IDEOLOGIE OBRAZU VE STALINISMU, NACISMU A LIBERÁLNÍM KAPITALISMU

Transkript

1 MICHAEL HAUSER IDEOLOGIE OBRAZU VE STALINISMU, NACISMU A LIBERÁLNÍM KAPITALISMU O AUTOROVI Michael Hauser (1972), český filozof, vysokoškolský pedagog a překladatel. - Po maturitě na gymnáziu byl krátce v noviciátu jezuitského řádu, vystudoval filosofii na FF UK - doktorát získal za dizertaci (posléze publikovanou) o T. W. Adornovi (2004). Působí ve Filosofickém ústavu Akademie věd v oddělení filosofie 20. století a přednáší na pedagogické a filozofické fakultě UK. Kromě Filosofického časopisu publikuje v Salonu (literární příloze Práva), A2 a Literárních novinách. Roku 2002 založil občanské sdružení Socialistický kruh. V roce 2006 byl jedním z iniciátorů výzvy Jsme občané!, upozorňují na defekty demokracie v ČR. V březnu 2014 byl Poslaneckou sněmovnou PČR (na návrh Filozofického ústavu) zvolen do Rady České televize. - Hauserův zájem je rozdělen mezi historii levicového myšlení (jeho vývojové divergence i dialogy mezi jednotlivými větvemi) a fenomény související se současnou civilizační krizí, resp. otázky těmito fenomény otevírané (Hauser opakovaně přispěl k filozofické kritice postmoderny). Svými ideovými a metodologickými východisky navazuje na kritickou teorii frankfurtské školy (napsal monografii o Adornovi, přeložil jeho a Horkheimerovu Dialektiku osvícenství), post-marxismus (J. Lacan a žáci L. Althussera) a neomarxismus (s M. Váňou přeložil knihu Slavoje Žižeka Nepolapitelný subjekt). Díla: Adorno: moderna a negativita (2005); Prolegomena k filosofii současnosti (2007); Cesty z postmodernismu. Filosofická reflexe doby přechodu (2012). ANOTACE Článek se zabývá působením obrazu ve stalinismu, nacismu a liberálním kapitalismu. Vychází z teze, že obraz zde blokuje rozvíjení kantovského veřejného užívání rozumu podobně jako předsudek. Obraz ve stalinismu a nacismu se vykládá na základě nově vytvořeného pojmu ideologický estetický archetyp, který je součástí textu ideologie, ale který nelze přesně definovat. Obraz v liberálním kapitalismu se pojímá jako rozptýlená spektakularita (Guy Debord), ale zároveň jako výsledek jednotného schématu kulturního průmyslu (Adorno). Jeho obsah je nesourodý, ale základní schéma jeho produkce je jednotné. Stalinismus a nacismus vyvolává platonský efekt, jímž obecné pojmy získávají účinnost a liberální kapitalismus vytváří nominalistickou formu myšlení. Obojí vzniká prostřednictvím obrazů.

2 NADVLÁDA OBRAZŮ A KANTŮV PROJEKT OSVÍCENÉ VEŘEJNOSTI Není zapotřebí nějakých teoretických analýz, abychom poznali moc obrazů ve veřejném prostoru. Obraz není pouze estetický fenomén, předmět estetického nazírání, nýbrž se stal útvarem, který má určitou společenskou, politickou nebo ekonomickou moc. Již dlouho se hovoří o nadvládě obrazů v dnešním světě: řeč, argument, racionální rozprava nehrají v politickém a společenském prostoru rozhodující roli, neboť tu působí něco silnějšího, politický, mediální nebo reklamní obraz. Slova působí tehdy, když jsou součástí určité obrazové strategie, v níž se konstruují obrazy politických, společenských, sociálních či ekologických témat, politiků, hnutí. Když Kant psal o veřejném užívání rozumu, měl za to, že veřejnost se stane místem racionální výměny názorů a prostorem svobodného myšlení odpojeného od mocenských nároků. (1 ) Dnešní reálná podoba veřejného prostoru je však vzdálená ideálu osvícené veřejnosti tak jako v Kantových dobách, možná ještě vzdálenější. (2 ) Jak vidíme např. v internetových diskusích,ve veřejném prostoru probíhají výměny názorů, které sevětšinou odvíjejíod faktů zprostředkovaných určitým typem obrazu, zpravidla mediálního, takže shoda nebo neshoda není ani tak věcí společných východisek, přesvědčení, způsobu myšlení, nýbrž obrazů reality, které sdílí ta či ona skupina diskutérů. Obraz, nikoliv bezprostřední zkušenost nebo Kantovo sapere aude, je ve veřejném prostoru tím, co je nejčastěji východiskem a zároveň regulátorem myšlení, a co tvoří překážku racionální diskuse, jejímž minimálním projevem je jednoduše schopnost naslouchat druhé straně a ochota podrobit svůj názor kritice. (3 ) Podle Kanta musí být veřejné užívání rozumu vždy svobodné a jen svobodné užívání rozumu přináší osvícení, které Kantchápe jako rozšiřování poznatků, očišťování rozumu od omylů a předsudků, a především zbavování lidí nesvéprávnosti, kterou si sami zavinili a jež se stala téměř jejich druhou přirozeností. (4 ) Ve veřejném prostoru, v němž vládnou obrazy, je však tento postup osvěcování a očišťování zablokován, neboť obraz usměrňuje nebo dokonce formuje veřejné užívání rozumu. Mezi obrazem a rozumem je podobný vztah jako mezi předsudkem a rozumem v Kantově pojetí veřejného prostoru: je to překážka bránící svobodnému užívání rozumu. Obraz pak může tvořit druhou přirozenost podobně jako omyl nebo předsudek.tak je tomu