studie Závi, autor liturgické poezie 14. století Hana Vlhová-Wörner

Transkript

1 Závi, autor liturgické poezie 14. století 229 studie Závi, autor liturgické poezie 14. století Hana Vlhová-Wörner Jaromírovi Černému, dodatečně k jeho životnímu jubileu The medieval poet and composer Závi is known as author of religious and secular poetry, written in Latin and in Czech. Scholar works both of musicologists and literary historians mostly focused on his love song JiÏÈ mne v û radost ostává, looking for its correct musical reconstruction and the proper place within the late-fourteenth-century vernacular literary tradition. The article deals with Závi s less studied works, which represent typical additions to the repertory of the Latin liturgical poetry. It revises the hitherto authoritative MuÏík s interpretation of the Závi s lai O Maria, mater Christi and its transmission, brings analysis of his tropes Kyrie Inmense conditor and Gloria Patri et filio, and compares Závi s output to the typical or exceptional works of the late-fourteenth / early fifteenth-century. The chants which can be today attributed to Závi, show a strong influence by the late-medieval German repertory, knowledge of the chants once performed (only) in the St Vitus s Cathedral, and reveal a surprising link to the contemporary poetical repertory in Northern Italy. Following this, new arguments arise supporting older hypothesis about the identification of the author Závi as the influencial church official Závi of Zapy. Kdo je onen Záviš, osobnost div ne tajemná, a přece tak poutavá, vždyť jejím dílem vrcholí vývoj staročeské světské lyriky a bohatá její košatost jeví nám Čecha v dokonalém už soužití s kulturou západní Evropy (Václav Černý) Český hudební středověk neoplývá nadbytkem zvučných jmen. Většina nadaných autorů chorálních zpěvů zůstala navždy v pokorné anonymitě. Jen několik jmen prosáklo nánosem staletí, jejich přesnější autorský profil však i nadále zůstává u většiny z nich v neurčitých obrysech. Jako osamocený příklad českých hudebních dějin vystupuje postava arcibiskupa Jana z Jenštejna, u kterého můžeme nejen takřka do detailů vykreslit životní osudy a definovat intelektuální zázemí, které ovlivnilo jeho tvorbu, nýbrž poměrně přesně vyhranit i okruh jeho liturgických skladeb. 1 Jinak je tomu u dalšího z adeptů na jedno z míst v panteonu osobností českého středověku dominikána Domaslava, spíše poety než skutečného hudebního skladatele v užším slova smyslu, o jehož identitě se dodnes spekuluje, stejně tak jako o počtu skladeb, které měly vyjít z jeho pera. 2 Jen jedno ze slavných jmen českých kulturních dějin má ojedinělou pověst: patří skladateli Závišovi, jenž byl 1 Jenštejnovy skladby jsou shromážděny v reprezentativním kodexu s jeho poetickými a teologickými spisy, uloženém ve Vatikánské knihovně pod signaturou Cod (viz Bibliotecae Apostolicae Vaticanae Codices manu scripti recensiti Pii XI Pontificis Maximi Codices Vaticani Latini, Tomus II, Pars Prior, Codices , ed. Augustus Polzel, Vatican 1931, s ). 2 O autoru dominikánu Domaslavovi naposledy studie autorky Fama crescit eundo. Der Fall: Domazlaus predicator, der älteste böhmische Sequenzendichter, in: Hudební věda, roč. 39, 4/2002, s Academia, Praha 2007 Hudební věda 2007, ročník XLIV, číslo 3 4

