ČESKÁ MŠE VÁNOČNÍ JAKUBA JANA RYBY

Transkript

1 MASARYKOVA UNIVERZITA Pedagogická fakulta Katedra hudební výchovy ČESKÁ MŠE VÁNOČNÍ JAKUBA JANA RYBY Bakalářská práce Brno, 2009 Autor: František Ostrý

2 Anotace Jméno a příjmení autora: František Ostrý Název bakalářské práce: Česká mše vánoční Jakuba Jana Ryby Univerzita: Pedagogická fakulty Masarykovy univerzity Vedoucí bakalářské práce: prof. Michal Košut, Ph.D. Rok obhajoby bakalářské práce: 2010 Souhrn: Tato bakalářská práce se zabývá problematikou České mše vánoční, známé jako Hej, mistře, od skladatele Jakuba Jana Ryby. Touto mší se zabývá především z praktického hlediska. Během staletí byla vytvořena řada variant této mše. V této práci jsou porovnány tři různá vydání, která připravili k tisku Alois Michl, Josef Hercl a Milan Kuna. Práce obsahuje také analýzu mše s ohledem na její děj. Práce je určena zejména pro interprety, kterým by měla pomoci zvolit vhodný způsob interpretace a vhodné notové vydání. Klíčová slova: Mše, interpretace, instrumentace, basso continuo, orchestr, sbor, varhany, partitura, rytmizace, zdvojení, transpozice, harmonie, melodie, pastorální hudba. 2

3 Annotation Name and surname of author: František Ostrý Name of bachelor thesis: Czech Christmass Mass from Jakub Jan Ryba University: Faculty Of Education, Masaryk University Head of bachelor thesis: prof. Michal Košut, Ph.D. Year of bachelor thesis defence: 2010 Summary: This bachelor thesis consider problems of Czech Christmas mass, already known as Hej, mistře, from composer Jakub Jan Ryba.. Due centuries few variations of the mass have been made.. The main aim of the thesis is practical comparing three different editions made by Alois Michl, Josef Hercl and Milan Kuna. In addition thesis also analyse mass in context of its plot.. The thesis considered as an aid mostly for interpreters of the work and should help them with interpretation and with choose of appropriate edition. Key words: Mass, interpretation, instrumentation, basso continuo, orchestra, choir, organ, score, rytmisation, doubling, transposition, harmony, melody, pastoral music. 3

4 Čestné prohlášení: Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracoval samostatně a uvedl v ní veškerou literaturu a jiné informační zdroje, které jsem použil. V Brně

5 Poděkování: Chtěl bych tímto poděkovat vedoucímu mé bakalářské práce prof. Michalu Košutovi, Ph.D. za rady a ochotu. 5

6 Obsah Úvod... 8 Stručný ţivotopis Jakuba Jana Ryby... 9 Česká mše vánoční Rozbor vět Kyrie Gloria Graduale Credo Offertorium Sanctus Benedictus Agnus Závěr Verze Rybovy mše Porovnání některých verzí Vokální sloţka Varhany Smyčcové nástroje Kontrabasy a violoncella Violy Druhé housle První housle Dechové nástroje Flétna Klarinety Lesní rohy Trubky Trombóny Fagot Tympány Závěr Seznam literatury a pramenů

7 Primární prameny Sekundární prameny Audio prameny

8 Úvod Česká mše vánoční Jakuba Jana Ryby, které se také říká Hej, mistře, je jednou z nejznámějších a nejhranějších klasických skladeb českého autora. Mnoho lidí si bez ní ani neumí představit tradiční Vánoce. Existuje mnoho nahrávek a mnoho těles ji často interpretuje. Existuje také několik interpretačních způsobů provedení této skladby. Málokdo se ale zajímá o to, jak je tato mše napsaná, jak funguje a jak ji interpretovat realisticky a zároveň věrohodně. V historii byla vytvořena řada variant skladby a cílem této práce je mj. některé z nich porovnat. Proč jsem si vybral právě toto téma? Jiţ několikrát jsem měl tu čest tuto skladbu provozovat, několikrát jako zpěvák a jednou dokonce i jako dirigent. Kaţdého dirigenta, který se s touto skladbou setkává poprvé, čeká problém se špatnou dostupností not a s různými vydáními, která se neshodují. Nezasvěcený interpret je nucen řídit se svým instinktem a rozhodovat které verzi se v který okamţik dá přednost. Bohuţel tím vzniká řada chyb, kterých se interpreti dopouštějí. Proto jsem se rozhodl provést analýzu této skladby a srovnat alespoň některé její varianty. Tato práce je informativní příručkou pro interprety a je zaměřena především prakticky. Měla by interprety vést k tomu, aby dokázali při interpretaci dílo lépe pochopit, proniknout do jeho atmosféry, ale také si uvědomit účel tohoto díla, pochopit dílo jako celek a ne jen jako jednotlivé části náhodně poskládané za sebou. To vše by mělo pomoci interpretům (nejen dirigentovi a sbormistrovi, ale i ostatním) zvolit vhodný způsob interpretace a rozhodnout se pro vhodný notový materiál. 8

9 Stručný životopis Jakuba Jana Ryby Kantor Jakub Jan Ryba pocházel z kantorské rodiny jak z otcovy tak z matčiny strany. Jeho otec se jmenoval také Jakub Jan Ryba. V roce1763 se oţenil s Rosalií Karníkovou a měli spolu celkem šest dětí. Syn Jakub se narodil 16. října V té době byl jeho otec zaměstnán jako učitel v Přešticích. Rodina byla chudá, protoţe učitelské povolání bylo velmi špatně placené a navíc učitel měl většinu platu dostávat v naturáliích od sedláků, kteří se však zdráhali tyto naturálie odvádět. V roce 1770 dostal otec místo varhaníka v Nepomuku pod Zelenou Horou, kam se samozřejmě přestěhoval i s rodinou. Malý Jakub se od útlého dětství vzdělával v hudbě. Zpíval v kostele a od otce se učil hrát na housle, violoncello, varhany a klavír. Učil se od něj také teorii a generálbasovou praxi. U kaplana Václava Helda se učil základy latiny a řečtiny. Volný čas trávil četbou a začínal psát první skladby. Roku 1780 odešel do Prahy studovat na piaristickém gymnasiu. V Praze přišel více do styku se současnou klasicistní hudbou. Zdrojem mu byly především kostelní kůry, které byly vedeny významnými skladateli té doby (Koţeluh, Vogl, Seger, Kuchař a další). Sám samozřejmě také hrál v komorních tělesech na violoncello nebo na klavír./ 1 Začal se horlivě věnovat komponování a byl ovlivněn především Haydnem a Mozartem. Jeho studijní výsledky na gymnasiu byly velmi dobré. Měl plány vycestovat do ciziny a ţivit se jako muzikant a skladatel. Také přemýšlel o kněţském povolání. Nakonec se však vydal jiným směrem. Otec mu poslal dopis v němţ ho ţádal, aby se vrátil domů a ucházel se o učitelské místo po starém kantoru, který dostal výpověď. Po zváţení svých finančních moţností otce poslechl a vrátil se domů. Slíbené místo ale nedostal. V roce 1786 odešel na dva roky pracovat jako učitelský pomocník do Mníšku. Roku 1788 byl krajským úřadem ustanoven prozatímním učitelem v Roţmitále. Po třech měsících byl jmenován skutečným učitelem. S tím byla samozřejmě spojena funkce regenschoriho v místním farním kostele. Ryba se zde však setkal s nepříznivou situací. Úroveň vědomostí i mravních zásad ţáků byla velmi nízká. Školní zázemí nevyhovující a špatně hmotně zajištěné. Měl problémy s pravidelnou výplatou a navíc začal dlouholetý spor s farářem Zacharem. Počátkem nepřátelství těchto dvou lidí nebyl problém duchovní, ale pedagogický. Farář byl Rybovým úředním nadřízeným. Zatímco Ryba byl propagátor 1 Němeček, Jan. Jakub Jan Ryba, Ţivot a dílo. 1. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s

10 pokrokových školních reforem Marie Terezie, Zachar byl jejich velkým odpůrcem. Aţ po čase se spolu spřátelili. Ryba byl učitel ve své době mimořádně vzdělaný. Propagoval nové myšlenky a postupy a je významným českým pedagogem tohoto období. V Roce 1790 se Jakub oţenil s Annou Laglerovou. Měli spolu třináct dětí, ale šest z nich zemřelo. Jeho rodina se však pořád potácela na pokraji bídy. Jeho snahy zajistit pro rodinu i pro školu větší příjmy se většinou setkaly s neúspěchem. Časem se jejich finanční situace ještě zhoršovala. V posledních letech ţivota se Ryba stal trudnomyslným. Němeček říká, ţe tento stav byl způsoben a následně prohlubován ztrátou víry ve spravedlnost a přátelství. Dále veliká námaha spojená s povoláním kantora, která se většinu jeho ţivota setkávala s nepochopením a odporem. Podíl také pravděpodobně měly nesplněné sny stát se věhlasným skladatelem, protoţe byl nucen vzdát se své kariéry a stát se chudým učitelem. V tomto psychicky narušeném stavu a pod vlivem stoické filosofie, kterou studoval, ukončil Ryba předčasně osmého dubna 1815 svůj ţivot./ 2 Osobně se připojuji k názoru Jana Něměčka, ţe nešlo o plánovanou sebevraţdu. Němeček argumentuje tím, ţe Ryba, který miloval svou rodinu, by ji nemohl s rozmyslem nechat nezaopatřenou a bez prostředků, coţ je v rozporu s plánovanou sebevraţdou. Němeček hovoří spíše o náhlém psychickém záchvatu./ 3 Česká mše vánoční Nejznámější Rybovou skladbou je Česká mše vánoční. Je to dílo, které je jedním z vrcholů jeho díla a ke kterému se postupně dopracovával. Mše byla napsána před rokem 1796, kdy uţ byl Ryba zkušeným skladatelem. K napsání této skladby dospěl Ryba přes kantátové pastorely a česko-latinské pastorální mše, které byly ovlivněny jesličkovými hrami./ 4 Dospěl tak k české pastorální mši, která nemá obdoby ani v jeho díle, ani v díle ostatních českých kantorů. 2 Němeček, Jan. Jakub Jan Ryba, Ţivot a dílo. 1. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s Němeček, Jan. Jakub Jan Ryba, Ţivot a dílo. 1. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s Němeček, Jan. Jakub Jan Ryba, Ţivot a dílo. 1. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s

11 Rozbor vět Pro pochopení České mše vánoční je potřeba pojmout hudební rozbor díla v souladu s textem. Text v sobě skrývá děj. Je to příběh pastýřů, kteří jdou pozdravit Jeţíška. Celý příběh je stylizován do českého venkovského prostředí. To proto, ţe tato mše je vznikla smísením dvou ţánrů: latinské pastorální mše a jesličkových her. Pro analýzu jsem uţil vydání Josefa Hercla z roku 1973 (viz níţe), které není kritickým vydáním, ale kompromisem mezi vydáním kritickým a praktickým. Z hlediska muzikologického to není nejlepší řešení, ale přikláním se k němu proto, ţe tato práce má být příručkou pro interprety a vydání Josefa Hercla je v současné době jediným poměrně dostupným vydáním. K případným odchylkám s jinými vydáními se vracím v následujících kapitolách. Kyrie Tento mešní cyklus začíná tradičně částí Kyrie v G dur. Obsahově však nemá s liturgickým zpěvem Kyrie, eleison nic společného. Část začíná krátkou devatenáctitaktovou předehrou 2/4 Allegretto. Dvoutaktové téma je rozděleno mezi varhany a pizzicato houslí na způsob otázky a odpovědi. Toto krátké téma se ještě jednou opakuje a poté je zvariováno a rozšířeno do čtyř taktů, které se opět repetují s výjimkou čtvrtého taktu, na jehoţ místě začíná coda, která uzavírá krátkou předehru. Zde se připojují ostatní smyčcové nástroje a dřevěné dechové nástroje (flétna a klarinety), ve varhanách zní v prodlevě dudácká kvinta a rozkládaný kvintakord G dur. Po předehře nastupuje příběhová linie pastorální mše. Znovu se opakuje materiál celé předehry samozřejmě s pozměněnou instrumentací a navíc přichází na řadu zpěv, který přebírá po varhanách a houslích vedoucí pozici. Pastýř (tenor) známou větou Hej mistře, vstaň bystře! (obrázek č. 1) budí svého staršího druha, ovčáckého mistra, protoţe se děje něco podivného a krásného. 11

