UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

Transkript

1 UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE Pedagogická fakulta katedra hudební výchovy Klavírní dílo S. Prokofjeva a jeho interpretační přínos Diplomová práce Vedoucí diplomové práce: PhDr. MgA. Vít Gregor, Ph.D. Praha 2014 Vít Košíček Hudební výchova Hra na nástroj

2 Diplomovou práci jsem vypracoval samostatně a pouţil jen pramenů, které uvádím v přiloţené bibliografii. V Praze 26. června 2014

3 AUTORSKÝ ABSTRAKT Diplomová práce nám má přiblíţit hudbu jednoho z nejoblíbenějších a světově proslulých skladatelů 20. století Sergeje Prokofjeva. Rád bych se věnoval všem jeho skladbám, ale jelikoţ je jeho dílo velmi obsáhlé, a také vzhledem k mé profesi klavíristy a pedagoga obracím se pouze k dílům určeným klavíru. Všechna klavírní díla uvádím v katalogu členěném podle opusových čísel. V analýzách se zabývám skladbami, popřípadě cykly, které jsou pro nás nějak přínosné. Přínosné znamená, ţe představím díla různého charakteru a různých linií, popřípadě období tvorby. Další podmínkou při výběru skladeb do rozboru je jejich rozdílná obtíţnost. Největší část věnuji jednovětým klavírním sonátám. I kdyţ nejsou tak rozsáhlé, patří k vrcholným dílům klavírní literatury vůbec. Dále řadím méně interpretované Etudy, op. 2 a Prchavé vidiny, op. 22 a naopak velmi známou suitu z baletu Romeo a Julie, op. 75. Instruktivní literaturu jsem zastoupil pouze jedním dílem a to Dětskou hudbou, op. 65. Prokofjev napsal pro klavír přes čtyřicet opusů, z nichţ jsem pro svou práci zvolil výše uvedené.

4 SUMMARY The purpose of this thesis is to introduce a musical work of one of the world s most favorite composers of the 20th century Sergej Prokofiev. Even though I would like to address all his pieces, given the extensiveness of his work and my profession as a pianist and a pedagogue, I decided to focus only on the pieces for solo piano. I detail each piano piece in a catalogue organized by opus number. My analysis focuses on compositions, eventually on cycles, which can be somehow beneficial to us. Beneficial, in this sense means exposure to pieces with variety of character, use of melody and eventually pieces from a various work periods. Another condition during a selection of pieces for my dissertation was various levels of difficulty. The majority of my thesis is dedicated to the piano sonatas. Although they are not very long, they belong to the piano masterpieces forever. Further, I mention less performed Etudes, Op. 2 and Visions fugitives, Op. 22, and on the other hand well known Suit from Romeo and Juliet, Op. 75. The music for children is represented in my analysis by one piece only Children s Songs, Op. 65. Prokofiev wrote nearly 40 opuses for piano, which makes up almost a third of his work. That is a remarkable number and these pieces are worth interest.

5 OBSAH ÚVOD SERGEJ PROKOFJEV - ŽIVOT SEZNAM OPUSOVANÝCH SKLADEB PRO KLAVÍR S. PROKOFJEVA JEDNOVĚTÉ SONÁTY PRO KLAVÍR Sonátová forma a sonátový cyklus historie, pojmy Klasická sonátová forma Klasický sonátový cyklus schéma Sergej Prokofjev: Jednověté klavírní sonáty - analýza Klavírní sonáta č. 1, f moll, op Klavírní sonáta č. 3, a moll, op ETUDY OP PRCHAVÉ VIDINY OP SUITA PRO KLAVÍR Z BALETU ROMEO A JULIE OP DĚTSKÁ HUDBA OP ZÁVĚR BIBLIOGRAFIE... 89

6 ÚVOD Tato práce nemůţe být výčtem Prokofjevovy klavírní tvorby, nicméně uvedu seznam opusů věnovaných klavíru a potom se budu zabývat některými skladbami pro sólový klavír. Bohuţel na koncerty pro klavír a orchestr nebude v této práci prostor, protoţe se chci věnovat skladbám vyuţitelným na půdě druhého stupně ZUŠ, konzervatoří a jim podobných institucích, kde by měli studenti těchto děl projevovat určitý stupeň zběhlosti v interpretaci. Je třeba také pohovořit o instruktivní literatuře, která je stejně důleţitá jako třeba u Prokofjevova současníka Bély Bartóka. Abych poukázal na různé tvořivé principy, navíc z různých období tvorby, zařadím do důkladné analýzy co nejvíc kontrastních skladeb různého charakteru. Rád bych se pozastavil nad kusy, se kterými jsem měl co do činění i já sám, a to jak z úhlu interpreta, tak jen z pouhého domácího studia, a dnes uţ i jako pedagog. Chtěl bych poukázat na interpretační moţnosti a také na nesnáze, ke kterým můţe při interpretaci dojít. Dalším úkolem je alespoň malé srovnání v rámci analýzy se současníky, ale i předchůdci jak ruskými, tak zahraničními (Skrjabin, Rachmaninov, Šostakovič, Liszt, Brahms). V hudební analýze se budu zabývat dobovými souvislostmi, hudební tektonikou, formami a také harmonií a kontrapunktickými záleţitostmi. To vše by mělo poskytnout jakési zobecnění jednotlivých jevů v Prokofjevově hudbě v souvislosti s periodizací tvorby a projeví se charakteristické rysy jeho hudby. Ty popisuje sám autor ve své biografii jako pět linií tvorby. Prospěšné bude řazení skladeb do oněch tvůrčích směrů, poukáţu na mísení linií v různých dílech. Pro úplnost doplním také malé srovnání s hudbou orchestrální. To je důleţité například u kompozicí inspirovaných Shakespearem a jejich literárně dramatických souvislostí (Deset kusů pro klavír z baletu Romeo a Julie, op. 75, Scénická hudba k Hamletovi, op. 77 Gavota, op. 77 pro klavír). Mezi menší kapitolky by měl patřit ţivotopis a různé ţivotopisné údaje jen pro bliţší seznámení s působením Prokofjeva v Rusku, ale i v zahraničí. Rád bych poukázal na kontakt s jeho hudebními přáteli a interprety, kteří se pohybovali v jeho okolí a někteří dokonce premiérovali skladatelova díla. Na osobu Sergeje Prokofjeva nebudu nahlíţet jen jako na vynikajícího skladatele a novátora, ale také jako na interpreta svých děl a pianistického génia. Tím ve své době bezpochyby byl, coţ dokazuje jak jeho klavírní literatura, tak hrstka nahrávek, které byly za jeho interpretace pořízeny. 6

7 1. SERGEJ PROKOFJEV - ŽIVOT Stejně jako jiné práce podobného charakteru, nemůţe ani ta moje zůstat bez toho, abych krátce pohovořil o Prokofjevovi jako pianistovi, skladateli, člověku. Prokofjev se narodil v obci Soncovka. Dohledal jsem, ţe dnes se obec jmenuje Krasně a leţí na Ukrajině poblíţ hranic s Ruskem. Stalo se tak 23. dubna 1891 v rodině správce soncovských statků. Pozdější Sergejův zájem o hudbu nejspíš zapříčinila matčina náklonnost k hudbě: Matka hrála docela dobře na klavír zejména Beethovena a Chopina, coţ mi v dětských letech vštěpovalo lásku k váţné hudbě. 1 Původně chtěli rodiče, aby navštěvoval gymnázium, ale na radu Glazunova jej přihlásili na konzervatoř v Petrohradu. U přijímacích zkoušek předvedl řadu svých prvotin a byl přijat. Studoval nejprve teorii u Ljadova a Rimského-Korsakova, ale to mu přinášelo pramálo potěšení. Pár skladbiček z této doby přenesl do pozdějších opusů, například Gavottu z op. 12 nebo Scherzo z druhé sonáty. Důleţité bylo účinkování na Večerech soudobé hudby, tam se začaly provádět jeho skladby s větším či menším úspěchem. Prokofjev zde hrál jak svoje skladby, některé krátké tématické skladbičky, ty potom přepracoval do op. 3 a op. 4, ale i díla evropských autorů, například Schoenbergovy. Později začal studovat dirigování u Čerepnina a klavír u Jesipovové. Jesipovová byla v té době velmi uznávanou profesorkou klavíru. Sergej k ní choval úctu a jejich vztah byl přátelský. Později se však začali názorově rozcházet: Charakteristickým rysem výuky u profesorky Jesipovové byla touha přistřihnout hřebínek všem stejně. Pravda, měřítka byla velmi vysoká, a kdyţ se ţákova individualita s individualitou Jesipovové shodla, byly výsledky znamenité. Jestliţe však ţák myslel po svém, Jesipovová se s ním dostala do konfliktu, místo aby mu pomohla rozvíjet jeho vlastní osobitost. Nadto jsem se velmi obtíţně odnaučoval návyku hrát nečistě a Mozart, Schubert a Chopin, na nichţ Jesipovová obzvláště stavěla, byli jaksi mimo mé zorné pole. Byl jsem tehdy zaujat hledáním nového harmonického jazyka a prostě jsem nechápal, jak je moţno milovat Mozarta a jeho jednoduché harmonie. 2 V této době vznikla jeho První sonáta op. 1, 4 skladby z op. 3, dva klavírní koncerty op. 10 a op. 16, Toccata inspirovaná Schumannem op. 11, dvě jednověté 1 PROKOFJEV, Sergej Sergejevič. Cesta k hudbě socialistického života. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, 388 s., il. příl., str PROKOFJEV, Sergej Sergejevič. Cesta k hudbě socialistického života. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, 388 s., il. příl., str, 21 7

8 sonatiny, z nichţ se jedna rozrostla v sonátové allegro, a to bylo pouţito do čtyřvěté sonáty op. 14. Roku 1914, ve svých třiadvaceti letech, zvítězil v klavírní soutěţi o Rubinštejnovu cenu, kde mimo jiné provedl svůj první klavírní koncert. V témţe roce dokončil studium na petrohradské konzervatoři v klavíru a dirigování. Po studiích se stal z Prokofjeva světoběţník. Matka mu zaplatila cestu do Londýna, která byla vskutku přínosná a na dlouhou dobu ovlivnila jeho ţivot. Seznámil se zde se Sergejem Ďagilevem, významným umělcem, kritikem a v první řadě baletním impresáriem. Ten mu vnuknul myšlenku, aby se nevěnoval odumřelé operní formě, ale vsadil na rozkvétající umění baletu. To si mohl ověřit po vyslechnutí Ravelova Dafnis a Chloe nebo Stravinského Ptáka Ohniváka a Petrušky. Původní myšlenka zinscenování druhého klavírního koncertu jako baletní pantomimy, zůstala zapomenuta, ale začali hloubat nad ztvárněním typicky ruského příběhu. Stalo se tak při jednom pobytu v Římě, kde vybrali z Asafjevova sborníku ruských pohádek příběh o Šutovi. Na této cestě se také Prokofjev seznámil se Stravinským a provedli spolu čtyřručně balet Petruška. Poznal mimo jiné i Rachmaninova, kdyţ se účastnil jako posluchač jednoho z jeho koncertů a rozmlouval s ním: Kdyţ jsem přišel do místnosti pro umělce, odpovídal jsem si na své myšlenky a řekl jsem Rachmaninovovi: Přece jen jste to, Sergeji Vasileviči, hrál velmi dobře A vy jste si snad myslil, ţe budu hrát špatně? ušklíbl se Rachmaninov a obrátil se ke komusi jinému. Tím naše vztahy skončily. Nemálo k tomu přispěla i skutečnost, ţe Rachmaninov neměl pochopení pro mou hudbu. Dráţdila ho. 3 Období první světové války trávil Prokofjev převáţnou dobu v Rusku. Začal pracovat na některých orchestrálních dílech, jako je Klasická symfonie, při jejíţ kompozici poprvé nepouţíval předehrávání si na klavíru. Přepracoval třetí a čtvrtou klavírní sonátu, dále se věnoval Sarkasmům op. 17 a dvaceti skladbám, které dostaly název z Balmontových veršů Prchavé vidiny, op. 22. Po válce se rozhodnul odjet do Ameriky. Jeho kroky nevedly přímou cestou, ale nejdříve se zastavil v Tokiu, kde uspořádal pár koncertů a odpočinul si v Honolulu. Koncertní cesta po USA nebyla zprvu úspěšná. Prokofjev zařadil do repertoáru mnoho svých skladeb, pro Američany tedy mnoho novinek, coţ se nenosilo. Například Rachmaninov v té době vystupoval ve státech podobně a řadil do svého repertoáru raději 3 PROKOFJEV, Sergej Sergejevič. Cesta k hudbě socialistického života. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, 388 s., il. příl., str. 29 8