2 230 Hana Vlhová-Wörner podle dobových pramenů autorem liturgických skladeb stejně jako světských milostných písní. Odborná literatura ať již z kruhu hudebních či literárních historiků se dosud většinou obracela k analýze Závišovy písně Jižť mne všě radost ostává, bez nadsázky skvostu české středověké milostné poezie. Literární věda již od konce čtyřicátých let spekuluje o možném vlivu básnického umění Heinricha von Meissen (Frauenloba) na její vznik a hledá její místo v širší literární produkci z okruhu žákovsko-dvorské poetické tvorby. 3 Také hudební vědci se již několikrát pokusili odetailní pohled na melodii Závišovy písně, s konkrétním cílem rekonstruovat dnes ztracené části nápěvu. 4 Dobové prameny však znají Záviše i jako skladatele dalších zpěvů: jako Závišovy zpěvy označují mariánský lejch O Maria, mater Christi 5 arovněž tropované Kyrie Inmense conditor poli. 6 K těmto dvěma latinským zpěvům lze přiřadit i tropované Gloria Patri et filio, které s uvedeným Kyrie tvoří pár. Všechny zpěvy, které jsou Závišovi připisovány, spojuje společný jmenovatel: jsou složeny v pozdněstředověkém frygickém (E) modu a lze se v nich dopátrat shodných melodických formulí; vše směřuje k tomu, že patří jedné skladatelské ruce. 7 Počínaje Zdeňkem Nejedlým, jenž jako první uvedl autora Záviše do českých kulturních dějin, také započaly spekulace o Závišově přesné identitě. Nejedlého favoritem se stal univerzitní mistr Záviš ze Zap, vysoce vzdělaný doktor církevního práva a zdatný pražský, prachatický a olomoucký mnohoobročník, jenž vstoupil do teologických dějin jako jeden z Husových teologických odpůrců. 8 Po Nejedlém se k této osobnosti přiklonil i Václav Černý, podpořen svou teorií o vlivu italského stilnovismu v milostné písni, se kterým se Záviš mohl seznámit během svých opakovaných studií v Padově a Římě. 9 Druhý tábor, jehož prvním vlajkonošem byl František M. Bartoš, se pak stal zastáncem jiného Záviše, augustiniána 3 ZATOČIL, Leopold: Závišova píseň ve světle minnesangu a její předloha, in: Sborník prací Filosofické fakulty brněnské university (Zdeňku Nejedlému k 75. narozeninám), roč. 2, č. 2 4, 1953, s a TROST, Pavel: K německé předloze Závišovy písně, in: Sborník Vysoké školy pedagogické v Olomouci, jazyk a literatura II, Praha 1955, s Závišův vztah k odkazu básníka Frauenloba v nedávné době zpochybnil Christoph MÄRZ ve svém článku Das Canticum boemicale Otep myry und Frauenlobs Cantica canticorum. Prüfung einer These, in: Studien zu Frauenlob und Heinrich von Mügeln. Festschrift für Karl Stackmann zum 80. Geburtstag, Hrsg. J. Haustein und R.-H. Steinmetz, Freiburg 2002, s NEJEDLÝ, Zdeněk: Dějiny předhusitského zpěvu, Praha 1904, s a ; HUTTER, Josef: Závišova milostná píseň, in: Časopis Národního muzea, třída společenská 1959, s a naposledy MUŽÍK, František: Závišova píseň, in: Sborník prací Filosofické fakulty brněnské university, roč. 14, řada uměnovědná (F), č. 9, Brno 1965, s Nejnovější edice zpěvu podle Mužíkova přepisu je zahrnuta do Historické antologie hudby v českých zemích (do cca 1530), ed. Jaromír ČERNÝ et alii, Praha 2005, č. 71, s Komentář k této edici stále přejímá starší náhled na vztah Závišovy písně k Frauenlobově tvorbě. 5 Viz Vyšehradský sborník, sign. PrSa 376, f. 184r: Zawissii alleluia. 6 Viz Vyšehradský sborník, sign. PrSa 376, f. 110r: Kyrie Zawissii afranusův Kancionál HK II A 6, f. 24r: Zawissonis cum trophis. Ve Vyšehradském sborníku se objevuje údaj o Závišově autorství i u netropované verze Kyrie (f. 161r: Zawisii Kyrie). 7 Na tento společný rys poukázal již NEJEDLÝ ve svých Dějinách, s Nejpodrobnější životopis Záviše ze Zap vylíčil Václav ČERNÝ ve své monografii Staročeská milostná lyrika a další studie ze staré české literatury, Praha 1948 a znovu v upraveném vydání (s reakcí na novější literaturu) Praha 1999, zde na s Záznam o Závišovi se nachází i v univerzitních pramenech, viz TŘÍŠKA, Josef: Životopisný slovník předhusitské pražské university , Praha 1981, o Závišovi ze Zap na s O Závišově univerzitní kariéře máme tyto údaje: 1379 se stal bakalářem artistické fakulty, r zde dosáhl licenciátu, v r se stal mistrem svobodného umění. Poté studoval práva v Praze, v 90. letech v Římě a znovu na začátku 15. století v Římě a Padově. V Praze dosáhl hodnosti examinátora (r. 1387).

