Jevištní prostředky japonské frašky kjógen z pohledu herce muzikálu

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér muzikálového herectví doc. Mgr. Sylvy Talpové Jevištní prostředky japonské frašky kjógen z pohledu herce muzikálu Diplomová práce Autor práce: Daniel Rymeš Vedoucí práce: doc. MgA. Pavel Trtílek, Ph.D. Oponent práce: Mgr. Igor Dostálek Brno 2016

2 Bibliografický záznam RYMEŠ, Daniel. Jevištní prostředky japonské frašky kjógen z pohledu herce muzikálu [Stage means of the Japanese farce Kyogen from the perspective of musical actor]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, rok. 2016, 42 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Pavel Trtílek, Ph.D. Anotace Diplomová práce se zabývá analýzou jevištních prostředků japonských frašek kjógen, tedy herectví, zpěvu a tance, a jejich syntetickým propojením. Dále je srovnává s prostředky muzikálu a hledá možnosti obohacení muzikálu o prvky kjógenu. Annotation The thesis analyzes the stage means of Japanese farces Kyogen, thus acting, singing and dancing, and their synthetic connections. Furthermore, it compares them with means of musical and looking for ways of enriching the musical by elements of Kyogen. Klíčová slova Kjógen, muzikál, stylizace, nó, jevištní prostředky, analýza, srovnání Keywords Kyogen, musical, stylization, Noh, stage means, analysis, comparison

3 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně dne 2. června 2016 Daniel Rymeš

4 Poděkování Rád bych touto cestou poděkoval vedoucímu diplomové práce doc. MgA. Pavlu Trtílkovi, Ph.D. za pomoc, dohled a konkrétní připomínky. Poděkování patří také členům Malého divadla kjógeu za ochotu a spolupráci, především pak Mgr. Igoru Dostálkovi, který mi umožnil přístup na zkoušky MDK a zhlédnutí několika představení frašek kjógen v podání japonských profesionálů z rodu Šigejama, což se stalo zásadním přínosem pro psaní této práce.

5 OBSAH ÚVOD 1 1 VZNIK JAPONSKÝCH DIVADELNÍCH ÚTVARŮ NÁBOŽENSTVÍ Buddismus Konfucianismus Šintó TANEC Kagura a Sangaku Gigaku Bugaku Dengaku a Sarugaku 7 2 DRAMATA NÓ HISTORICKÉ SOUVISLOSTI SPJATÉ S VÝVOJEM HER NÓ DIVADELNÍ ASPEKTY HER NÓ HERCI - TYPY ROLÍ A JEJICH FUNKCE Šite Waki Cure Kokata Aikjógen Kóken Chór ORCHESTR JEVIŠTĚ MASKY A KOSTÝMY ZÁVĚR 16 3 FRAŠKY KJÓGEN ÚVOD Jevištní prostředky kjógenu Anti-iluzivní prvky MALÉ DIVADLO KJÓGENU První konkurz MDK PROBLEMATIKA PŘEKLADU DO ČEŠTINY Japonská slova vyjadřující zvuk - akustické konstanty Hanlivá oslovení/označení HERCI A JEVIŠTĚ Typy rolí v kjógenu Jeviště Kostýmy a masky HLAS A ZPŮSOB JEHO POUŽITÍ Hlasová technika Intonace a rytmika řeči 27

6 3.5.3 Hudební stránka kjógenu - zpěv HERCOVOTĚLO A JEHO POHYB NA JEVIŠTI Tanec Fyziognomie Japonců a jejich přirozená pohybová průprava Postoj Chůze Posed Potenciál pohybové stylizace kjógenu HERECTVÍ A STRUKTURA FRAŠEK KJÓGEN Expozice kjógenu a práce se střihem Příchod druhé postavy - dialog Zápletka a princip ztvárnění emocí Rozuzlení - pointa 39 ZÁVĚR 41 POUŽITÁ LITARATURA 42

7 Úvod Ve své diplomové práci se zabývám hereckými prostředky japonských frašek kjógen. Tyto frašky mají svým vlastním způsobem mnoho společného s oborem, jehož studium tato práce ukončuje, tedy muzikálovým herectvím. Kjógen sdílí s muzikálem hereckou, pohybovou i pěveckou složku, taktéž specificky stylizovaný projev a v neposlední řadě vysokou technickou náročnost. Proto se tyto frašky snažím analyzovat z úhlu pohledu herce, věnujícího se této formě hudebně dramatického divadla. Cílem práce by mělo být především obohacení o nezvyklou jevištní formu a zkoumání potenciálu jejího využití jako inspiraci hereckého, tanečního a pěveckého projevu v západním divadle. Práce je rozdělena do tří základních kapitol. První kapitola je věnovaná historickému vývoji divadla na japonských ostrovech. Není příliš obsáhlá, jsou zde uváděny pouze informace nezbytné pro pochopení kapitol následujících. Obsahuje popis jednotlivých náboženství, která ovlivnila mentalitu tohoto národa a zavdala svými obřady vzniknout prvním divadelním projevům, a také tanec, jakožto základ veškerého japonského jevištního projevu. Předmětem druhé kapitoly jsou dramata nó. Ta jsou velmi úzce spjaty s kjógenem, obě divadelní formy vznikaly jako dvě součásti jediného divadelního představení, až v průběhu vývoje došlo k jejich osamostatnění. Vycházejí ze stejných jevištních principů, elementární rozbor divadla nó je tedy nezbytný. Hlavní část práce kapitola třetí, obsahuje rozbor frašek kjógen, a to jak teoretický, tak i praktický. Zaměřuje se na pohybový slovník těchto frašek, rozmanitost gest, jejich silnou stylizaci a preciznost, s jakou je nutné je provádět v rámci tohoto žánru. Dále na unikátní hlasovou techniku a specifika mluvy i zpěvu, a v neposlední řadě také na prostředky herecké. Celá kapitola je vedena v duchu srovnání s muzikálem a hledání možností využití prvků kjógenu v tomto žánru. Je zde také podkapitola, věnující se divadelní skupině Malé divadlo kjógenu a jejímu přínosu ke skutečnosti, že se tyto frašky hrají v České republice, že jsou přeloženy do češtiny a že inspirovaly spousty diváků, kteří by se s tímto tradičním divadlem jinak nikdy nesetkali. 1