12 1 Coda předehry je zde instrumentální mezihrou, po jejímţ odeznění se dozvídáme, co se vlastně děje. Navzdory tomu, ţe je noc, je všude jasné světlo a i zvěř je vzhůru. Zde se setkáváme s novým hudebním materiálem. Ryba řadí témata volně za sebe, jsou to dvojtaktí a stále častěji čtyřtaktové fráze, která posupně zcela převládnou. Materiál je postavený převáţně na tonice a dominantě. Hudba velice působivě podtrhuje text zvlášť pod textem denice jiţ vychází (obrázek č. 2 ) se najednou nečekaně odehraje diatonická modulace do D dur. 2 Pastýř slyší překrásnou hudbu ( moldánkový jemný hluk viz partitura) a do motivů této hudby ještě naléhavěji budí mistra (bas), aby hudbu také slyšel. Ten se probudí, je nevrlý, ţe ho pastýř budí a ptá se, co to má znamenat. Tím končí první díl části Kyrie na akordu D dur. Druhý díl 3/8 Allegretto je opět v G dur. I zde je nejprve osmitaktová varhanní předehra (obrázek č. 3), jejíţ níţe poloţené téma v paralelních terciích přebírají oba zpěváci, kteří ţasnou nad nebeským zpěvem. 12

13 3 Přichází mezihra, která je variací předehry. Následuje dialog pastýřů uspořádaný do period, jejichţ části jsou ale všechny zakončeny celým závěrem. Autor nejprve moduluje do subdominantní tóniny C dur. Odezní perioda, po níţ autor na způsob sekvence opakuje stejné téma v D dur. Poté se pomocí diatonické modulace dostává opět do G dur. Tato část by se mohla označit za vrchol Kyrie. Následují opět úseky, kde jsou hlasy vedeny v paralelních terciích. Pastýři opět ţasnou a domlouvají se, ţe se půjdou podívat, co se to děje. Následuje další varhanní mezihra, do jejíţ variace pastýři pronášejí poslední věty. Kyrie je ukončeno codou s dudáckými motivy. Gloria Gloria začíná (2/4 Andante) v F dur dvojhlasem sopránu a altu. To se pastýřům zjevují andělé a zpívají Bohu chválu za to, ţe se narodil Vykupitel. Po osmnácti taktech se tempo změní na Allegretto a andělé oslovují přímo pastýře. Zvěstují jim, ţe se narodil Kristus. Výpověď je obsahově velmi podobná Evangeliu podle Lukáše. Andělé vyzývají pastýře, ať jdou do Betléma. Následuje variace v F dur na část cody z předehry Kyrie a slova se ujímá mistr. Poté přichází část Meno mosso zmodulovaná do G dur. Mistr se rozhoduje, ţe vzbudí své druhy a půjdou do Betléma (obrázek č. 4). Přichází modulace do D dur a rozkládaným akordem D dur končí první díl Gloria. 13

14 4 Druhá část, Andante molto 3/4, je duetem tenoru a altu. Je to další zpěv pastýřů obsahově velice blízký pasáţím z Kyrie opěvujícím nebeskou hudbu a jas. Najdeme zde krátké vybočení do A dur a další varhanní mezihru. Daleko zajímavější je však pasáţ od taktu 124 do 134. Varhany zde drţí v prodlevě tón a ve třech oktávách a do toho je zasazen barokní kontrapunktický doprovod k sólovým hlasům. Pastýři se povzbuzují v záměru vypravit se do Betléma. Opakováním motivů z mezihry a polovičním závěrem končí druhá část Gloria. Ve třetí části v G dur, Allegretto 2/4, která začíná variací na hned první téma z Kyrie, mistr oslovuje další známé. Vzhledem k tomu, ţe uţívá oslovení Bratři moji!, se můţeme domnívat, ţe se jedná také o prosté lidi (obrázek č. 5). Mistr jim sděluje novinu o narození Mesiáše. 14

15 5 Lid (sbor) odpovídá zvoláním Aleluja, chvalme Boha mocného a orchestr přímo zahřmí pastorálními motivy na pozadí akordu D dur. Sbor jásá, lidé se chystají vítat Jeţíše hudbou a zpěvem. Opakuje se zde harmonický postup z poslední části Kyrie. Ryba moduluje do C dur. Na způsob sekvence opakuje úsek v D dur a poté se vrací pomocí modulace do G dur. Energie neochabuje, všichni chtějí vzdát dítěti díky. Opět zaznívá hromové Aleluja, ctěme Boha dobrého!... a Gloria s velkou silou končí. Jak se zdá, několik věcí nasvědčuje tomu, ţe části Kyrie a Gloria tvoří jeden celek. Je tu například stejný tónorod okrajových částí. Je také neobvyklé, ţe by Gloria začínalo v F dur a končilo v G dur./ 5 Dalším impulsem k této domněnce je časté variování témat z Kyrie v Gloria a opakování stejných nebo podobných postupů a v neposlední řadě také bezprostřední textová návaznost. Nebudeme tedy daleko od pravdy, kdyţ se budeme domnívat, ţe Ryba vyuţil zařazení těchto liturgických částí bohosluţby bezprostředně po sobě. 5 Němeček, Jan. Jakub Jan Ryba, Ţivot a dílo. 1. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s

16 Graduale Graduale obsahově navazuje na třetí díl Gloria. Objevují se zde postupy známé z Kyrie a Gloria, zejména střídání toniky a dominanty. Navíc je zde nápadná daleko větší frekvence dalších akordů. Autor vyuţívá subdominantu, především mollové kvintakordy na II. a VI. stupni, ale také septakordy na II. a VII. stupni. Harmonicky je tedy tato část daleko bohatší neţ části předešlé. Graduale začíná v C dur, allegro non troppo 2/4, sedmitaktovou předehrou. První pastýř (tenor) je ve stejné situaci jako mistr v posledním díle Gloria. Budí zase jiné bratry a ohlašuje jim novinu. Hned při prvním vstupu tenoru se nám v doprovodu v basech objevuje jev pro tuto mši typický a v Graduale hojně zastoupený. Je to čistá kvinta v prodlevě ve varhanách, ale také v kontrabasech a violoncellech. Právě v těchto místech Ryba střídá toniku s dominantou, čímţ vzniká jakási disonantní dominanta s tonickou primou v base. Můţeme si také všimnout, jak Ryba pracuje s intonací vokálních sloţek, jak se přirozená intonace jazyka promítla do vedení melodie./ 6 Můţeme konstatovat, ţe na svou dobu se Ryba tohoto problému zhostil velmi dobře. Věty oznamovací Pospíchám teď zvěstovat velikou radost atd., jsou podpořeny klesavou intonací ke konci fráze, přičemţ konce hudebních frází jsou zde také konci vět nebo alespoň hranice mezi větami v souvětí. Výzva Vstaňte s rychlostí má svůj melodický vrchol právě na slově s rychlostí (obrázek č. 6), takţe výsledek je takový, jako kdyby člověk chtěl při mluvení zdůraznit právě toto slovo. 6 V tomto ohledu je malou chybou autorova obliba v opakování témat samozřejmě s jiným textem, protoţe dochází k nesouladu melodie a frázování textu. 6 Němeček, Jan. Jakub Jan Ryba, Ţivot a dílo. 1. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s

17 Výzva pastýře k cestě do Betléma je zakončena codou s dudáckými motivy a začíná další část předepsaná jako Vivo. Tento díl začíná dialogem pastýře a ţenských hlasů. Zajímavá je část mezi takty 65 68, kdy se střídá dominanta s tonikou. Do toho první housle v šestnáctinových hodnotách střídají tóny g a fis. Tón g je zde tedy součástí obou diatonických funkcí. Tón fis Ryba přidává jako mimotonální citlivý tón směřující právě ke g. V následujících taktech zpívají pastýř a ţenské hlasy dohromady. Pro nás je důleţitý instrumentální doprovod této pasáţe (obrázek č. 7), protoţe se ještě objeví. Tato pasáţ je rozdělena na dvě čtyřtaktové fráze. Je zde charakteristický melodický mimotonální alterovaný tón v druhém taktu fráze. 7 Přes mimotonální dominantu se dostáváme do F dur. Ke slovu se opět dostává mistr, který se ptá ostatních (sboru), jestli jsou připraveni na cestu, a ti mu odpovídají. Dále sbor zpívá, ţe se postarají o stáda a půjdou vítat Jeţíška, a právě pod tímto zpěvem se v F dur opakuje doprovod známý z taktů (poslední takt je řešen jinak). Po čtyřtaktové mezihře začíná mistr organizovat odchod. Tato pasáţ má spíše charakter recitativu. Posílá pro muzikanty a zpěváky a posílá Ferdu, Joţku a Janka pro další lidi do odlehlejších míst. Krátkou modulační codou do C dur část končí. Poslední díl Graduále začíná Meno mosso a opět se zde opakuje doprovod z taktů v původní C dur. Opětovné opakování tohoto materiálu lze chápat jako tmelící prvek. Tentokrát jsou k ţenským hlasům nově připsané hlasy muţské. Tato část působí velmi zboţně a pokorně. Přichází Piú mosso závěr celého Graduale. Sbor, podobně jako na konci Gloria, jásá v silném forte a rozezní se všechny skupiny nástrojů. Všecko všudy svoláme, na cestu se vydáme. K Betlému teď půjdeme, Boha slavit budeme. Zajímavé jsou takty 145 a 149. Ryba tu seřadil za sebe dominantu, mimotonální dominantu, dominantní sekundakord a toniku (obrázek č. 8). Při rozvodu této mimotonální dominanty si počíná velmi netypicky. S citlivým tónem v base nestoupá, ale klesá o chromatický půltón na septimu následujícího akordu. 17

18 8 Nakonec přichází coda, která končí akordem C dur na sedm taktů (podobně jako konec Gloria). V orchestru zní opět kvinta a dudácké motivy. Orchestr i sbor jsou ve forte. Credo Část Credo je zkomponována formou A-B-C, jednou z nejoblíbenějších forem Rybovy doby. I zde dochází k ještě bohatší harmonizaci. Autor uţívá všechny funkce známé z předešlých částí. Daleko větší pozornost však věnuje mimotonálním dominantám ve formě septakordu a septakordům vůbec včetně jejich obratů, mimotonálním septakordům II. a VII. stupně. Dokonce se zde objevuje i dominantní nónový akord. Z hlediska příběhové linie díla zde dochází k ukončení zvěstování o narození Krista dalším lidem a na řadu přichází praktické plánování odchodu do Betléma, shánění darů a organizace muzikantů. Díl A, Moderato 4/4, začíná stylizací stupnice a kvintakordu C dur v unisonu, která se pak rozvine ve sborový čtyřhlas (obrázek č. 9). 9 18