3 Závi, autor liturgické poezie 14. století 231 zprominentního kláštera v Roudnici a zpovědníka arcibiskupa Jana z Jenštejna. 10 Novější literatura o Závišovi je dodnes zásadně ovlivněna dvěma pronikavými studiemi Františka Mužíka 11 asetrvává v otázce Závišovy identity v opatrné skepsi. 12 Mužík se totiž pokusil cestou hudební kritiky doložit, že mariánský lejch OMaria, mater Christi musel vzniknout v době, kdy oba historičtí Závišové sotva odrostli dětským střevíčkům, a zpochybnil tak věrohodnost písařů, kteří se ještě v15. a 16. století na Závišovo autorství odvolávali. Zasel tak pochyby o tom, zda byl Záviš stejně tak zamilovaným bardem jako tvůrcem vážnějšího žánru zpěvů z okruhu liturgické poezie. Od Mužíkových studií nyní uplynula celá čtyři desetiletí a je na čase se k celé otázce znovu vrátit. Nejen proto, že je potřeba vzít ještě jednou pod lupu Mužíkovu důmyslnou dedukci; pozornost si po Nejedlém, zdá se, skutečně poprvé zaslouží i další skladby, které nesou atribut závišovské jeho (Alleluia) O Maria, mater Christi a ordinarijní tropy Kyrie Inmense conditor poli a Gloria Patri et filio. Odhalují nám způsob tvorby středověkého autora a skrývají cenné informace k dokreslení jeho životního a tvůrčího profilu; kromě toho mohou také ukázat směr, kterým můžeme pátrat při hledání odpovědi na otázku jeho identity. Lejch O Maria, mater Christi: datace, předloha, kontext Začněme v naší úvaze nejznámějším Závišovým latinským zpěvem lejchem O Maria, mater Christi (viz Příklad 1, Notová příloha 1 a Obrazová příloha 1). 13 V českých rukopisech se objevuje od druhé poloviny 14. století. Pravděpodobně nejstarším dokladem dodnes zůstává záznam v univerzitním sborníku PrN V H 11, který Mužík datoval do 70. let 14. století. 14 V následujících dvou staletích jej nalezneme v celé řadě rukopisů z Čech i blízkého okolí až do počátku 16. století. 15 Již Mužík si povšimnul pozoruhodného modu tradování tohoto zpěvu: jeho text je v jednotlivých rukopisech bohatý na nejrůznější varianty a zápis melodie se objevuje až nápadně často porušený. Tato konstelace poskytla Mužíkovi v prvé řadě bohaté informační zázemí pro objasnění principu filiačních vztahů zápisů zpěvů jako nezbytné metodologické pomůcky hudebního historika. Zároveň se pokusil svou metodu prakticky využít a stanovit s její pomocí dataci vzniku tohoto mariánského zpěvu. Stemma rukopisů, které vytvořil, přineslo překvapivé zjištění: již nejstarší známý zápis lejchu se ocitl mezi prameny, jejichž texty se na několika místech odchylují od původního znění archetypu. Z tohoto poznatku vyplynula Mužíkova datace zpěvu do 50. let 14. století či dokonce dříve (viz Příklad 1a). 10 Viz BARTOŠ, František Michálek: Osobnost českého hudebního skladatele Záviše, in: Časopis Českého Muzea, 1921, s K zastáncům Bartošovy teorie patřil i Josef Hutter. 11 MUŽÍK, Závišova píseň. Mužík se poprvé k tomuto tématu obrátil ve své monografii Úvod do kritiky hudebního zápisu (= Acta Universitatis Carolinae, Philosophica et Historica 3), Praha 1961, s Například LEHÁR, Jan: Česká středověká lyrika, Praha 1990, s (edice) a (komentář) a nejnověji LEHÁR, Jan STICH, Alexander JANÁČKOVÁ, Jaroslava HOLÝ, Jiří: Česká literatura od počátků k dnešku, Praha 1997, s Česká verze lejchu O Maria, mater Christi (Ó Maria, matko milostivá) byla vydána in: Historická antologie hudby v českých zemích, č. 51, s Václav Plocek datoval tento rukopis neutrálně do druhé poloviny 14. století, viz PLOCEK, Václav: Catalogus codicum notis musicis instructorum ( ), Praha 1973, sv. I, s Viz MUŽÍK: Úvod do kritiky, s. 80, a Monumenta monodica medii aevi VIII: Alleluia-Melodien II (ab 1100), Kassel/Basel (etc.) 1987, s