8 1 Vznik japonských divadelních útvarů Japonsko si díky své ostrovní poloze vždy uchovávalo velmi osobitou a originální kulturu ve všech oblastech, ať už se jednalo o psané slovo, divadlo, malířství, kaligrafii či v neposlední řadě architekturu. Docházelo samozřejmě k působení vlivů zahraničních, nemísily se však do původních kulturních tendencí tak silně jako v jiných asijských zemích, natož pak v Evropě, kde se celým kontinentem prohnal jeden kulturní proud v rozmezí několika desítek let. Díky tomuto svébytnému prostředí vznikly v Japonsku čtyři zcela jedinečné divadelní formy: dramata nó, frašky kjógen (původně mezihry v dramatech nó), loutkové divadlo džóruri a divadlo kabuki. Z důvodu výraznější absence vnějších vlivů a také díky japonské mentalitě silně inklinující k udržování tradičních kulturních forem, které se často dědily po desítky generací, se tyto divadelní útvary nijak zásadně neměnily. Docházelo pouze k malým odchylkám, které bychom mohli označit spíš za vybrušování a zdokonalování, než za zásah do formy či principů útvaru. Jejich současná podoba se tak zřejmě do značné míry podobá tvaru, v jakém se tyto formy prezentovaly na jevištích před několika stovkami let. Pokud se chceme zabývat vývojem těchto japonských divadelních forem, za jakých okolností a jakým způsobem vznikly, musíme se ponořit hlouběji do historie japonské kultury, než jen k prvním písemně dochovaným kusům. Ty se totiž datují zhruba do 14. století. Jsou to hry nó. Původ těchto divadelních útvarů se však táhne minimálně do 7. století v podobě lidových i dvorských tanců a zpěvů, baladických dramat či mravoličných příběhů. I přes omezené množství historických pramenů se dnes můžeme alespoň domýšlet, jak tyto formy vznikaly a jakým způsobem ovlivnily divadelní kulturu. 1.1 Náboženství Náboženství a náboženské obřady byly téměř všude na světě příčinou vzniku prvních divadelních počinů, Japonsko v tomto není výjimkou. Skrze náboženství, která se vyskytovala na japonských ostrovech, můžeme navíc alespoň přibližně nahlédnout do velmi specifické mentality Japonců. Jednotlivá náboženství Dálného východu by se totiž dala označit spíše za filosofické směry, či soubory myšlenkových tradic. Jejich uctívání vycházelo především z morálních hodnot, duševní síly, či 2

9 vztahu k přírodě, čistotě a kráse, oproti náboženstvím uctívajícím jednu konkrétní nadpřirozenou autoritu absolutní moci, jako například křesťanství či islám. Na japonských ostrovech se vyskytovala tři základní náboženství: buddhismus, který do Japonska dorazil až z Indie, konfucianismus, původem z Číny a Korejského poloostrova, a jediné původní japonské náboženství šintoismus. Na spoustě míst Japonska se také vyskytovala různá lidová náboženství, která vycházela především ze vztahu Japonců k přírodě. Tyto menší lokální kulty přispěly ke vzniku šintoismu a některé ho i nadále ovlivňovaly. Všechny výše uvedené myšlenkové směry se kupodivu nijak nevylučovaly, ba naopak se doplňovaly a většina Japonců se řídila zásadami z více než jednoho hlavního náboženství i zásadami a tradicemi z lokálních kultů Buddhismus Buddhismus se dostal do Číny během 1. století n. l., Japonsko se o něm dozvědělo až o tři století později skrze korejské přistěhovalce. Jde o myšlenkový proud se spoustou odvětví. Ač se od sebe jednotlivá učení trošku liší, hlavní myšlenky jsou stejné. Buddhismus vnímá život, nebo lépe lidskou existenci, jako pomíjivou, neustále se měnící, avšak nekončící smrtí. Koloběh života stále pokračuje a podle zákonu karmy každý čin vyvolá patřičnou odezvu v této, či příští inkarnaci, tedy v příštím životě. Z tohoto důvodu se buddhistické učení zabývá do značné míry meditací a duchovní disciplínou k posílení sebekázně, aby člověk dokázal odolat pomíjivým požitkům a soustředit se na trvalé duševní hodnoty. Japonské duchovní myšlení nikdy v plném rozsahu princip reinkarnace nepřejalo, bylo ale velmi ovlivněno právě touto duševní představou o pomíjivosti. Japonci však pomíjivost věcí, zážitků i emocí vnímají nejen jako smutnou, ale zároveň v pomíjivosti vidí krásu, jež tkví v jedinečnosti každého jednoho momentu Konfucianismus Konfucianismus je původem z Číny. Jde spíše o filozofii a soubor morálních hodnot, o náboženství v pravém slova smyslu zde nemůže být téměř řeč, neboť nadpřirozené či nevysvětlitelné věci a jevy vysvětluje toto učení spíše vědeckou 3

10 cestou, zcela ojediněle zasahuje nějaká vyšší moc. Konfucianismus nebyl v Japonsku nikdy tak rozšířený jako buddhismus, ač se sem dostal podstatně dříve už v průběhu 5. století díky korejským učencům. I přesto ovlivnil či posílil určité morální aspekty v rámci japonského smýšlení, především v rámci vztahu k rodině, což je velmi výrazný aspekt japonského myšlení. Důraz, jaký Konfucius 1 kladl na rodinu jakožto záruku stability společenského řádu, vyplývá z toho, že za nejdůležitější pokládal oddanost vůči rodičům. Na základě této ctnosti byly vymodelovány i ostatní společenské vztahy: vůči panovníku, vůči staršímu člověku i vztah ženy k muži Šintó Jediné náboženství, které vzniklo v Japonsku. V původní japonské víře neexistoval pojem posmrtný život, reinkarnace či jakákoliv forma retribuce za skutky provedené v životě současném. Tyto myšlenky přinesl až buddhismus, Japonci však tento princip stejně nikdy plně nepřevzali. Zřejmě i proto se skrz na skrz japonskými dějinami můžeme setkat s bezpočtem krvavých mocenských bojů, bratrovražd či otcovražd, odplat či zákeřných zrad, které nejsou vnímány negativně, spíše je na ně nahlíženo jako na určitou formu spravedlnosti. Šintó uctívá božstva přírodních sil kami. Přímo slovo kami může mít více významů a úzus je tohle japonské slovo nepřekládat. Kami mohou být ve stromech, řekách, v půdě či v jezerech. Japonci se k nim modlili a skládali jim oběti za úrodnou sklizeň, déšť, na moři za příznivý vítr. Právě tyto obřady byly doprovázeny lidovými tanci, které se později staly základem prvních divadelních forem. Když se ve druhé polovině 13. století během Čínsko-Mongolské invaze plavila do Japonska obrovská spojená armáda Číňanů, Mongolů, Korejců a Tatarů, dost početná na to, aby dobyla celé Japonsko, byla více než polovina jejich flotily zničena silnou vichřicí ještě na otevřeném moři. Zbytek armády sice dorazil k japonským břehům a dokonce se i vylodil, ale demoralizováni ztrátou početní převahy narazili na dobře připravenou japonskou armádu, jejíž morálka byla navíc 1 Latinský přepis čínského Kchung fu-c, kterým byl titulován zakladatel Konfucianismu Kchung Čchiou. 2 BOHÁČKOVÁ, Libuše; WINKELHÖFEROVÁ, Vlasta. Vějíř a meč: Kapitoly z dějin japonské kultury. 1. vyd. Praha: Panorama, s. ISBN , str