19 Takty 1 9 představují kolektivní odhodlání jít do Betléma, klanět se a zpívat Jeţíši. Tento úsek navozuje dojem pochodu. Navazuje krátká dudácká mezihra, která je jakoby zkouškou muzikantů před odchodem. Zde se právě vyskytuje dominantní nónový akord, který je navíc podloţen v basu dudáckou prodlevou, takţe vzniká vlastně pátý obrat dominantního undecimového akordu. Těţko ale říct, jestli si Ryba tento výsledek uvědomoval, nebo vznikl nevědomky spojením nónového akordu s prodlevou v base. Ke slovu se opět dostává mistr, který přirozeně začíná organizovat muzikanty. Naléhavost jeho výpovědi je dobarvena modulací do dominantní tóniny G dur. Následuje opět krátká mezihra s motivem z první mezihry - zkoušky muzikantů, tentokrát v G dur. Ke konci mezihry skladatel umocňuje příběhovou gradaci modulací do D dur. Lid, který představuje sborový tenor, alt a soprán, naléhavě přemýšlí, co s sebou vzít. Do toho ještě mistr volá muzikanty Janka, Joţku, Kubu, Ferdu a ostatní. Harmonická realizace pracuje na principu kadencí s vyuţitím II. stupně. V posledních dvou akordech autor ještě moduluje do A dur, kde díl A končí. Během poměrně krátkého úseku se zde tedy vymění tóniny C G D A. Postup je jednoduchý vţdy se pokračuje do dominantní tóniny. Tento postup však má za výsledek obrovskou gradaci a napětí. Díl B, Andante 3/4, je oproti dílu A daleko pokornější a daleko víc duchovně zaloţený. Začíná v D dur, kam se Ryba dostává pomocí dominantního septakordu A hned v prvních dvou taktech dílu. Vedoucím hlasem je zde mistr, jehoţ úvodní melodie je právě rozloţeným dominantním septakordem A (obrázek č. 10). 10 Také zde můţeme objevit další Rybův oblíbený prvek: zopakování celého melodickoharmonického úseku o tón výš na způsob sekvence. V tomto místě však autor nepřechází do vyšší tóniny skokem, ale pomocí mimotonální dominanty. Melodické úseky jsou trojtaktí, čtyřtaktí a periody. Po obsahové stránce jde o díkuvzdání za nám dané spasení skrz Jeţíše zrození, které z náboţenského hlediska plně vysvětluje celou podstatu Vánoc. Na konci mistrovy výpovědi skladba přechází opět do G dur a pastýři (tenor, alt a soprán) se domlouvají, kdo ponese dary, na coţ mistr odpovídá: Ty nám Tomek ponese. Další se povzbuzují k odchodu a následuje Religioso, které je zajímavé tím, ţe zde Ryba prodluţuje 19

20 druhou část periody ze čtyř na šest taktů. Krátkou mezihrou končí díl B. Posledním akordem je dominantní septakord G, jehoţ pomocí se Ryba dostane do výchozí tóniny C dur, ve které začíná díl C. Závěrečný díl C, Allegretto 4/4, který je celý ve forte, věnuje autor celý sboru. Harmonie je zaloţena jednak opět na střídání toniky s dominantou, jednak na principu kadencí. Náladou navazuje na díl A takty (obrázek č. 11),které jsou dokonce totoţné s takty Oproti dílu A je díl C však rychlejší a radostnější. Obsahově navazuje na oba předešlé díly a navíc přináší mocné aleluja. Závěrečná coda vyjadřuje slávu, chválu a obdiv Bohu. Věta končí homofonním Amen ve fortissimu. Offertorium Offertorium zachycuje situaci, kdy pastýři jsou jiţ v Betlémě, obětují Jeţíši dary, klaní se mu a hrají. V této části se také Ryba více přibliţuje mešní liturgii. Po stránce harmonické nepřináší nic nového. Offertorium zahajuje předehra (obrázek č. 12), Andante 3/4, v F dur sloţená z dvoutaktového motivu se sólovou flétnou a jeho dvojí variací s kratičkou codou. 20

21 12 Na předehru plynule navazuje mistr, který v celé mši má funkci přirozeného vůdce. Vybízí ke klanění a k obětování darů. To odpovídá liturgické části obětování. Hudební materiál je řazen do čtyřtaktí. Během mistrova sóla dochází k modulaci do C dur. Následuje mezihra, která je variací předehry a ţenský později i muţský sbor obdivují Jeţíška. Následně se spojí do smíšeného sboru, jehoţ orchestrální doprovod je variací předehry. Po modulační mezivětě do F dur se sbor velice pokorně klaní Jeţíškovi. Pod textem uděl nám poţehnání, pokojné obcování v pianissimu mají varhany sólo na téma z Kyrie (obrázek č. 13)

22 Z okouzlení a úţasu se první vzpamatovává pastýř tenor a vybízí k tomu, aby dítěti zahráli. Organizace se ujímá mistr, který má vţdy rozhodující slovo. Tím končí první díl Offertoria. Následující varhanní intermezzo, Allegretto 2/4, je vlastně tou hudbou, kterou pastýři přišli Jeţíškovi zahrát./ 7 Úsek začíná v B dur tonickým kvintakordem. Celou dobu zde zní dudácká prodleva a veselé lidové motivky zaloţené na rozkládání kvintakordu. Prvních 14 taktů patří samotným varhanám, pak se k nim přidávají smyčce. Po dalších osmi taktech se přidávají dřevěné dechové nástroje a lesní rohy. Kdyţ po čtyřiceti dvou taktech je akord B dur nahrazen akordem Es dur, působí tato jednoduchá změna aţ majestátně. Dalších sedmnáct taktů pak zní Es dur, načeţ navzuje pětitaktová kadence, kde uţ zní celý orchestr. Poslední akord této kadence tonika B dur je součástí závěrečné části Offertoria. Závěrečná část Vivo začíná jiţ zmíněným B dur ve sboru v unisonu rozloţeném s textem S radostí a plesáním bratři pějme chvály zde (obrázek č.14) 14 Tento díl je celý ve forte, které přejde do fortissima, překypuje radostí, silou a chválou Bohu a je vrcholem celé mše. Po slavnostním Boţe, budiţ vţdy veleben, na věky věkův, amen, aţ navěky, amen. přichází dvacetitaktová dohra na způsob předešlého intermezza. Celou dobu zde zní B dur. Také zde začínají samotné varhany a po šesti taktech se k nim přidává celý orchestr. 7 Němeček, Jan. Jakub Jan Ryba, Ţivot a dílo. 1. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s

23 Sanctus V této větě Ryba zcela respektuje její liturgickou funkci. Text, který Ryba uţívá, je v podstatě básnickým převyprávěním původního liturgického textu. Příběh celého díla jakoby zde stagnoval. Po harmonické stránce zde nacházíme postupy známe z předešlých částí. Snad je jen nápadnější poněkud větší koncentrace kvartsextakordů a po melodické stránce opět především čtyřtaktí. Sanctus je nejkratší větou této mše. Skládá se ze dvou částí, ale je celé v G dur. Autor jej celý věnoval sboru. První díl Moderato 3/4 začíná čtyřtaktovou předehrou se sólovou flétnou. Nejprve se ke slovu dostává ţenský sbor, ke kterému se později přidají i muţské hlasy. Druhý díl má charakter rychlé podvěty, Allegretto 2/4. Neobvyklé jsou takty (obrázek č. 15), kde Ryba uţívá motiv, při kterém vede ţenské i muţské hlasy zdvojeně v paralelních terciích. Na tento motiv pak navazuje mohutné unisono. 15 Tento díl je, jak bývá v této mši zvykem ve forte. Končí krátkou dohrou orchestru. 23

24 Benedictus Benedictus navazuje na Sanctus. Začíná ve vůči němu dominantní tónině C dur. Oproti Sanctus nevychází tolik po textové stránce z liturgické předlohy. Dává zase prostor pastýřům, kteří se stále nacházejí v Betlémě. Zaznívají chvály, klanění modlitby k Jeţíškovi. Podle Jana Němečka má tato věta z formální stránky výstavbu A B A 1./ 8 Tyto části však nejsou odděleny rytmicky, tempově ani charakterem hudby. Z hlediska tonálního by se dalo hovořit o jakémsi oddělení, protoţe díl B začíná po modulaci v G dur. Na druhou stranu zde Ryba moduluje častěji. Předtím do D dur a krátce poté zpět do C dur, která pokrývá většinu dílu B. Spíš chtěl autor modulací do G dur podpořit nástup basového sóla, které zde právě po mezihře začíná. Němečkovým argumentem je opakování téma taktů 1 8 na začátku dílu A 1. Další materiál obou krajních dílů je ale úplně jiný. Pravděpodobnější je domněnka, ţe Ryba prostě zopakoval krátké osmitaktové téma v daleko větším obsazení s cílem docílit gradace a tmelícího prvku. Koneckonců opakování různých úseků je pro Rybu typické. Jediným důvodem, proč uvaţovat o rozdělení této věty na části ve smyslu rozdělení předchozích vět, je koruna nad pomlkou na poslední době bezprostředně před dílem A 1, která by mohla naznačovat konec dílu. Je ale otázkou, do jaké míry je tento argument nosný, protoţe tato koruna můţe být výsledkem mnoha přepisů a úprav. Z harmonického hlediska je zde nápadná stejně jako v Sanctus větší koncentrace kvartsextakordů. Zajímavé ale je, ţe Ryba uţívá tyto akordy s harmonickou funkcí a to i ve formě, ve které se běţně funkčí kvartsextakordy nevyskytují při velkých skocích v basové lince. Např.: 16 8 Němeček, Jan. Jakub Jan Ryba, Ţivot a dílo. 1. vyd. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963, s

25 Benedictus, Andante 3/4, začíná dvojhlasem sólových ţenských hlasů v sextách, doprovázeném jen varhany a smyčci bez kontrabasu. Pak jej přejímají sólové muţské hlasy. Místy přecházejí v čtyřhlas, který nakonec přebírá sbor, během jehoţ výstupu se uskuteční modulace do D dur. Pak ale následuje další modulace do G dur a po kratičké mezihře nastupuje výše zmíněné basové sólo Co se zdávna zvěstovalo, to se nyní vykonalo, jehoţ melodika je zaloţena na rozloţeném kvintakordu. Pod textem neb leţí v jesličkách jiţ Ryba moduluje zpět do C dur (obrázek č. 17). 17 Na mistra navazuje opět sbor. Poté přicházejí na řadu opět sólové hlasy a setkáváme se zde s nám uţ dobře známým Rybovým postupem, coţ je podání tématu v základní tónině, jeho zopakování o tón výš tentokrát po modulaci a následný návrat do původní tóniny (obrázek č. 18)

26 Po nastoupení sboru a výše zmíněné koruně autor uţívá téma ze začátku věty, tentokrát však se sborem, smyčci (včetně kontrabasu) a dechovými nástroji. Konec věty je velmi pokorný, touţebný a na rozdíl od jiných vět téměř celou dobu v pianu. Agnus Tato věta charakterově navazuje na Benedictus. Je předepsaná Andante religioso 3/4, čili je i prakticky ve stejném tempu. Stejně jako Sanctus je aţ na krátkou výjimku celá v jedné tónině - G dur. Zajímavé je, ţe v celé větě není zkomponovaná flétna. Agnus zachycuje pastýře před odchodem z Betléma. Homogenní sbor se poroučí do ochrany Jeţíška. Pod textem Zítra zas přijdem, chválit tě budem nacházíme zvláštní harmonický postup, který se uţ vyskytl v Graduale v taktech 145 a 149. Při rozvodu z mimotonální dominanty k tonální dominantě autor nestoupá s citlivým tónem, ale klesá o chromatický půltón na septimu dominanty. Tento postup Ryba oproti Graduale pozměnil tím, ţe je v třídobém rytmu a navíc jej zkombinoval se svým oblíbeným prvkem: zopakoval celý motiv o tón výš na způsob sekvence a poté se pomocí modulace vrátil do G dur (obrázek č. 19). 19 Poté přichází na řadu dvojice sólistů, kteří zpívají v paralelních terciích, a sbor chválící a prosící o pokoj. Velké mnoţství emocionality vloţil Ryba do dvojhlasu po němţ všichni dychtíme (obrázek č. 20), který nejprve zpívají ţenské sólové hlasy v terciích, poté jej 26