tehdy, když obraz v lidech působí stejným způsobem jako jejich první přirozenost, jako danost náležející k jejich bytosti, např. dýchání nebo krevní oběh. Obraz se podobně jako předsudek stává daností, kterou nemá smysl kritizovat, jako nemá smysl kritizovat déšť nebo slunce. Rozhodující je tedy vztah k obrazu, nikoliv rozšíření obrazů ve veřejném prostoru. Jestliže se obraz stane druhou přirozeností lidí, pak se jejich vztah k obrazu vyznačuje tím, že je projevem nesvéprávnosti, jak jí rozuměl Kant. Obraz vystupuje na místě toho, kdo v Kantově článku Odpověď na otázku: co je to osvícenství? vede nesvéprávného. Je to vztah nadvlády a dobrovolného podřízení. OBRAZ VE STALINISMU A NACISMU A IDEOLOGICKÝ ESTETICKÝ ARCHETYP Moc obrazu ve veřejném prostoru neukazuje nic lépe než obraz vůdce v nacismu nebo obraz představitele strany a všeho lidu ve stalinismu. Tento obraz je krajní podobou moci obrazů v moderní a postmoderní společnosti. Slouží jako zvětšovací sklo, pod nímž se zviditelňuje mocenská struktura obrazů. Hlavním principem totalitárních politických obrazů byla derealizace obsahu spojená s jeho estetizací. Obraz Stalina nebo v současné době obrazy severokorejských vůdců znázorňují nikoliv reálné osoby v jejich fyzickém bytí, nýbrž jejich obrazy prefabrikované příslušnou ideologií. Stalin vystupuje např. jako uvážlivý kormidelník, který moudře řídí stát, nebo jako pevná osobnost s pohledem upřeným do budoucnosti a zároveň s jistou dávkou lidskosti nebo dokonce přátelství. Stalin jako přítel každého řádného

3 občana Sovětského svazu byl jedním z prvků stalinistické ideologie, které jí dávaly její účinnost. Projevilo se to např. na Stalinově pohřbu. Smrt velkého a moudrého Stalina upřímně oplakávaly zástupy lidí, jako kdyby Stalin neměl se stalinistickým terorem nic společného. Moderní ideologie není jen souhrn určitých doktrín, teorií, příkazů nebo zákazů, nýbrž její součástí je jistý estetický útvar, který není možné přímo odvodit z textové části ideologie (z části tvořené tím, co má jazykový nebo řečový výraz). Tento útvar se teprve postupně utváří ve vztahu k textové části ideologie, dále ve vztahu k politickým a mocenským požadavkům a faktorům, jakým byla např. potřeba vytvořit lid v Sovětském svazu), a konečně ve vztahu k neideologickým prvkům, jimiž je např. místní výtvarná tradice nebo vkus širokých vrstev. Jednotlivá znázornění vůdce nebo nejvyššího představitele jsou určitým způsobem determinována, neboť je tu vždy pouze omezené množství možných znázornění, ale tato determinace nemá podobu příkazu. Okruh možných znázornění vůdce (5 ) nemůže být dán předem jako katalog povolených vyobrazení. Jednak se mění historické okolnosti, v nichž daná ideologie působí, a jednak je tu kreativní prvek: způsoby vyobrazení vůdce nemohou do detailu určit ideologové, protože samotná vyobrazení, byť se zpracovávají v souladu s ideologickými pokyny, jsou vždy aspoň v minimální míře výsledkem umělecké práce. Z těchto důvodů je obraz relativně samostatný prvek ideologie. Jeho geneze není zcela determinovaná doktrínou, příkazy nebo pokyny, nýbrž je v něm vždy něco navíc, co lze nazvat estetický rozměr ideologického obrazu. Této nedefinovatelnosti ideologického obrazu se ve své analýze spektáklu dotkl GuyDebord, když říkal, že spektákl je naprosto dogmatický a zároveň nemůže vyústit do žádného pevného dogmatu. (6 ) Čím je však vymezen okruh možných znázornění vůdce nebo jiného ideologického objektu (tématu, pojmu, ideálu), pokud tento okruh nemůže být dán pouze textovou částí ideologie nebo příkazem? Můžeme zde postulovat existenci estetického archetypu, který je součástí určité ideologie. Určuje možné způsoby znázornění ideologického objektu, ale není sám o sobě postižitelný přesně a definitivně. Je to útvar, který má podobu obrazu, ale obrazu, který je neviditelný a který nemůže být bezprostředně znázorněn určitým konkrétním obrazem. Tento archetyp představuje určité prázdné místo v textovém a příkazovém tkanivu ideologie, které vzniká tím, že v moderním světě nemůže mít ideologie pouze jazykový nebo řečový charakter. Vlivná Althusserova studie o ideologii uvádí příklady, které se zaměřují na řečové projevy, jako je policejní výzva Hej, vy tam nebo církevní výzva Modli se. (7 ) Jeho studie se však nezabývá tak zásadními ideologiemi, jako byla ideologie nacistická nebo stalinistická, v nichž obraz plnil výraznou ideologickou funkci. Althusser nedostatečně zkoumá roli obrazu v moderní společnosti a nevěnuje pozornost specifičnosti moderních ideologií, neboť se zaměřuje na ahistorickou strukturu ideologie. Lze pak vznést následující námitku. Jestliže se ideologie pojímá tak, že obsahuje část textovou a zároveň obrazovou, proč se zavádí dvojí druh ideologického obrazu: jednotlivé vyobrazení určitého objektu (vůdce), a pak obraz jako archetyp? Nebylo to tak, že jistí umělci se v konkrétním místě a čase snažili vyhovět požadavkům ideologů a ti pak jejich vyobrazení schválili nebo jim dali upřesňující pokyny? Toto vysvětlení však přehlíží otázku, jaký je vztah mezi jednotlivými vyobrazeními a danou ideologií. Tato vyobrazení nejsou vůči ideologii něčím vnějším.nejsou to výsledky nahodilých experimentů, jak má vypadat nacistické nebo stalinistické vyobrazení příslušného objektu, nýbrž jsou to funkční součásti ideologie. Vztah mezi jednotlivými vyobrazeními a ideologií je vztahem vnitřním, ne vnějším. Pokud si odmyslíme ideologický charakter textové a obrazové části, pak se dá uvažovat o tom,