11 výrazně posílena přesvědčením, že tajfun řídila právě božstva kami k ochraně jejich země. Této vichřici začali Japonci říkat kamikadze božský vítr. 1.2 Tanec Za nejstaršího prapůvodce japonského divadla je nutno považovat tanec. Vyvíjel se nejdéle, je nejstarším prvkem divadla jak v Japonsku, tak i jinde na světě. Pro frašky kjógen je navíc tanec zásadní, neboť veškerá pohybová stylizace v kjógenu vychází do značné míry z původních lidových či obřadních tanců Kagura a Sangaku Náboženské tance Kagura pocházejí až ze 7. století. Byly součástí rituálů náboženství šintoismu a tančily se jak v šintoistických svatyních, tak i u dvora, neboť součástí šintoismu bylo i uctívání císaře. Především díky císařství se tento tanec udržel u dvora až do 18. století. Z náboženských tanců Kagura se později vyvinuly dvorské tance Sangaku, které se staly základem pro dramata nó. Tance Kagura jsou rozmanité. Obvykle je to pantomima. Tanečníci napodobují činy různých božstev, které představují. Nejzajímavější jsou lví tance 3, které mají odvrátit zlé démony Gigaku Japonsko sice z části kulturně izolovala jeho geografická poloha, některé zahraniční vlivy se na ostrovy přece jen dostaly. Skrze šíření buddhismu se v Japonsku objevily počátkem 7. století dramatické tance Gigaku. Podoba tohoto tance se bohužel nedochovala, zato se však dochovaly některé masky, ve kterých se Gigaku tančily. Tyto masky jsou velmi pravděpodobně předchůdci divadelních masek užívaných v dramatech nó, ale zřejmě i silně stylizovaného líčení herců divadla kabuki. Jsou indického původu a vycházejí z prostých tanců před buddhistickými sochami. Postupem přes celou východní Asii však došlo ke 3 V japonštině šiši mai. Šiši je mytologické zvíře původně z Indie. Lva připomíná jen vzdáleně, představuje strážce a je spojen především s buddhismem. 4 HILSKÁ, Vlasta. Japonské divadlo. 1. vyd. Praha: Pražská akciová tiskárna, str. 11 5

12 značnému posunu a do Japonska už tyto tance dorazily v rozdílné, zdokonalené podobě oproti tvaru, ve kterém opouštěly Indii Bugaku Podobně tomu bylo s tanci Bugaku, ty jsou ovšem synteticky poskládány z hudebních a tanečních forem z různých koutů Asie, například z Indie, Barmy, Mandžuska, Koreje apod. V Japonsku tyto formy díky Bugaku přetrvávaly, i když na místech svého vzniku již dávno zanikly. Na rozdíl od Gigaku také neměly náboženský původ ani účel, i tak byly u dvora velice oblíbené. Jednalo se o taneční pantomimu, která silně ovlivnila veškeré další hudební a taneční formy. Dodnes ji můžeme v téměř původní podobě zhlédnout v Japonsku, ovšem pouze se zvláštním povolením. Tance Bugaku se dělí na tzv. levou a pravou tradici, podle toho, ze které strany přicházeli tanečníci na jeviště. Obě skupiny tanců byly tančeny zároveň na jednom jevišti, každá ale měla svůj vlastní orchestr, nástrojové obsazení bylo pro každou skupinu jiné. Tance byly rozděleny podle oblastí původu. Levé tance samai pocházejí z Indie, Číny a Střední Asie, tanečníci levých tanců vystupovali obvykle v červených kostýmech. Původ pravých tanců umai bychom mohli hledat v Koreji a Mandžusku, a byly tančeny v modrých, nebo v zelených kostýmech. Orchestr pro levé tance obsahoval tři nástroje dechové: čínskou flétnu oteki, hoboj hičiriki a šó, což jsou malé varhánky, na které se hraje ústy. Dále strunné nástroje: biwa (trošku podobná evropské loutně, ale se čtyřmi strunami) a koto (nebo Só no koto) podobné citeře, má však třináct strun a pod každou strunou je můstek zvaný ji, který se dá během hraní posouvat, čímž se mění tóny jednotlivých strun. Na koto se hraje slonovinovými plektry nasazenými na tři prsty pravé ruky. Poslední nástrojovou skupinou jsou bicí: taiko, což je velký buben, šoko, připomínající gong, a kakko, buben zavěšený přes rameno. Pravá tradice používá flétnu komé-bue a hičiriki, strunné nástroje jsou stejné jako v levé, a z bicích taiko, šoko a san no cuzumi, což je menší ruční buben. Orchestr hudebních nástrojů doprovázejících tance Bugaku se nazývá Gagaku, v překladu vytříbená hudba. Díky tradování z generace na generaci v rodové linii se hudba Gagaku, pocházející z první poloviny 9. století, zachovala v prakticky nezměněné podobě až do současnosti, proto je dnes zřejmě nejstarší dochovanou orchestrální hudbou na světě. 6

13 1.2.4 Dengaku a Sarugaku Kromě náboženských a dvorských tanců se paralelně vyvíjely i tance lidové, které pozdější divadelní formy také značně ovlivnily. Jde především o taneční formy Dengaku a Sarugaku. Dengaku se vztahovaly především k zemědělství, Dengaku znamená v překladu polní hudba. Na jaře doprovázely obřady spojené se sázením rýže, na podzim se pojily se svátky díkuvzdání za bohatou úrodu. Postupem času byly obohaceny o žonglování, akrobacii a někdy i fabuli, tvořily tedy krátké příběhy. Pro jejich pestrost se těšily značné přízni buddhistických klášterů, ale i aristokratické společnosti, které se zalíbily jako forma rozptýlení. Sarugaku, v překladu opičí hudba, bylo spíše než tancem jakýmsi druhem parodické pantomimy. Původně byly prokládány mezi rituální šintoistické tance Kagura, aby nabouraly a oživily jejich monotónnost, parodovaly také dvorské tance Sangaku, stejně jako později kjógeny hry nó. První dochované zmínky o Sarugaku se vztahují k přelomu 11. a 12. století a uvádějí, že v těchto komických výstupech účinkovali nízcí dvorští úředníci. V nejstarším stadiu vývoje vystupovali v Dengaku a Sarugaku poloprofesionálové, kněží, rolníci i podřadní úředníci, ale postupem času se vytvořily při jednotlivých chrámech, svatyních a šlechtických sídlech profesionální herecké skupiny. Postavení herců se do jisté míry lišilo podle toho, komu jejich umění sloužilo, avšak obecně lze říci, že lidé, kteří posunovali kupředu vývoj japonského jevištního umění, byli vesměs příslušníky nižších společenských vrstev a stáli na samém okraji společenského žebříčku. 5 Všechny tyto taneční formy se navzájem ovlivňovaly a čerpaly jedna od druhé, nejvýrazněji se to ovšem projevilo na tancích Sarugaku. Nasávaly do sebe prvky všech ostatních tanců, postupně se přetvářely do vážnější formy s hlubším obsahem, až nakonec byly nazývány Sarugaku no nó. Z těch se vyvinula dramata nó, která převzala ze Sarugaku lyričnost, pohybovou dramatičnost, 6 a frašky kjógen, vyznačující se satirickým parodováním mezilidských vztahů a osobnostních nešvarů. 5 BOHÁČKOVÁ, Libuše a WINKELHÖFEROVÁ, Vlasta. Vějíř a meč: Kapitoly z dějin japonské kultury. 1. vyd. Praha: Panorama, s. ISBN , str Ty se do Sarugaku no nó dostaly především ze Sangaku. Tance Sarugaku je tak dlouho parodovaly, až se jim v mnohém přiblížily. 7