9 více známých čísel a měl tak větší úspěch. Po několika koncertech v USA a Kanadě, které měly nevalný úspěch, se Prokofjev vydal zpět do Evropy a usadil se na čas v Ettalu. Později přesídlil do Paříţe. V té době začal navazovat vztahy s rodnou zemí, po které mu bylo teskno. Dopisoval si s moskevskými a petrohradskými přáteli a publikoval v některých časopisech. Co bylo pro něj nejdůleţitější Leningradská filharmonie začala provádět jeho díla. Mezitím došlo k dalším návštěvám USA a Kanady, které se tentokrát setkaly s větším úspěchem a Prokofjev byl celkem spokojený: Obecenstvo i tisk mě tentokráte přijali naprosto váţně: na mé jméno si tu jiţ zvykli a mimo to za dvanáct let, které uběhly od mého prvého příjezdu do Ameriky, se Amerika hudebně rozvinula a včas objevila své novátorské skladatele. Význam tu mělo i uznání, kterého jsem docílil v Evropě. I kdyţ Američané chtějí soudit po svém ( jsme nejbohatší země, zveme si, koho chceme a máme právo rozhodovat ), přece jen z opatrnosti pokukují jedním okem po Evropě. V kaţdém případě proběhlo turné takřka k úplné spokojenosti, bez drobných nepříjemností, které provázely zájezdy předchozí. 4 Prokofjevova touha po vlasti byla čím dál silnější, začal proto uvaţovat o svém návratu. Doma ho povaţovali za zahraničního autora s ruským původem a v zahraničí naopak za sovětského občana. Kdyţ se však roku 1933 natrvalo vrátil, neměl na růţích ustláno. Byly to počátky potírání moderní ruské hudby. Šostakovič o jeho návratu napsal: A tak Prokofjev dopadnul jako husa na pekáč. Prokofjev musel spolknout spoustu uráţek. A tak je nějak spolkl. Uţ mu nedovolili vycestovat do zahraničí. Jeho opery a balety se neuváděly. Kdejaký funkcionář přes kulturu ho mohl komandovat. A jemu nezbylo neţ skřípět zuby. 5 Roku 1941, po napadení Sovětského svazu fašistickým Německem, byl evakuován spolu s dalšími umělci na Kavkaz do města Nalčik. Odtud se přestěhoval do hlavního města Gruzie Tbilisi, kde dokončil sedmou sonátu započatou v roce Později přesídlil do kazašské Almy Aty, kde pracoval s Ejzenštějnem na filmu Ivan Hrozný. Další světovou válku proţil Prokofjev bez úhony, avšak rozešel se s ţenou, aby mohl strávit zbytek ţivota s Mirou Mendelssohnovou. Roku 1948 byl prohlášen za formalistu a jeho dílo zakázali. Přesto však neúnavně komponoval dál téměř do své smrti. Zemřel 5. 4 PROKOFJEV, Sergej Sergejevič. Cesta k hudbě socialistického života. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, 388 s., il. příl., str ŠOSTAKOVIČ, Dmitrij Dmitrijevič. Svědectví: paměti Dmitrije Šostakoviče. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2005, 422 s. [16] s. obr. příl. ISBN str. 85 9

10 března 1953, ve stejný den jako Stalin. Zajímavostí je, ţe na Stalinově pohřbu byla provedena Prokofjevova První sonáta pro housle a klavír op. 80. Interpretovali ji Sviatoslav Richter 6 a David Oistrach 7. 6 RICHTER, Svjatoslav Teofilovič ( ), ruský klavírista, povaţovaný za jednoho z největších klavíristů 20. stol a jeden z nejlepších interpretů díla S. Prokofjeva. 7 OISTRACH, David Fjodorovič ( ), světově uznávaný ruský houslista ţidovského původu. 10

11 2. SEZNAM OPUSOVANÝCH SKLADEB PRO KLAVÍR S. PROKOFJEVA Opus Název díla Rok vzniku 1 1. sonáta f moll Čtyři etudy Čtyři skladby (Pohádka, Ţert, Pochod, Přízrak) Čtyři skladby (Vzpomínka, Nápor, Zoufalství, Ďáblovo našeptávání) koncert Des dur Toccata d moll Deset skladeb (Pochod, Gavota, Rigaudon, Mazurka Capriccio, Legenda, Preludium, Allemanda, Humoristické scherzo, Scherzo) sonáta d moll koncert g moll Sarkasmy (5 částí) Prchavé vidiny koncert C dur sonáta a moll sonáta c moll Pohádky staré babičky (čtyři části) Čtyři skladby ter Pochod a Scherzo (z opery Láska ke třem pomerančům) sonáta C dur Věci o sobě Šest skladeb (Intermezzo, Rondo, Etuda, Scherzino, Andante, Scherzo) koncert B dur Dvě sonatiny (e moll, G dur) koncert G dur Tři skladby (Procházka, Krajinka, Pastorální sonatina C dur)

12 62 Myšlenky Dětská hudba (Jitro, Procházka, Malá pohádka, Tarantela Lítost, Valčík, Průvod cvrčků, Déšť a duha, Hra na babu, Pochod, Večer, Měsíc pluje nad lukami) Romeo a Julie (Lidový tanec, Scéna, Menuet, Julie - děvčátko, Masky, Montekové a Kapuleti, Páter Lorenzo, Merkucio, Tanec antilských děvčátek, Romeo a Julie před rozloučením) bis Gavota sonáta A dur sonáta B dur sonáta B dur Tři skladby z baletu Popelka (Intermezzo, Gavota, Pomalý valčík) Tři skladby (Valčík, Contradance, Mefiso) Deset skladeb z baletu Popelka (Víla Jaro, Víla Léto, Víla Podzim, Víla Zima, Cvrčci a váţky, Oriental, Passepied, Capriccio, Bourré, Adagio. Princ a Popelka) Šest skladeb z baletu Popelka (Valčík, Popelka a Princ, Variace Popelčiny, Hádka, Valčík. Popelka jde na ples, Pas-de-chale, Amoroso) sonáta C dur koncert pro dva klavíry a smyčcový orchestr (nedokončený) sonáta C dur (II. redakce) sonáta c moll (nedokončená) sonáta (nerealizovaná) 12

13 3. JEDNOVĚTÉ SONÁTY PRO KLAVÍR Klavírní tvorba Sergeje Prokofjeva tvoří nedílnou součást pianistického repertoáru. Prokofjev sám byl jedním z nejvýznamnějších pianistů své doby. Klavír byl tedy nástrojem, který ovládal a který mu byl prostředkem realizace hudebních myšlenek. Jeho pianistické schopnosti měly vliv na fakturu jeho klavírních skladeb, neboť mu dovolovaly psát díla extrémní technické náročnosti, samozřejmě ovšem ve prospěch hudebního obsahu. K těmto dílům patří právě také devět sonát pro klavír, napsaných v letech Schopnost virtuózně ovládat svůj nástroj ovlivnila také kompoziční styl mnoha skladatelů, avšak v přímé souvislosti s klavírní fakturou Sergeje Prokofjeva bych uvedl jméno Sergeje Rachmaninova a Johannesa Brahmse. I přes Prokofjevův negativní osobní vztah k Rachmaninovovi a k jeho dílu je patrná návaznost na rachmaninovovskou virtuozitu. Prokofjevův toccatově-motorický styl také částečně vychází z Rachmaninova, i kdyţ hudební řeč obou autorů je naprosto odlišná. Klavírista Svjatoslav Richter dokonce tvrdil, ţe Prokofjevova antipatie k Rachmaninovovým kompozicím pramení právě z onoho vlivu. Vliv Brahmsův se pak projevuje zejména v širokohmaté akordice, bohaté a plastické rytmice s četnými synkopami, také plochami s uplatněním opakujících se akordů a rozkladem melodie mezi několik oktáv v partu obou rukou. V souvislosti se svou tvorbou Prokofjev často hovoří o tzv. tématickém materiálu. Tento termín přejímáme, neboť nejlépe vystihuje jeden z důleţitých aspektů Prokofjevova kompozičního stylu. Zde mám na mysli četné druhé redakce předchozích děl a vyuţívání tématického materiálu jako základu pro kompozice nové. Důkazem toho je např. Koncert pro violoncello a orchestr e moll, op. 58 z let a Symfonie koncert pro violoncello a orchestr e moll, op. 125 z let Druhé uvedené dílo je vlastně druhou redakcí op. 58, výstavba celého díla je však naprosto odlišná, a proto dostává své vlastní opusové číslo. Tématický materiál z těchto děl je ovšem také pouţit v Concertinu pro violoncello a orchestr g moll, plánovaném jako op. 132, které Prokofjev z větší části vypracoval. Dokončit toto dílo se mu však jiţ nepodařilo. Původ tématického materiálu u prvních čtyř klavírních sonát nalézáme také v pracích předchozích, napsaných ještě v době jeho studií na Petrohradské konzervatoři, tedy před op. 1. Pro začátek jsem vybral Sonátu pro klavír č. 1, op. 1 a Sonátu pro klavír č. 3, op. 28. Jedním z důvodů je zde právě ona jednovětost, která se sice objevuje jiţ v době romantismu (viz níţe), ale sama o sobě znamená jakousi odchylku od klasického 13

14 sonátového cyklu. Cílem tohoto rozboru je tedy podat přehled tematického materiálu, práce s ním a zjištění různých odchylek od klasické sonátové formy a srovnání s ní. Proto také podávám stručný přehled pojmů, historii a schémata, týkající se této problematiky. 3.1 Sonátová forma a sonátový cyklus historie, pojmy Výrazy sonáta, sonátová forma a sonátový cyklus mají mnoho společného, ale je téţ nutné je rozlišovat. Sonátou dnes nazýváme cyklickou (několikadílnou) skladbu, v níţ je alespoň jedna část vytvořena podle pravidel sonátové formy. Sonátová forma je zaloţena na principu tematického kontrastu. Je to soubor zásad pro určitý druh formy, kterým se řídí alespoň jedna část sonátového cyklu. Sonátový cyklus obsahuje alespoň jednu část (obvykle první) napsanou v sonátové formě. Označení sonáta pouţili ve svých skladbách kolem roku 1600 italští skladatelé Cesario Gussage a Giovanni Gabrieli. Tento název označoval pouze nástrojové obsazení: skladby byly psány pro soubor nástrojů, s výjimkou skladeb pro klávesové nástroje, které se označovaly toccata. Název vznikl jako zkratka pojmu canzone de sonar (canzone sonata), tj. píseň hraná na hudební nástroj. Sonáta se zprvu objevovala jako titul k předehrám místo správnějšího sinfonia, případně ouvertura nebo jako název pro mezihry v opeře a větších vokálních skladbách. Označovala se tak i první věta v suitách. Během doby se vykrystalizoval dvojí typ sonát: sonata da chiesa (církevní, chrámová) a sonata da camera (komorní). Klavírní sonáta se objevuje poprvé u Johanna Kuhnaua ( ), avšak tyto skladby Bachova předchůdce v Lipsku nemají po formální stránce mnoho společného s moderní sonátou. Domenico Scarlatti ( ) nazýval sonátami jednověté klavírní skladby v dvoudílné formě se stručným provedením. 8 8 SÝKORA, Václav Jan. Dějiny klavírního umění od nejstarší doby až po současnost: učebnice pro konzervatoře a pro lidové školy umění. 1. vyd. Praha: Panton, 1973, 331 s., obr. příl., str