4 že je to obdoba programních uměleckých směrů, v nichž vládne určitý manifest, a vznikají umělecká díla, jež se tento manifest snaží naplnit. Vztah mezi manifestem a příslušnými díly není vnějškový, neboť daný směr je složen z obojího, z verbální prezentace idejí a zároveň z jejich uměleckého znázornění, které však obsahuje něco víc, než je kopie těchto idejí. Neběží tu pouze o problém převodu určité ideje do živlu uměleckého díla, nýbrž také o to, jak je způsob uměleckého znázornění idejí přítomen už v samotném textu manifestu. Umělecký manifest předpokládá, že bude spojen s uměleckými díly, bez nichž by se nenaplnil a zůstal by torzem. Postrádal by druhou část, své uskutečnění, s nímž počítá. Způsob uměleckého znázornění je obsahem manifestu, ale je to obsah unikající přesné definici, protože tento obsah patří do jiného žánru, než je text manifestu: náleží už k umění. Je to tedy obsah, který je součástí manifestu, ale který jím není beze zbytku vysloven. Pokud jednotlivá umělecká díla vykazují něco společného, pak na ně lze sice nahlížet prostřednictvím zakládajícího textu a jeho pokynů, ale to je nedostatečné, protože v textu je toho vždy příliš málo. Proto je zde zapotřebí předpokládat určitý estetický archetyp, který je součástí textu, ale který jím nemůže být plně vyjádřen. Jednotlivá umělecká díla náležející k danému směru pak lze chápat jako různá uskutečnění jednoho archetypu, který nikdo nemůže zcela ovládnout. V ideologii je vztah mezi textem ideologie a její obrazovou částí podobný jako v uměleckých směrech vycházejících z manifestů. Není však nutné uvažovat v souvislosti s ideologií stalinistickou a nacistickou o donucování, strachu, hrozbě bezprostředního násilí? Jestliže jejich obrazovou část spojíme s estetickým archetypem, není tento archetyp od začátku deformován tím, že se nachází v silovém poli donucování a strachu? Není toto pole natolik silné, že je to právě ono, co rozhoduje o způsobu zobrazování vůdců? Proč tedy hovořit o estetickém archetypu obsaženém v nedefinovatelné podobě v ideologickém textu? Je to proto, že obraz vůdce nebo dalších ideologických objektů nemá v sobězrcadlit donucení a strach. I když většina lidí ví, že vůdce používá represi, jeho obraz většinou nesmí tuto skutečnost vyjadřovat nebo dokonce ani naznačovat. Má být prodchnut určitými morálními hodnotami (síla vůle zdůrazněná v obrazu Hitlera ve filmech Leni Riefenstahlové), nebo obrazem šťastného života, jak je tomu ve stalinismu. (8 ) Právě proto, že nacistické a stalinistické obrazy vyjadřují tyto obsahy, nemůže být proces jejich vzniku spojen zcela se silovým polem donucování a strachu. Je tu vždy prázdné místo zbavené těchto tlaků. Je to paradoxní prostor svobody v tkanivu ideologie. Tento prostor svobody umožňuje vznik obrazů, které jsou podmínkou fungování ideologie, která pak ve společnosti svobodu omezuje nebo ruší. Strach může existovat v člověku, který má za úkol vytvořit obraz vůdce nebo jiného objektu, ale tento tvůrce se zároveň setkává s momentem svobody, který působí traumaticky. Je sám se svým úkolem a není mu jasně řečeno, jak přesně má obraz vypadat. (9 ) Nemluvím o kopistech, kteří pouze provádějí další a další obrazy vůdce podle zavedeného vzoru. Řeč je o počinech, které ať se na ně díváme jakkoliv, vykazují určitý stupeň kreativity, a stávají se napodobovanými vzory. Tento prostor svobody, tj. stav bez jasných estetických a obsahových pokynů, je podmínkou vzniku ideologicky účinných obrazů. Bez těchto obrazů by ideologie nezačala fungovat plně. Můžeme pak sledovat, jak mizí účinnost ideologie, jakmile se její vnitřní prostor svobody ztrácí a tento prostor je zaplněn jasnými vzorci a pokyny zobrazování. Z existence prostoru svobody v tkanivu ideologie plyne, že mezi velkými ideologiemi dvacátého století a uměleckými směry založenými na manifestu, je menší rozdíl, než se zdá. Boris Groys v knize Gesamtkunstwerk Stalin (10) popisuje neočekávané sepětí mezi ruskou avantgardou a socialistickým realismem, které se v zásadě odvíjí od skutečnosti, že avantgarda i socialistický realismus byly spjaté s programatickými tezemi, které umění mělo uskutečnit. Společným jmenovatelem byla snaha proměnit umění v nástroj změny světa.