14 2 Dramata nó 2.1 Historické souvislosti spjaté s vývojem her nó Nó znamená v překladu umění, dovednost či schopnost, ale i talent, tance Sarugaku byly tedy zdokonaleny natolik, že začaly být považovány za umění. Právě z nich se vyvinula jedna z nejvýznamnějších japonských divadelních forem, divadlo nó, ačkoliv je jeho dramatičnost silně poznamenaná vlivem tanců Kagura a Sangaku. Komické a parodické scény, které se z nó vydělily, a staly se z nich samostatné divadelní útvary, jsou známy jako frašky Kjógen neboli bláznivá slova, které byly vkládány do her nó, stejně jako Sarugaku byly vkládány mezi tance kagura a později Sangaku. Historickým obdobím úzce spjatým se vznikem a vývojem her nó je období nazývané Muromači. Tomuto období předcházela období Heian a Kamakura, staletí válek jednotlivých rodů o vojenskou vládu nad zemí. Na konci 12. století byl rod Taira poražen vojenským vůdcem Joritomem z rodu Minamoto. Joritomo založil šógunát a sám se stal šógunem, tedy nejvyšším představitelem vojenské moci, diktátorem. Tento vládní systém se v Japonsku udržel až do roku 1867, kdy se moc vrátila opět do rukou císaře. Joritomo zavedl v zemi přísný řád, došlo i k významným hospodářským i politickým změnám, zavedení feudálního státu. Japonsko bylo poprvé v dějinách sjednoceno, a i když tomu tak bylo díky jisté formě vojenské diktatury, země se ocitla na více než sto let v mírovém stavu, což mělo za následek hospodářský i ekonomický vzestup. Joritomovo sídlo vlády se nacházelo v Kamakuře, odtud název tohoto dějinného období. Vzorem obyvatelstvu již nebyl dvořan, jemný a vytříbený, ale samuraj, voják, jenž žil prostý a skromný život a jehož kvalitami byla odvaha v boji a absolutní věrnost, poslušnost a sebeobětování. Situace se pozvolna měnila až v první polovině 14. století, kdy došlo k vypálení Kamakury a vláda přešla do rukou Ašikagy Takaudžiho, jenž přesunul sídlo vlády zpět do Kjóta, konkrétně do čtvrti zvané Muromači, podle které se tohle zhruba dvousetleté období nazývá. Ašikaga dosadil na trůn císaře z jiné císařské větve, současný císař tak musel uprchnout a celá země se ocitla opět ve válce, tentokrát mezi přívrženci tzv. jižního a severního dvora. Pro představitele vojenské šlechty to znamenalo oslabení jejich moci. Už totiž neměli zdaleka takovou autoritu a 8

15 vliv na správce jednotlivých provincií, kterými byla knížata, daimjóové. Oproti absolutistické vládě rodů předešlých byli nuceni mnohem častěji sahat k jistým kompromisům. To vedlo k větší volnosti v provinciích a rozvoji obchodu a řemesel. Šógunové navíc začali napodobovat čím dál více životní styl a přepych, ve kterém dříve žili císaři. Došlo ke zbudování mnoha zámků, vil, chrámů a zahrad. Stále více se také zajímali o kulturu, zejména o literaturu, dějiny, čajové obřady a podporovali i rozvoj divadelního umění. To vše napomáhalo zdokonalování dramat nó, stejně jako vliv zenového buddhismu. Ten se do Japonska dostal počátkem 12. století a v období Muromači již dosahoval takové popularity a rozšířenosti, že začal přímo ovlivňovat veškeré druhy uměleckého projevu. Učení zenového buddhismu se soustředilo především na vnitřní podstatu, nikoliv na vnější povrch. V umění se tak stále více prosazoval princip symbolu a náznaku, ustupuje tedy popisnost a realističnost. 2.2 Divadelní aspekty her nó Dramata nó mají mnoho společného s tušovými obrazy z doby Muromači. Jsou to překrásné krajiny malované černou tuší na bílém hedvábí nebo papíře. Několik rozplývavých měkkých linií tuší, několik černých skvrn na bílém podkladě a tento kontrast vyvolá zvláštní náladovost obrazu. Umělci tuše znázorňovali večerní ticho, zimní strnulost, opuštěnost rybáře na moři, jemné odstíny přírody, které člověk vidí jen tehdy, když má schopnost vnímat lyricky, dívat se očima básníka. Dramata nó mají tutéž náladovost a lyričnost. 7 Hry nó jsou lyricko-epická dramata, jejichž náměty pochází především ze starých legend, z buddhistických příběhů, ale i z historicky doložených událostí. Jsou velmi jemně synteticky poskládány z forem jak tanečních, tak i recitačních, pěveckých a hudebních. Hodně čerpají z dvorských tanců Sangaku a Bugaku, z nichž mají pevné základy především v oblasti pohybové. Jsou zde ovšem i další vlivy. Vypravěčská umění jsou zastoupena Sekkjó-buši, což jsou mravoličné příběhy buddhistických témat, a baladickými dramaty Kówaka. Mezi další z vlivů lze zařadit ještě Kuse mai, lidový tanec se zpěvem, nebo Kouta, balada recitovaná za doprovodu japonské loutny biwa. 7 HILSKÁ, Vlasta. Japonské divadlo. 1. vyd. Praha: Pražská akciová tiskárna, str. 19 9

16 Za spojením všech těchto forem v jediný ucelený divadelní útvar stojí především dvojce autorů her nó, Kanami (vlastním jménem Júzaki Kijocugu, ) a jeho syn Zeami (Saemon Tajú Motokijo, ). Kanami pocházel z rodu, který se po generace věnoval tanci Sarugaku. Již v mladém věku vedl svoji vlastní hereckou skupinu a díky své úspěšnosti se brzy dostal se svou hereckou skupinou i do Kjóta, kde si ho všiml i šógun Ašikaga Jošimicu, jenž se stal jeho uměleckým patronem a mecenášem. Díky šógunově přízni se Kanami mohl naplno věnovat zdokonalování Sarugaku. Dá se říci, že připravil ideální podmínky svému synovi a nástupci Zeamimu, který otcovo dílo dokončil a dále rozvíjel, především v teoretické oblasti. Zeami sepsal hned několik zásadních teoretických spisů, které významně ovlivnily veškeré další divadelní proudy. V roce 1400 napsal knihu Fúšikaden, pojednávající o estetice, teorii i praxi dramatického umění. Po smrti jeho patrona, šóguna Jošimicua v roce 1408, přišel Zeami o svá privilegia u dvora, byl postupem času čím dál více opomíjen, až nakonec byl nucen odejít do vyhnanství. Jeho tvorba ovšem pokračovala, usiloval především o nalezení uměleckého a estetického ideálu, který byl japonskou středověkou estetikou označován pojmem júgen. Tímto duchem estetického ideálu měla být prostoupena každá divadelní hra. Zeami zavedl ve svých dalších spisech ještě jeden pojem vyjadřující jakousi formu estetického ideálu, pojem hana neboli květ. Zeami o něm ve svých dílech hovořil v souvislosti s kvalitou hereckého projevu. Stejně jako květ se neustále mění a každý z nich je jedinečný a tudíž zároveň dokonalý a herec tímto mistrovstvím obdařený dokáže ztvárnit roli zcela nově, ač je divákovi dobře známa. Pro Zeamiho existuje také takzvaná cesta k dokonalosti, kterou pro něj ztvárňuje právě umění jako takové. Z těchto myšlenek a teorií také pramení názvy jeho knih: Šikadóšo, Kniha o cestě ke květu (1420) a Kakjó, Zrcadlo květu (1424). Divadlo nó také nectí časovou posloupnost, časové roviny jsou volně propojovány, princip kauzality zde zachován je, ale vztahy mezi minulostí a přítomností, skutečností a imaginárním světem či snem jsou dost neurčité a to zcela záměrně, neboť tento princip posiluje nadčasovost, o kterou divadlo nó usiluje. Někdy může dojít i k naprosté absenci konkrétní časové linie a divák tím získá jakýsi neurčitý nadhled nad postavami. Celý tento systém bezčasovosti opět podporuje stylizaci gest i pohybů, zkratkovitost a omezení pouze na to nejnutnější, co je potřeba 10