15 3.2 Klasická sonátová forma Expozice (A): Sonátová věta můţe začít přímo tématem nebo introdukcí, která má nástup hlavní myšlenky zvýraznit. Introdukce můţe mít i kontrastní tempo, jiný takt, můţe být netematická nebo naopak uvádět motivy z expozice. Hlavní téma (dále jen HT) je výrazná, rytmicky i melodicky vyhraněná hudební myšlenka v hlavní tónině (dále jen HLTO), na jejímţ začátku bývá hlava tématu. Je obvykle nepravidelné, vytvořené z nepravidelné věty či periody nebo ze skupiny malých neperiodických vět. Po prvním zaznění často následuje jeho opakování nebo transpozice do blízkých tónin, menší provedení atp., čímţ vzniká rozsáhlejší plocha zvaná oblast HT. O skupině HT mluvíme tehdy, objevuje-li se na začátku sonátové věty přiřazování stále nových hudebních myšlenek. Mezivěta navazuje na HT, má menší myšlenkovou závaţnost a její funkcí je zakončit HT a připravit nástup vedlejšího tématu (VT). To je většinou kantabilní, neperiodická myšlenka, kontrastní vůči HT, výjimečně odvozená z HT. Je-li sonátová věta psána v durové tónině, nastupuje obvykle VT v tónině dominantní. Je-li psána v tónině mollové, VT zní v paralelní durové nebo durové dominantní tónině. Mollová tónina se objevuje méně často. Následuje mezivěta a závěrečné téma (dále jen ZT), obvykle v téţe tónině jako VT, v nové tónině nastupuje výjimečně. Bývá stručná a má ukončovací charakter. Expozice je buď přímo ukončena nebo pomocí mezivěty (MV) přechází do provedení. Provedení (B): Druhý díl sonátové formy, ve kterém skladatel zpracovává témata z expozice, začíná obvykle zpracováním HT nebo ZT, čímţ autor získá těsné motivické sepětí s expozicí. Forma provedení je volná. Méně často se objevuje nová myšlenka tzv. epizodické téma (epizoda), která můţe být zdůrazněna na úkor témat z expozice. Skladatel zde můţe uplatnit všechny druhy motivické práce. V tonálním plánu nalézáme nejdříve tóniny blízké HLTO a teprve v dalším průběhu se objevují tóniny vzdálené. Poslední úsek se nazývá příprava reprízy, coţ je modulační moment, jímţ se navracíme do tóniny, ve které repríza začíná, často se objevuje prodleva na pátém stupni HLTO. 15

16 Repríza (C): Třetí díl sonátové formy je návratem hudby uvedené v expozici. Můţe být plynule napojena nebo nastupuje po uzavření provedení. Témata a mezivěty následují jako v expozici, avšak zaznívají v HLTO. Sonátové věty v mollových tóninách mohou mít VT a ZT ve stejnojmenné durové tónině. Závěr reprízy tvoří obvykle coda, buď tematická nebo bez tematické souvislosti. Mohla být i velkým větným dílem Klasický sonátový cyklus schéma Jednotícím prvkem SC je: 1) Tonální osa: první a poslední věta jsou v téţe tónině (připouštěla se změna finální věty z dur do moll), střední věty jsou v blízkých tóninách, v HLTO mohla být vytvořena i věta taneční. 2) Spříznění tematického materiálu: reminiscence, anticipace, přecházení témat z jedné věty do druhé atd. 3) Stavební koncepce: starší sonáty vídeňského klasicismu mají vrchol v první větě, u zralých sonát Beethovenových se vrchol přesouvá do finální věty zde uţ se bere SC jako nejcelistvější a nejvyšší typ cyklických skladeb. 4) Zákon kontrastnosti: po první, rychlé a závaţné větě, následuje věta, např. věta pomalá nebo jinak odlehčená, a cyklus potom uzavírá optimálně laděné finále. Tato pravidla (zejména tonální plán) porušuje aţ sonáta moderního typu. Počet částí v SC se pohybuje obvykle od tří do pěti. Tento cyklus můţeme nazvat klasickým. Existují ovšem i SC vícevěté a zvláštní výjimkou nejsou ani sonáty jednověté. SC čtyřvětý: 1. věta SF 2. věta - VPF se spojenými díly (andante, adagio) 3. věta - VPF sloţená (menuet, scherzo) 4. věta Rondo, SF, variace aj. SC třívětý je totoţný se SC čtyřvětým, je však vynechána taneční věta. 9 ZENKL, Luděk. ABC hudebních forem. 2. vyd. Praha: Supraphon, 1990, 256 s. ISBN

17 Za odchylku od klasického SC lze povaţovat kaţdé jiné formální uspořádání, neţ je uvedeno výše (např. v první větě VPF nebo variace místo SF, ve druhé pak SF, variace, rondo místo VPF aj.), a snad také SC dvouvěté (vyskytly se uţ u Haydna) a sonáty jednověté. SC dvouvětý: a) obě věty rychlé b) pomalá věta a rychlé finále c) rychlá věta a různě řešená věta závěrečná 10 Jednověté sonáty: zde bývá sonátová forma řešena individuálním způsobem, a to od náznaku třídílnosti aţ ke zjednodušení formové stavby na dva prvky. (V období baroka jsou to např. klavírní sonáty Domenica Scarlattiho, v období klasicismu Baldassara Galuppiho a Domenica Cimarosy, v romantismu pak proslulá Sonáta h moll Franze Liszta, ve 20. stol. na tuto tradici navazuje Alexandr Skriabin nebo právě Sergej Prokofjev se svou První a Třetí klavírní sonátou). 3.4 Sergej Prokofjev: Jednověté klavírní sonáty - analýza Klavírní sonáta č. 1, f moll, op.1 Sonáta č. 1 je naivní a prostinká, jako kdyby dovršovala období předchozí a nové se začínalo od Etud op Těmito slovy charakterizuje tuto sonátu sám autor ve své autobiografii a vidíme, ţe ji nehodnotí příliš vysoko. Sám si byl nejspíš vědom toho, ţe je zde moţné vysledovat mnoho cizích vlivů. Tato sonáta samozřejmě není jeho prvním dílem pro klavír, i kdyţ nese opusové číslo 1. Prokofjev začal psát tuto sonátu jako šestnáctiletý student petrohradské konzervatoře v roce Byla původně třívětá a zaloţená na tématickém materiálu jiných, odloţených kompozic. Zrevidována byla v roce 1909 Prokofjev byl patrně nespokojen s přetrvávající třídílností sonátového cyklu a rozhodl se tedy pro jednovětost. Vydána byla v roce Autor ji věnoval Vasiliji 10 JIRÁK, Karel Boleslav. Nauka o hudebních formách. 6. přeprac. vyd. (1. vyd. v Pantonu). Praha: Panton, 1985, 405 s. 11 PROKOFJEV, Sergej Sergejevič. Cesta k hudbě socialistického života. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, 388 s., il. příl., str

18 Mitrofanoviči Morovlevovi a první provedení proběhlo potom 21. února 1910 v Malém sále konzervatoře. Na klavír hrál sám autor. Jiţ v tomto raném díle můţeme pozorovat Prokofjevův motorický i novátorský styl, charakteristický pro jeho pozdější kompozice. V mnoha ohledech je zde patrný vliv Schumanna, Liszta, výše zmíněného Rachmaninova a Skrjabina. Z první sonáty vyzařuje mladistvá jiskrnost s obrovským emocionálním hnutím na romantickém podkladu. Můţeme zde sledovat dlouhé lyrické melodie v duchu Čajkovského, tečkované rytmy ne nepodobné Schumannově tvorbě, které vnášejí do melodie typický romantický neklid a mnoho romantických výrazových prostředků, jako časté střídání extrémních zvukových poloh (ff-pp). Sonáta je psána v tónině f moll, expozice se otvírá čtyřtaktovou introdukcí, kde levá ruka zahajuje chromatickým sestupem po Lisztově vzoru ve 12/8 taktu, Allegro: Příklad č. 1 Chromatické postupy v levé ruce, které působí aţ pateticky, lze vysledovat v dalším tematickém materiálu (např. v závěru expozice). Zajímavé je také pouţití úvodního akordu As dur vedle paralelního f moll. Motiv v prvních dvou taktech je pouţit v úplném závěru sonáty, pouze s malou změnou. Motiv z třetího taktu (dominantní tónina) je shodný s motivem v posledním dvoutaktí HT, které uzavírá. HT se jeví jako řetěz několika vět v HLTO ( takty), přičemţ poslední dvoutaktí je jakýmsi rozšířením v dominantní tónině: 18

19 Příklad č. 2 Po zaznění je opět závěrečný motiv z introdukce a téma opakováno, part pravé ruky zní v široké akordické sazbě, čili je zde opět patrná příbuznost s introdukcí. Celá oblast hlavního tématu je tedy dvoudílná. Je zde pouţito mnoho oktáv a to hlavně ze sónického důvodu, aby se zesílil zvuk. Následuje dosti rozsáhlá mezivěta modulačního charakteru, vystavěná z motivu, který nazvěme modulační. Je to vlastně sled mimotonálních dominant, kdy levou ruku doprovází pravá svými synkopami: 19

20 Příklad č. 3 a vede k VT v tónině As dur, tedy paralelní. Zajímavá je změna taktu v partu levé ruky na 4/4. VT je dvouvětí 4+4 takty (1. věta As dur, druhá b moll) : Příklad č. 4 Toto téma je dále rozvíjeno při zachování čtyřtaktového schématu a pomocí čtyřtaktové tematické mezivěty (inverze motivu HT), opět naznačené jiţ ve zpracování VT, směřuje k ZT. Oblast VT je vlastně symetrická perioda, která navazuje na mezivětu a ta ústí do ZT. Všimněme si propojení konce VT a mezivěty se ZT: 20

21 Příklad č. 5 Toto téma tvoří perioda 4+4 takty. Je v tónině As dur, tedy stejné jako VT. Další spojovací mezivěta obsahuje nový tematický materiál, ale je také spřízněna s modulačním motivem pouţitým dříve: Příklad č. 6 21

22 Touto mezivětou se dostáváme do provedení, které je zřetelně odděleno rozšířením mezivěty a také změnou dynamiky z ff na pp. Prokofjev zde pracuje s mezivětami jako s tématickým materiálem, slučuje a zpracovává je do velké modulační plochy, po které následuje zpracování VT sloučeného s HT. Takt se v průběhu provedení opět několikrát změní na 4/4, a to střídavě v partech obou rukou. Máme zde ukázku prodlevy v basu na tónu C, která je do jisté míry pro Prokofjeva typická, ale s velkou oblibou ji pouţíval i Rachmaninov: Příklad č. 7 V přípravě reprízy zřetelně vystupuje motiv z HT. Objevuje se také prodleva na dominantě, opakující se na začátku kaţdého taktu této přípravy. Ta vyúsťuje do akordu, který je opět zřetelným předělem k repríze (také návrat 12/8 taktu): Příklad č. 8 Vlastní repríza je zahájena pouţitím části HT (Meno mosso), jeţ tvoří jakýsi spojovací prvek mezi provedením a reprízou. Avšak je zkrácená a hned moduluje do tóniny c moll, ve které začíná opět i modulační plocha, zřetelně oddělená (Allegro), vystavěná z modulačního motivu, a vede k repríze VT. Obě jeho věty jsou transponované volněji vůči HLTO, ale podle klasických zásad o čistou kvintu níţe, tedy do Des dur, stejně 22