5 Strukturální podobnost mezi ruskou avantgardou a socialistickým realismem by se však dala zobecnit na podobnost avantgard a ideologií, i když socialistický realismus nelze chápat jako ideologii, nýbrž jen jako obrazovou či uměleckou součást stalinistické ideologie. Avantgardy a ideologie se podobají tím, že v obojím existuje programatický text, v němž je prázdné místo, které je vymezené textem, ale které je zároveň svobodné ve smyslu nutnosti jeho kreativního zaplňování. Tímto prázdným místem je estetický archetyp, který určuje možné způsoby estetické produktivity. Avantgardy a ideologie dvacátého století se strukturálně podobají tím, že jsou tvořeny textem, obrazy (v širokém slova smyslu) a estetickým archetypem. Jinak se samozřejmě liší v mnoha rysech, především v tom, že ideologie mají vyvolat dobrovolný souhlas s danými formami nadvlády, kdežto avantgardy usilují o proměnu reality prostřednictvím umění. Estetický archetyp je také tím, co naznačil GuyDebord, když mluvil o koncentrované spektakularitěstalinismu a nacismu. Podíváme-li se blíže na příslušné pasáže jeho Společnosti spektáklu, (11) zarazí nás skutečnost, že zde nepíše o problému produkce obrazů, které představují koncentrovanou spektakularitu, i když spektákl je podle Debordasice dogmatický, ale zároveň nikdy zcela zpevněný a definitivní. Koncentrovaná spektakularita je tedy variabilní a my se ptejme, z čeho pochází její soudržnost.podle Deborda je jejím garantem vládce, v němž se koncentruje spektákl dobra, jenž vyjadřuje vše, co existuje. (12) To by znamenalo, že pro produkci obrazů ideologických objektů dostačuje samotná existence vládce jako poklidného středu neštěstí. (12) Sám tento střed zaplněný postavou vládce by pak působil jako estetický archetyp. Debord zde poněkud opomíjí vztah mezi spektáklem a textem ideologie. Spektáklse v nacismu a stalinismu utváří složitějším způsobem. Není koncentrovaný v tom smyslu, že by se přímo vázal na postavu vůdce. Je výsledkem určitého typu estetické produkce, která vzniká z estetického archetypu uvnitř textu ideologie. Pokud by rozhodujícím činitelem byl samotný vůdce ve středu společnosti, nacistický a stalinistický spektákl by mohl splývat nebo se naopak radikálně lišit podle osobního vkusu vůdce. I když osobní vkus vůdce měl jistou roli, nelze jím vysvětlit celou estetiku nacismu nebo stalinismu. Mezi nacistickým uměním a socialistickým realismem jsou jisté společné rysy, ale zároveň odlišnosti, na něž poukazuje např. Boris Groys: socialistickému realismu chybí nostalgie a stylizovaná antika vyskytující se v umění nacistického Německa. Socialistický realismus se pak až hystericky zaměřuje na přítomnost, a realitu vytvořenou v Sovětském svazu představuje jako nejvyšší výdobytek lidských dějin. (13) Tyto rysy svědčí o tom, že nacistická a stalinistickáspektakularitaměla vazbu především na text své ideologie, a teprve pak na osobní vkus vůdce nebo ideologů. Jejich vkus byl ostatně sám formován textem ideologie. Hitlerovo odsouzení modernismu jako zvrhlého umění lze interpretovat nejen jako projev jeho osobního vkusu, ale také jako výraz celkového poměru nacistické ideologie k modernismu. Zavržení modernismu a návrat k antickým vzorům ve stylizované podobě je už vepsáno do textu nacistické ideologie. Je to projev jeho estetického archetypu. OBRAZ V LIBERÁLNÍM KAPITALISMU A JEHO NEVIDITELNÉ SCHÉMA Nacistická a stalinistická spektakularitaje sice dosud nejvýraznějším projevem vlády obrazů ve veřejném prostoru, ale není to projev jediný. V liberálním kapitalismu se rovněž objevují obrazy, které utvářejí veřejné užívání rozumu a brání tak v naplnění Kantova projektu emancipované veřejnosti. GuyDebordje nazývá rozptýlenou spektakularitou, která nemá žádný centrální obraz nebo centrální způsob znázorňování: chybí v ní to, co jsem nazval jako ideologický estetický archetyp. Jak v liberálním kapitalismu vstupuje obraz do veřejného prostoru? Základním nositelem obrazu je zde zboží. Těsnější vztah mezi obrazem a zbožím se

6 však objevuje až v určitém období kapitalismu. Marx se vztahem mezi obrazem a zbožím v podstatě nezabýval, protože v kapitalismu devatenáctého století byla podoba zboží spjatá s jeho užitnou hodnotou, tj. jeho podoba zrcadlila tělo zboží a jak čteme v Marxově díle, zboží vystupovalo jako souhrn určitých kvalitativních vlastností nebo jako určitá matérie, byť Marx tělo zboží vždy spojoval se směnnou hodnotou, jež je společenskou veličinou a nelze ji odvodit z konkrétní látky jednotlivého zboží, ani z bezprostřední lidské potřeby. (14) Marx nepostřehl budoucí roli reklamy, i když si jinak všímal okrajových jevů, které se postupně staly pro kapitalismus zásadními, jako např. vytlačování manuální práce prací intelektuální. Zboží se s obrazem ve větší míře propojilo teprve v kapitalismu dvacátého