17 říci či předvést. Původ specifického gestického slovníku těchto dramat můžeme zřejmě najít například v indickém divadle, jelikož se nápadně podobá tzv. mudrám, což byl přesný soubor gest, který by se dal vzdáleně přirovnat ke znakové řeči. V indických divadelních formách se mudry používaly především jako podpoření mluveného slova a to z důvodu nepřeberného množství nářečí a dialektů, aby textu, především ve vznešeném sanskrtu 8, rozuměly i méně vzdělané vrstvy. Postupně byly opracovány do značně estetické podoby a staly se neodmyslitelnou součástí hercova projevu mluveného i tanečního. Je velmi pravděpodobné, že právě v této vycizelované podobě se, zřejmě prostřednictvím buddhismu, tedy skrz Čínu a Koreu, dostaly mudry do Japonska a ovlivnily pohybový slovník herců divadla nó. 2.3 Herci typy rolí a jejich funkce Herci jak dramat nó, tak i frašek kjógen jsou výhradně muži. Pokud se v nějaké hře objevují ženské postavy, hrají je herci v maskách. Ve všech hrách nó je jednotný vzorec jednotlivých hereckých pozic. Herci se podobně jako v případě komedie dell arte specializují celoživotně na jediný typ role, který už nikdy nezmění. Jednotlivé herecké obory mají svá specifika i rozdílný rozsah partů, nejsou však vnímány jako hlavní a vedlejší role, jejich rozsah je totiž v každé hře různý, jde spíše obecně o povahu a jejich univerzální účel napříč žánrem. Pro značnou náročnost a jedinečnost každého jednoho oboru je tedy nezbytné, aby se mu herec věnoval celoživotně, značnou část života také trvá, než se v něm vůbec zdokonalí na požadovanou úroveň. Díky tomu platí v nó a především v kjógenu tvrzení, že čím starší herec je, tím kvalitnější je jeho výkon. Hodnocení kvalitnější v tomto případě nemusí nutně reprezentovat přesnost, která je pro tyto divadelní žánry klíčová, avšak starší a zkušení herci již tak precizně cítí estetiku dané hry a role, že si mohou dovolit vymezit se vůči až matematické přesnosti, v jaké je předávána z generace na generaci, a obohatit hru o svoje vlastní pojetí. Tyto odchylky jsou minimální, pro diváka téměř nepostřehnutelné, ale právě skrz ně se tyto šest set let staré útvary stále pomaličku vyvíjejí. 8 Sanskrt je jazykem umělým, jde vlastně o indický ekvivalent evropské latiny. V indickém divadle jím hovořily postavy nadpřirozené, ale i panovníci či kněží a vyjadřoval tedy určitý stupeň vznešenosti, případně nadřazenosti dané postavy. 11

18 2.3.1 Šite Nejdůležitější postavou na jevišti je hlavní herec šite. Již samotný překlad tohoto slova, tedy jednající, je velmi výmluvný, neboť šite je skutečně hlavním hybatelem děje a středem veškeré akce na jevišti, jak mluveného slova, tak i zpěvu a především tance. To samozřejmě vyžaduje neobyčejné schopnosti v oblasti taneční a herecké techniky, ale i síly koncentrace nezbytné pro celistvost výkonu. Hlavní herec neztvárňuje konkrétní psychologii postavy, ale spíše její postoj k příběhu či vzpomínce, její rozpoložení a emoce. Místo aby herec jednal, je zde spíše interpretem filosofických myšlenek, má nad postavou neustálý nadhled, komentuje její počínání a její duševní stav či emoci, která ji právě ovládá. Někdy dokonce vystupuje z postavy úplně a funguje jako vypravěč nebo se dokonce smísí s chórem. City a emoce herec neprožívá, ale předvádí je a to velmi stylizovaně. Herec se však vnitřně neustále velmi silně koncentruje na ztvárňovanou emoci, aby rezonovala v každém jeho pohybu. Tím vyvolává potřebnou koncentraci i z divákovy strany, která je nezbytná pro myšlenkové propojení hlediště s jevištěm. Šite se vyjadřuje deklamovanou prózou, zpěvavě intonovaným veršem, stylizovaným hereckým gestem a tanečním pohybem. Hlavní herec vystupuje téměř bez výjimky v masce a hraje mužské i ženské postavy. V některých hrách je herecký úkol obzvláště obtížný, protože představuje dvě zcela různé dramatické postavy anebo dvě rozličná vtělení téže osoby Waki Další postavou na jevišti je waki, neboli vedlejší herec. Jeho nejdůležitějším úkolem je rozvíjet děj, pokládat šitemu otázky a podporovat jeho akci. Funguje tak jako prostředník pro diváka, kterému vhodnými otázkami zprostředkuje informace, které by mu mohly chybět k pochopení děje. Jeho herecká akce nikdy nezastíní šiteho, ačkoliv v pozdějších fázích vývoje her nó nebylo neobvyklé, že waki ztvárňoval plně autonomní postavy, jež rozsahem někdy i převyšovaly šiteho. Například ve hře, kterou napsal koncem 14. století herec a dramatik Kanze Kodžiró Nabumicu, s názvem Bunkei na lodi, je waki, hrající mnicha Bunkeie z Musaši, titulní postavou, která vůči hlavnímu herci zaujímá dokonce pozici jeho protivníka, i 9 KALVODOVÁ, Dana. Vítr v piniích: japonské divadlo. Praha: Odeon, s , str

19 rozsahem textu značně převyšuje šiteho. Šite stále dominuje na jevišti jako tanečník, waki je mu však přinejmenším rovnocenným spoluhráčem. Neobvyklý rozsah wakiho partu není náhodou, neboť sám autor byl hercem právě typu waki. Obecně je ale princip vyzdvihování postavy wakiho v pozdějších fázích vývoje, tedy v průběhu 15. století, u některých anonymních her nó stále častějším jevem. Hry postupně nabývají na realističnosti a šite s wakim jsou více rovnocennými postavami a stěžejní je právě jejich vzájemná interakce. Koncem 15. století se ale vývoj divadla nó zcela zastavil, takže se lze pouze domýšlet, zda by tento trend vztahové psychologizace postav pokračoval i nadále Cure Dalším typem postav jsou průvodci, cure. Ztvárňují méně důležité postavy, ale i rozsah jejich partu může být i poměrně obsáhlý. Průvodce šiteho se nazývá šitecure, wakiho průvodce je wakicure. Někdy se můžeme setkat i s postavou tomo, což může být průvodce cureho. Například ve hře Kagekijo, kde pomáhá curemu, který ztvárňuje dceru slepého Kegakija, najít svého otce. Nebo se objevuje jako další průvodce, pokud jsou obě postavy šitecureho i wakicureho již využity na jevišti k jiným účelům Kokata Postavy ztvárňované dětskými herci, zahrnují nejenom dětské role, ale také císaře, slavné vojevůdce či nadpřirozené bytosti. Proč jsou takto významné postavy dle tradice přisuzovány právě dětem, není zcela jasné, ale pravděpodobně je to opět jeden ze způsobů, jak ponechat divákovi větší představivost. Historicky významné osoby byly zřejmě těžko hratelné, dospělý herec by zřejmě těžko odpoutával vlastní představu o pojetí postavy, a tak má divák možnost zapojit vlastní fantazii, která mu pomůže v kombinaci s naivním, avšak čistým hereckým projevem dítěte vytvořit obraz vlastní. 13