23 tak druhá věta do es moll. ZT je transponováno do HLTO, následuje jeho opakování v původním znění (As dur) i se spojovací mezivětou a vede k tematické codě, kde je vyuţit materiál ze ZT. A úplně na konec motiv z introdukce, kde však místo prvního akordu As dur nastupuje akord f moll, protoţe směřuje k závěru, tak jiţ zůstává v tónině. Tím je sonáta definitivně uzavřena a tvoří integrální celek Klavírní sonáta č. 3, a moll, op. 28 Třetí sonáta s podtitulem Ze starých sešitů, pochází taktéţ z hudebních materiálů napsaných roku Dokončena však byla aţ v roce 1917 (druhá redakce). Premiéra zrevidovaného díla proběhla opět v autorově provedení v Petrohradě v roce Stejně jako První, je i Třetí sonáta jednovětá. Společná jim je však pouze ona romantická jednovětost, romantický zvuk sonáty č. 1 se vytrácí, ve velké míře se tu projevuje Prokofjevova motoricko-toccatová klavírní faktura. Z pianistického hlediska je tato sonáta nejen efektním a virtuózním dílem, ale má i velkou hloubku obsahovou a je invenčně bohatá. HT sonáty lze opět označit jako řetěz vět, tvořící jeden kompaktní celek. Jsou zde patrné tři oddíly, které jsou dále členěny. První oddíl je tedy vlastním hlavním motivem (2+4 takty), druhý oddíl je rozvinutím tohoto motivu při zachování stejného schématu (2+4 takty). Pro první dva takty z tohoto je charakteristická figura v komplementárním rytmu, která se třikrát opakuje. Je zajímavé, ţe tato sonáta začíná v dominantní tónině, protoţe zmiňovaná figura je v E dur. Následující tři takty tvoří spojovací mezivětu k oddílu třetímu (4+7 taktů). Ovšem aţ tento oddíl stojí na tónice a potvrzuje HLTO, proto mají první dva, i přes svou tématickou důleţitost, charakter mohutné introdukce. Oddíl je uzavřen pouţitím motivu z HT a končí v pp. Následuje jakési provádění materiálu v rámci oblasti hlavního tématu, které je jasně ohraničené změnou taktu. Motivy jsou zde zpracovávány po částech a v různých kombinacích. Tato dílčí zpracování jsou střídána mezivětami s modulačním charakterem. 23

24 Příklad č. 9 24

25 Příklad č. 10 Celá oblast HT je pak rovněţ zřetelně oddělena změnou tempa na Moderato a v něm mezivětou, která tvoří čtyřtaktovou introdukci k VT v tónině C dur, přes mimotonální dominantu v basu. VT je tvořeno periodou 4+4 takty v tónině C Dur: 25

26 Příklad č. 11 Téma je zpracováváno na dalších osmi taktech (4+4) a potom se ho část opakuje. Následuje dodatek k VT, tématicky odvozenému z HT: Příklad č. 12 Ten je napojen na ZT, které zůstává ve stejné tónině jako VT. Tyto dva prvky jsou později pouţity např. v codě ve stejném pořadí: 26

27 Příklad č. 13 Celá expozice je opět zřetelně oddělena. Provedení začíná návratem k počátečnímu tempu a zběsilým nástupem chromatických běhů v protipohybu, následován akcentovanou pasáţí v tečkovaném rytmu, která je imitována v levé ruce. Ta vygraduje v marcatissimo s chromatickými postupy v terciích v levé, v pravé se střídá pregnantní rytmus s běhy v šestnáctinových notách: 27

28 Příklad č. 14 To vede přes čtyřtaktovou mezivětu, na kterou navazuje zpracování HT s introdukčně gradačním charakterem, vedoucím ke zpracování VT: Příklad č

29 Objevuje se i výše uvedený dodatek. Končí klasicky pouţitím ZT, závěrečným akordem (podobně jako v první sonátě) a mezivětou navazuje na reprízu: Příklad č. 16 Témata v repríze nejsou citována doslova, ale pouze jejich části (HT) nebo jsou variačně změněna téměř k nepoznání. Například v HT nám zcela chybí první motiv, takţe ho můţeme brát jako introdukci. Melodie VT je reprízována v partu levé ruky: 29

30 Příklad č. 17 Obě však zaznívají v hlavní tónině a vedou k mohutné tematické codě: Příklad č. 18 Celá sonáta má zvláštní fantazijní charakter, neboť je tvořena jakoby přiřazováním témat a jejich zpracováním, na první pohled bez větších souvislostí. Při bliţším pohledu však vzájemné souvislosti nalézáme a zjišťujeme, ţe struktura celé sonáty je dokonale promyšlená i při krátké délce jejího trvání (okolo sedmi minut). Pouţití řetězu vět jako tématu není samo o sobě odchylkou od sonátové formy. U Prokofjeva je však delších řetězů vět pouţito v mnohem větší míře neţ dosud. Toto je patrné jiţ v sonátě č. 1. Charakter takových témat pak ovlivňuje tématickou práci nebo naopak, důvodem výstavby témat tímto způsobem můţe být dopředu plánovaná práce 30

31 s tématem a motivem. Tyto dva pojmy záměrně klademe vedle sebe, neboť mají samozřejmě mnoho společného; u Prokofjeva však kaţdý z nich získává samostatný význam. Skladatel témata dělí na jednotlivé motivy (věty, nebo jejich části), se kterými pak pracuje zcela samostatně, seřazuje je různým způsobem zpět dohromady, pouţívá motivů z HT A VT v modulačních mezivětách. Častá je také souvislost VT s HT, souvislost introdukcí a závěrů s těmito tématy apod. Takový způsob práce můţeme vysledovat např. jiţ u Franze Liszta. Zde však není uplatněn monotematismus, ale obrovská tematická bohatost a vynalézavost, která ovšem působí vyváţeným dojmem právě díky důsledné promyšlenosti tektoniky skladeb a práce s tematickým materiálem (viz výše). Jednověté Prokofjevovy sonáty nejsou spojením několika vět SC, ale samostatnými sonátovými větami spíše fantazijního charakteru. Sonáta č. 3 nám svou exponovaností můţe částečně připomínat finální část SC. Významná jsou téţ poměrně rozsáhlá dílčí provedení v rámci oblastí všech témat (HT, VT, ZT) a zachovávání schémat těchto oblastí v dalším zpracování (expozice, repríza). V obou sonátách je jasné ohraničení expozice, provedení a reprízy dvojitou taktovou čárou, změnou tempa apod., následné pouţití modulačních motivů o zpracování HT (repríza) však tento předěl do jisté míry zakrývají. Prokofjevův význam zde tedy tkví v zachování sonátové formy a jejím maximálním vyuţití přizpůsobením vlastní individualitě. 31

32 4. ETUDY OP. 2 Podíváme- li se do Slovníku české hudební kultury, je zde moţné vysledovat heslo etuda: Označení účelových (řidčeji koncertních) hudebních kompozic, při jejichţ nácviku i konečné zvukové realizaci si nositel příslušné interpretační aktivity osvojuje, respektive upevňuje speciální technické i přednesové dovednosti existuje odvěké úsilí formovat cvičný hudební materiál tak, aby se výsledek i při výrazné didaktické funkci alespoň zčásti přiblíţil povaze skutečného hudebního výtvoru. 12 Stejně jako mnoho dalších skladatelů, kteří věnovali klavíru mnoţství opusů a byli vynikajícími pianisty, napsal i Prokofjev svoje etudy. Jedná se o formu koncertních kusů, které nejsou zamýšleny jako instruktivní skladby. Do jejich sféry však odedávna patří. Etudy prošly od svého vzniku, který je těţké vystopovat, protoţe se odpradávna psala díla, která měla prvoúčelně poslouţit k zdokonalení hráče a jeho hracího aparátu, velkým vývojem. Od Domenica Scarlattiho, který nazýval svoje sonáty essercizi (cvičení), přes vídeňskou školu a jejího významného pedagoga Carla Czernyho, se dostáváme do romantismu, kde prošly etudy obrovským vývojem aţ k etudám koncertantního charakteru. Tyto jiţ nebyly určené na domácí řešení a pilování technického problému, ale byly psány pro koncertní pódium, aby obšťastnily ucho nejednoho posluchače. Etudy S. Prokofjeva se dají zařadit do vývojové linie inovativní ruské klavírní tvorby za Rubinsteina, Glazunova, Skrjabina, nebo Rachmaninova. Jsou rozsáhlé jako například některé Chopinovy, nenesou programní názvy jako některé etudy Lizstovi, avšak jsou cenným materiálem pro mnohé vyspělé pianisty. V porovnání s většinou etud od Chopina jsou technicky náročnější. Objevuje se zde neobvyklá technika, zvláštní prstoklady, skoky atd. a moţná proto nejsou zas tak často interpretované. Svou formou a obsahem se podobají některým z etud S. Rachmaninova, nejsou zbytečně samoúčelně virtuózní. Veškerá virtuozní a technicky velmi obtíţná místa zde hrají spíš roli zamýšlených zvukových témbrů. Etudy op. 2 spolu s Klavírní sonátou op. 1 byly interpretovány autorem roku 1910 na hudebním večírku v Moskvě, pořádaném paní Dejšou Sionickou. 13 Můţeme zde však vidět 12 MACEK, Petr. Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1997, 1035 s. ISBN , str PROKOFJEV, Sergej Sergejevič. Cesta k hudbě socialistického života. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, 388 s., il. příl., str

33 úplně jiný rukopis neţ ve zmíněné sonátě. V kompozičním umění se určitě jedná o velký krok vpřed, uţ jen proto, ţe se kompozice téměř oprostila od vlivů romantismu. Opus 2 se tedy skládá ze čtyř etud, z nichţ se kaţdá zabývá trochu jiným technickým problémem. Etuda č. 1 má jasně dané tonální centrum. Nevyskytují se zde ještě ţádné sloţité modulace, či bitonalita, cítíme, ţe je pevně usazena v d moll. Je velmi náročná na oktávové skoky proloţené akordy. Je zaloţena na ostinátní figuře, která je uvedena ve dvou taktech a později je s ní pracováno v různých tóninách. Na začátku jde o čistou d moll, do níţ je hned po uvedení zmíněné figury vloţen tón hes v basu. Výsledek potom zní jako bychom se nacházeli na tvrdě velkém septakordu B dur. Do něj je po čtyřech taktech uvedena melodie v pravé ruce v oktávách, která má 4+4 takty: Příklad č

34 Příklad č. 20 Základ tedy tvoří 4 takty s lomenými akordy v obou rukou a 4+4 takty, kdy je v levé ruce figura uvedená na začátku spolu s melodií v pravé v oktávách. Monotónnost úvodní figury je vystřídána dílem tranquillo v C dur, kde je imitována předešlá melodie, jsou z ní však vypuštěny šestnáctinové běhy a dojde tak k celkovému zklidnění. Sazba levé ruky je také změněna na jednoduché rozklady: Příklad č. 21 To se ještě jednou opakuje, kdy je melodie v pravé ještě doplněna protimelodií a potom dojde k návratu k prvnímu dílu: 34

35 Příklad č. 22 V závěru se ještě objeví zvětšený akord debussyovského nádechu a celá etuda potom končí na opakujících se akordech v d moll, utvrzujících tóninu. Etuda č. 2 má odlišný charakter. Není zaloţená na akordické hře, ale na rychlých bězích v pravé i levé ruce. Většinou jsou to pasáţe ve stupnicích, do kterých jsou vkládány nedoškálné tóny, stejně jako v ostinátním doprovodu v levé ruce, která kráčí ve čtvrťových notách a tvoří akord. Kdyţ uţ je řeč o rytmických hodnotách, je třeba zmínit, ţe tato etuda má velmi zajímavou rytmickou strukturu. Pro pravou ruku je předepsán 18/16 takt o pro levou 4/4. Takty se různě prohazují v závislosti na tom, která ruka hraje běhy v šestnáctinách. Sudé doby jsou nepravidelné, protoţe vycházejí v poměru devět proti dvěma. Zajímavé je sledovat tonální plán etudy. Má jasně danou tóninu e moll, ale ta je provázena většinou skoky do jiných tónin. O modulacích se nedá mluvit, protoţe nejsou nikterak připravované, někdy jsou zde akordy v chromatické tercové příbuznosti. Základní harmonický model v podobě věty, ke kterému se zde stále vrací, je tento: e moll, As dur, C dur a zpět e moll, potom přes durovou subdominantu A dur do durové dominanty H dur a 35

36 zpět do e moll. Podruhé je věta opakována v jiném harmonickém seskupení a je do ní vměstnána melodie, jeţ se prolíná mezi oběma rukama: Příklad č. 23 Tato část tvoří symetrickou periodu 8+8, která přechází ve větu 4 takty, kde pomyslnou melodii hraje pravá ruka. Povšimněme si, jak mistrně pracuje Prokofjev s harmonií. Tato věta je tvořena dvěma mimotonálními dominantami, které však nikdy nejsou rozvedeny do tóniky. V prvním případě je to na konci řádku G dur, u které bychom čekali, ţe bude rozvedena do C dur, ale jdeme do tóniny H dur. V druhém případě je to nerozvedený septakord H dur, po kterém je uvedena tónina Es dur. Tímto oddalováním tóniky, které je pro Prokofjeva typické, dochází k vytváření velkého napětí: 36