století, v němž lze pozorovat jev označovaný jako mizení užitné hodnoty (Debord, Baudrillard, Jameson, Žižek). Zboží je samozřejmě předmětem konzumace, ale při jeho prodeji nabyl na významu jeho reklamní obraz nebo výstavnost, jak říká Walter Benjamin, která mnohdy rozhoduje o koupi výrobku více než jeho potřebnost. Nalezli bychom souvislost s dalšími procesy, jako je rozšíření mediální kultury (filmu, televize) nebo změny ve formách vnímání spjatých s nástupem moderních technologií.užitná hodnota, u Marxe chápaná jako aspekt zboží uspokojující určitou lidskou potřebu, (15) je zastíněna fenomény, jako je výstavnost, estetické působení, statusový charakter, takže se znejasňuje vztah mezi zbožím a potřebou. Tělo zboží, tj. souhrn kvalitativních a materiálních vlastností zboží, je nahrazováno obrazem zboží. Zbožní produkce se tak rozděluje na dvě části: jednak je to materiální produkce zboží (jeho výroba) a jednak produkce jeho obrazu. Tyto produkce jsou propojené tím, že produkce určitého zboží prodělává neustálé inovace, jež se týkají především jeho vzhledu a estetických kvalit,které jsou konstruovány ve sféře produkce obrazů. (16) Co se týká produkčních postupů, jsou to dvě oddělené sféry. V jedné se uplatňují postupy výrobní (cílem je vyrobit tělo zboží ), v druhé postupy estetické (cílem je vyprodukovat zbožní obraz, např. prostřednictvím reklamního spotu). Produkty druhé sféry se ve vnímání a konzumaci stávají významnější, než je samotná matérie zboží, takže lze mluvit o tom, že konzumujeme obrazy zboží. Oddělenost těchto dvou sfér se projevuje tím, že se zahalují produkční podmínky, v nichž bylo zboží vyrobeno. Zboží působí jako imateriální tvar bez původu. Podmínky, v nichž vznikal, lidská práce, matérie, z níž je vytvořen, jsou zastřeny, a vypadá to, jako kdyby nebyl vyroben vůbec. Fenomén označovaný jako mizení užitné hodnoty pramení podle mého soudu v oddělenosti těchto dvou sfér, sféry materiální produkce a sféry estetické produkce. Jejich oddělenost umožňuje zakrýt či vytěsnit první sféru, v níž zboží vzniká, a vyvolat dojem, že je tu pouze druhá sféra a její produkty, tj. obrazy. Tato ekonomika by se dala nazvat kapitalismus obrazů. Můžeme pak rozlišit obsahovou a formální stránku zbožních obrazů, a pokusit se tak zmírnit napětí mezi Debordem a Adornem. Podle Deborda vládne rozptýlená spektakularita, v níž se střetávají a kříží rozporné projekty uspořádání společnosti. (17) Svět zbožních obrazů je podle Deborda nesourodý a nic jej nesjednocuje, nepočítáme-li jejich vazbu ke zboží a k principům kapitalistické ekonomiky. Podle Adornase tomá jinak. Tyto obrazy se naopak utvářejí podle jednoho principu, který se označuje jako schéma kulturního průmyslu. Toto schéma je nutno chápat především jako jednotný soubor postupů uplatňovaných při produkci obrazů. Jak konkrétně se toto schéma používá, na to Adorno poukazuje ve svých studiích o kulturním průmyslu. Přes odlišné obsahy komerčních filmů nebo reklam se setkáme s tím, že vznikají na základě stejných principů, jako je např. předem garantovaná harmonie. (18) Jednotící schéma můžeme nazvat produkční formou zbožních obrazů. Jednoduše řečeno, zbožní obrazy mají rozmanité a nejednotné obsahy, ale mají jednotnou produkční formu (uplatňuje se v nich jednotné schéma kulturního průmyslu). Toto schéma však nepředstavuje ideologický archetyp, o němž byla řeč v souvislosti se

7 stalinismem a nacismem. Není totiž oním prázdným místem v ideologickém textu, neboť takový text v liberálním kapitalismu neexistuje. Není tu text, který by určoval pozitivně či obsahově, jak myslet a jak vnímat, nebo jinak řečeno, text, který závazně stanovuje obecné dobro. Je tu pouze text, který vymezuje převážně negativním způsobem rozsah práv a svobod. Tímto textem jsou principy a ustanovení, vyjádřené v zákonech a ústavě, tedy všechny jazykové formulace, které mají obecnou platnost v rámci liberálního kapitalismu. Duchem zákonů liberálního kapitalismu je negativně vymezený princip Co není zakázáno, je dovoleno. (19) Zbožní obrazy nemají ideologický estetický archetyp, který implicitně vymezuje způsob znázorňování a zároveň okruh možných znázorňovaných objektů. Co do obsahu jsou tyto zbožní obrazy proměnlivé natolik, že není téma, myšlenka, předmět, který by nemohly znázornit. Tato vlastnost odpovídá Debordovu pojmu rozptýlená spektakularita. Mají však určitou jednotnou formu spjatou s tím, co Adorno označuje jako schéma. Toto schéma však nevystupuje do popředí a vládne zde tendence k jeho zahalování a popírání. Jeho objevení je věcí určité abstrakce a není obsahem bezprostřední zkušenosti. Zbožní obrazy se ve svém celku jeví jako nahodilé, spojené pouze s tím či oním zbožím, a jejich společná či obecná vlastnost, tj. jejich schéma, v nich zřejmá není. Z hlediska obsahu se jeví jako