působení silné a pronikavé. Hudební umění je velmi těžké popsat slovně, ovšem neurčitost tohoto popisu ještě neznamená neurčitost obsahu hudebního díla. Souvisí spíš s omezenými možnostmi jazykového vyjádření a pokusíme-li se o formulaci hudebního obsahu, bude to nejčastěji právě prostřednictvím emocí. Ovšem jakýkoliv popis se samozřejmě nemůže vyrovnat samotnému hudebnímu zážitku. Tím, že hudbu prožíváme, začleňujeme tak vnímané hudební podněty a jevy do obsahu svého vědomí a tyto hudební prožitky se pak stávají součástí naší životní zkušenosti. Jak intenzivně a hluboce hudební dílo prožíváme, závisí na celé řadě faktorů, jako je například charakter, osobnostní a typologické zvláštnosti vnímajícího subjektu, optimální úroveň pozornosti nebo-li vigility a také způsob interpretace 18. Hudební prožitek má procesuální charakter, to znamená, že vzniká na základě postupného časového průběhu hudby, na rozdíl od vnímání výtvarného díla se tedy neutváří okamžitým vjemem, ale je spíš časovým průběhem. Při vnímání hudebního díla se vytváří interakce založená na vztahu tvůrce, interpreta a posluchače k tomuto dílu. Hudební prožitek vzniká při všech hudebních aktivitách, které se mohou současně projevit u jednoho jedince v případě, že je tvůrcem, interpretem a zároveň i posluchačem hudebního díla (například při tvořivých hudebních aktivitách v pedagogickém procesu, v muzikoterapii a dalších), častější je však rozdělení těchto hudebních aktivit podle zaměření jednotlivých subjektů, to znamená tvůrce, interpret, posluchač. Hudební prožitek u každého z těchto subjektů je různý, liší se 18 SEDLÁK, František. Základy hudební psychologie. Praha: SPN, 1990, s

21 celkovým obsahem, intenzitou emocí, rozdílný je také v hudebním myšlení, v míře účasti tvořivých aktivit, v představách, fantazii či intuici. Objevují se názory, že: hudební prožitek je především výsledkem osvojených emocí, vtělených do díla tvůrcem, které vnímatel jen reprodukuje a jež jsou v něm evokovány emocionální,infekcí. 19 Tento názor je však platný pouze částečně podobně jako protichůdné tvrzení, že prožitek v hudbě je jen výsledkem racionálních pochodů spojených s pochopením hudebního sdělení. 20 Je třeba brát v úvahu, že do procesu hudebního vnímání a prožívání je zapojena celá lidská osobnost za účasti senzorických, racionálních i emocionálních složek a tvořivé aktivity jedince. Při hudebním prožívání jsme často obohacováni o nevšední umělecké zážitky a emoce, které vznikly na základě neočekávaného úžasu a bývají označovány také jako aha-zážitek 21 nebo také údiv, ohromení, nadšení, extatický prožitek hudebního díla. S těmito prožitky vyvolanými hudbou se setkáváme například v koncertních sálech při provedení vrcholných skladeb s mistrovskou interpretací, kde může dojít k jakémusi kolektivnímu emocionálnímu opojení hudbou, vrcholnému hudebnímu prožitku s velkou mírou uměleckého uspokojení. Bezprostředně po doznění díla se tento údiv projevuje bouřlivým potleskem publika. Nemusí se samozřejmě jednat pouze o provedení děl hudby v koncertních sálech, ale v současné době i z reprodukčních zařízení, jejichž kvalita a technická dokonalost neustále vzrůstá. Je však třeba si uvědomit, že hudebně akustické prostředí lze velmi těžko simulovat v podobě digitálního záznamu. Hudba poslouchaná živě v člověku jistě vzbudí větší emocionální prožitek, než hudba linoucí se z přehrávače. Technické snímání a následný převod totiž vždy zkreslí výsledek vzhledem k tomu, že zařízení často snímá jen část tónového spektra a při takzvaném studiovém masteringu je obohacen o různé efekty ve snaze nahradit tento deficit. Výsledkem je pak často umělý a méně přirozený zvuk. 19 SEDLÁK, František. Základy hudební psychologie. Praha: SPN, 1990, s Tamtéž, s Tamtéž, s