4 232 Hana Vlhová-Wörner Příklad 1: lejch O Maria, mater Christi s tropem Ave, domina, deitatis cellula (PrN V H 11, ff. 13r 14r) OMaria, mater Christi, virgo pia. Mestorum consolatrix, 5 pauperum adiutrix, perditorum restauratrix, nostre salutis amatrix, languencium curatrix lapsorumque relevatrix. 10 Ave, domina, A1 deitatis cellula, inter omnes feminas castissima, te petimus, dele nostra peccamina. 15 Que es celo alcior, A2 terris lacior, stellis purior, abyssum profundior, omaria, cunctis sanctis [es] sanctior. ms.: est 20 O iucunda, B1 tu es Aaron virgula fructifera que fructum vite nobis Christum protulit. Omnes virtutes, omnium lapidum in se continens 25 atque cunctarum herbarum vim retinens. O dulcissima, dele peccamina, reprime noxia, sensus nostros visita, flagita, 30 ut gaudia possideamus celica B2 C post carnis exilium. Mužíkův postup můžeme považovat za legitimní, pokud chceme setrvat ve dnes již přežité představě, že se varianty zpěvů šíří jednosměrně a konsekventně a že písemný záznam jejich proměnu věrohodně odráží, ba dokonce může i ovlivnit. Tato představa bohužel nezahrnuje do své kalkulace možnost příležitostných obměn textů a variant (či dokonce i chyb) v zápise textů a nápěvů, ke kterým mohlo dojít nezávisle na sobě. Vezměme například znění textu 25. řádku: Panna Maria je zde oslovována v některých pramenech jako dignissima, v jiných jako dulcissima či sanctissima. Všechny tři výrazy přitom patří do základního slovníku mariánské poetické terminologie a mohly být (a často také byly!) libovolně používány jako

5 Závi, autor liturgické poezie 14. století 233 Příklad 1a: O Maria, mater Christi: Mužíkovo schéma 16 C I J (K) virgines feminas (ř. 12) A B D E F G H A C D E H I J peccamina facinora (ř. 26) B F G A B C D E F G H purior clarior (ř. 16) I J B I J (K) dignissima dulcissima A D F G H sanctissima (ř. 25) C E varianty, aniž by musely nutně svědčit o filiačním vztahu jednotlivých znění. Ale podržme se Mužíkova schématu a pokusme se je uspořádat jinak: pokud shromáždíme na levé straně tabulky čtení, která se vyskytují v rukopisech nejčastěji, pak se nám celá situace najednou ukáže v jiném světle: Příklad 1b: upravené Mužíkovo schéma A B D E F G H feminas virgines (ř. 12) C I J (K) A C D E H I J peccamina facinora (ř. 26) B F G A B C D E F G H purior clarior (ř. 16) I J A D F G H dulcissima dignissima B I J (K) sanctissima (ř. 25) C E Na první pohled je zřejmé, že hned tři rukopisy tradují standardní a proč ne dokonce autentickou? podobu: je příznačné, že jedním z nich je univerzitní sborník, zahrnující dosud nejstarší známý záznam. Další dvě standardní verze pocházejí z 15. století z okolních krajů: ze severního Německa (D) a ze Slezska (H). Tato konstelace by nás nikterak neměla překvapit, naopak může nás utvrdit ve správnosti této úvahy: je přece pravidlem, že právě periferní prameny často věrně přechovávají autentickou podobu zpěvů, zatímco v místě původu, tedy v hlavní oblasti tradování, se vytvářejí obměny. Použijeme-li nadále Mužíkovy metody examinace a divinace, 17 pak nutně dojdeme k závěru, že lejch O Maria, mater Christi nemusel být složen již před rokem či kolem roku 1350, nýbrž že mohl být vytvořen až ve druhé polovině 14. století. Není přitom vyloučeno, že se v univerzitním sborníku zachoval jeden z jeho vůbec prvních zápisů. Ponechme však nyní stranou spekulaci o dataci a podobě archetypu tohoto zpěvu a obraťme se k jeho formě a nápěvu. V literatuře je zpěv O Maria, mater 16 Rukopisy s lejchem O Maria, mater Christi, citované in: MUŽÍK, František: Úvod do kritiky hudebního zápisu, Praha 1961, s. 81 (k Příkladu 1a): A=PrN V H 11 (± 1370) B=PrN XIV G 17 (± 1380) C=Opava, Slezská studijní knihovna, Cod. R C 19, s. XIV 2 D=Lübeck, Ms. theol. lat. 2 16, s. XV 1 [rukopis je podle Mužíka ztracen] E=PrSa 376 F = PrN III D 10, s. XV 2 G=München, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 716, s. XV 2 H=Kraków, Biblioteka dominikanow, cod. XV.18, s. XV I = Wien, Österreichische Staatsbibliothek, ms (Kutnohorský graduál), s. XV 2 J = PrM XIII A 2 K=Budapest, Országos Széchényi Könyvtár, cod. lat. 243, s. XV 2 17 MUŽÍK: Úvod do kritiky, s