nahodilé a jejich společná produkční forma (jejich obecnost) není viditelná. Nahodilost se dnes začíná projevovat i ve vztahu mezi obrazem a zbožím: reklamní obraz většinou nevyjadřuje určité zboží, nýbrž něco jiného, symboly mládí, úspěchu, nekonečných možností, a zobrazované zboží se skrývá v těchto symbolech. Zbožní obrazy se odvíjejí od skrytého schématu, který není součástí nějakého ideologického textu. PLATONISMUS A NOMINALISMUS V OBRAZU Tato studie o obrazu ve velkých ideologiích dvacátého století a obrazu v liberálním kapitalismu má možná překvapující závěr. V ideologii stalinismu a nacismu vzniká fenomén, který jsem nazval estetický archetyp. Vládnoucí typ obrazů ve veřejném prostoru se v různých variacích vyvozují z estetického archetypu, který je součástí ideologického textu. V liberálním kapitalismu, v němž jsou obrazy spjaté se zbožím, takový archetyp chybí. Obrazy nejsou spojeny s určitým vládnoucím ideologickým textem, nýbrž se po obsahové stránce proměňují podle momentální situace na trhu a podle předpokládaného očekávání spotřebitelů. Dokážou vstřebat obsahy, které byly nebo jsou subversivní, antisystémové, kritické, jako jsou témata sociální či ekologická. (20) Podle Adornovy analýzy však zbožní obrazy nejsou tak docela vzájemně nezávislé, protože je sjednocuje schéma kulturního průmyslu, které jim dává jejich produkční formu. Jestliže obraz ve svých rozmanitých podobách (ideologické, politické, filmové, reklamní) ve dvacátém století formuje vnímání a myšlení ve veřejném prostoru, pak ve stalinismu a nacismu se vnímání a myšlení utváří jinak než v liberálním kapitalismu. To znamená, že ve veřejném prostoru stalinismu a nacismu je vnímání a myšlení odlišné od toho, jak je tomu v liberálním kapitalismu. Ani v jednom případě však nehraje hlavní roli veřejné užívání rozumu, o němž psal Kant, tedy takové, které by bylo oproštěné od obrazů, jež figurují na místě předsudků. Obrazy se ve všech těchto režimech staly inherentní součástí veřejného prostoru, takže i když se určitý režim změní nebo odejde ze scény, nevznikne automaticky kantovská osvěcující se veřejnost, nýbrž nadále pokračuje vláda obrazů. Postkomunismus se dá chápat jako vláda obrazů vytvořených v minulém režimu, které se převrátily a spojily se s obrazy poskytovanými liberálním kapitalismem. Je tady však ještě jedna odlišnost. V režimech, v nichž vládne ideologický text a působí v nich estetický archetyp, se vnímání a myšlení ve veřejném prostoru utváří ve shodě s obrazy

8 odvíjenými z tohoto archetypu. Vnímání a myšlení je tudíž formované tak, že v něm působí schéma, které do něj proniká z ideologických obrazů. (21) Je to schéma, které ve vnímání a myšlení vyvolává efekt, jejž bych označil jako efekt obecného. Jsou tu především ideologické obecné pojmy, které jsou součástí vládnoucího textu, a které se prostřednictvím estetického archetypu usazují v jednotlivých obrazech, např. v obrazech ve stalinistických filmech, v nichž se v konkrétních situacích vyjevují pojmy obecného charakteru, jako jsou společenské třídy. [23. Jak říká Adorno, nejlepší ruské filmy, jako Křižník Potěmkin, jsou esteticky konkrétní. Neukazují abstraktní řád vlastnických vztahů, nýbrž znázorňují, co se lidem bezprostředně děje. Obecných vztahů se dotýkají tím, že předvádějí lidi jako objekty panství, jež se v boji proti němu stávají subjekty. Adorno, Th., W., Schéma masové kultury. Přel. Michael Hauser a Milan Váňa. Praha, OIKOYMENH 2009, s. 15.]Tyto pojmy jsou v nich v estetické podobě. Obrazová matérie vytváří sugesci, že nelze myslet jinak než tak, že obecné pojmy vyjadřují skutečnost a jsou nějakým způsobem reálné. Ať už si o této skutečnosti myslíme cokoliv, stalinismus a nacismus jsou režimy, v nichž existuje efekt obecnosti. Je to sice obecnost ideologická, ale je to obecnost, která působí na myšlení tak, že vyvolává smysl pro pojmy, které už nemusí být součástí ideologického textu. Nezamýšleným důsledkem stalinismu a nacismu je oživení obecných pojmů. Pojmy jako třída, třídní boj, méněcenná rasa[24. Hovořím o pojmu třída v ideologickém textu stalinismu, ne o pojmu třída jako sociologické kategorii, která je stále relevantní. Pojem méněcenná rasa a jiné nacistické nebo rasistické pojmy jsou ideologické jako takové. Nelze je zbavit ideologického nánosu a začít je používat ve společenských vědách. Argumentovat můžeme i tím, že připomeneme jedno ze základních vymezení ideologie, které říká, že ideologie je legitimizace současné nebo budoucí nadvlády určitého prvku společnosti s cílem tuto nadvládu zvěčnit. Nacismus usiluje o věčnou nadvládu árijské rasy nad rasami ostatními. VMarxově koncepci komunismu je cílem zrušení nadvlády tříd, včetně budoucí nadvlády proletariátu. ] jsou v těchto režimech ideologické a nacistické pojmy jsou zavrženíhodné i ve svém