22 3.2 Emoce a hudební myšlení Vytváření uměleckého díla a s ním i uměleckých emocí vyžaduje intenzivní aktivitu a práci, při níž umělec především myslí a jeho vytvořené umělecké emoce nejsou pouze výplodem jeho momentálních zážitků, ale naopak spíše produktem dlouhého uvažování a životní zkušenosti nebo také rozumové aktivity. Je důležité brát v potaz, že při vzniku uměleckého díla hraje podstatnou roli soustředěnost duševních sil autora a idea, nebo-li myšlenka hudebního díla, je vyjádřena právě prostřednictvím emocionálního myšlení. Lze tvrdit, že umělecké emoce se formují v autorově intelektu. Autor svůj emocionální obsah určitým způsobem předkládá mnohým lidem a tento obsah se stává kolektivní záležitostí. Prostřednictvím uměleckých emocí pak často dospějeme k hodnotnému estetickému zážitku a schopnost vyvolávat estetický zážitek je hlavní společenskou funkcí každého uměleckého díla. Aby umělecké dílo mohlo ve velké míře ovlivňovat svého posluchače a působit na něj emocionálně, je třeba, aby toto dílo obsahovalo také prvky, jejichž vnímání se může stát spouštěcím článkem emocionálních asociací a tyto prvky jsou vytvořené právě na základě autorova intelektu, který je dokáže vhodně využít a zakomponovat do uměleckého díla. Hudební myšlení je považováno za specifický druh uměleckého myšlení a myšlení vůbec. K základním myšlenkovým operacím patří zejména analýza, syntéza, indukce, dedukce či abstrakce a vedle nich je součástí myšlení právě emocionální prožívání vnitřní (jako je obohacování duševního života člověka) i vnější (sem můžeme zařadit veškeré vnější projevy člověka jako je například řečová intonace, odraz v mezilidských vztazích či tělesné projevy). V uměleckém myšlení se mnohem více, než například v myšlení vědeckém, využívá smyslovost, při níž se uplatňují ve velké míře city a názornost, protože umělecké myšlení hojně využívá představivosti. Ivan Poledňák uvádí 22, že na fenomény hudba a myšlení můžeme pohlížet trojím způsobem. Jednak při hudbě myslíme a v tomto případě má hudba spíš funkci zvukové kulisy, ovšem může významně ovlivňovat asociace či přispívat k pocitům uvolnění. Dalším případem je ten, že o hudbě přemýšlíme, například o tom, jak je dané hudební dílo vytvořeno, jak působí, proč je skladatel vytvořil a za jakých okolností, při tomto typu myšlení také ve velké míře uplatňujeme osvojenou hudební teorii a historii. Ve třetím případě hudbou myslíme. Tento typ je hudební myšlení v tom nejvlastnějším smyslu, kdy 22 POLEDŇÁK, Ivan. Hudba jako problém estetiky. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2006, s

23 se uplatňuje zvlášť skladatelovo, interpretovo i posluchačovo myšlení. Je třeba brát v úvahu také existenci různých hudebních typů a s nimi i rozmanitost hudebního myšlení a různých myšlenkových přístupů. Hudební myšlení primárně uplatňuje zejména skladatel, který prostřednictvím hudby formuluje například různé mimohudební myšlenky, fantazijní představy, svoje zážitky a pocity, zároveň s tím uplatňuje svoje získané hudební vzdělání a kompoziční praxi, a tak dává k dispozici určité hudební sdělení či výtvor, jehož adresátem je především posluchač. Skladatelovy snahy spočívají zejména v umění zasáhnout posluchačovo myšlení a cítění. Tím, že skladatel při tvorbě svého díla využívá různých fantazijních představ, životních zkušeností, momentálních prožitků štěstí, radosti, smutku, sklíčenosti a podobně, dostává tak jeho hudební myšlení velký emocionální náboj, který se pak zpravidla v hudbě více či méně odráží. Podle Poledňáka není emocionální myšlení pouze neuvědomělé bytí v emoci, náladě a pocitu, ale je uvědomělým prožíváním, uvědomováním si, včleňováním do zážitkových vzpomínek, využíváním k reorganizaci vnitřních sil a k cílenému konání 23. Kvalitní hudební dílo by mělo být jednotou složky emocionální a racionální, protože emoce často vzbuzují činnost rozumu, který je pak následně zkvalitňuje tak, že nemají pouze biologický ráz. Přikláním se k názoru Romaina Rollanda, který tvrdil: Bez emocionální nasycenosti, což by vedlo k výlučnosti jen rozumové, by se hudba změnila na pouhé střídání tónů a akordů vyabstrahovaných a zbavených života Emoce a hudební výrazové prostředky Výstavba hudebního díla má obrovský vliv na psychofyziologické pochody člověka a na jeho citový život. Dokonce je možné tvrdit, že intenzita hudebního prožitku je ve srovnání s jinými druhy umění o mnoho vyšší. Samozřejmě ne vždy s kladným efektem, protože zaměříme-li se na hudbu komerční, nekvalitní a podřadnou, zjišťujeme, že může vzbuzovat negativní emoce a může být nezdravým či dokonce rizikovým faktorem. Paralely mezi hudebními výrazovými prostředky a vnitřními citovými a myšlenkovými procesy člověka 23 POLEDŇÁK, Ivan. Hudba jako problém estetiky. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2006, s Citováno podle: SEDLÁK, František. Základy hudební psychologie. Praha: SPN, 1990, s

24 byly v českém prostředí experimentálně prokázány například Karlem Sedláček a Antonínem Sychrou. Emocionálnost v hudbě se projevuje značnou proměnlivostí, která vzniká na základně různých obměn hudební výstavby či emocionálních procesů vnímajícího jedince. Tyto faktory se společně podílejí na značné variabilitě hudebního prožitku, který se může zejména u méně zkušených posluchačů projevit jako pouhé navození nálady či opojení rytmem, u vyspělejších posluchačů může dojít k již zmiňovanému pocitu úžasu a hlubšímu prožívání. Hudebně výrazové prostředky se od sebe v mnohém liší a každý má svou míru a jedinečnost emocionálního působení. Prostřednictvím hudby tak její tvůrce může vyjadřovat svůj vztah ke společnosti a k jejím idejím, k záležitostem filozofickým, mravním a humanistickým. City, které se v hudebním díle odráží, jsou dány tím, jakým způsobem tvůrce využívá hudebně výrazových prostředků, výstavby a formy daného hudebního díla. Zvukový materiál je údajně schopen vzbudit mnohem více emocionálních reakcí, než například zrakové vjemy 25. Model citu vzniká v hudbě za pomoci celé řady hudebních prostředků, jako je například využití mollových tónin k vyjádření smutku. Emocionální spektrum v hudbě může být vystiženo různými rytmickými obměnami či odlišným tónovým registrem, například rychlý rytmický pohyb ve vyšších polohách může vyjadřovat radost, hlubší polohy v pomalejším pohybu smutek. Konkrétním případům využitelnosti výrazových prostředků v hudbě v souvislosti s emocionálním výrazem se blíže věnuje Marek Franěk 26 či Jaroslav Jiránek 27, který ve svých teoriích navazuje zejména na Borise Vladimiroviče Asafjeva. V souvislosti s hudebními výrazovým prostředky se do popředí dostává slovo výraz, který není celou emocí, ale můžeme ho chápat jako vnější vyjádření emocí, jejich viditelnou složku, která se projevuje často velmi spontánně. Výrazné emocionální působivosti je možno dosáhnout prostřednictvím melodie a její polohy a výstavby jako je plynulost, linie, rytmické členění, dynamické kontrasty, symetričnost. Jak už bylo zmíněno výše, prostřednictvím vyšších a nižších poloh lze dosáhnout různého emocionální naladění. Významnou úlohu pro vyjádření polarity citů lze 25 SEDLÁK, František. Vnímat hudbu znamená zúčastnit se. Hudební výchova, 1998, roč. 6, č. 1, s FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. vydání. Praha: Karolinum, 2005, s JIRÁNEK, Jaroslav. Tajemství hudebního významu. 1. vydání. Praha: Academia, s. 24

25 dosáhnout také na základě intervalových vzdáleností, kdy například postupy v malých intervalech mohou vyvolat pocit klidu, naopak velkého citového napětí a neklidu dosahujeme s použitím intervalových skoků. Stále stoupavá melodie může být využita k navození radosti a štěstí, ale i útočnosti a melodie stoupavá v nás může vzbudit pocity stísněnosti a smutku. Citové reakce může hudba vyvolávat i dalšími hudebně výrazovými prostředky, různými formotvornými principy, skladatelskými či interpretačními technikami. Součástí melodie a hudební výstavby celkově je rytmus, metrum a tempo, které vzbuzují často okamžité spontánní reakce a tělesné pohyby. Citového vzrušení je dosaženo také pomocí dynamických změn, efektivního využití různých disonancí, barevného rozlišení, techniky hudebních nástrojů. K dosažení emocionálního účinku se ve všech hudebně výrazových prostředcích využívá kontrast: melodický, rytmický, dynamický, témbrový či