6 234 Hana Vlhová-Wörner Notová příloha 1: lejch O Maria, mater Christi s tropem Ave, domina, deitatis cellula (PrN V H 11, ff. 13r 14r, v rukopisu zapsáno o sekundu níže)

7 Závi, autor liturgické poezie 14. století 235

8 236 Hana Vlhová-Wörner Obrazová příloha1: lejch O Maria, mater Christi stropem Ave, domina, deitatis cellula (PrN V H 11, ff. 13r 14r)

9 Závi, autor liturgické poezie 14. století 237

10 238 Hana Vlhová-Wörner

11 Závi, autor liturgické poezie 14. století 239 Christi nejčastěji označován jako lejch. Formou se podobá rozsáhlým antifonám o několika částech, jejichž zlatá éra začíná na jihoněmeckém území po roce V této době zde vzniká celý soubor rozsáhlých mariánských antifon, jejichž texty často čerpají z biblické knihy Píseň písní (Canticum canticorum). Část tohoto souboru pronikla i do českých pramenů 18 abyla během 14. století modifikována a rozšířena o některé nové zpěvy. V kontextu této mariánské tvorby vznikl i Závišův lejch O Maria, mater Christi, jejž také nalezneme od samého počátku v sousedství těchto pozdněstředověkých mariánských skladeb. Ačkoliv se jednalo o mariánské kontemplativní texty, jejich liturgická funkce zůstala bez bližšího určení. Z tohoto důvodu se nové zpěvy, resp. jejich sbírky, ocitají v rukopisech nejrůznějšího typu: v antifonářích (v Čechách např. v rukopise PrN III D 10), v heterogenních sbírkách typu univerzitního sborníku (mimo Čechy např. Cgm 716, Eng 314) či v graduálech. Poslední skupina rukopisů dokumentuje, že některé z nich mezi nimi i náš Závišův lejch pronikly stabilně do mešní liturgie, kde se ujaly jako verše k Alleluia; potřebný alellujatický jubilus byl zpravidla dokomponován podle nápěvu úvodní části. Celá řada těchto zpěvů se pohybuje ve stejném modu tedy frygickém jako lejch O Maria, mater Christi. Jejich nápěvy jsou vystavěny podstatně odlišným způsobem, než známe z klasické podoby chorálních zpěvů. Vytratila se z nich střízlivá ukázněnost a tendence podtrhnout melodickou linkou podstatu textu či jeho částí. Skládají se zpravidla z uzavřených úseků, doslova melodických klišé, které se mohou během jednoho zpěvu opakovat několikrát za sebou. Individuálního výrazu se v nich sotva dopátráme. Melodické fráze procházejí v různých menších či větších obměnách jednotlivými zpěvy, a to abychom horizont ještě rozšířili nejen těmi, které patří do okruhu mariánských lejchů či allelujatických veršů, nýbrž i dalšími produkty hudebních skladatelů na sklonku středověku: zpěvy ordinaria missae (Kyrie, Gloria, Sanctus i Agnus), responsorii, tropy k antifoně Media vita, lamentacemi apod. 19 Jedním z nápadných znaků této formy jsou také strofické vložky písňového charakteru, které střídají plynulý tok chorálního nápěvu (v Příkladu 1, kde je otištěn text lejchu O Maria, mater Christi jsou označeny písmeny A1, A2, B1, B2 a C). Jedním z nejproslulejších zpěvů tohoto typu se stalo Alleluia O Maria, rubens rosa. Již na počátku 14. století se rozšířilo s nebývalou rychlostí po území celé střední a středovýchodní Evropy. 20 V literatuře je toto Alleluia považováno právem za jakýsi předobraz podobně melodicky utvářených zpěvů, kterých bylo v pozdním středověku nadobyčejně mnoho. Je to také tento zpěv, který svou formou a melodií rozhodujícím způsobem ovlivnil i Závišovy skladby (viz Příklad 2, Notová příloha 2 a Obrazová příloha 2): 18 Otomto repertoáru a jeho dokladu v českých pramenech zatím pouze HANKELN, Roman: Eine Tegernseer (?) Handschrift des 15. Jahrhunderts im europäischen Kontext. Zu Zusammensetzung und Stil des Repertoires von D-Mbs cgm 716, in: Miscellanea musicologica XXXVII, 2003, s Zpěvy s příbuznými melodiemi vypisuje také MUŽÍK: Úvod do kritiky, s Viz Monumenta monodica VIII (jako pozn. 15), s (edice) a (komentář). Zpěv byl ve středověku rozšířen na území dnešního Německa, Rakouska, Švýcarska, Čech a Polska.