37 Příklad č. 24 Úvodní věta je zopakována ve stejné tóninové posloupnosti v oddílu poco agitato ve f. Levá ruka je zde tvořena kvintolami a vzniká tak poměr devět proti pěti. Poslední díl je uveden opět v p a závěrem je utvrzena tónina e moll, ve které etuda plynule doznívá. Třetí etuda Andante semplice je nejdelší z celého op. 2. Tempo Andante semplice rozhodně neplatí pro celou etudu. V tomto tempu zaznívá pouze úvodní chorál, který je jen jedním z tematických prvků celé skladby. Označme si ho jako 1. motiv. Ten se vţdy dá do pohybu rozloţeným akordem c moll: 37

38 Příklad č. 25 Dalším prvkem, jenţ navazuje na chorál, jsou chromatické pasáţe v terciích, monotónně doprovázené akordy v levé ruce (2. motiv). Tento motiv navazuje na spojující mezivětu po chorálu s rozklady c moll. Tempem se dostane aţ do prestissima, ale je opět uklidněn motivem č. 1 v původním tempu: Příklad č. 26 A posledním stavebným prvkem této etudy je 3. motiv. Zde tvoří pomyslnou melodii vrchní hlas v pravé ruce a protimelodii bas v levé. Ve středních hlasech hraje kaţdá z rukou chromatickou figuru, kde tóny mezi oběma rukama svírají interval velké sexty: 38

39 Příklad č. 27 Tyto tři motivy jsou mezi sebou různě kontrapunkticky prolínány. Jsou do sebe tak bravurně vkomponovány, ţe tvoří vţdy kompaktní celek, ať uţ jsou v jakémkoli pořadí. Poprvé se spolu pojí první dva motivy: Příklad č. 28 Tato pasáţ je obtíţná v tom, ţe je třeba vynášet melodii chorálu, která se v tomto případě hraje prvním nebo druhým prstem. Po odeznění tohoto je uveden motiv č. 3, který je hned po odeznění kombinován s motivem č. 2: 39

40 Příklad č. 29 A hned na to motiv 1. a 2.: Příklad č. 30 Uvolnění nastane v okamţiku, kdy levá ruka trylkuje a pravá začne imitovat motiv č. 1. Klid však netrvá dlouho a sestup v chromatických terciích nás přivede opět k motivu č. 3. Ten se po odeznění přestěhuje do levé ruky a ta potom ještě náznaky doprovází akordy z motivu č. 2. Pravá má v tuto chvíli dvojí úlohu - jednak hrát figuru z druhého motivu a potom opět palcem a druhým prstem hrát melodii chorálu ve středním hlase. Zajímavé je, jak se nakonec organicky proplétají všechny tři motivy a tvoří natolik organický celek, ţe téměř nepostřehneme jejich odlišnou fakturu: 40

41 Příklad č. 31 Etuda je sice psaná v c moll, ale tóninu zde příliš nevnímáme. S touto etudou jsem měl svého času co do činění. Důleţité je hned při prvních nácvicích opatřit pravou ruku prstoklady. Chromatika v kombinaci s terciemi se nedá hrát jen tak nahodile a je potřeba v těchto bězích udrţovat nějaký řád. Do toho se ještě občas objeví akord, ve kterém krajní hlasy svírají undecimu. K velkému štěstí interpreta jsou v etudě alespoň dvě místa, kde si můţeme odpočnout a uvolnit napětí v paţích. Musím se přiznat, ţe místa, kde se spojí všechna témata v jeden hudební tok, byla pro mě natolik náročná, ţe jsem etudu nakonec určil jen k domácímu studiu a veřejně ji nikdy nehrál. Poslední etuda s opusu 2 Presto energico se nese v duchu typické prokofjevovské motoriky. Je psaná v tónině c moll, ale často z ní vybočuje. Levá ruka ţene etudu vpřed lomenými oktávami a ve třetím taktu se přidává i pravá s akcentovanou rytmikou. Spolu se základním tónem c v levé ruce zaznívá fis jako triton. 41

42 Příklad č. 32 Tato část je střídána o něco klidnějším materiálem, kde pocit zklidnění přináší ukončení lomených oktáv v levé ruce. Po zopakování tématu ze začátku etudy tvoří autor asi stránkové sekvence: Příklad č. 33 Etuda končí pasáţí oktáv ve ff v c moll. Tato etuda je nejkratší z celého cyklu a přináší také asi nejméně exponovaného materiálu. Je však důstojným zakončením celého cyklu. I poslední etudu jsem měl moţnost nastudovat. Největšími technickými problémy jsou ostinato v podobě lomených oktáv a rytmika etudy. I kdyţ nemám příliš velkou ruku, lomené oktávy se mi hrály celkem dobře. Je třeba dávat pozor na volné zápěstí, a kdyţ 42

43 přecházíme přes černé klávesy, volit místo pátého prstu čtvrtý. Tečkovaný rytmus musíme hrát v niţší dynamice lehkým staccatem s hodně aktivními prsty. Výhodou je, ţe tato etuda není nikterak sloţitá na zapamatování, protoţe zde nejsou pouţité tak sloţité hudebně výrazové prostředky a je zaloţena na homofonii oproti hustě propředené kontrapunktické sazbě etudy předchozí. Etudy op. 2 nejsou uzavřeným cyklem a nenesou ţádný sobě příbuzný tematický materiál. Není tu vidět ţádný vývoj uvnitř cyklu, snad aţ na poslední etudu, která navozuje pocit krátkého, velmi virtuózního finále, jenţ je od začátku tempově neměnné. Jsou to tedy čtyři na sobě nezávislé skladby v tóninách d, e, c, c, mají však jeden společný prvek, tokátovost. Pro tokátu typická motorika zde jde ruku v ruce se zvukovým efektem. Typická tokátovost vychází ze Schumannovy Toccaty, která svého času udělala na mladého Prokofjeva velký dojem. K prototypu tokátových kompozic patří kromě čtyř etud op. 2 například Toccata, op. 11, Scherzo, op. 12, Scherzo z druhého klavírního koncertu g moll op. 16 nebo tokátová třetí věta z 5. koncertu G dur, op. 55. Do této mnoţiny bychom mohli přiřadit i četné úseky ze 3. klavírního koncertu C dur, op. 26. I ve skladbách, které nemají v názvu slovo toccata, nalezneme pasáţe tokátového charakteru, v důsledku čehoţ bychom mohli termín tokátovost povýšit na jistý obecnější kompoziční princip a jeden z mnoha výrazových prostředků, který si Sergej Prokofjev oblíbil a také ho často pouţíval. 43

44 5. PRCHAVÉ VIDINY OP. 22 Jelikoţ se ve své práci nechci zabývat pouze extrémě náročnými a virtuózními skladbami, chtěl bych sem zařadit kratší a technicky jednodušší skladby. Mezi takové právě patří Prchavé vidiny op. 22. To, ţe jsem je nazval technicky jednoduššími, musíme brát s rezervou, vyslovuji to jen po srovnání s jednovětými sonátami a etudami. Prchavé vidiny jsou cyklus dvaceti drobných skladbiček, které vznikaly v letech , aby byly posléze sjednoceny v jeden cyklus. Název vyšel z veršů Konstantina Balmonta a většinou je můţeme vidět ve francouzském překladu jako Vigiones Fugitives. Jako cyklus nejsou příliš soudrţné, protoţe nejsou nikterak příbuzné. Jsou psané v podobě jasných a stručných motivů ve formě aforismů, kde asi hraje největší roli jejich melodika. Mísí se zde hlavně dvě z pěti linií tvorby, o kterých se Prokofjev zmiňuje. Je to linie novátorská: Druhá linie novátorská, se táhne od setkání s Tanějevem, kdy se dotkl mých prostoduchých harmonií. Zpočátku byla hledáním vlastní harmonické řeči, pak se změnila v hledání řeči pro výraz silných emocí 14 Další z linií, kterou je moţno vysledovat, je linie lyrická: Tato linie zůstala dlouho nepostřehnuta, nebo byla povaţována za cosi vedlejšího. Lyrika mi byla velmi dlouho upírána vůbec, nebyla povzbuzována a rozvíjela se velmi zvolna. Zato později jsem se k ní obracel stále víc a víc. 15 Do novátorské linie patří mimo jiné Sarkasmy op. 17, které mají také podobu aforismů. V celém cyklu je těţké najít nějakou logickou uspořádanost, autor sám na koncertech uváděl jen některé kusy. Převládající náladou je lyrické zahloubání, které se však později mění. Najdeme zde také prvky scherzóznosti, výpravně fantastické atd. Opět můţeme sledovat vytváření sónického efektu pouţitím extrémních zvukových poloh, coţ je pouţito také jako formotvorný prostředek. Lyrické skladby převaţují v první polovině cyklu, avšak jsou zde i hravé, scherzózní kousky. Postupně začínají přecházet v daleko exponovanější i sloţitější skici. Druhá polovina je zaloţena na ostrých dynamických kontrastech, je dramatičtější, harmonie je mnohem rozvinutější, a totéţ se dá říct i o formě. Zároveň se mění i nálada z lyriky a hravosti na místy velmi potemnělou. 14 PROKOFJEV, Sergej Sergejevič. Cesta k hudbě socialistického života. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, 388 s., il. příl., str PROKOFJEV, Sergej Sergejevič. Cesta k hudbě socialistického života. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, 388 s., il. příl., str

45 Snad jedinou jednotící vlastností celého cyklu je tonalita. Je psaný v moderním zápisu bez klasického předznamenání. Častá je frygická a a moll, kterou tady lze chápat jako rozšíření C dur. Charakteristickými rysy v harmonii jsou zde: skoky bez přípravy a modulace, polytonalita, mísení subdominanty a dominanty, kvartové akordy, v melodice časté pouţívání tritonu a jiných nezpěvných intervalů, naopak prostá melodie podpořená nedoškálnými akordy, nebo zmíněné pouţívání starých církevních stupnic. Nyní uţ můţeme začít s rozborem těchto dvaceti miniatur. První Prchavá vidina Lentamente je nádherným lyrickým vstupem do cyklu. Je psaná ve formě a-b-a-b jako dvě nesymetrické věty, ve frygické a často se v ní objevuje triton hes. Díl a je tvořen poetickou melodií ve frygické, a levá ruka ji doprovází často nedoškálnými septakordy ve střední poloze: Příklad č. 34 Díl b navazuje změnou polohy na dominantě a stoupá diatonicky nahoru v sekvencích: Příklad č. 35 Návrat osmitaktového dílu a je doprovázen chromatickým sestupem v pravé ruce, později v levé a míří do návratu k dílu b. Ten však nepřichází na dominantě. Nemůţeme 45

46 mluvit ani o alterované dominantě, protoţe bychom alterovali primu a tercii, coţ je nepřípustné. První skladba se dá přirovnat k meditativnímu, poklidnému obrázku: Příklad č. 36 Není obvyklé, aby skladba s touto náladou a tohoto raţení otevírala cyklus skladeb. Další skladba Andante má také poklidnou atmosféru, kterou navozuje ostinátní rozklad akordů v levé ruce. Rychlé poryvy v pravé ruce tuto atmosféru nenaruší, mají témbrovou funkci: Příklad č. 37 V celé skladbě se hojně vyskytuje zmenšený kvintakord jak v doprovodu, tak v bězích. Díky tomu plyne skladba melancholickou náladou. Při návratu úvodního motivu nad ním ční oktávové přírazy v pravé ruce ve f, jako by se hlásil o slovo sám osud a tím i skladba utichne: 46

47 Příklad č. 38 K této Prchavé vidině mám velmi osobní vztah, jelikoţ jsem ji nastudoval na přijímací zkoušky na konzervatoř. Vţdy mi svým charakterem připomínala některé z Chopinových Nocturen, samozřejmě ve své osobité moderní formě. Aţ v Prchavé vidině č. 3 Allegretto se dostává cyklus do tempa a přináší oţivení po lehce pochmurné náladě z druhé skladby. Má jasně danou formu a-b-a, přičemţ opakování a, je jen malý návrat. V dílu a se mísí aiolský mód s dórským v podobě kvartsextakordů v pravé ruce a k tomu velmi kontrastní levá s chromatickými postupy: Příklad č. 39 Díl b přináší ještě více chromatiky a pohybu v pohodě šestnáctinových not a má fantazijní nádech: 47