27 opakuje sbor s muţskými hlasy ve zdvojených terciích. Tento úsek autor po mezizpěvu sboru kompletně opakuje. 20 Agnus končí codou se sborem na předešlý text. Závěr V závěrečné části, která bývá někdy označena Communio, pastýři odcházejí z Betléma domů. Při tom si samozřejmě všichni zpívají, takţe je logické, ţe zde autor celou dobu uţívá sbor. Celý Závěr, Allegro 4/4, je velmi radostný a nadšený. Melodika je tvořena jako instrumentální homofonie. Z hlediska harmonie zde není nic, co by se neobjevilo uţ v předešlých větách. Věta se celá pohybuje v C dur. Tato věta má netypickou výstavbu. Na začátku je jakýsi introitus, po kterém přicházejí dvě části A, A, z nichţ druhá je zakončena codou. Introitus tematicky čerpá ze sloky. Na úplném začátku zaznívá varhanní dudácké sólo (obrázek č. 21), 21 načeţ přichází sbor, který nám můţe připomínat sbor z poslední části Offertoria hlavně kvůli textu a rytmizaci. V Offertoriu sbor zpívá: S radostí a plesáním bratři pějme chvály zde a raduje se ze své přítomnosti v Betlémě. V Závěru si zase pastýři odnášejí tuto radost s sebou: S radostí, s plesáním, s veselostí, srdcem spokojeným od Betléma kráčíme, radost velkou 27

28 cítíme. Sbor pokračuje motivem z následujících slok a přichází další varhanní sólo, tentokrát podpořené orchestrem. Po sóle začíná první část. Části by se daly ještě rozdělit na menší díly a, b, c, d, e (tyto menší části však ještě nejsou nejmenšími díly!). Autor zde volně řadí za sebe nový překvapivý materiál. Část a je typická provedením orchestru a sboru na způsob otázky a odpovědi (obrázek č. 22), 22 část b je zajímavá svým zakončením motivem z písně Hrály dudy (obrázek), část c připomíná sbor ze závěrečné části Creda a navazuje na jeho náladu, část d je obsaţena uţ v introitu, část e je nejdelší a jejím účinkem je co nejdelší uchování jásavě nálady. První sloka je zpěvem chvály Bohu, kterého chválí všechno stvoření. Pastýři vybízejí ke slavení Boha a Syna různými hudebními nástroji. Druhá sloka plynule navazuje na první. Je to místo pro prosby a pro příslib dalšího věčného chválení písněmi, modlitbami, milováním a vzýváním Otce, Syna a Ducha. Po druhé sloce je ještě coda, Maestoso, na text Budiţ veleben aţ navěky amen, amen! ve velkém fortissimu. Je to výraz největší pozemské křesťanské radosti. 28

29 Verze Rybovy mše Uţ krátce po svém vzniku v roce 1796 se začínala mše Missa solemnis Festis Navitatis D. J. Ch. accomodata in linguam bohemicum musicam que redacta per Jac. Joa. Ryba etc., jak stojí na obálce originálu, stávat velice populární a postupně se stávala tradicí českých Vánoc. Protoţe nebyla vydána tiskem, šířila se po českých kůrech pomocí bezpočtu opisů. Zajisté si dokáţeme představit, ţe při takovém opisování můţe dojít k různým chybám. Navíc bylo tehdy běţné, ţe si různí kapelníci přizpůsobovali matriál moţnostem svého souboru. Tato praxe navíc přetrvávala aţ do roku 1930, kdy mše poprvé vyšla tiskem. Mezi různé úpravy patří přidání druhé flétny, druhé trubky, trombónů, fagotu, ale také změny v basové instrumentální lince, zejména rozepsání a úpravy violoncell, a také úpravy sboru. Některé úpravy byly výsledkem rozumného kalkulu, jiné hraničily s diletantstvím. Také došlo k tomu, ţe věty Kyrie, Gloria, Credo, Offertorium, Sanktus a Benedictus jsou v řadě úprav transponovány o tón níţ. Některé zdroje uvádějí, ţe je to kvůli velké výšce tenorů, jiné kvůli sopránům. Podle mého názoru je to však spíše kvůli basům a altům. Tenor a soprán jsou sice napsány poměrně vysoko, ale bas s e 1 a alt s původně aţ fis 2 se dostávají aţ na samé hranice svých moţností. Kdyţ uváţíme skutečnost, ţe mše byla provozována spíš amatérskými a poloprofesionálními soubory (včetně sólistů), jeví se ono sníţení jako celkem rozumné. Další úpravy byly v oblasti textové, kdy byly archaičtější výrazy nahrazovány novými výrazy. Přítrţ vznikání těchto různých úprav by mohlo udělat vydání originálu. Problém však je v tom, ţe se originál nedochoval. V Národním muzeu je sice rukopis, jehoţ obálka je nadepsána Rybovou rukou, ale rukopis vevnitř je opisem psaným někým jiným. Tento rukopis pochází z Rybovy doby a zajisté je originálu nejblíţe. Do jaké míry se však s originálem shoduje nebo liší, posoudit nemůţeme. Ve dvacátém století byla mše několikrát vydána. Tato vydání však v ţádném případě nejsou identická. Upravovatelé jednotlivých verzí vycházeli z nejpouţívanějších opisů a interpretační tradice, která se za léta provozování vytvořila, z nejstaršího opisu a jiných rukopisů té doby. Jednotliví tvůrci přikládali důleţitost různým pramenům. 29

30 Nejkomplexnější přehled po různých vydáních nám umoţňuje Josef Hercl v předmluvě ke svému vydání partitury této mše./ 9 Jak jiţ bylo zmíněno výše, první vydání České mše vánoční je z roku Vyšla nákladem redemptoristické koleje v Obořišti a jejím zpracovatelem byl Romuald Pertlíček. Toto vydání bylo určeno amatérským souborům. Z praktického důvodu byla většina částí o tón níţ (viz výše). Byly doplněny trombóny. Jak uvádí Hercl, byly vydány pouze party a dohromady vokální hlasy a varhany s Pertlíčkovou realizací generálbasu (nikoli klavírní výtah). Partitura tedy vydána nebyla. Další verzi k tisku připravil regenschori Dr. Alois Michl, který do jisté míry z Pertlíčkova vydání vychází. Česká katolická charita nejprve vydala roku 1957 jeho varhanní výtah a roku 1961 party. Michl zde uvádí fagot a dokonce tři trombóny. Mezi party nejsou varhany. Oproti tomu varhanní výtah, opatřený poznámkami o instrumentaci ostatních nástrojů, případně i úryvky z partů, je moţno pouţít i při produkci s orchestrem. Nejedná se o výtah klavírní, ale skutečně varhanní. Počítá se zde s vyuţitím pedálů. Tento výtah lze také pouţít při produkci bez orchestru nebo s obsazením jen některých nástrojů. Dále Hercl uvádí, ţe existuje ještě další verze, kterou vypracoval (na základě strahovského opisu) a vlastním nákladem vydal A. Ptáček z Humpolce. Je to varianta s doprovodem realizovaným pouze varhanami. Hercl ale neuvádí, kdy k vydání došlo. Další verzi pořídil Československý rozhlas na základě partitury sestavené regenschorim Mansuetem Kličkou roku Tento materiál se nejvíc blíţí originálu, avšak instrumentace je také rozšířená. Vypracování je určeno profesionálním muzikantům a obsahuje věty v originálních tóninách. Tento materiál vyuţili při svých nahrávkách dirigenti Jan Kühn, Jiří Pinkas, Josef Hrnčíř a Václav Smetáček. Tyto interpretace se vyznačují velkou romantickou symfonickou sazbou a na dlouhá léta se staly interpretačním vzorem. V době, kdy vyšla roku 1973 v nakladatelství Editio Supraphon partitura Josefa Hercla, byla situace asi taková, ţe se stále běţně uţívalo vydání Pertlíčkovo i Michlovo. Od doby jejich vydání uplynula řada let a navíc oba náklady nemohly zdaleka pokrýt poptávku, takţe se zdá jisté, ţe docházelo k šíření pomocí opisů. Můţeme se také domnívat, ţe vlivem nahrávek se obliba skladby ještě zvětšila. Do té doby však nebyla nikdy vydaná partitura! Hercl svou verzi vytvořil tak, aby ji bylo moţné pouţít k oběma vydáním partů (také toto vydání má zmíněné věty o tón níţ). Přihlédl také k nejstaršímu opisu a svým zkušenostem s letitou interpretací této skladby. Vytvořil tedy jakousi kompromisní variantu. 9 Ryba, Jakub Jan.Česká mše vánoční. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1973, s. III. 30

31 V instrumentaci přidává oproti originálu pouze trombóny a druhou trubku. Pokud si je odmyslíme, je zde materiál dosti podobný originálu. O dva roky předtím vyšel ve stejném nakladatelství Herclův klavírní výtah. Je to první klavírní výtah s vokální sloţkou, který byl vydán. Oproti Michlovu varhannímu výtahu je zde daleko důslednější přenesení orchestru do klavíru. Materiál je velice vhodný ke korepetici. Také je dobré jej pouţít pro zpěváky, aby získali přehled ve skladbě. Některé pasáţe se ve vokální sloţce liší od obou předešlých vydání. Tyto pasáţe má podle mého soudu Hercl vyřešeny lépe. Od doby Herclova vydání nebyla v České republice Česká mše vánoční vydaná. Byla ale vydaná v Německu v nakladatelství Carus-Verlag pod názvem Missa pastoralis bohemica roku Toto vydání připravil Milan Kuna. Byla vydána partitura, sborová partitura, instrumentální party i klavírní (varhanní) výtah. Jedná se o kritické vydání připravené podle nejstaršího opisu, o kterém se dá předpokládat, ţe můţe být shodný s originálem. Obsazení je tedy takové: smyčce, varhany, flétna, dva klarinety, dva lesní rohy, trubka (v Rybově době clarino principale), tympány, sbor a sóla. Další kritická verze byla vytvořena pro hudební uskupení Capella Regia Musicalis Roberta Huga. Jak uvádí Robert Hugo na přebalu nahrávky vydané roku 1998, je tato verze vytvořena na základě tří pramenů. Hlavním pramenem byla partitura Česká mše Pastorálnj od Jakuba Jana Ryby pro čtyři zpěwné hlasy s dwěma houslemi a altowiolou, dwěma klarynetama, flauatau a fagotem, 2 c lesnicemi, 2 polnj trouby, bubny, varhany a Kontrabassem. Patřjcj Wáclawowi Trojanowi Opsáno w roce Dalšími prameny byly nejstarší opis a opis orchestrálních partů z Nymburka z roku Verze však nebyla vydaná tiskem, proto ji nelze detailně porovnat s edicí Milana Kuny. Dle poslechu nahrávky však lze konstatovat, ţe se varianty liší jen v maličkostech. Porovnání některých verzí Pojďme se nyní konkrétně podívat na rozdíly mezi jednotlivými variantami. Porovnáme si vydání Aloise Michla, Josefa Hercla a Milana Kuny. 31