12 240 Hana Vlhová-Wörner Příklad 2: Alleluia O Maria, rubens rosa: vztah textu verše a jeho tropu (Mü 23286, ff. 235v 236v) Alleluia. Summi celi gaudium A1 O Maria, et spes in te credencium o virginum Maria! Alleluia, alleluia, R. tibi canentes subleva, tu rutilans aurora. rubens rosa, Maria candens lilium A2 delicatum lilium, tuum placa filium tu dulcis et formosa. Alleluia, alleluia, etc. R. dulcis mitis et formosa Ut ferat auxilium A3 summi celi gaudium, nobis post hoc exilium tu mudi luminosa. Alleluia, alleluia, etc. R. Tu stella Christi lucida, tu vitis copiosa! Exaudi nos miseros et ora pro nobis, pia, et perduc nos ad filium tuum, virgo Maria. Alleluia, alleluia, etc. R. Své prominentní místo mezi pozdními chorální zpěvy si Alleluia O Maria, rubens rosa vydobylo právem. Jen málokterý zpěv nabízí tak promyšlenou koncepci, kterou můžeme sledovat stejně tak ve formální jako textové i hudební rovině. Na první pohled by se mohlo zdát, že máme před sebou symbiózu dvou zcela nezávislých zpěvů. Bráno z liturgického hlediska je základním textem Alleluia ajeho verš O Maria, rubens rosa. Celému zpěvu však dominuje tropus Summi celi gaudium, ato nejen pro svůj rozsah, nýbrž i pro svůj pravidelně se opakující refrén Alleluia, alleluia, jenž zde významově zcela převažuje nad tradiční repeticí celého zpěvu vstupní invokací Alleluia. Obě složky se navíc odvíjejí samostatně: tropus je utvořen v pravidelné strofě (7pp [ um] 7pp [ um] 7p[ a]) a shodná, sylabicky vystavěná melodie strof i refrénu mu dává písňový charakter, jenž ostře kontrastuje srozevlátým, extatickým výrazem verše. Přesto jsou obě části propojeny pevnými

13 Závi, autor liturgické poezie 14. století 241 Notová příloha 2: Alleluia O Maria, rubens rosa s tropem Summi celi gaudium (Mü 23286, f. 235v 234v)

14 242 Hana Vlhová-Wörner Obrazová příloha 2: Alleluia O Maria, rubens rosa (PrM XII A 1, ff. 41v 42r)