48 Příklad č. 40 Čtvrtý kus Aminato má formu a-b-c. Pohyb, který předznamenala předchozí miniatura, je zde stupňován. Začíná energickými sekvencemi, které symetricky klesají ve velkých sextách: Příklad č. 41 Ty jsou střídány melodií v půltónech, podloţenou septakordy. Pak se úvodní sekvence vrátí, nejsou však rozloţeny mezi obě ruce, jak tomu bylo v úvodu. Musí si s nimi poradit pravá ruka, levá doprovází rozloţenými akordy. Díl b přichází subito pp a fakturou je velmi odlišný. Jsou to stupnicové běhy v pravé, doprovázené příslušnými septakordy v levé, později melodií v půltónech, známou jiţ z dílu a: Příklad č. 42 Poslední díl působí velmi staticky, v basu je ještě krátká reminiscence motivu prvního motivu na tónech h, a, h, c. Šestá skladba Molto giocoso je kraťoučkou hravou perličkou, která přeběhne ve dvaceti vteřinách. Je psaná v G dur, ale ta hned od začátku soupeří s Ges dur. Pak je chvíli 48

49 G dur utvrzována, ale následně pokračuje bitonálně spolu s Fis dur. G dur je utvrzena aţ konečným akordem: Příklad č. 43 Harmonie šesté skladby Con eleganza není nepodobná té v předchozí. Tónina je jasně daná a moll, je však vtipně doplňována disonancemi. Začíná pravá ruka, levá ji hned následuje. Celá skladba je psaná dvouhlasně, pouze levá je někdy doplněna kvintou: Příklad č. 44 Sedmá skladba Pittoresco je malebným kusem ve stylu nocturna s impresionistickým zvukem. Je třívětá, přičemţ poslední část je dost pozměněna. Klavír zde imituje zvuk harfy- levá hraje ostinato v 6/4 taktu, pravá zase akordy v arpeggiu, to celé pod pedálem. Tonalitu cítíme v D dur, coţ plyne i z předznamenání, ale jsou zde i náznaky C dur. Hlavně ve střední části je harmonická struktura dost sloţitá: 49

50 Příklad č. 45 Skladba je zvukově velmi podobná některým z Preludií C. Debussyho. Podobně zní Prchavá vidina č. 8 Comodo. Je napsána homofonně a zaloţena na akordech terciové příbuznosti. Po formové stránce je řešena takto- a-b-a-b-a. Kaţdý díl má danou tóninu, tonální plán tedy vypadá takto- E dur, C dur, C dur, E dur, E dur. Po představení dílů a a b, je k prvnímu motivu přidán do diskantu doprovod v terciích. Při druhém opakování je díl a doprovázen rozloţenými akordy v šestnáctinových notách, melodie zůstává ve středním hlase: Příklad č. 46 V této kompozici můţeme sledovat prolínání dvou linií tvorby. Objevuje se zpěvná klenutá melodie a je podpořena novátorskou harmonií. Devátá skladba Allegretto tranquillo začíná stoupajícími decimami v pravé a hned potom se rozběhne neustálý tok šestnáctin. V předznamenání máme čtyři kříţky a tonální centrum cítíme v cis moll, ale místy se objeví lydický mód od tónu A. Skladba je velmi virtuózní a náročná na stupnicové běhy, repetované tóny nebo lomené intervaly: 50

51 Příklad č. 47 Zajímavě je řešená závěrečná kadence, je totiţ opět bitonální. Pravá ruka hraje stupnici A Dur, zatímco levá Des Dur: Příklad č. 48 Desátou miniaturu Ridicolosamente (směšně) můţeme zařadit do groteskní linie tvorby Sergeje Prokofjeva. Je to jednodílná skladbička, kde levá ruka tvrdošíjně opakuje ostinato a pravá do něj ţertovně vypichuje akcenty s přírazy a koloruje ozdobnými skupinkami not. Harmonický plán není sloţitý, téměř nepřetrţitě zní b moll: 51

52 Příklad č. 49 Zajímavý je moment krátkého vybočení na septakord E Dur přes alterovanou mimotonální dominantu: Příklad č. 50 Desátá skladba je vlastně formou pochodu, který je u Prokofjeva velmi oblíbený. Jazyk, kterým hovoří desátá Prchavá vidina Con vivacità, je opět moderní a sdílí charakteristiku groteskního kusu stejně jako předchozí skladba. Je psaná v třídílné malé písňové formě v podobě čtyřdobého tance. Těţko zde určit tóninu, e moll sextakord je doprovázen basovým D a pak se v něm H mění na triton Ais. Melodie v pravé rytmizuje spolu s levou a vytváří synkopy, které jsou zdobeny dvaatřicetinami: 52

53 Příklad č. 51 Střední díl je ke krajním velmi kontrastní a přináší uklidnění v pohodě unisona bez jakéhokoli akordického doprovodu. Vytváří efekt tajuplnosti: Příklad č. 52 Opakovaný díl a je zkrácen na polovinu, z úvodní věty je zde jen její druhá část. Dvanáctý kus Assai Moderato je zahloubaný valčík plný tajemna. Dynamika celé skladby je poloţena velmi nízko. Začínáme v p, přes pp jdeme do ppp. Celá skladba zaznívá v nízkých aţ středních polohách. Paralelní kvinty na začátku udávají tóninu a moll, pravá má na první dobu kvinty o půltón níţ, coţ vytváří zajímavý zvukový efekt: Příklad č. 53 Po úvodních osmi taktech přecházíme v sekvence, které nás dovedou aţ k dominantě. Ta je o půltón sníţena na Es: 53

54 Příklad č. 54 Celá skladba plyne monotónně aţ do konce, kde je předepsáno tempo Vivo na rozkladu mollové subdominanty d moll a skladba utichne na basovém A. Třináctá skladba Allegretto je proporčně dost nesouměrná a má velmi sloţitou harmonii. Je psána v třídílné formě a-b-a, kde krajní díly, které jsou naprosto stejné, mají pouze 5 taktů, zatímco střední díl je oproti nim velmi obsáhlý- 16 taktů. Oba pětitaktové díly jsou ke střednímu velmi kontrastní. Ten se zakládá na ostinatu v levé ruce, pravá kontrapunkticky vede hlasy v chromatice a doplňuje je trylkováním, které přechází do různých hlasů: Příklad č. 55 Konečně máme do cyklu zařazenou skladbu čistě v tokátové linii. Je to právě Prchavá vidina č. 14 Feroce. Má prostou třídílnou formu s vcelku symetrickými díly. Hlavní roli hraje pregnantní rytmus spolu s akcentovanými synkopami a dynamickými přechody. Díl a nám otevírá dvoutaktová introdukce, která divoce rozpohybuje skladbu. 54

55 Potom pokračujeme po čtyřtaktových úsecích dílu a, kde poslední úsek je rozbit pregnantním rytmem pravé ruky šestnáctinovými hodnotami a přejde dvoutaktovou mezivětou do dílu b: Příklad č. 56 Střední díl poněkud uklidní náladu rozloţenými akordy v pravé i levé a přechází do návratu prvního dílu, zakončeného dvoutaktovou dohrou ne nepodobnou introdukci. Do Prchavé vidiny č. 15 Inquieto proznívá tokátová linie ještě víc neţ do předchozí. Neustálý tok osminových not není ničím přerušován a je podporován vystavěnou dynamikou. Stejně jako předchozí skladba začíná pulsujícím ostinatem v levé ruce, ke které se přidávají vzestupné kvartsextakordy v pravé: Příklad č. 57 Tento model funguje v celé skladbě. V taktech sestupuje ostinato v oktávách dolů v sekvencích: Příklad č

56 V závěru zní opět ostinato a to jak v pravé, tak i v levé. V pravé je v původní podobě a v levé v diminuci: Příklad č. 59 Zádumčivou a bolestnou atmosféru má skladba č. 16 Dolente. Je psána opět v třídílné formě a frygické e. První díl je osmitaktová věta s prodlevou na E, plná chromatiky. Je sloţená ze dvou stejných motivů. Kontrastně působí druhý díl, který je diatonický. Při návratu vytváří rozjasnění díky basu, kde je přidána ke stejně znějícímu tématu kvinta C, G a zní C dur. To ale po odeznění přechází v kvintách do a moll a potom se vrací zpět do e moll: 56

57 Příklad č. 60 Směsí chromatiky a diatoniky je č. 17 Poetico. Pravá začíná hrát ostinato ve velkých sekundách a malých terciích, v pátém taktu se přidá levá, která hraje melodii na půltónovém základu: Příklad č. 61 V patnáctém taktu se ruce prohodí. Závěrečná coda má jiţ jasně dané tonální centrum v b moll a mizí do ztracena v diminuci na posledních třech taktech. Dostaneme se do ní přes celotónovou stupnici, hojně pouţívanou impresionisty: Příklad č

58 Prchavá vidina č. 18 Non una dolce lentezza je pomalý, noblesní valčík ve frygické stupnici. Levá drţí standardní valčíkový rytmus, kde je vynechaná druhá doba, pravá hraje klenutou, zasněnou melodii velkého rozsahu. Zhruba uprostřed skladby je přidán do pravé ruky ještě kontrapunkt v chromatice: Příklad č. 63 Po dvou klidných kusech přichází opět velmi dynamický tokátový kus Presto agitatissimo e molto accentuato. Je aţ šokující svým obsahem, nenajdeme tu kousek melodie, o tonalitě se také mluvit nedá, jazyk harmonie naprosto ustupuje emocím. Velmi snadno by se dal přirovnat k etudám: Příklad č. 64 Ze skladby je cítit podráţděnost představována akcenty a četnými synkopami. Vznikla z dojmu únorové revoluce v Petrohradě. Autor o ní píše: Během revoluce samé jsem byl v petrohradských ulicích, a kdyţ byla střelba prudší, schovával jsem se čas od času za výstupky zdí. Přibliţně v tu dobu byla napsána devatenáctá z Prchavých vidin, která částečně odráţí mé dojmy- spíše vzrušení davu neţli vlastní podstatu revoluce. 16 Cyklus uzavírá poslední skladba - Lento. Asi bychom si ji představovali jako rázný, pompézní kus, ale uţ tempo napovídá, ţe tomu tak není. Je to pomalá zasněná skladba, připomíná nám druhou skladbu cyklu. Nad ostatní ční svojí délkou a jako jediná z celého cyklu má pro kaţdou ruku předepsaný jiný takt: 16 PROKOFJEV, Sergej Sergejevič. Cesta k hudbě socialistického života. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, 388 s., il. příl., str

59 Příklad č. 65 Skladba plyne bez změny nálady aţ do konce, kde jsou pouţity sestupné kvartové akordy a potom utichne na tónu C: Příklad č. 66 Jak vidíme jednotícím prvkem Prchavých vidin je tedy předznamenání. Dost často je pouţit frygický mód nebo a moll. Jsou zde jednodílné aţ třídílné skladby většinou v malé písňové formě. Jisté soudrţnosti autor dosáhl také rozdílem ţánru, nálady, temp a pouţité faktury jednotlivých kusů. Skladby nebyly seřazeny, jak byly psány v časové posloupnosti. Nejvíc jich bylo napsáno v roce devět, šest v roce 1916 a pět v roku Cyklus Prchavé vidiny je soubor dvaceti krásných miniatur, které mohou být jako celek nesnadnou záleţitostí interpretace - mnoho nálad, ţánrů a interpretačních obtíţí. Mohou však být i jako jednotlivé kusy blýskající se perličkou v repertoáru leckterého pianisty. 59