obsahu, ale poskytují to, co lze nazvat formou obecnosti: společenské, historické, filosofické, umělecké obecné pojmy se pak jakoby zvláštním kouzlem jeví jako smysluplné nebo dokonce přirozené. Veřejný prostor stalinismu a nacismu v sobě skrývá efekt obecnosti. Postmodernismus se ve své kritice totalitarismumnohdy obrací proti samotným obecným pojmům jako nejhlubším prameni, z něhož se sytí totalitní myšlení a politika. Postřehuje tedy určitou vzájemnou souvislost mezi nacismem, stalinismem a obecnými pojmy. Problematizuje pak a někdy i odsuzuje obecné pojmy. Postmodernismus však přehlíží roli obrazů v obou těchto režimech. Obrazy jsou stejně tak významným prvkem totalitárních režimů jako obecné pojmy, ne-li významnějším, a postmodernismus by tudíž měl problematizovat a odmítnout obrazy jako takové. Postmoderní kritika těchto režimů nezaznamenává ani vztah mezi ideologickými obrazy a obecnými pojmy. Zdrojem účinnosti obecných pojmů ve veřejném prostoru byly do značné míry obrazy, které většinu lidí učili myslet v obecných kategoriích. Otázka je, zda platonismus jako smysl pro obecné pojmy (minimální platonismus) se ve společnosti spektáklu může rozvinout mimo režimy typu stalinismu nebo nacismu. V liberálním kapitalismu vládnou zbožní obrazy, které svou nekonečnou variabilitou narušují myšlení v obecných pojmech. Jejich působení ve veřejném prostoru vyvolává efekt fragmentarizace, který rozptyluje samotnou formu obecnosti. Setkáváme se tu s jevem, o němž se mluví jako o rozpadu obecných pojmů nebo jako o roztříštěném způsobu myšlení. Zaznamenávají jej i empirické výzkumy, které konstatují, že tento jev je zvlášť patrný u nejmladší generace. Rozptýlené zbožní obrazy narušují schopnost užívat obecných pojmů a dokonce zpochybňují jejich smysluplnost. Obrazy vznikající v liberálním kapitalismu vymazávají z veřejného prostoru obecné pojmy a myšlení formují tak, že v něm vládnou znaky nad pojmy. Řečeno klasickou filosofickou terminologií, liberální kapitalismus vytváří nominalismus a činí z něj převažující způsob myšlení ve veřejném prostoru.

9 Kantův projekt emancipující se veřejnosti počítal s tím, že veřejné užívání rozumu bude vykazovat smysl pro obecné pojmy a kritickou distanci vůči omylům a předsudkům. Tento projekt se nám dnes jeví jako příliš vzdálený, nerealistický, ba utopický možná proto, že nominalismus vytvořený spektakularitou liberálního kapitalismu se stal druhou přirozeností veřejného prostoru, neboť je tu již příliš dlouho.

10 1 Kant, I., Odpověď na otázku: co je to osvícenství? Filosofický časopis, 41, 1993, č. 3, s Kant jasně říká, že jeho doba je věkem osvěcování, ne věkem osvíceným, ale vyjadřuje názor, který by dnes působil příliš optimisticky, že ubývá překážek bránících všeobecnému osvícení neboli vymanění lidí z nesvéprávnosti, kterou si sami zavinili.viz tamtéž, s K diskusi o racionalitě diskusí v kyberprostoru viz Deanová, J.,Kybersalony a občanská společnost. In: Hrubec, M. (vyd.), Globální spravedlnost a demokracie. Praha, Filosofia 2004, s Kant, I., Odpověď na otázku: co je to osvícenství?c.d., s. 382 a Pro zjednodušení budu dále hovořit jen o vůdci, i když si jsem vědom rozdílu mezi pozicí vůdce v nacistickém režimu a pozicí nejvyššího představitele ve stalinismu. 6 Debord, G., Společnost spektáklu. Přel. Josef Fulka a Pavel Siostrzonek. Praha, Intu 2007, s Althusser, L., Ideology and IdeologicalStateApparatuses. In Žižek, Sl., Mapping ideology. London-New York, Verso 1994, s Althusser ve své studii naznačuje téma obrazu v několika souvislostech. O ideologii říká, že reprezentuje imaginární vztah lidí k jejich reálným existenčním podmínkám. V tomto vztahu je tedy určitý obraz obsažen. Althusserdále tvrdí, že každá ideologie má zrcadlovou strukturu. I zde je tedy přítomen jistý obraz. Ideologie však na individuum působí prostřednictvím ideologické výzvy, která má řečovou nebo jazykovou podobu.samotný obraz nemá schopnost připojit individuum k ideologii. 8 GuyDebord hovoří o obrazu dobra, který se koncentruje v jediném člověku, jenž garantuje jeho totalitární soudržnost. Viz c.d., s Tato nejistota, svědčící o traumatické svobodě uvnitř ideologie, se projevuje nejen u tvůrců, ale také u ideologů. Sám Joseph Goebbels si nebyl jist, co přesně je německé umění. V jeho kanceláři dlouho vysely obrazy od Emila Noldeho, jenž podporoval NSDAP, vyjadřoval se negativně o Židech a expresionismus považoval za německý styl. Nolde se stal nepřijatelným až poté, co Hitler odsoudil všechny formy modernismu jako zvrhlé umění. Tato nejistota však vládla během celé éry Třetí říše. Byla de facto pouze dvě kritéria: kritérium rasové či politické a pak kritérium vůdcovavkusu. Viz 10 Groys, B., Gesamtkunstwerk Stalin. Rozpolcená kultura v Sovětském svazu. Přel. Martin Ritter a Václav Magid. Praha, AVU 2010.