32 Vokální složka Ve vokální sloţce jsou všechny tři varianty v Kyrie shodné. První malý rozdíl přichází aţ na začátku Gloria. Jedná se o duet sopránu s altem v taktech Zatímco Michl tento duet předepisuje sborovým hlasům, v Kunově kritickém vydání je předepsán sólovým hlasům. V Hercově kompromisním vydání jsou pro sbor, avšak ad libitum pro sóla. První větší odlišnost nastává na konci zmiňovaného duetu v taktech Celý duet je veden v terciích a sextách. Zde jde melodie do výšek a je původně (tzn. v Kunově vydání) vedena v terciích, coţ má za následek, ţe se alt dostává aţ na fis 2. Přestoţe verze Michlova i Hercova jsou zde o tón níţ, oba ještě kvůli velké výšce v altu uţívají vedení altu jiné, ale shodné. Herclovo vydání: 23 Kunovo vydání: 24 U Gloria je třeba se upozornit na Michlovu zálibu v oktávovém zdvojení sborového basu. Zde konkrétně se jedná o takty , kde se střídá tonika s dominantou. U toniky jsou tenor s basem na stejném, základním, tónu. Michl však v basu uvádí základní tón o oktávu níţ (obrázek č. 25). Podobná situace se v Michlově vydání vyskytuje ještě několikrát. Samozřejmě to není velká chyba, ale liší se tím od obou dalších vydání. 32

33 25 Ke konci Gloria se liší Kunovo vydání od obou zbývajících. Zde to jsou takty 209 (opakuje se 211) a 212 (opakuje se 216). V taktu 209 je vztah dominantní septakord tonika. Právě u toniky je v Kunově vydání zdvojen ve čtyřhlase základní tón i tercie, u dalších vydání základní tón a tercie v tenoru je nahrazena kvintou. (Něco podobného i v taktech 234 a 236.) V taktu 212 je na druhou dobu (rytmus 2/2) tonický kvintakord. Bas a tenor jsou v Kunově vydání na základním tónu, alt na tercii a soprán na kvintě. Na druhou polovinu doby však jde melodie basu na tercii, takţe dochází ke kříţení basu s tenorem. Hercl i Michl uvádějí variantu jinou, kde bas zůstává na základním tónu a ke kříţení hlasů nedochází. U Ryby dochází k tomuto jevu, proţe se u něj vyskytují některé pozůstatky barokní praxe a autorovi moţná šlo o melodičtější vedení hlasů. Rovněţ v taktech (obrázek č. 26) je v Herclově a Michlově vydání vyřešen problém s neadekvátním zastoupením tónů v akordu z pohledu klasické harmonie a bas s tenorem jsou změněny. Herclovo vydání: 26 V Graduále si nejprve všimneme malé změny v melodii tenorového sóla na začátku v Michlově vydání. Michlovo vydání: Herclovo vydání: Další rozdíl, je ale ve srovnání s ním daleko závaţnější. V taktech zpívá dohromady ţenský sbor (v Kunově vydání ţenská sóla) s tenorovým sólem. Michl však tuto 33

34 pasáţ celou předepisuje sboru. Nadto je zde přidán bas, který se kříţí s tenorem. Michlovo vydání: 29 Herclovo vydání: 30 V taktech je bas v Hercově i Michlově vydání upraven, aby se shodoval s basem v orchestru. (Také tenor je v taktu 92 upraven, aby lépe odpovídal harmonii v orchestru.). Herclovo vydání: 31 34

35 V této pasáţi je také rozdíl v textu. Sborový text je: Jděme stáda spraviti, potom půjdem k Betlému, s přivítáním poběhem k Jeţíškovi milému. Michl však uvádí ještě jeden text souběţně s prvním, který zpívá pouze bas: Musíte teď se mnou jít k místu jistě svatému, hleďte bratři pospíšit k Kristu narozenému. Nutno ale podotknout, ţe toto překrývání textů je, patrno z nahrávek, i v jiných variantách. Ke konci Graduale se vyskytují další místa s pozměněným obsazením tónů v akordu. V taktech 140 a 144 připisuje Michl v septakordu chybějící tercii do basu. V prvním případě (obrázek č. 33) je to zbytečné, protoţe se tercie v akordu následně objeví melodicky, 32 v druhém případě (obrázek č. 33) se ale kvůli tomu sám dopouští větší chyby, protoţe s citlivým tónem klesá. 33 V taktech (obrázek č. 34), poté i v taktech , se liší Kunovo vydání, kde je pouţit melodičtější tenor. Michlova a Herclova verze jsou opět v duchu důslednějšího dodrţování harmonických pravidel. V posledním kvintakordu je opět rozdíl. V Kunově vydání je zdvojena prima a tercie. V obou dalších vydáních jsou zastoupeny všechny tóny. Kunovo vydání: 35

36 34 V Credu v taktu 28 (obrázek č. 35) dochází opět v Kunově vydání ke kříţení hlasů, tentokrát tenoru a altu, coţ se Michlovo i Herclovo vydání snaţí opět vyřešit v duchu předešlých úprav. Kunovo vydání: 35 Takt 33 je harmonicky odlišný. Hercl s Michlem uţívají dokonce jiné funkce. Co se týče textu, v Herclově a Kunově vydání zde dochází k souběţnému znění dvou různých textů. Oproti tomu Michl uvádí text pouze jeden. Je to paradoxní ve srovnání s podobnou avšak opačnou situací v Gloria. Herclovo vydání: 36

37 36 V taktu 35 Michl převrací rytmické hodnoty tónů basového sóla. Další úsměvný problém přináší pasáţ taktů 73 80, kdy sborový tenor, alt a soprán se ptají: Kdopak dary ponese? a sólový bas odpovídá: Ty nám Tomek poveze. V Michlově verzi je k tenoru, altu a sopránu připsán ještě bas, čímţ je narušena barevnost úseku. K sólovému basu je bezdůvodně připsán ještě sólový tenor. 37 Změna je opět v basu v taktu 99 v Herclově i Michlově vydání, kde je změněna i basová linka v orchestru. V taktu 101 Kunovo vydání uvádí melodické vedení tenoru a basu, kteřé v jiných variantách leţí v oktávě. Další příklad opravy kříţení hlasů přináší takty 104, 105 a 106. Zajímavé je čtyřtaktí (obrázky č. 38 a 39). Kaţdá verze je zde totiţ úplně jiná. V Michlově verzi je oproti Kunovu kritickému vydání změněn bas, opět zároveň se změnou v orchestrálním basu. Hercl uţívá tohoto basu téţ a přináší další změnu. Altový part přisuzuje tenoru v původní výšce a altu tenorový part o oktávu výš. Michlovo vydání: 38 37

38 Herclovo vydání: 39 Ke konci Creda uvádějí Michl s Herclem další změny ve smyslu zdvojení vokálního basu s instrumentálním a také obsazení jednotlivých tónů v akordech. U Offrertoria se znatelněji prosazuje Michlova záliba v oktávovém zdvojení především basů. Zde k tomu účelu dokonce rozděluje bas (takty 57, 59, 64, 66). 40 Takty 70 a 71 jsou v Herclově a Michlově variantě oproti Kunově variantě opět upravené ve smyslu klasické harmonie. To samé se týká i úseku mezi takty 96 a 111. Upraveno je v těchto vydáních také čtyřtaktí (obrázky č. 41 a 42). Dokonce je zde nahrazena tonika mimotonální dominantou (čtyřtaktí se opakuje ). Herclovo vydání: 38

39 41 Kunovo vydání: 42 Sanctus se ve všech třech vydáních téměř shoduje. V Herclově a Michlově vydání je shodný úplně, Kunovo vydání se liší na začátku v duetu ţenských hlasů, který je v terciích. Kuna jej předepisuje sólům, ostatní editoři sboru. V Kunově vydání navíc oba hlasy vycházejí ze stejného tónu a pak se rozdělí, kdeţto u ostatních nastupují hned v tercii. Pro lepší dodrţení harmonických pravidel jsou ještě ve sboru upraveny takty 60 a 61. V Benedictus nacházíme v taktu 11 (opakuje se i v taktu 15) usměrnění melodie basu ve prospěch setrvání na základním tónu v Michlově a Herclově vydání. Podobně je omezena melodie tenoru a basu v taktu 22. Z důvodů uvedených jiţ dříve byly upraveny téţ takty 27 a 28. Zajímavé je, ţe v Kunově vydání patří začátek aţ po takt 32 sólům, Hercl jej rozděluje pro sóla a sbor a Michl jej přisuzuje celý sboru, který v posledním akordu opět dělí bas. Další úpravy v duchu vyhovění pravidlům harmonie, případně oktávové zdvojení základního tónu basem o oktávu níţ jsou v taktech 61, 63, 65, 67, 84, 85, 87, 89, 91. Jedná se ale o naprosté drobnosti. V taktech 71 a 75 jsou v Herclově a Michlově vydání alt s basem přizpůsobeny melodiím ve smyčcích, kdeţto u Kuny leţí na jednom tóně. V Michlově variantě je opět dělen bas v taktech 98, 104 a 110. Úplný konec Benedictus je nejodlišnější (obrázky č. 43 a 44). Různí se zde Kunova verze s Hercovou a Michlovou svou odlišnou rytmikou. Harmonické funkce však zůstávají zachovány. Herclovo vydání: 39

40 43 Kunovo vydání: 44 V Agnus se opět vyskytují případy oktávového zdvojení i dělení basu v Michlově vydání a doplnění akordických tónů u Hercla i Michla. V taktech 50, 51 se opět Kunovo vydání liší. Tenor se zde dokonce sjednocuje s altem. Podobná situace je v taktech 81, 82. Na konci se liší Herclovo vydání tím, ţe z dominantního kvintakordu je utvořen septakord. Tato změna probíhá v tenoru, který se samozřejmě liší i následujícím rozvodem (septima klesá). Perličku opět nabízí Michl, který následně dělí tenor, takţe první tenor ze septimy stoupá na kvintu toniky a druhý tenor správně klesá na tercii toniky. 45 Jiţ sborem na začátku Závěru se liší Michlova i Hercova verze od Kunovy a to konkrétně tenorem a basem. Dochází zde opět ke kříţení tenoru a basu. Herclovo vydání: 40

41 46 Kunovo vydání: 47 Oproti Kunovu vydání dochází v obou dalších také k malým úpravám v tenoru, basu a jen málo v altu v taktech 11, 14 a 15. jsou to však drobnosti. V dílech a (viz výše) jde v Herclově i Michlově vydání bas na základní tón toniky směrem dolů, u Kuny nahoru. Nejzajímavější je zde srovnat díl d (viz kapitola Závěr). Zde je ještě prakticky barokní vedení hlasů, ve kterém se shodují vydání Kunovo a Herclovo. Harmonicky upravit tento úsek nebylo dost dobře moţné, tak Michl alespoň upravil tenor, aby byl bez skoků v melodii. Herclovo vydání: 48 41