15 Závi, autor liturgické poezie 14. století 243

16 244 Hana Vlhová-Wörner pouty. Narážky či dokonce přesné citace allelujatického verše procházejí doslova celým textem tropu. Již vstupní strofa A1 není ničím jiným než rozvedením úvodní fráze verše (O Maria). Předjímá navíc ve svém úvodu motiv, který se později objeví i v samotném verši (summi celi gaudium), a to nejen v textu, nýbrž i v nápěvu. Ktextu allelujatického verše se vrací i text následující strofy A2 (lilium, formosa). Prostřednictvím synonym jsou rafinovaně propojeny i texty strofy A3 a refrénu (A3: luminosa jako paralela k lucida, R.: rutilans jako paralela k rubens). Není pochyb o tom, že je to právě toto Alleluia O Maria, rubens rosa, které poskytlo melodické zázemí i Závišovu lejchu. Na první pohled je totiž zřejmé, že melodie O Maria, mater Christi vyrůstá, ba dokonce je částečně přesnou citací staršího mariánského zpěvu: Příklad 3 (A = O Maria, rubens rosa, Mü 23286; B = O Maria, mater Christi, PrN V H 11) (a) Úvodní zvolání O Maria je u obou zpěvů melodicky naprosto totožné. Dodejme k tomu, že právě tato melodická fráze obsahuje všechny momenty, které charakterizují celý okruh pozdních zpěvů ve frygickém modu: 21 je otevřena ozdobným melismatem kolem tónu e, ze kterého se vzepne do vyšší polohy recitativního tónu c (h). Charakteristickým znakem je následující stupnicovitý či ozdobně stupnicovitý sestup až k nejnižšímu tónu tohoto modu spodnímu c. Závěr fráze (Maria) je totožný s úvodním melismatem a dodává celému úseku uzavřený, symetricky stavěný tvar. (b) K nápěvu Alleluia O Maria, rubens rosa se vrací i následující řádek lejchu s textem mater Christi, virgo pia. Pozoruhodně však nepřebírá melodii melismatické části tohoto Alleluia, nýbrž nápěv sylabického tropu Summi celi gaudium, který je pouze mírně obměněn. Právě toto místo ukazuje, že doboví skladatelé nemysleli v tónech, nýbrž v melodických frázích, jejichž slovník patřil k jejich základní výzbroji. K tomuto a následujícímu řádku je potřebný následující komentář: ne všechny rukopisy s Alleluia O Maria, rubens rosa zahrnují tropus Summi celi gaudium. V univerzitním sborníku PrN V H 11 je například zaznamenána netropovaná verze, tedy znění, které vynechává strofy A1 A3 a pochopitelně i refrén. Snad právě kvůli této méně průhledné konstelaci unikla všem předchozím badatelům bezprostřední příbuznost obou zpěvů Srv. například Kyrie č. 148 a 149 v katalogu LANDWEHR-MELNICKI, Margaretha: Das einstimmige Kyrie des lateinischen Mittelalters, München 1954 (= Forschungsbeiträge zur Musikwissenschaft 1); Gloria č. 44, 45, 46 a částečně též 47 v katalogu BOSSE, Detlev: Untersuchungun einstimmiger mittelalterlicher Melodien zum Gloria in excelsis Deo, Inaugural-Dissertation der Philosophischen Fakultät der Frierich-Alexander- -Universität zu Erlangen, Erlangen 1954; 12 melodií (č ) v katalogu THANNABAUR, Peter Josef: Das einstimmige Sanctus der römischen Messe in der handschriftlichen Überlieferung des 11. bis 16. Jahrhunderts, München 1962 (= Erlanger Arbeiten zur Musikwissenschaft 1); a melodie Agnus č. 175, 176, 177, 179 vkatalogu SCHILDBACH, Martin: Das einstimmige Agnus Dei und seine handschriftliche Überlieferung: vom 10. bis zum 16. Jahrhundert, Diss. Univ. Erlangen-Nürnberg MUŽÍK toto Alleluia cituje mezi zpěvy s příbuzným nápěvem v E-modu ve své studii Závišova píseň, na s. 175.