20 2.3.5 Aikjógen Tato postava má primárně za úkol vyplnit předěl mezi první a druhou polovinou hry. Většinou jde o obyčejného člověka z nižších vrstev, který vypráví legendy související s dějem hry, případně komunikuje s některými postavami a zprostředkovává tak divákovi informace. V některých hrách tato vložená hra což je doslovný překlad slova aikjógen vůbec nevyskytuje, jindy je tato postava přímo začleněna do samotného průběhu hry jako plnohodnotná figura a jeviště po své mezihře mezi oběma polovinami hry již neopustí. Zvláštností je, že ač jsou hry nó striktně zapisovány a hrány přesně podle původního textu, postava aikjógena pevný text často postrádá. V takových případech je jeho part buď pouze stručně naznačen, nebo zastoupen jen poznámkou Vystoupí aikjógen a jeho mezihra je ztvárněna každým jedním hereckým souborem individuálně Kóken Kókeni bývá jich více jsou pomocníci herců sedící v prostoru zadního jevišti. Mají za úkol přinášet a odnášet rekvizity a dekorace, upravují herci kostým, pomáhají mu s maskou či převlekem a dokonce jim i otírají pot. Někdy zpívají a deklamují společně se sborem a jsou i stejně oblečeni. Jejich práce je důležitější, než by se mohlo zdát, neboť nesmějí udělat chybu. Navíc všechny akce, které provádějí, musí být poměrně rychlé a přitom velice úsporné, nenápadné a tiché, aby na sebe nepoutali více pozornosti, než je nutné Chór Na pravé straně jeviště sedí několik členů chóru, bývá jich čtyři až osm, kteří deklamují text společně s hercem, nebo jej po něm opakují, případně mluví za herce ve chvíli, kdy tančí. Chór však přímo nezasahuje do hry, ani nepředstavuje žádné konkrétní postavy, jako je tomu u chóru antického. Chór divadla nó by se dal zařadit skoro možná pod orchestr, jelikož je součástí spíše složky hudebně-rytmické než herecké. 14

21 2.4 Orchestr Orchestr divadla nó se skládá ze čtyř nástrojů, jimiž jsou tři bubny a flétna. Velký buben je položený na zemi, další dva menší drží hráči na rameni v klíně. Celkově se nejedná vyloženě o hudební podklad, který by doprovázel herce při zpěvu nebo tanci jako u evropských hudebně dramatických divadelních forem, ale spíše navozuje atmosféru. Bubny jsou rytmickým pilířem nejen tanci a zpěvu, ale udávají tempo celému představení, stupňují napětí v dramatických scénách a jejich rytmem se řídí i hercova deklamace. Flétna, jakožto jediný melodický nástroj doprovází hercovu řeč, udává ale i tóny pro zpěv herce i chóru. 2.5 Jeviště Jeviště má velmi specifickou a neobvyklou stavbu. Původně se hrálo na volném prostoru nejčastěji před svatyněmi na nádvořích, jelikož hry nó byly dříve součástí šintoistických obřadů. Je tvořeno vyvýšeným pódiem ve tvaru čtverce, jenž má v každém rohu jeden sloup. To je ještě dále rozdělené na dvě poloviny pomyslnou úhlopříčkou, vedoucí z od levého zadního sloupu k pravému přednímu. Tato neviditelná čára je na jevišti hranicí mezi světem živých a mrtvých, případně viditelných a skrytých postav. Vzdálenost i čas nejsou v tomto žánru žádnou pevnou konstantou, takže ač od sebe stojí dva herci reálně na jevišti pouze dva či tři metry, ve hře to může znamenat, že jsou v sousedních místnostech, ale klidně také v jiném městě stovky kilometrů vzdáleném. Po pravé straně je prostor pro chór a prostor za jevištěm, azotu, obývají čtyři hudebníci a pomocníci herců, kókeni, kterých bývá více. V pravém zadním prostoru azoty jsou malá dvířka, kiri-do, jimiž vcházejí chór a kókeni na jeviště a také jej tudy opouštějí. Odchází jimi také herci, pokud se potřebují dostat z jeviště rychle, kupříkladu démon, jenž byl zahnán na útěk. Herci se na jeviště a z něj dostávají po můstku hašigakari vedoucím zleva ze zákulisí. Podél můstku jsou vysazeny tři borovice a je šest až osm metrů dlouhý. Celou konstrukci kryje došková střecha, neboť se hry nó hrávaly původně venku, většinou na nádvoří svatyň jako součást šintoistických obřadů. Prakticky totožná konstrukce se zachovala až do současnosti. Zajímavostí je, že i když je jeviště stavěno uvnitř v budově, stále zůstává zastřešené. 15

22 Kulisy se v nó nevyskytují, pouze symbolické dekorace cukurimono vyrobené z bambusu, které pouze naznačují daný předmět, jako například loď ve hře Benkei na lodi (Funabenkei). Jindy jsou kulisy zastoupeny rekvizitami, ve hře Paní Aoi (Aoi no ue) je lůžko nemocné Aoi znázorněno kimonem ležícím na zemi. 2.6 Masky a kostýmy I pro používání masek je na divadlo nó pohlíženo jako na raritu, neboť ve spoustě divadelních forem po celém světě, které běžně používaly masku, se postupem času v průběhu vývoje přešlo na silně stylizované líčení a maska se používá už jen zřídka, případně zmizela úplně. V nó je maska neodmyslitelnou součástí představení, jsou používány pro postavy žen, starých lidí nebo démonů a jiných nadpřirozených bytostí. Nejsou realistické, jsou spíše přeexponované, což konvenuje s nerealistickou stylizací a snovou atmosférou her. Tyto masky jsou mistrovskými kusy řezbářů, především z první poloviny období Muromači, tedy ze 14. a 15. století. Díky předávání hereckého povolání v rodech z generace na generaci se i tyto unikáty zachovaly ve skvělém stavu až do současnosti, neboť herci chovají k maskám neobyčejnou úctu a respekt. Také kostýmy se ve hrách nó nepoužívají realistické. Herci vystupují ve starých dvorských kostýmech, které se od sebe liší pouze drobnými obměnami, ale nijak se nepřibližují reálnému oděvu postavy, kterou herec ztvárňuje. Je tedy pouze na herci, aby podstatu postavy vyjádřil pomocí svého projevu. 2.7 Závěr Z pohledu Evropana, zvyklého na civilní či jinak realistický herecký projev, by se mohlo zdát, že herci divadla nó je odepřena většina hereckých prostředků, kterými by mohl ztvárnit postavu. Je zcela ochuzen o mimiku, jelikož má celý obličej zakrytý maskou. Jeho kostým nijak nenapomáhá jevištní iluzi postavy, nijak s ní totiž nesouvisí. Nemá možnost používat rekvizity, kromě vějíře. Ani intonace jeho mluvního projevu nebývá odvozena od významu slov a myšlenek, které říká, jde spíše o deklamaci. Všechny tyto překážky však nesmírně napomáhají k zapojení diváka do představení. Záleží totiž zcela na jeho představivosti, zda uvidí na jevišti herce v kostýmu či samuraje ve zbroji, zda uvidí rozevřený vějíř či šálek čaje, zda 16