42 Michlovo vydání: 49 Shrňme si ještě základní typy rozdílů ve vokální sloţce. Je to zejména úprava vedení hlasů, které bylo ještě ovlivněno barokem, a odstranění chyb v harmonii, které mohly být dány vývojovou fází vzniku pravidel harmonie. Chyby mohly vzniknout i spartováním hlasů, ale splést se mohl i Ryba sám. Dále je třeba zmínit oktávovou transpozici basu. S tím souvisí Michlovo zalíbení ve oktávovém zdvojování tónů zejména basu a jeho dělení. Je třeba zmínit i různé určení některých pasáţí sboru nebo sólistům. Za nejvíce problematické pak povaţuji připisování hlasů tam, kde původně nejsou. Tyto zásahy jsou nezodpovědné a dokonce jsou v rozporu se situací v příběhové linii díla. Varhany Vahany hrají v České mši vánoční velmi důleţitou úlohu. Představují zde důleţitý sólový nástroj. Další velmi podstatnou funkcí je funkce doprovodná. V Rybově době se ještě běţně uţívala praxe bassa continua, která je zde tvořena basovou sloţkou orchestru, to znamená kontrabasy, violoncelly a právě varhanami. Ryba napsal u varhan jen pravou ruku v místech, kde hrají varhany sólo nebo nějaký důleţitý úsek. Jinak hráč doplňoval pravou ruku podle standardních značek číslovaného basu. Tyto generálbasové značky jsou obsaţeny pouze v Kunově vydání. Kuna však zde také uvádí návrh realizace těchto značek od Zdeňka Šestáka, který je znázorněn menšími notami. Většími notami jsou znázorněny části, které pochází od autora, a které by měly být závazné. Jeho návrh je střízlivý a vkusný. Josef Hercl také nabízí realizaci těchto akordů. Uvádí je dohromady s úseky předepsanými autorem a akordové značky neuvádí. Hráč tedy bez porovnání nemá představu, co pochází původně od autora. Přesto je Herclův návrh poměrně dobře proveden. Vyznačuje 42

43 se některými návaznostmi na Michla v přejímání melodií a harmonických postupů z ostatních nástrojů, zejména smyčcových. V některých věcech se však odlišuje. Na začátku Kyrie ve známé konverzaci varhan se smyčci je v Kunově vydání tento úsek realizován oběma rukama unisono. V Herclově vydání je uvedena harmonická levá ruka. Jedná se o takty 5 11 a 21, 22. Na jiných místech je u Hercla přebraná melodie prvních houslí. Například v taktech 8, 20, 22, 27. Typickým jevem je malá odlišnost v levé ruce a pedálech s ostatními sloţkami bassa continua. Zatímco ty se v Herclově vydání téměř shodují s bassem continuem z Kunova vydání, bas ve varhanách je obměňován zejména rytmizací těchto tónů ve smyslu protahování, větší frekvence uţívání prodlev a kvint, coţ znamená dudáckých motivů (např. takty 78 85, , ). Někdy se v base varhan uplatňují melodicky i další akordové tóny (např. v taktech 95,98, 99). Na jiných místech, která basso continuo původně neobsahovala, je v Herclově vydání basso contiuo obsaţeno. Příkladem je úsek mezi takty 118 a 126 (také ). Jinde je obsaţeno bez kontrabasů, pouze s violoncelly. Rovněţ v začátku Gloria Hercl přidává basso continuo aţ po takt 38. Jsou zde podobné situace, jako v Kyrie, to znamená různé rytmické hodnoty v basových smyčcích a basu varhan. Nelze je však všechny uvádět, protoţe se vyskytují velmi hustě. V taktech je zase přidaná prodleva. V úsecích a je u Kuny pravá ruka předepsaná od autora. V Herclově vydání je však provedena jinak a to tak, aby kopírovala party sólistů. Graduále přináší opět jiţ známé věci. Například pravá ruka kopíruje u Hercla part prvních houslí. Začátek je po takt 15 opět v Kunově vydání bez bassa continua, v Herclově s continuem. V Credu zase přidává Hercl continuo bez kontrabasů mezi takty 73, 76 a 81, 84. Mezi takty 151 a 156 Hercl přidává prodlevu, která dokonce zní pod basem původního continua. V prvních pěti taktech Offertoria Hercl opět přidává basso continuo (totéţ i mezi v taktech 25 30). V taktech hrají varhany sólo a nejsou součástí bassa continua. Bas zde nezní. Ve varhanním intermezzu zní ve varhanách prodleva, zatímco v Kunově verzi je předepsán úhoz s kaţdým taktem. Stejně tak ve verzi souboru Capella Regia Musicalis. Ve všech ostatních verzích je prodleva drţena stále. Zajímavé je, ţe přestoţe Hercl předepisuje stálé drţení, na ţivé nahrávce Cantores Pragenses z Vánoc 1996 pod vedením právě Josefa 43

44 Hercla zaznívá úhoz kaţdým taktem stejně jako v kritických verzích. Tatáţ situace je v závěrečné pasáţi Offertoria, kde navazuje na úsek předešlý. Další zajímavost je, ţe v taktech ( ) Hercl varhany vynechává a v taktech ( ) je zase přidává. Jedinou zajímavostí v Sanctus je, ţe v taktech Herclovy varhany kopírují sbor. V začátku Benedictus Hercl opět přidává basso continuo do taktu 8. Celé continuo nepřidává v taktech 69 77, nýbrţ jenom samotné varhany. V předehře Závěru se varianty liší drţením a úhozem prodlevy po taktech. Dále zde Herclovy varhany neodpovídají basu ve smyčcích v taktech 12 a 13, 24 26, a 57 a 58. Jak jiţ bylo zmíněno dříve, Alois Michl varhanní part nevydal, vydal pouze varhanní výtah. Domnívám se, ţe Michl počítal s tím, ţe varhanní part bude hrán z varhanního výtahu. Jiţ na první pohled je nápadná podobnost s partem Hercovým. Je jisté, ţe při vzniku Herclova partu sehrál Michlův výtah svou roli. Pro Michlův varhanní výtah je typická jiţ známá záliba v oktávovém zdvojování a to jak basu, tak někdy i melodie. Co se týče generálního basu, Michlův výtah mu odpovídá asi stejně jako Herclův part (někdy hůř a někdy lépe), ale hodně často je o oktávu níţ neţ smyčce. Při pouţití šestnáctistopého rejstříku v pedálu je uţ dost hluboko. Protoţe se jedná o výtah je zde daleko větší přejímání z jiných nástrojů. Od Herclova partu se také liší tím, ţe v akordech je někdy daleko víc zahuštěn. Michlův varhanní výtah se odlišuje v místech unisona, které nahrazuje akordy. Jsou to první čtyři takty z Creda a takty 27 a 52 v Závěru. V Závěru také Michl mění v některých místech autorovu původní pravou ruku. Přes tyto odlišnosti lze při interpretaci Michlův výtah pouţít. Je to vpodstatě zahuštěný varhanní part obohacený o úryvky z partů ostatních nástrojů. Je mnohdy vybaven poznámkami o instrumentaci ostatních nástrojů. Je také poměrně vhodný pro interpretaci s neúplným obsazením orchestru. Michl i Hercl uvádějí návrh uţití I. a II. manuálu a pedálů. Kunovo vydání zase navrhuje rejstříkování. 44

45 Smyčcové nástroje Kontrabasy a violoncella Začněme porovnání smyčcových nástrojů nejprve u kontrabasů a violoncell. Měli by totiţ být součástí basa continua, o kterém byla řeč uţ v kapitole o varhanách. Původně byl part kontrabasů a violoncell totoţný. V dalších úpravách, patrně z doby romantismu, se však violoncella oddělovala. Ve vydáních, která máme k dispozici mají violoncella zvláštní part u Michla a Hercla. V Kunově vydání mají kontrabasy a violoncella part společný označený Bassi. Party kontrabasů a violoncell jsou v Michlově vydání naprosto odlišné. Jsou tvořeny v duchu úprav basové sloţky varhan a nerespektují autorovu rytmizaci. Do partů přidává další akordické tóny a to jak harmonicky, tak melodicky. Některé úseky libovolně transponuje o oktávu níţ nebo výš. Výsledek je takový, ţe prakticky je respektován Rybův harmonický plán, ale party jsou naprosto odlišné od vydání Hercova a Kunova. Dá se říct, ţe se jen výjimečně shodují. Při porovnání vydání Herclova s Kunovým zjišťujeme, ţe se velmi shodují. Pasáţe, ve kterých se liší, jsou většinou místa, která původně basso continuo vůbec neobsahovala. V Kyrie jsou těmito místy takt 22 a dále pasáţe mezi takty 119 a 126 (obrázky č. 50 a 51), 150 a 158. Takty přinášejí úsek, kde je také continuo přidáno, ale bez kontrabasů. Zřejmě autor této úpravy nechtěl nechat úsek bez basu, ale snaţil se zachovat barvu smyčcových nástrojů bez kontrabasu. Kunovo vydání: 50 45

46 Herclovo vydání: 51 Na několika málo místech se vydání liší oktávovou transpozicí, uţitím dalšího akordického tónu v basové lince apod. Pod varhanním sólem v taktech 56-65, které není doprovázeno orchestrem, je v Herclově vydání přidán kontrabas, který drţí prodlevu. Podobně je tomu v taktu 89, kde se uprostřed varhanní mezihry přidává kontrabas s levou rukou varhan. V části Gloria jsou v prvních třiceti sedmi taktech v Herclově vydání připsány basové smyčce, v taktech a je zase připsáno violoncello. Jsou i malé úpravy v taktech 203, 207 a 211. V Herclově vydání jsou přidány basové smyčce i v Graduale v taktech 1 7, 11, 12, 18, 19, 65 a 67. V Credu je v Herclově variantě v taktech v prodlevě prima, v Kunově kvinta. Offertorium přináší rozdílů více. Oba nástroje jsou připsány v taktech 111, 112. Samotné violoncello je přidané v taktech 1 5, V intermezzu (viz kapitola 46

47 Offertorium) a závěrečné dohře je zase připsán kontrabas. Odlišují se takty , u Kuny je v osminách střídán základní tón s kvintou, u Hercla s osminovou pomlkou. V pojednání o smyčcových nástrojích se poprvé dostáváme k novému prvku, ve kterém se liší vydání Kunovo. Na konci Sanctus je přidaná krátká modulační mezivěta k Benedictus. Tuto kratičkou mezivětu obsahuje i verze Českého rozhlasu zpracovaná Mansuetem Kličkou. 52 Také V Benedictus jsou u Hercla přidáno violoncelloa na místa, kde basové smyčce původně nebyly. Jedná se o takty 1 6, 71-73, V Závěru Hercl přidává kontrabas při úvodní třítaktové předehře. Předělány jsou takty Je to v podstatě jediný závaţnější rozdíl. Herclovo vydání: 53 Kunovo vydání: 54 47

48 V taktu 68 jsou zase čtvrtky rozděleny na osminy. Je třeba se ještě zmínit o odlišnosti partu kontrabasů a violoncell v Herclově vydání. Přestoţe Hercl rozdělil tyto nástroje, nemůţeme říci, ţe by mezi nimi byl stále rozdíl. Na mnoha místech violoncella odpovídají partu původního basa continua. Místa ve kterých se odlišují jsou různého charakteru. V drtivé většině vychází z kontrabasu. Přidávají do původního partu i jiné akordické tóny, zejména kvinty. Na jiných místech se liší rytmizací nebo oktávovou transpozicí. V poslední řadě jsou tu také úseky, kdy jsou violoncella od kontrabasu úplně odlišná. V těchto místech většinou rytmicky či melodicky podporují vyšší smyčce. Příklad toho nacházíme v Kyrie v taktech 70 78, kde violoncello opouští bas a přidává se k vyšším smyčcům. V Gloria zase v taktech podporuje part sborových basů. V Graduale se v taktech 80 a 84 přidává k souzvuku druhých houslí a viol. I v Credu se violoncella přidávají v taktech 2 a 4 k houslím a violám. V taktech (obrázek č. 55) violoncella znějí dokonce poměrně hodně vysoko nad violami