tematický. K rozlišení citové polarity se tradičně využívá kontrastů tóninových s tím, že durová tónina nejčastěji vyjadřuje radostné emoce, mollová tónina smutné. Vzhledem k neomezeným možnostem tvorby hudebního díla však toto rozlišení nemusí vždy platit. Hudební projevy se svým emocionálním nábojem velmi odlišují, což je dáno příslušností k určité kultuře, hudebnímu žánru a podobně. Velké zaměření na emocionální působivost hudby je typické pro určité typy hudby, například romantická či některé styly nonartificiální hudby. Přitom je převládající emocionální působivost v souvislosti s estetickým hodnocením chápána většinou negativně. Důležité je také připomenout, že míra emocionálnosti hudebního díla je často dána její realizací či interpretací. 3.4 Emoce v dějinném vývoji hudby Každá hudební kultura či dějinná epocha má k dispozici určitý hudební materiál se svým charakteristickým myšlením. Je ovlivněna daným teritoriem, ve kterém vzniká a jeho specifickými zvyklostmi a skutečností, že hudbu je možno využívat k různým účelům a v různém prostředí. Pro každou epochu je typická v té době ustálená a používaná norma, ovlivněná kontextem společenským, historickým či působením jiného druhu umění. Tato norma je však postupem času více i méně porušována a dochází tak k jejímu posunu, vývoji, získávání nových podob. Pravidla v každé hudební epoše však byla určitým 25

26 způsobem daná a navazovala na odkaz předchozích staletí. I v dnešní době je třeba vycházet z určitého hudebního zázemí, ovšem pravidlo pro jeho užití se zejména ve 20. století začíná prudce rozvolňovat, či dokonce ustupovat do pozadí. Hudba v celém svém rozsahu, bývá považována za jedno z nejemocionálnějších umění vůbec, proto emocionální reakce spjaté s jejím poslechem můžeme sledovat v podstatě v každém hudebním stylu a žánru. Emoce, které se při hudebním poslechu projevují, jsou velmi různorodé a zachytit celou jejich škálu je v podstatě nemožné. V tomto slova smyslu je také velmi nelehké pokusit se uvést dokonalou klasifikaci emocí, ta je pravděpodobně nevyčerpatelná a dějiny hudby v celém svém rozsahu nám o tom poskytují nezvratné důkazy, které si stačí demonstrovat jen na několika málo hudebních dílech a je nám naprosto jasné, že mnohotvárnost citů v hudbě je bezbřehá. Srovnáme-li například hudební ztvárnění hlubokého smutku Ariadny v Monteverdiho opeře, můžeme konstatovat, že je to smutek zcela odlišného charakteru než například žal hlavní představitelky ve Verdiho opeře La Traviata. Zamilovaná obětí hlavních představitelů Romea a Julie vnímáme poněkud odlišně v hudebním provedení Čajkovského suity, Prokofjevova baletu i Gounodovy opery. Ve své době pravděpodobně Mozartova hudba mohla vzbuzovat odlišné emoce než vyvolává dnes, s odstupem času. Můžeme i říci, že hudbu, kterou posloucháme ve spokojeném a radostném období našeho života, emocionálně prožíváme naprosto jinak, než jak bychom ji vnímali v době nešťastných životních událostí. A podobně bychom mohli pokračovat dále. Lze tedy říct, že možnost hudby vyvolávat v posluchačích stále nové emocionální zážitky zřejmě nemá hranic. V současné době můžeme jen spekulovat o tom, jakou podobu měl hudební projev v nejzazší historii člověka, kde nemáme v tomto směru buď vůbec žádné, nebo velmi spekulativní, většinou nepřímé informace, například na základě nástěnných maleb, různých hudebních nástrojů či pomocí rekonstrukcí skladebných postupů inspirovaných tvorbou soudobých domorodců přírodních národů a kultur. Nicméně hudební záznamy uchovány nezůstaly, takže veškerá fakta spjatá s touto hudbou jsou pouze domnělá. Můžeme ale předpokládat, že v této dávné minulosti byl v popředí tvůrčího zájmu spontánní zvukový a tónový projev primárně ovlivňovaný právě emocemi bez větší míry logického a racionálního podílu. Oblast pravěké hudby a po ní také starých orientálních kultur je dosud méně probádaná, tudíž veškeré zmínky o ní nejsou a ani nemohou být dostatečně vědecky podloženy. Za vrchol starověkého umění považujeme až období starověkého Řecka 26