23 uvidí dřevěnou masku na obličeji herce či uvěří utrpení, ve kterém jsou její rysy zkrouceny. Pokud jsou splněny obě podmínky, že herec podá dobrý výkon a divák má otevřenou mysl k zapojení vlastní fantazie, může být takové představení mnohem působivější, než bylo-li by opatřeno seberealističtějšími kulisami, kostýmy či rekvizitami. Právě tato naprostá rezignace na realističnost prostředků, popisnost a autentičnost je jedna z věcí, která je pro evropského herce v rámci japonského divadla nejvíce inspirativní. Skýtá totiž prostor pro fantazii a imaginaci nejen divákovi, ale stejně tak i herci. Ten má možnost při dostatku zkušeností a soustředění ztvárnit na jevišti téměř cokoliv za použití minimálních materiálních prostředků. Výsledek může být překvapivě funkční a efektní zároveň. 17

24 3 Frašky kjógen 3.1 Úvod Frašky kjógen jsou původně komické výstupy oddělující jednotlivé části her nó. Byly součástí těchto her téměř od samého počátku vývoje nó, tedy od 14. století. Jejich účelem bylo pobavit, aby si divák odpočinul od vážnosti a dramatičnosti nó. Původně se kjógeny nezapisovaly, dokonce byly i částečně improvizované a zesměšňovaly či parodovaly přímo hru nó, do které byly vloženy. Zapisovat se začaly až zhruba v polovině 17. století, do té doby se předávaly pouze ústně. Hrály se tehdy i na stejném jevišti, na němž se hrály i po jejich osamostatnění od nó a hrají se na něm dodnes. Stejně jako nó vycházejí i kjógeny z původních tanců Sarugaku a tak jako byly tance Sarugaku vkládány mezi obřadní šintoistické tance, vkládaly se kjógeny zprvu do obřadů buddhistických jako komické vsuvky, odtud pramení jejich funkce ve hrách nó Jevištní prostředky kjógenu Kjógen se dá volně přeložit jako bláznivá slova, případně umně vyšperkovaná slova, což značně vypovídá o charakteru tohoto divadelního útvaru. Tyto frašky jsou totiž založeny na komice slovní více než pohybové. Alespoň takto jsou vnímány v jejich domovském prostředí, tedy v Japonsku. Japonské publikum se baví načasováním replik a hereckými střihy, částečně i obsahem texu, ačkoliv jde o méně důležitou součást těchto frašek. Zajímavé je, že na českého diváka, nebo lépe řečeno na diváka evropského, působí tyto humorné hry dojmem, že jejich stěžejním komickým prostředkem je pohyb, nikoliv řeč. Tato názorová odlišnost vychází bezpochyby ze silné pohybové stylizace. Tento unikátní pohybový slovník je samozřejmě východoasijskému divákovi výrazně bližší než evropskému a vnímá jej na jevišti jako zcela normální formu pohybu, kdežto evropského diváka zaujme či pobaví už jen samotný postoj a chůze. I řeč je značně stylizovaná, ale obsahově je text velmi jednoduchý, až banální, Evropana tedy jistě dřív zaujme stylizace pohybová. Navíc některé evropské hudebně dramatické útvary jako opereta či muzikál také pracují se stylizovanou řečí, kde mluvené slovo přechází volně do zpěvu, což se v podstatě děje i v kjógenech. 18

25 3.1.2 Anti-iluzivní prvky Výrazné specifikum kjógenu je jeho anti-iluzivnost. Právě silně nerealistickou stylizací je divák neustále upozorňován na skutečnost, že je v divadle a postavy na jevišti jsou jen herci. Napomáhá tomu i absence rekvizit, které jsou nahrazeny vějířem, případně zástupnou rekvizitou, která vlastně daný předmět příliš nepřipomíná. I tak je divák neustále velmi silně vtahován do děje. Herci se například, stejně jako v alžbětinském divadle, běžně v průběhu dialogu otočí na diváka a pokračují v rozhovoru s pohledem nikoliv jeden na druhého, ale do publika, čímž dají divákovi podvědomě najevo, že jej vidí a vnímají a obrazně řečeno jej tímto zvou do rozhovoru. Dále už je jen na divákovi samotném, jestli na tuto komunikaci přistoupí, zda mu nebude připadat divné, že se herci od sebe odvrací, přičemž na sebe stále mluví. I vzdálenosti mohou být matoucí, třeba když pán volá svého sluhu, přičemž Tarókadža sedí zhruba metr od něj, ale ve hře představuje tento metr celý statek a Tarókadža svým Hááááááá! 10 a třemi krůčky znázorňuje zběsilý úprk přes tři dvory, který už se ale musí odehrát v divákově mysli. Stejně tak je na divákovi, zda přistoupí na zástupnost či absenci rekvizit a uvidí kupříkladu chrám Imaba na páté ulici, který je na prázdném jevišti zprostředkovaný pouze hercovou replikou Vida, člověk se chvíli zamyslí a je na páté ulici. 11, podpořenou pouze hereckým střihem. Hlavním úkolem anti-iluzivních prvků v kjógenu je tedy aktivní duševní zapojení diváka do hry. Divákova představivost se přímo spolupodílí na tvorbě představení, díky ní je divák vtáhnut do děje a reaguje nejen na podněty, které vidí a slyší, ale zároveň na podněty, které si za pomoci své vlastní fantazie a představivosti sám vytvoří. Reakce jednotlivých diváků tak mohou být velice odlišné. Občas dojde publiku vtip dříve, někdy později a někteří diváci se na něm nepobaví ne snad z důvodu absence smyslu pro humor, ale jelikož se jim třeba jen nepodařilo si situaci doplnit vlastní představou. Právě tyto momenty řídí představení a divák se nevědomky dostává do pozice jakéhosi dirigenta tempa hereckých akcí. 10 Z kjógenu Kučimane (Papouškování). 11 Inabadó (Chrám Inaba) 19