49 Violy Violy jsou v Michlově vydání taktéţ podrobeny úpravám. Jsou to obdobné úpravy, jako ve sboru, ve varhanách, kontrabasech i violoncellech. Jedná se o změnu rytmizace, oktávovou transpozici, přidávání akordických tónů a souzvuků a veliké zahuštění akordů. Zatímco v případě kontrabasů a violoncell tyto úpravy změnily party k nepoznání, violy vykazují podobnost s Hercovým a Kunovým vydáním. Michlův violový part lze pouţít společně s Hercovou partiturou, ale je třeba dát pozor na rozdíly. Michlovou snahou bylo co nejvíc zahustit party. Přidává violu i tam kde v originále chybí, například v Kyrie v taktech 8, 9, kde původně měly hrát jen varhany a housle. Další odlišná místa jsou mezi takty 24 30, 47 49, 51 53, 86, , 154. Nemá ale smysl zde tyto případy všechny prezentovat, protoţe jich je mnoho a do budoucna není pravděpodobné, ţe se tato varianta bude tolik pouţívat. V dalších úsecích je part viol nahrazen zdvojením prvních houselí (142, 150, ). Mezi takty 155 a 161 je pak tento part transponován o oktávu výš. V taktu 165 je kombinace předešlých typů úprav a transpozice o oktávu výš. Takty jsou upraveny podle basového sóla. V Gloria narůstá mnoţství úprav do té míry, ţe místy aţ připomíná situace z partů kontrabasů a violoncell. Liší se takty 12 18, 27 30, 44 49, 66, 69 70, 74 75, , 132, , , 209, , , Takt 195 je upraven podle houslí. V Graduále je také celá řada míst změněna: 1 7, 23, 27, 79, 80, 83 84, 97, 101, 109, 110, 115,116, , 126, 154. V taktu 35 viola hraje s prvními houslemi. V taktech a jsou violy připsány. V Credu zase hrají violy s prvními houslemi v taktech 24 a 28 a taktu 128 hrají s prvními houslemi v paralelních terciích. Jsou zde zase mnohé změny: 10 12, 26, 49 51, 53 55, 57 76, 81 84, , 103, , 140, 142, 148. V Offertoriu je více míst, která jsou pro violy přejímána z partů jiných nástrojů. Od houslí přejímají violy úseky 20, , 124, 128. Úsek je přejat od flétny. Dále se Ofertorium liší v taktech 6, 34-36, 64. Flétnu kopíruje viola i v Sanctus v taktu 41. V taktu 3 je, kde původně není, je opět dopsána. Změněny jsou takty 28 36, 46 56, 62 67,

50 Celých prvních osm taktů v části Benedictus je jiných. Dále jsou odlišné takty 17 22, 25 38, 64, 68, 71 76, 88. Materiál prvních houslí přebírají violy v taktu 24. V taktu 16 zase s nimi hrají v tercii. Takty 69 a 70 jsou úplně připsané. Ostatním vydáním se nejvíc podobá Agnus. Zde jsou violy připsaná v taktech 1 3 a 6 8. V Závěru je takt 6 je přebrán od prvních houslí. V taktech je dialog orchestru se sborem (viz Rozbor vět). Na druhou polovinu taktu připisuje Michl ke sboru i violy. V taktech 57, 58 hrají violy part tenoru z Hercova a Kunova vydání. Změněny jsou takty Přestoţe Herclovo a Kunovo vydání mají k sobě ve violovém partu blíţ neţ k Michlovu, nejsou úplně shodné. Důvodem rozdílů v Herclově vydání oproti Kunovu mohl být v řadě případů vznik nového hlasu violoncell, kvůli kterému bylo třeba violy upravit. Příkladem je úsek v Kyrie, kde původní violový part hraje violoncello a viola je připsaná. Herclovo vydání: 56 Kunovo vydání: 57 Změny obsahují také takty 88, 89, 96, 97, , 106, 199, 201. Jsou to ale zpravidla rozdíly daleko přijatelnějšího typu neţ u Michla. Některé spočívají v jednom odlišném tónu či změněné rytmizaci. V taktu 166 místo čtvrtky s tečkou uvádí tři osminy. Stejně jako u Michla je i u Hercla více odlišností v Gloria. V taktu 57 nahrazuje půlovou notu čtyřmi osminami. V taktu 100 hraje viola v Kunově vydání čistou kvintu. Hercl však spodní tón transponuje o oktávu výš. Kromě těchto celkem drobných odchylek se Gloria liší v taktech 9, 11, 13, 15, 93, 95, , , , 177, , 203, 212, 213, 216, 217. Aţ kontrastně působí frekvence odlišností v Gloria a v Graduale, které je ve violovém partu s Kunovým vydáním totoţné. 50

51 V Credu opět nacházíme rozdíly v taktech 25 28, 33 34, , V taktech 77 a 78, 85 a 86 je viola připsaná společně s druhými houslemi. V taktu 124 hraje viola u Kuny kvintu. V Herclově verzi jde niţší tón o malou tercii výš. Takty 139, 141, 147, 149 jsou upraveny tak, aby violy hrály něco jiného neţ basové smyčce, se kterými byly shodné. V Offertoriu se violy přidávají v taktech 9 a 13, kde jdou v terciích s prvními houslemi. V taktu 32 melodii violy přebírá violoncello, a proto je viola upravena. Tak 73 je pozměněn rytmicky. Ve varhanním intermezzu (viz kapitola Offertorium) hraje v Kunově vydání kvintu c-g. V Herclově vydání je věta o tón níţ, takţe Hercl musel spodní tón transponovat o oktávu výš kvůli rozsahu violy. Další drobné změny jsou v taktech 11, 14, 15, 18 20, 24 28, 33 38, 61, 62, 69, 70, 139, 143, 224, , , 250, 251, , Sanctus přináší zajímavější rozdíly. Takt 28 je o oktávu výš a zdvojen violoncellem. Ve dvou pasáţích (obrázky č. 58 a 59) a dochází k výměně partů mezi violou a druhými houslemi, samozřejmě s potřebnou oktávovou transpozicí. V taktu 72 druhé housle hrají opět violový part, ale violy hrají v terciích s prvními houslemi. Herclovo vydání: 58 Kunovo vydání: 59 51

52 Odlišují se takty 22, 38 41, 44, 56, 57, 60, 70, 71 a 75. Violy se účastní modulační mezivěty k Benedictus v Kunově vydání. Takt 8 věty Benedictus přejímá violoncello a viola je upravena. Takty 23, 24, 25, 26 jsou transponovány o oktávu výš. Takty 27 a 28 jsou upraveny z důvodu nedostatku rozsahu při transpozici. Úsek hrají violy v terciích s druhými houslemi. Změněné jsou ještě takty 21, 22, 29 32, 46, 47, 62 64, 66 68, 72 74, 76, V Agnus opět Hercl transponuje o oktávu výš v taktech 18 a 22. V taktech 57, 58, 61, 62, 73, 74, 77, 78 transponuje o čistou kvintu výš. Jiným způsobem jsou změněny takty 4, 5, 9, 10, 11 16, 25 30, 33 46, 50, 59, 62 70, 79, 80, V Závěru jsou ve violovém partu (aţ na malý rozdíl v taktu 15) Herclova i Kunova verze identické. Druhé housle Při porovnávání prvních a druhých houslí jsem postupoval tak, ţe jsem nejprve porovnal Michlovu verzi s Herclovou a následně vydání Herclovo s Kunovým. Ač se setkáváme u Michla se stejnými typy úprav jako v předešlých kapitolách, druhé housle se v Michlově od Herclova vydání liší aţ v Gloria v taktech 22 a 26, kde je do partu druhých houslí přidán úryvek podporující melodie klarinetů. V taktech 59, 61 je na druhou dobu (2/2) přidán tón g. V taktu 124 dochází ke skoku o oktávu výš. Upraveny jsou takty 169 a 184. Podobným stylem jsou upravovány v Graduale takty 70, 74, 85, 90, 99, 103. V Credu se v Michlově vydání přidávají druhé housle, kdy místo pomlky zdvojují první housle v taktech 24 a 26. K prvním houslím se přidávají ještě v taktu 110. V taktech 157 a 159 zase místo pomlky podporují sbor. Offertorium přináší v taktu 16 místo, kde v Michlově vydání jdou druhé housle o decimu níţ s melodií prvních houslí. V taktu 128 jdou s prvními houslemi. Přidány jsou v taktech 9 a 13. Odlišné jsou úryvky taktů a V Sanctus opět Michl přidává druhé housle k prvním v taktech 45 a 68. V Benedictus Michl připisuje druhé housle do úseku

53 Totéţ platí i o taktech 1 a 6 v Agnus. S prvními houslemi jdou v tercii v taktech Úsek je upraven a transponován o oktávu výš. Takt 82 je obohacen o další akordické tóny na místě pomlky. V Závěru jsou upraveny takty 4 11, 34 40, 46 48, Jedná se o různé převracení intervalů a přidávání dalších akordických tónů. Podívejme se nyní na porovnání vydání Hercova a Kunova. Lze obecně tvrdit, ţe na místech, kde se od Kuny odlišuje Hercl, odlišuje se zároveň i Michl (pokud není zrovna uvedeno jinak). V Kyrie Herclovo vydání obsahuje úpravu rytmizace taktu 37 a změnu intervalu v taktu 71, kdy Hercl nahrazuje malou septimu čistou kvartou. V Gloria v taktu 35 Hercl zdvojuje druhými houslemi první housle. Liší se takty 95, 183, 203. V taktu 99 převrací intervaly a v taktu 184 nahrazuje půlovou notu čtyřmi osminami. V Graduale jsou připsány druhé housle v taktech 1 7, 11 13, Zatímco v Herclově vydání je v taktech rytmizována čistá kvinta, v Kunově vydání je kvinta ještě střídána s oktávou. Hercl upravuje v Credu takty 10 13, 22 24, V taktech 77, 78 a 85, 86 jsou připsány druhé housle. V Offertoriu jsou houslové party připsané v taktech 111, 112. Upravené jsou takty 7, 8, 11, 15, 73, 75, 143, 170, 171, 254. Takty 139, 140 jsou upraveny kvůli nízkému rozsahu při transpozici. V taktech je kvůli transpozici ponechán jen horní tón hraného intervalu. V původní tónině hrají druhé housle uţ malé g. Po transpozici v druhých houslích chybějící tón přebírá violoncello. Jak jiţ víme z kapitoly o violách, v části Sanctus hrají druhé housle v taktech a původní violový part. Na konci věty se v Kunově vydání druhé housle zapojují do modulační mezivěty. Část Benedictus se odlišuje malými změnami v taktech 72, 76, 107, 109, 111. První housle mají opět vliv na druhé housle v Agnus, kde v taktech 26 a 29, kde jsou v Herclově vydání vedeny v sextách. V taktech 15, 16, Hercl uţívá jiné souzvuky. Změněny jsou i takty 4, 5, 9, 10, 55, 56, 61, 62, 73, 74, 77, 78. V Závěru se uţ druhé housle liší minimálně a to v taktech 42, 58, 73. K samotnému konci 71 74, je k tónu c 2 přidána ještě velká tercie. 53