11 11 Debord, G., c. d., s Tamtéž. 13 Groys, B., TheBirthofSocialistRealismfromthe Spirit oftherussianavant-garde. In: Günther, H. (ed.), CultureoftheStalin Period. New York, St. Martin spress1990, s V této otázce není shoda. Podle jiných badatelů, např. Igora Golomstocka, je socialistický realismus v zásadě totožný s uměním nacistického Německa. Viz Golomstock, I., Problems in the Study ofstalinistculture. In:Günther, H.(ed.), c. d., s Oficiální sovětský pohled na nacistické umění, jak jej vyjádřil sovětský teoretik umění Michail Lifšic, byl, že toto umění je výsledkem modernismu: tím, že expresionismus, Bauhaus, Picasso zrušili renesanční perspektivu a humanistické vědomí, dláždili cestu Hitlerovi. Je to podobná teze, kterou hlásá Groys. Kdybychom spojili Lifšicea Groyse, vyjde nám, že z modernismu vzniklo jak nacistické umění, tak socialistický realismus. O vztahu socialistického realismu a nacistického umění viz např. Hoberman, J., TheRed Atlantis: CommunistCulture in theabsence ofcommunism. Philadelphia, Temple University Press Marx, K., Námezdní práce a kapitál. In: Marx, K.? Engels, B., Spisy (sv. 6.). Praha, SNPL 1959, s Marx zdůrazňuje už ve svých raných spisech, že lidské potřeby se neodvíjejí pouze od fyzických daností člověka, nýbrž že jsou samy vytvářeny tím, jak roste množství věcí, které poskytují uspokojení. V Německé ideologii mluví o tom, že i samotné uspokojení jedné potřeby vyvolává potřebu jinou. Viz Marx, K. a Engels, B., Německáideologie. In: tíž, Spisy (sv. 3). Praha, SNPL 1958, s. 42. Okruh lidských potřeb tedy nelze vyvodit bezprostředně z toho, co lidská bytost potřebuje přirozeně, protože většina lidských potřeb je vyvolána okruhem předmětů, které jsou člověku k dispozici.nicméně jsem toho názoru, že má smysl rozlišovat dva druhy potřeb: potřeby existenční a potřeby civilizační. Rozdíl mezi nimi spatřuji v tom, že uspokojení existenčních potřeb je podmínkou reprodukce samotné lidské existence, kdežto uspokojení civilizačních potřeb touto podmínkou není, byť jejich neuspokojení může vést k tomu, že člověk dobrovolně ukončí svou existenci. Ta část zboží, která je spjata s obrazem, uspokojuje potřebu civilizační, nikoliv existenční. Teze o mizení užitné hodnoty není míněna v doslovném významu. Kdyby skutečně mizela užitná hodnota, znamenalo by to, že zároveň s ní mizí také lidské potřeby. Užitná hodnota existuje vždy, když je tu nějaká lidská potřeba, kterou zboží uspokojuje. 16 Jameson píše o tom, že estetická produkce se začlenila do zbožní produkce. Byla začleněna proto, že ekonomika potřebuje vyrábět zboží vyhlížející nově a převratně. Zboží pak prodělává především estetické inovace. Tím se zvětšuje role estetické produkce. Jameson konstatuje, že tato estetická produkce, která se stala ekonomickou nutností, získala všemožnou institucionální podporu: současné umění,poskytující podněty nebo i hotové vzory pro estetickou produkci, je podporováno prostřednictvím nadací, grantů, muzeí, sponzorů. Jameson, Fr., Postmodernism, or, theculturallogicof Late Capitalism. London-New York, Verso 1991, s.4n. 17

12 17 Debord, G., c. d., s Adorno, Th.W. Horkheimer, M., Dialektika osvícenství. Přel. Michael Hauser a Milan Váňa. Praha, OIKOYMENH 2009, s Nezabývám se nyní problémem omezování principů liberálního kapitalismu v reálné politice, např. v souvislosti s bojem proti terorismu, omezováním svobodného přístupu k informacím (sankce proti WikiLeaks) nebo v masovém sledování soukromí občanů, na něž nedávno upozornil Snowden. V tomto porušování vlastních principů lze nalézt spřízněnost liberální demokracie a sovětského socialismu. Pokud poměřujeme hlavní tři režimy dvacátého století jejich vlastními principy, vyjde nám, že nejvíce své principy porušoval sovětský socialismus, o něco méně liberální kapitalismus, a bohužel nejméně je porušoval nacismus. 20 Více k tomu Hauser, M., Cesty z postmodernismu. Praha, Filosofia 2012, s. 34n. 21 Jak působí obraz na vnímání a myšlení vysvětluje Adorno a Horkheimer v Dialekticeosvícenství. Jejich vysvětlení je kantovské. Ona tajemná síla, kterou Kant nazývá transcendentální schéma, spojující smyslový názor (Anschauung) a pojem, je nahrazena schématem vytvořeným mimo subjekt. Viz Adorno, Th.W. Horkheimer, M., Dialektika osvícenství. C.d., s Adorno a Horkheimer sice hovoří o schématu kulturního průmyslu, ale toto schéma může být stejně tak schématem stalinismu nebo nacismu. Adorno a Horkheimer se při výkladu vztahu obrazu a myšlení neomezují pouze na otázku schématu. V Dialektice osvícenství, v kapitole Prvky antisemitismu, uvádějí do hry také fyziologické reakce jako činitelpotvrzující určitý ideologický obraz, v daném případě obraz Žida.