26 3.2 Malé divadlo kjógenu Malé divadlo kjógenu (dále jen MDK) je vlastně jednou z příčin vzniku této práce, jelikož se tato brněnská divadelní skupina věnuje právě překladu, kterému je věnována další kapitola, dále nastudování a hraní frašek kjógen v českém prostředí, a je tudíž silným pojítkem kjógenu s Českem. Funguje od roku 2001, v roce 2005 se stala občanským sdružením. U jejího zrodu stál Hubert Krejčí, český režisér a dramatik, mistr Šigejama Šime z Japonska a japanista Ondřej Hýbl. Právě Ondřej Hýbl je autorem překladů frašek z japonštiny do češtiny, o dramaturgickou úpravu těchto textů se dále starají Igor Dostálek, který zaštiťuje MDK jakožto předseda tohoto občanského sdružení, a Tomáš Pavčík, starající se také o produkční a finanční stránku provozu. Součástí představení MDK jsou kromě frašek kjógen také úvodní přednášky, během kterých je divák stručně obeznámen s tímto žánrem, dále také s obsahem frašek, jež uvidí, tedy informace sloužící k pochopení představení jako takového a obohacující diváka o kulturní souvislosti. MDK je ve světě unikátní, jedná se o jednu z velmi malého počtu skupin, která se fraškám kjógen mimo Japonsko věnuje. Navíc díky dlouholeté spolupráci s rodem Šigejama, jehož mistři se pravidelně podílejí na nastudování frašek v Česku, dosáhlo MDK takové úrovně, že obdrželo prestižní japonské kulturní ocenění Zaikašó a stalo se tak prvním divadelním souborem mimo hranice Japonska, který tuto cenu převzal První konkurz MDK Herecký soubor MDK čítá poměrně malé množství lidí, což se ukázalo v rámci vzrůstajícího počtu představení jako problematické. Z tohoto důvodu se uskutečnil 6. a 7. května 2016 historicky první konkurz na hereckou pozici v prostorách Místodržitelského paláce v Brně. Probíhal v podstatě formou workshopu a zúčastnily se jej necelé dvě desítky uchazečů, kteří si pod vedením herců MDK vyzkoušeli základní pohybové prvky kjógenu, jako jsou chůze, poklek či poklona, dále správnou deklamaci textu a nakonec vše dohromady, tedy kousek z kjógenu Kučimane (Papouškování). 20

27 V propozicích konkurzu stálo, že herecké zkušenosti jsou vítány, ale nejsou podmínkou, a jelikož herectví v kjógenu je do značné míry technická záležitost, nebyli nijak limitováni uchazeči neprovozující divadlo aktivně, jichž zde byla drtivá většina. Jako nedostatečná se však u uchazečů ukázala připravenost pohybová či hlasová, případně obě dohromady. Náročnost na tyto dvě složky je značná, pro západního člověka o to více. 12 Používání hlasu i těla vyžaduje technický základ, jehož se dá docílit jen pomocí intenzivního mnohaletého tréninku, jako mají například studenti hudebně dramatických oborů, což je obecně oblast, kde by se zřejmě našlo nejvíce uchazečů s adekvátními schopnostmi a přípravou. 3.3 Problematika překladu do češtiny Texty kjógenů jsou velmi prosté, často se jedná o zdramatizované anekdoty, navíc používají současnější jazyk než například hry nó, jelikož byly zapisovány až v 17. století, kdežto dramata nó se zapisovala již od samého počátku přelomu 13. a 14. století a používají tedy mnohem archaičtější jazyk. Překládání frašek kjógen však skýtá hned několik úskalí a to jak z hlediska technického počet slabik, přesnost překladu tak i dramaturgického Japonská slova vyjadřující zvuk akustické konstanty Tuto podkapitolu jsem záměrně nepojmenoval Japonsk citoslovce, ač by se mohlo zdát, že jde o to stejné. V japonských textech kjógenů se samozřejmě citoslovce vyskytují ( aita jako ekvivalent českého au, krákání vyjádří herci slovem koká ), avšak japonština použitá na jevišti obsahuje bezpočet slov, jež nahrazují zvuk, tzv. akustické konstanty. Jednou z nejspecifičtějších je konstanta jattona, slovo, které je do češtiny přeložitelné možná jako citoslovce uf, jelikož je univerzálně používáno v kombinaci s téměř jakýmkoliv pohybem, u kterého dojde k nějaké fyzické námaze, ať už jde třeba o zvedání předmětů, sekání mečem, šplhání či házení kamenem. Původní japonský tvar je ovšem mnohem zvukomalebnější a přece jen i univerzálnější. Na některých místech by jej spíše mohlo nahradit obyčejné povzdychnutí, jindy zase vyjadřuje spíše něco jako údiv. Je tedy lepší tyto akustické 12 Viz kapitola Fyziognomie Japonců a jejich přirozená pohybová průprava. 21

28 konstanty nechat v japonštině už jen z důvodu právě jejich zvukomalebnosti. Například horský mnich jamabuši (v kjógenu Kaki jamabuši Jamabuši zlodějem tomelů) imaginárně odhazuje shnilý tomel ze stromu a doprovodí tuto akci slovem bišá. V češtině by se možná dalo použít třeba citoslovce fííí, nebo něco podobného, avšak tato japonská slova mnohem lépe vystihují kýžený zvuk, čeština v tomto ohledu není dost bohatá. Ač má také své akustické konstanty, nemá jich zdaleka tolik. Navíc akustické konstanty se v češtině objevují především v lidových písničkách, a ač jsou kjógeny vlastně japonský ekvivalent českého folkloru, specifickou stylizaci frašek by nahrazení českými akustickými konstantami narušovalo a tematicky posouvalo do jiného žánru, to je ovšem pro kjógeny, které se podřizují velmi přísným formálním pravidlům, zcela nepřípustné Hanlivá oslovení/označení Další otázkou v rámci překladu z japonštiny je hanlivý nominativ. Nemám zde na mysli vulgarismy, ty jsou pro kjógen, potažmo pro jakýkoliv japonský jevištní projev, zcela nepatřičné. Vychází to z extrémní zdvořilosti, která je s japonskou kulturou neodmyslitelně spjata. 13 Japonština tak postrádá prakticky jakákoliv hanlivá označení, a ani ta, kterými tento jazyk disponuje, se nikdy nepoužívají ve vysoce kultivovaném jevištním projevu. Naproti tomu čeština nemá o hanlivá označení nouzi a už vůbec se nezdráhá je použít. Dalo by se říci, že český národ je dokonce v ohledu tvorby těchto nadávek neobyčejně vynalézavý. Japonci ovšem na jevišti použijí přinejhorším slovní spojení Ty jeden!, což je poslední stupeň před fyzickou konfrontací. Je samozřejmě možné tuto fázi překládat doslovně, avšak v češtině vyzní směšně, nikoliv komicky. To skýtá na jedné straně možnosti k nalézání zajímavých synonym jako Ty ničemo!, Ty darmožroute! či jim podobné. Na straně druhé je však potřeba mít na paměti, že kjógeny dbají na krásu a plynulost řeči, především co se týká zvukomalebnosti slov. Vhodná oslovení a označení je tedy nutno vybírat velmi obezřetně, aby zvukově zapadala do zbytku textu, ale aby také co nejpřesněji vystihovala náladu, v jaké jsou použita. 13 Tomu značně napomohly i všechny nábožensko-filozofické směry, které Japonsko ovlivnily, jejichž učení vesměs podporuje mravní kázeň, sebeovládání, úctu ke své rodině, respekt k výše postaveným a všeobecně zdvořilé jednání. (viz kapitola 1.2 Náboženství) 22