54 První housle Pro první housle jsou v tomto díle charakteristické koloraturní pasáţe. Pro Michla je však typické, ţe do prvních houslí přidává další koloraturní úseky a i prostší melodie. S tím se setkáváme uţ v Kyrie v taktech 98, 99, 158, 206. Totéţ se děje i v Gloria v taktech 22, 26. Ve čtvrtém taktu je přidán krátký melodický fragment podporující lesní rohy. V taktech 58, 60 Michl zdvojuje druhé housle, v taktu 122 je přidán melodický úsek jdoucí v sextách s violoncelly. Transpozice o oktávu výš se objevuje v taktu 191. Jinak upraveny jsou takty 228, 233, 235. Stejné situace jsou i v Graduale. Odlišnost s Hercovým vydáním je v taktech Jsou zde přidány takty 80 a 84 a takt 96 je transponovaný o oktávu výš. V Credu je nápadnější připisování pasáţí v taktech 73 76, 80 84, 89 91, 93 95, 157, 159. V taktech 50 a 64 jsou připsané krátké koloratury. Změněné jsou takty 5 7, 10, 11, 13. Koloratury jsou navíc i v Offertoriu v taktech 12, 35 a 63. V taktu 79 připisuje Michl do prvních houslí melodii flétny. Dále připisuje takty 115, 117, 119, 129, 131, 133, 135, 234, 235. Další odlišnosti jsou v taktech 30, 31. Kopírování partu flétny je i v Sanctus v taktu 41. V Benedictus jsou opět přidány krátké koloratury a melodie v taktech 8, 52, 64, 68, 72, 76, 88, 99. Objevují se zde i takty jinak předělané: 55, 57, 59, 79, 81, 83, 106, 111, 112. Do věty Agnus Michl připsal první housle v taktech 33, 34, 37, 38. Takty 53 a 54 zase transponoval o oktávu výš. Kratší koloratury a melodie jsou připsány do taktů 58, 62, 66, 74, 80, 82 V Závěru se Michlovo vydání liší od Hercova tím, ţe Michl v taktech naplňuje jejich druhou polovinu a v taktech zase první polovinu. Rozdíl je i v taktech V Herclově a Kunově vydání jsou první housle téměř stejné. Přesto pár odlišností existuje. V Kyrie se v Kunově vydání v taktech střídají intervaly e-a, e-h, zatímco v Herclově (po transpozici) se střídají h-g, d-a. V taktech jde u Michla o střídání e-a, e-c a u Hercla h-g, d-h. Gloria se liší takty 74 79, na jejichţ přelomu je u Hercla melodie o tercii níţ. Na konci Sanctus je v Kunově vydání jiţ zmíněná modulační mezivěta. Poslední rozdíl mezi těmito vydáními je v části Benedictus v taktu

55 Dechové nástroje Flétna Party dřevěných dechových nástrojů se obecně ve všech třech vydáních shodují více neţ předešlé smyčcové nástroje. Flétna se v Kunově a Herclově vydání shoduje úplně celá. Pojďme se tedy podívat, jak se liší Michlovo vydání. Flétna, jak bylo řečeno dříve, je často uţívána jako sólový nástroj. Michl sóla ještě přidává navíc. Hned v Kyrie k tomu máme příklady opakovaného kopírování téhoţ sóla varhan v taktech (obrázky č. 60 a 61) a V taktech hraje v ostatních vydáních alespoň jakousi variaci na toto sólo, avšak v taktech hraje úplně jiný materiál, který souvisí s klarinety. Další typickou Michlovou snahou při úpravách flétny je, aby flétna hrála co nejvyšší tóny. Za tímto účelem transponuje poslední tón Kyrie o oktávu výš na g 3. Michlovo vydání: 60 Herclovo vydání: 61 V části Gloria uţ je neshod podstatně více. Přichází zde na řadu opět rytmizace především delších not v taktech 50, 52, 64. Typické je zdvojování krátkých koloraturních úseků prvních houslí (86 91 a 92, 94). Na jiných místech Michl upravuje part uţitím jiných akordických tónů s cílem dosáhnout vyšších tónů. V taktech tak dosahuje a 3. V taktech 209, 211 nahrazuje h 2 tónem g 3. V taktech střídá místo tónů h - d tóny d - fis. V úseku 233, 235 zase přidává koloratury, stejně tak v taktech , kde přidané 55

56 melodie a koloratury jsou variací prvních houslí. Je paradoxní, ţe takty 212, vynechává. Úpravy jsou i v Graduale. Připsány jsou takty 27 38, 80, 84. Některá místa upravuje, aby byly výše a melodičtější (takty 72, 74, 94). Do taktů 131 a 132 jsou přidané koloratury, v taktu 167 zdvíhá horní tón akordu z e 3 na g 3 a v taktu 168 aţ na c 4 (obrázky č. 62 a 63). Herclovo vydání: 62 Michlovo vydání: 63 V části Credo je Přidaná melodie do taktu 5. Přepracovány jsou takty 10,11, 119, 123, 124, 151, 153. Rytmizací upravil takt 33, kde vytvořil synkopy, které působí aţ jazzově. V taktu 126 je opsán part druhých houslí o dvě oktávy výš, v taktu 128 zase part prvních houslí o jednou oktávu výš. Flétna je připsaná v taktech a V taktech 155 a 156 melodiku zjednodušuje, aby byla stejná s předchozími takty. Také úsek taktů upravuje ve stylu předešlého úseku. Offertorium přináší další oktávovou transpozici v taktech 24 30, 256, 257. Dále jsou zde přidány malé koloratury v taktech 104, 111, 216 a 269. Čtyřtaktí zaměňuje se čtyřtaktím První čtyřtaktí kopíruje také v taktech Takty a jsou více změněné. V části Sanctus jsou připsány takty V taktu 64 je přidaná krátká koloratura. Změny jsou v taktech V posledním akordu pouţil Michl místo h 2 tón g 3. V Benedictus jsou připsané takty a Dvojice taktů 83 a 84 je také změněna. V Agnus flétna v Kunově ani Herclově vydání není pouţitá. Michl ji však připisuje. Je zaloţena na rozkládání akordů a koloraturních úryvků. I v Závěru je flétna přidaná a to v taktech V některých taktech jsou opět změny (4, 5, 56, 67, 71 73). Poslední tón je transponován o oktávu výš na c 4 (obrázky č. 64 a 65). Herclovo vydání: 64 56

57 Michlovo vydání: 65 Klarinety Na začátku je třeba konstatovat, ţe klarinety se v jednotlivých vydáních neshodují tak dobře jak flétna. I mezi Herclovým a Kunovým vydáním nacházíme rozdíly. Při porovnání postupuji stejně jako u smyčcových nástrojů. Nejprve se pojďme podívat na srovnání Michlova a Herclova vydání. První klarinet se většinou shoduje lépe neţ druhý. V Kyrie se neshoduje jen v taktech 98, 99. Druhý klarinet se odlišuje v taktech 17 19, 94 a Připsány jsou oba klarinety v taktech Flétnu zdvojuje Michl prvním klarinetem v Gloria v taktu 34. Druhý klarinet se ve 4. a 5. taktu přidává k prvnímu klarinetu. To se děje i v taktech 194, 195, 198, 199. V taktech 34 a 35 je druhý klarinet připsán. Místa mezi takty 16 18, , jsou přepracovaná. Michl přidává v Graduale první klarinet v taktech 27 33, 145, 145, 146, 149, 150, druhý v taktech 27 33, , 149, 150. První klarinet vede Michl o tercii níţ v taktech 80 a 84. V úseku taktů Michl přidává druhý klarinet k prvnímu. V taktech 166, 167 jsou změněny oba klarinety. V části Credo zdobí Michl devátý takt přidanou koloraturou (obrázky č. 66 a 67). Klarinety jsou pozměněny na celé řadě míst a bylo by na delší pojednání je všechny hodnotit. V některých taktech jsou klarinety přidány (např. 80, 88). V taktech 35 a 169 hraje u Michla první klarinet o sextu výš. Herclovo vydání: 66 Michlovo vydání: 57

58 67 Také Offertorium přináší celou řadu malých úprav v Michlově vydání. Úplně připsány jsou úseky taktů 1 36, 73 a 75 v partu prvního klarinetu a 16 19, v partu druhého klarinetu. V taktu 78 hraje první klarinet melodii prvních houslí. Druhý klarinet v řadě míst u Michla zdvojuje flétnu (např. 83, 87) a v taktu 24 první klarinet. V Sanctus pokračuje Michlova řada drobných úprav. Stejně tak se děje i v Benedictus. Navíc je zde přidán druhý klarinet v taktech a 76. První klarinet je naopak v taktech vynechán. V části Agnus Michl v prvních 33 taktech (obrázek č. 68) rozvádí melodiku rozloţených akordů na rozdíl od Hercla a Kuny, kde jsou tyto takty bez klarinetů. V taktu 78 hraje melodii s prvními houslemi. Michlovo vydání: 68 Změněny jsou pasáţe a Druhý klarinet je připsán v taktu 81. V taktu 70 je o oktávu výš a v taktu 78 hraje v tercii s prvními houslemi. Další rozdíly jsou v taktech 80, 85, 86. V Závěru jsou klarinety připsány v taktech S flétnou hraje první klarinet v taktu 6, druhý klarinet Rozdíly jsou v taktech v taktech 54 58, 67, Přestoţe se Herclovo a Kunovo vydání v případě klarinetů neshoduje, můţeme konstatovat, ţe k sobě mají daleko blíţ, neţ k vydání Michlovu. Můţeme opět říci, ţe v místech, kde se liší Hercl od Kuny, se liší i Michl (pokud není uvedeno jinak). V Kyrie se liší jen v taktech 98, 99. Nápadnější změnou je v Gloria transpozice Herclova partu o oktávu níţ v taktech 22 (obrázky č. 69 a 70), 23, 26, 27, 57, 58, Upraveny jsou takty 11, 15, 209, 211, 228 a 230. Herclovo vydání: 58

59 69 Kunovo vydání: 70 V Graduale se obě vydání shodují. Další odlišnosti přicházejí s Credem. Hned první tón má Hercl o oktávu níţ. Hercl upravuje takty 33, 34 a odstraňuje zde kříţení klarinetů. O oktávu níţ jsou u Hercla takty a V úseku hraje Herclův druhý klarinet part prvního Kunova klarinetu o oktávu níţ. První klarinet zase hraje původní part druhého klarinetu. Rozdílné jsou takty 129 a 169. V Offertoriu v taktu 79 Hercl přidává druhý klarinet. Úseky taktů a se liší v druhém klarinetu tím, ţe u Kuny zní klarinet v hlubokých polohách. Dále jsou upraveny takty a mimo jiné kvůli kříţení hlasů. Hercl také některé úseky přidává, například v Sanctus úseky taktů a V Kunově vydání nejsou melodické úryvky v taktech 54 a 57. Rozdíl je i v taktech 69, 70. V Benedictus Hercl přidává takty Upravuje melodii taktu 93 a upravuje takty 90 a 91. Zajímavé je, ţe v Agnus úsek vynechal (obrázek č. 71). Kunovo vydání: 71 Závěr je nejrozdílnější. I kdyţ rozdílů není víc neţ u Michla, objevují se během celé věty. Opět se zde upravuje kříţení hlasů (takty 6 a 9), party bývají připsány (takty 12, 13, 32, 33), druhý klarinet hraje u Kuny v hlubokých polohách (57, 58). Opakuje se situace z Creda, kdy Herclův druhý klarinet hraje part prvního Kunova klarinetu o oktávu níţ a první klarinet hraje původní part druhého klarinetu. V úseku (obrázky č. 72 a 73) má v Kunově vydání druhý klarinet úplně odlišný charakter hudby. Ke konci věty klarinety v Kunově vydání realizují rozklad akordu směrem dolů. V Herclově jsou napsány jinak a jejich motiv přebírají trubky. Herclovo vydání: 72 59

60 Kunovo vydání: 73 Lesní rohy V partech lesních rohů se dosti různí všechny tři varianty. Nejprve si srovnáme opět Michlovo vydání s Herclovým. Jen na několika místech se party liší v Kyrie. Je to v taktech 32 34, kde Hercl píše lesní rohy v oktávě, zatímco Michl v decimě. Častým rozdílem je zdvojení lesních rohů v oktávě v jednom vydání a zdvojení na jednom tóně v druhém. Tímto způsobem se liší takty 71 73, 75, 79, 81, 83 a 85. Dalším častým rozdílem je rozdílná rytmizace (v taktu 72). V úseku taktů (obrázky č. 74 a 75) hrají u Hercla lesní rohy unisono, zatímco v Michlově vydání hraje druhý roh něco jiného. Michlovo vydání: 74 Herclovo vydání: 60