60 6. SUITA PRO KLAVÍR Z BALETU ROMEO A JULIE OP. 75 Romeo a Julie - příběh dvou zamilovaných lidí, kterým není dovoleno společného bytí, příběh starý jako lidstvo samo. Ano, předlohou byla Prokofjevovi stejnojmenná hra Williama Shakespeara z roku Prokofjev věnoval četbě mnoho času a často mu večer předčítala jeho ţena, jak o tom píše v dopisech. Bylo to hlavně kvůli neustálému hledání dějů pro svoje práce. Proţitky osob, o nichţ četl, se stávaly jeho vlastními právě tak, jako se stával jeho osudem osud postav z jeho oper a baletů jak v době, kdy pracoval, tak i mnoho let potom, kdyţ seděl v hledišti. Ať jsme byli na baletu Romeo a Julie kolikrát chtěli, Sergej Sergejevič byl vţdy neviditelným účastníkem smrtelného souboje Merkutia s Tybaldem 17 Shakespearovo dílo Prokofjev dokonale znal, a proto se rozhodl zpracovat asi nejznámější milostnou tragédii. Psaná byla původně pro leningradské Kirovovo divadlo. Na baletu o čtyřech dějstvích pracoval v letech 1935 a 1936, po návratu z ciziny, kde čerpal nutné inspirace a hlavně se seznámil s Ďagilevem, coby guru ruského baletu v Paříţi. Zároveň s baletem pracoval na krátkých skladbičkách pro děti, které později vyšly jako cyklus Dětská hudba, op. 65, o kterém bude také ještě řeč. Ještě neţ zazněla premiéra baletu, vypracoval díla, která z něj vycházejí: Udělal jsem z baletu dvě symfonické suity, kaţdou o sedmi částech. Co do rozvíjení děje navazuje jedna na druhou, spíš, jako by se obě suity rozvíjely paralelně. Některá čísla přešla z baletu do suit beze změny, jiná jsem sloţil z materiálu, převzatého z různých míst. Tyto dvě suity nevyčerpávají všechnu hudbu a pravděpodobně se mi podaří udělat suitu třetí. Kromě suit jsem udělal soubor deseti skladeb pro klavír. Vybral jsem pro něj z Romea a Julie momenty, které transkripci nejlépe vyhovovaly. 18 Balet nakonec uvedlo 30. prosince 1938 operní divadlo v Brně. Op. 75 není jediným dílem inspirovaným Shakespearem. Hamlet byl podnětem ke vzniku stejnojmenné scénické hudby pro malý symfonický orchestr, později z něj autor vybral Gavotu a přepsal ji pro klavír. Deset kusů pro klavír z baletu Romeo a Julie je programní skladba, kde z padesáti dvou obrazů bylo vybráno deset. Většinou mají podobu tanců, které charakterizují hlavní postavy. Všechny vycházejí z třídílné orchestrální suity. Jelikoţ je cyklus psán podle děje, 17 PROKOFJEV, Sergej Sergejevič. Cesta k hudbě socialistického života. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, 388 s., il. příl., str PROKOFJEV, Sergej Sergejevič. Cesta k hudbě socialistického života. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, 388 s., il. příl., str

61 není tu tolik prostoru pro Prokofjevovo novátorství jako v sonátách nebo jiných skladbách, které nesou prvky novátorské linie. Tokátovost tu taky nenajdeme. Harmonie je sice odváţná, ale nevyskytují se ţádné výstřednosti, jako například v Prchavých vidinách. Typickým rysem je tu lyričnost a v pravdě nádherné melodické linky. Z toho důvodu je tento cyklus taky tolik oblíbený, známý a hojně interpretovaný. Asi nevím o nikom, kdo by neznal část Montekové a Kapuleti. Popřípadě, pokud vládne rukou pianisty, si ji nechtěl zahrát. Pokud není interpretován celý cyklus, je právě tato část nejhranější. Jinak cyklus trvá přes půl hodiny, coţ uţ je téměř materiál na půlrecitál. Části jsou zařazeny podle děje takto: 1. Lidový tanec 2. Scéna 3. Menuet 4. Julie-děvčátko 5. Masky 6. Montekové a Kapuleti 7. Páter Lorenzo 8. Merkucio 9. Tanec antillských dívek 10. Romeo a Julie před rozloučením Část Lidový tanec otevírá klavírní cyklus stejně jako suitu, v baletu je to aţ dvaadvacátá část. Formálně je to italský tanec tarantella v 6/8 taktu plný veselí. Je psaný v tónině D dur a je prost mollových tónin. Máme zde dlouhou řadu motivků, které spolu většinou souvisí. Na začátek nám udají tempo čtyři akordy D dur sf na čtyřech taktech. Potom plyne skladba po osmitaktových úsecích. První z nich je osmitaktová věta a s celým závěrem, kde je melodie hraná v unisonu: 61

62 Příklad č. 67 Další dvě osmitaktové věty jsou prakticky totoţné, jen při provádění druhé je obsazena i střední poloha oktávou. Tomuto dvouvětí budeme říkat b. Dalších osm taktů můţeme rozdělit. První čtyři taky jsou dohrou druhého tématu, další čtyři variováním úvodní introdukce (čtyři akordy sf): Příklad č. 68 Tato variovaná introdukce nás uvede opět do úvodního tématu, které jiţ není v unisonu, ale jak napovídají předchozí čtyři takty, je doprovázená rozklady v levé. Potom nás autor provádí různým materiálem, představí nám ještě dvě krátká témata, která variuje 62

63 a v závěru zopakuje téma a a b tak, jak šla za sebou na začátku. Zajímavý je velmi rozmanitý tonální plán. Úvodní část je v tónině D dur, druhá v Des dur. Následuje velmi rychlé střídání tónin někdy připravené mimotonální dominantou, někdy přímo skokem: Des, C, As, D, Hes, A, F, E. Nejčastěji se objevuje první motivek, který je nápaditě variován a přitom vţdy podpořen tanečním rytmem tarantely. Jako druhou zařadil Prokofjev do suity část nesoucí název Scéna. Je to krátká, monotematická část, která je v baletu jako třetí obraz prvního dějství. Není tu nijak exponovaný materiál. Základem je téma, jenţ zní hned na začátku a potom je variováno a zaznívá ve všech polohách. Tonální plán není ani zdaleka tak sloţitý jako v první části. Krajní díly jsou v tónině D dur, stření f moll. Opět zde hraje důleţitou roli rytmika a akcenty. Mají navodit atmosféru pouličního ruchu: Příklad č. 69 Další z řady tanců je Menuet. V baletu je umístěn v druhém dějství do jedenáctého obrazu. Poněkud usazené úvodní téma neoklasicistního charakteru je v tónině B dur a potom moduluje do Es dur. Formou je nesymetrická perioda 8+6 taktů. Poprvé se nám představí celé jako perioda, pak uţ jen jako čtyřtaktový leitmotiv, který prolíná celou částí. Dějově má představovat jakousi fanfáru na plese u Kapuletů. V první části se nám představí celkem třikrát: 63

64 Příklad č. 70 S druhým dílem je spojen čtyřtaktovou mezivětou a oddělen dvojčarou. Ten je napsán v As dur a pak přechází do B dur: Příklad č. 71 Charakterově je mnohem lyričtější neţ krajní díly, takţe vytváří kontrast. Má nádhernou klenutou melodii, jako by byl poslem nadcházející romantiky. Pak si vyslechneme opět leitmotiv, tentokrát v H dur a třetí díl je opět oddělen dvojčarou. Třetím dílem jsou dvě témata (C dur, E dur) proloţena leitmotivem tentokrát v E dur. První z témat zaznívá trochu zdrţenlivě v přerušovaném tečkovaném rytmu. Proti tomu druhému uţ udává tepající metrum čtvrťových not v basu, vytvářejících prodlevu: 64

65 Příklad č. 72 Čtvrtá scéna nese název Julie děvčátko. Stejně jako předchozí kus má prvky třídílnosti. V baletu je proveden v prvním dějství, desátém obrazu. Celá skladba má vykreslit charakter postavy mladé dívky, a to hned několika leitmotivy. První motiv má charakterizovat ještě mladé děvčátko. Je to lehký, hravý motiv a v předepsaném tempu vivace jeho osm taktů rychle přeběhne a mizí. Podobně jako v předešlém obrazu se objevuje ve skladbě vícekrát a má funkci spojovacího leitmotivu. Co se týče materiálu, je zaloţen na stupnici. Po stupnici následují akordy terciové příbuznosti: Příklad č. 73 Po té, co je toto téma prováděno, zazní ještě jednou, tentokrát v tónině E dur, aby přešlo do druhého tématu v As dur. Vlastně je to zatím jen náznak, který se později objeví ještě jednou: 65

66 Příklad č. 74 Je oproti prvnímu tématu velmi kontrastní, plné zpěvné lyriky, šestnáctinové noty jsou náhle pryč. Nemá však navodit změnu atmosféry, ale je osobní charakteristikou, kdy se v Julii probouzí ţena. Po odeznění třetího tématu v tranquillo, se objeví ve stejné podobě, avšak v tónině F dur se vyskytne ještě jednou. Tentokrát je oţiveno šestnáctinovými notami v levé: Příklad č. 75 Po odeznění úvodního motivu opět v C dur zaznívá téma poslední. V levé ruce zní melodie z třetího tématu, jen je podloţena ostinatem e moll a má zlověstný nádech: Příklad č

67 Závěrečná coda začíná v posmutnělé melodické f moll, v druhé polovině se rozjasní na závěrečném H dur. Podobně jako v prvním tématu je formotvorným materiálem stupnice. Druhé dějství, dvanáctý obraz, v klavírním cyklu pátá část Masky. Uţ podruhé přináší autor náladu plesu. Je tomu tak u Kapuletů u příleţitosti narozenin Julie. Skladba je zaloţena na jednom tématu, je tedy monotematická. Čtyřtaktová introdukce zaloţena na sekundách s přírazy, přechází do tématu, které nás provází celou částí v B dur: Příklad č. 77 Masky jsou velmi náročnou skladbou a je těţké je zahrát v tempu. Důvodem zřejmě je, ţe se autor snaţil do klavírního partu vměstnat všechny nástroje z instrumentace baletu. Skladba je plná širokohmatých akordů, jak můţeme vidět například při opakování tématu z poslední strany: Příklad č

68 A také mnoho rozkladů a nepříjemných skoků v akordech velkého rozpětí: Příklad č. 79 Jak uţ bylo zmíněno dříve, rozhodně nejznámější částí jsou Montekové a Kapuleti. Je to zobrazení dvou nepřátelských rodů. V baletu je zasazena do druhého dějství jako třináctý obraz. Děj nás zavádí opět do plesového prostředí u rodičů Julie. Tam proniknul i Romeo a sleduje, jak Julie tančí s Parisem, potom ji vyzve k tanci i on sám. V tuto chvíli vzniká mezi zamilovanou dvojicí touţebné pouto. Romeo je však prozrazen a musí prchnout. Forma je třídílná, skladba je psaná v e moll. První téma zaznívá na rozloţeném akordu v tečkovaném rytmu v pravé a levá doprovází akordy spolu s hřmotnými basy: Příklad č. 80 Druhé téma uvede krátká mezihra, kde se k tématu v pravé přidá v tečkovaném rytmu i levá a tvoří protimelodii. Faktura tématu zůstává v pravé a tvoří akordický doprovod k druhému tématu v levé ruce v d moll. Téma postupuje v oktávách po stupnici nahoru a pak se zase vrací na základní tón: 68

69 Příklad č. 81 Kaţdé z témat má představovat jednu znepřátelenou rodinu. Po představení obou témat nastává okamţik, kdy se obě smísí. Má to ukázat boj mezi oběma stranami: Příklad č. 82 Ve středním dílu se změní tempo na Moderato tranquillo. Tato část představuje chladnou atmosféru bez emocí při tanci Julie s Parisem. Melodie je prvně v diskantu: 69

70 Příklad č. 83 Později v levé ruce a pravá ji doprovází osminovými notami, čímţ tento díl mírně rozpohybuje: Příklad č. 84 Při návratu prvního dílu uţ nejsou opakována obě témata, ale pouze úvodní. Epizodní, i kdyţ klíčovou postavou, je Páter Lorenzo. V baletu se objevuje ve třetím dějství jako čtyřicátý čtvrtý obraz. Poklidná, poetická hudba tohoto čísla má značit dobrotivou povahu Lorenza a jeho pochopení pro nešťastnou lásku milenců. Část vytváří velký kontrast s oběma sousedícími díly. Má opět třídílnou formu a je psána v B dur, poskládána z malých větných dílů a, b, b, a. Díly jsou jasně ohraničeny, nemáme tu ţádné předtaktí, dovětky nebo mezivěty. První část charakterizuje klidnou, rozváţnou povahu kráčejícím tématem v pravé ruce, doprovázeném osminovými přiznávkami. Je vystavěna jako osmitaktová věta: Příklad č

71 Druhá část má 8+8 taktů. Melodie je ve vrchním hlase akordů pravé ruky: Příklad č. 86 Třetí díl se beze změny opakuje, jen na konci je pozměněna dohra. Jak vidíme, plyne tato část bez změny tempa, rytmu nebo nálady aţ do konce. Je prosta modulací, i ve středním dílu je zachována tónina B dur. A opět tu máme mladého člověka překypujícího zdravím a optimismem a k němu je přidělen příznačný motiv. Merkucio Romeův přítel má motiv velmi podobný motivu Julie z druhé části. Je to tím, ţe je zaloţen na vzestupné stupnici a také svým hravým charakterem. Skladba je psaná v As dur, hlavní téma začíná krátkým úvodem v paralelní f moll, ale hned po čtyřech taktech jde do As dur: 71

72 Příklad č. 87 Po odeznění prvního tématu skáče autor do e moll a stupnicové téma je předvedeno v levé ruce v oktávách na durové dominantě, která se střídá se zmenšeným akordem: Příklad č. 88 Kontrastní střední část je klidnější, melancholicky laděná, jako by předznamenávala pozdější souboj s Tybaltem. Občas jsou do ní vloţena ţertovná zdobená staccata: 72

73 Příklad č. 89 Poslední akord ze středního dílu končí v As dur a na něj navazuje díl poslední. Poslední znění tématu je harmonizováno v pravé ruce a při sestupu jsou k němu přidány tercie. Merkucio končí dramaticky vypjatou codou: Příklad č. 90 Předposlední část suity nese název Tanec antilských dívek, často se uvádí jako Tanec dívek s liliemi. Je umístěn v třetím dějství do čtyřicátého devátého obrazu, jako 73

74 pomalý, klidný tanec v sudém taktu v tónině a moll. Téma nepřináší hudebně mnoho zajímavého, monotónně se převaluje ve stejném rytmu od začátku do konce: Příklad č. 91 Dějově spadá do dne, kdy se má Julie vdát za Parise, a tancem ohlašují dívky přicházející vdavky. Romeo a Julie před rozloučením je poslední část suity. Proporčně je mnohem delší neţ ostatní části, trvá přes osm minut. Co se týká tematického materiálu, je také nejobsáhlejší. Vystřídá se v ní celá řada motivů, které jsou spjaty s jednotlivými postavami. Forma tohoto kusu je členitá a je rozdělena na pět dílů. Hned v prvním tématu nás upoutá melodie, kde v tónině H dur pouţívá autor malou i velkou tercii. V doprovodu zaznívají kvartové akordy: Příklad č

75 Potom zazní ještě jednou, melodie je zdvojena v oktávě. Po pětitaktové mezivětě se dostáváme k druhému tématu v C dur. Do něj proznívá téma, které ve suitě slyšíme poprvé, ale v baletu je uvedeno hned na začátku: Příklad č. 93 Ve třetím tématu, opět v B dur se nachází gradační vrchol posledního kusu, potom se vrací motiv z druhého tématu, který je doplněn šestnáctinovými rozklady: 75

76 Příklad č. 94 Ostinátní figura posledního tématu je v tónině b moll a s ní přichází i očekávaná tragédie. Pravidelný rytmus v osminách pomalu mizí jako tlukot srdce, neţ zmizí úplně: Příklad č. 95 Balet i suita jsou velmi oblíbené, interpretačně vděčné a můţeme je slyšet na mnoha domácích i světových pódiích. Ponejvíc hrané jsou asi části: Montekové a Kapuleti, Julie 76

77 děvčátko, Merkucio. Celá suita je v pravdě reprezentativní dílo ze skladatelské dílny Sergeje Prokofjeva. 77

78 7. DĚTSKÁ HUDBA OP. 65 Jelikoţ v meziválečném období byla obecně pociťována potřeba moderní instruktivní literatury, pustil se Prokofjev roku 1935 do psaní krátkých skladbiček pro děti. Paralelně s nimi pracoval na baletu Romeo a Julie. Toho roku napsal dvanáct lehkých skladbiček pro klavír a seřadil je do op. 65 nesoucí název Dětská hudba. Píše o nich: Zároveň s Romeem a Julií jsem v létě 1935 psal lehké skladbičky pro děti, v nichţ se probudila má stará láska k sonatinovosti. Jak se mi zdálo, dosáhla zde úplné dětskosti. 19 Tento cyklus je naplněn programními skladbičkami, které nás provázejí dětskými proţitky běţného dne, od slunného jitra aţ po večerní krajinu ozářenou měsícem. Podobný počin můţeme sledovat uţ dříve například u Roberta Schumanna s jeho Dětskými scénami nebo Obrázky z výstavy Musorgského, ale to nejsou cykly určeny primárně pro děti. Prokofjev byl velmi dobře kovaný v psaní programní hudby, coţ můţeme vidět jak ve suitě k baletu, tak v těchto skladbičkách. Důleţitou průpravou k tomuto umu mu bylo psaní hudby na objednávku, zejména hudby k filmům. Srovnání Romea a Julie s Dětskou hudbou se přímo nabízí. Obojí jsou krátké kusy, pokud pomineme poslední část suity, které mají charakterizovat buď postavy, nebo navodit atmosféru nějaké scény. V technické náročnosti tu jsou sice velké rozdíly, ale některé části Hudby pro děti, například Hra na babu nebo Tarantella, jsou třeba hrát ve vysokém tempu, aby bylo dosaţeno zamýšleného témbru. I kdyţ jsou tyto cykly od sebe vzdáleny deset opusů, jako klavírní skladby jsou hned za sebou a tvoří významný předěl v autorově tvorbě. Pokud je srovnáme s předchozím opusem pro klavír (Myšlenky op. 62), je to zcela zřejmé. Teď se budu věnovat kaţdé z dvanácti skladbiček. Smyslem rozboru bude poukázat na technické prvky, moţné technické problémy, které mohou vzniknout při interpretaci, výrazové prvky a formu. 19 PROKOFJEV, Sergej Sergejevič. Cesta k hudbě socialistického života. 1. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, 388 s., il. příl., str

79 Jitro Hned při prvním pohledu je jasné, jaké nesnáze při interpretaci mohou nastat. Krajní polohy tématu v kvintakordech kladou velké nároky na koordinaci na klaviatuře. To vše ještě v předepsaném p je náročné na zpevnění ruky a prstů, aby se ozvaly všechny tóny a byly zahrané zaráz. Předpokládá se, ţe mladý pianista bude mít dostatečně velkou ruku, aby byl schopen zahrát lomené oktávy a ještě k tomu při kříţení rukou. Důleţité je také vedení hlasů, které je značeno tenutem: Příklad č. 96 Střední díl začíná ostinatem v pravé ruce, melodii má levá. Zde je potřeba dát pozor na tečkovaný rytmus v levé při souhře s pravou. Levá by měla být espressivo a budeme hledět čistého pedálu: Příklad č. 97 Ve středním dílu si ruce ještě úlohu vymění a potom uţ přichází repríza prvního. 79

80 Procházka V druhé skladbě začíná levá ostinatem, které nám svým houpavým charakterem navozuje tempo pomalé chůze. Problém můţe být s triolami v levé ruce, proto bych zvolil určitě ještě nějakou doplňkovou literaturu na prostudování triol. Zprvu cvičíme levou bez trioly (jen první nota z ní na druhé době), ve čtvrťových notách, aby ţák správně cítil metrum: Příklad č. 98 V druhém tématu je třeba dát si pozor na vedení melodie, která různě prolíná mezi oběma rukama, někdy i v dvojhmatech: Příklad č. 99 Pohádka V pohádce máme opět ostinátní figurku v levé a nad ní se klene tesklivá melodie v a moll. Později dochází opět k výměně rolí a objevuje se zde a moll melodická, hraná paralelně: 80

81 Příklad č. 100 Před návratem prvního dílu ještě oblíbené kříţení rukou: Příklad č. 101 Tarantela O tarantele uţ tu byla řeč v souvislosti s Prchavými vidinami. Skladba je velmi náročná na techniku. Zběsilý tok osminových not se střídá v obou rukách. Je třeba dát pozor na všechny akcenty: Příklad č. 102 Náročný je přechod na druhý díl. Musíme pouţít měkčího úhozu, dát pozor na předepsanou artikulaci a změnu tóniny: 81

82 Příklad č. 103 Malá změna techniky při návratu prvního dílu vyţaduje pečlivé nastudování, při hře zpaměti můţe lehce dojít k záměně. Závěrečnou codu hrajeme Poco meno mosso. Dbáme, aby ţák zachoval rytmické hodnoty v poměru s niţším tempem a zavčas si určil metrum, ve kterém bude hrát: Příklad č. 104 Lítost První výrazově obtíţnější skladba je Lítost. Nutně musíme hezky vynášet melodii, která se několikrát opírá o tříhlasý doprovod, výsledkem je tedy čtyřhlas. Skladbička je dost těţká na sluchovou analýzu jednak pro zhuštěnou akordickou fakturu, jednak kvůli bohatému tonálnímu plánu. Motivek ze začátku je obohacen osminovými notami: Příklad č

83 Valčík 3/4 rytmus valčíku navozuje příjemnou taneční atmosféru. Levá ruka hraje typický valčíkový doprovod ve velkém rozsahu, který se stále zvětšuje, neţ se vrátí počáteční motiv: Příklad č. 106 Druhé téma postrádá valčíkové ostinato a tím vytváří kontrast. Všimněme si velkých skoků melodie v pravé ruce: Příklad č. 107 Návrat nastoupí nezvykle v unizonu pravé a levé. 83

84 Průvod cvrčků Tato skladbička je pochod s lehkým nádechem ironie. První téma v tečkovaném rytmu má tvar osmitaktové věty a je uvedeno i v basu v dost nízké poloze, coţ působí komicky. Měli bychom dávat pozor, aby toto téma, i kdyţ je ve f, bylo hrané lehce. Tečkovaný rytmus musí být přesný, děti jej rády natahují na trioly: Příklad č. 108 Poco meno mosso přichází s melodií v unisonu, potom přechází do H dur, kde najdeme prodlevu v basu. Prodlevy Prokofjev uţívá velmi často a časté je také pouţívání sousedních tónin o půltón níţ nebo výš jako v tomto případě: Příklad č

85 Déšť a duha Nádherná, zvukomalebná nálada v této skladbičce je vytvářena sekundovými souzvuky. Autor vytváří osobitou formu impresionismu. Je psaná v C dur, která je na konci potvrzena přes alterovanou dominantu: Příklad č. 110 Hra na babu Hra na babu je opět tarantela v 6/8 taktu. Je zaloţena na stupnicových pohybech a repetovaných tónech. Oproti Tarantele z tohoto opusu je obtíţnější, protoţe pasáţe v pravé jsou doprovázeny většinou dvojhmaty, Tarantela je pouze dvojhlasá: Příklad č. 111 Pochod Je to další z obrovské mnoţiny pochodů, ve kterých měl Prokofjev zálibu. Technickými prvky jsou tu jednoduché přírazy a přírazy v tercii a kříţení rukou. Do ostinátního doprovodu se při návratu prvního dílu vloţí rytmická záludnost v podobě osminových not: 85

86 Příklad č. 112 Večer Večer je skladba v třídobém rytmu, krajní díly jsou v F dur, stření v As a C dur. Rozhodně nenavozuje atmosféru večerního odpočinku nebo spaní, ale spíš dětské hry. První díl je rozpohybován šestnáctinovými notami, které se střídají v obou rukou. Střední díl je podobný valčíku, opět se tu objevují prodlevy v basu: Příklad č. 113 Měsíc pluje nad lukami Poslední skladba je výrazně ovlivněna neoklasicismem. Levá ruka hraje albertiovské basy, takţe se předpokládá, ţe ţák bude mít s tímto prvkem předchozí zkušenost z nějaké sonatiny nebo jiné klasicistní skladbičky: Příklad č