17 Závi, autor liturgické poezie 14. století 245 Tropus však byl již ve 14. století v Čechách znám, což nejlépe dokládá jeho zápis v graduálu z přelomu 14. a 15. století Mü (c) Stejná melodie s menšími obměnami se objevuje i v nápěvu verše pauperum adiutrix. Jedna z nápadnějších změn je přitom rozšíření melodie o úvodní tón e, přesně tak, jak si to vynutila melodie refrénu Alleluia, alleluia, tibi canentes v Alleluia O Maria, rubens rosa. Dále se melodie pokud se mi podařilo vyčíst ze soudobého repertoáru rozvíjí volně a přináší několik skutečně nových, neomšelých momentů. Prvním z nich je dvojitý kvintový skok v úvodu verše lapsorumque relevatrix: odvážný melodický postup, známý ve své době kupříkladu z nápěvů strofických tropů k Alleluia Vox exultacionis. 23 Druhým a pro naše další úvahy závažnějším je nápěv vlastního strofického tropu Ave, domina, deitatis cellula / Qui es celi alcior: jednotlivé úseky doslova skáčou postupně do nejvyšších poloh zpěvu a zase zpět, opírajíce se přitom ostavebně závažné tóny frygického modu: e, g, c avrchního e (viz Notová příloha 1). Stejný vzlet si zachovává i nápěv melodicky odlišného tropu O dulcissima, který se opírá o tóny e, h a e. Tento stručný a rozhodně ne zcela vyčerpávající náhled do tvůrčí dílny autora mariánského lejchu O Maria, mater Christi nám přináší celou řadu nových poznatků: jeho autor se nám jeví jako hudebně nadaná osobnost, obdařená vlastní hudební invencí. Ve své tvorbě se sice opírá o zažitou, doslova populární předlohu a rozehrává známé motivy, rozšiřuje je však o nové, neotřelé prvky. Lejch tak nevyznívá jako neumělá nápodoba, nýbrž jako přesvědčivá skladatelská výpověď: o jeho úspěchu koneckonců svědčí skutečnost, že si našel cestu i do standardních liturgických knih v Čechách a svého rozšíření se dočkal rovněž za hranicemi zemí České koruny. 23 Například tropy In tabernacula iustorum pax či Rector summe creans, viz VLHOVÁ-WÖRNER, Hana: Repertorium troporum Bohemiae medii aevi I: Tropi proprii missae, Praha 2004, AllTr 6 (s a 133) a AllTr 7 (s a 134).

18 246 Hana Vlhová-Wörner Kyrie Inmense conditor poli ajeho předloha Závěr, ke kterému jsme došli na konci úvahy o mariánském lejchu, je vysoce relevantní i pro další z trojice závišovských latinských zpěvů: kyriální tropus Inmense conditor poli. Snad žádný jiný tropus ke Kyrie z bohatého souboru, zaznamenaného v českých středověkých rukopisech, nedosáhl v české literatuře o středověké hudbě takové proslulosti. Poprvé jej spolu s komentářem vydal již Zdeněk Nejedlý ve svých Dějinách předhusitského zpěvu. 24 Vrátil se k němu opět František Mužík, který jej uvedl v seznamu domnělých Závišových skladeb. 25 Zraku obou autorů přitom ušlo, že i tento liturgický zpěv má svou přímou předlohu. Závišovo Kyrie Inmense conditor poli není totiž ničím jiným, než mladším přepracováním staršího stejnojmenného kyriálního tropu, který byl nejpozději od konce 13. století stabilní součástí liturgického repertoáru Svatovítské katedrály. Starší verze Kyrie Inmense conditor poli je zapsána již ve Svatovítském tropariu PrA Cim 4 z konce 12. století, které bylo pořízeno pro Svatovítskou knihovnu v roce Stejně jako toto proslulé troparium je i Kyrie Inmense conditor poli cizího původu. V téže době se objevuje v graduálu ze Seckau, jinak je však o jeho původu a rozšíření jen málo známo: můžeme proto jen spekulovat o tom, zda vyšlo z jihoněmecké tvorby 12.století či zda zde bylo stejně jako celá řada jiných zpěvů tohoto druhu v této době pouze recipováno. 27 V Čechách, konkrétně ve Svatovítské katedrále (mimo ni se v českém prostředí neujal), však tento tropus zažil poměrně úspěšnou kariéru : od počátku 14. století jej rubriky svatovítských liturgických rukopisů pravidelně uvádějí u mše pro slavnost Nejsvětější Trojice a později, v době revize zpěvního repertoáru ve druhé polovině 14. století, byl zahrnut i do sbírky mešního ordinaria zreprezentativní kolekce Arnošta z Pardubic. 28 Texty obou tropů byly vydány již v edici Analecta hymnica medii aevi bezprostředně za sebou, dokonce pod stejným číslem. Jak ukazuje Příklad 4, jejich blízký vztah je skutečně nepřehlédnutelný. 29 Nejen na začátku, nýbrž i v dalším průběhu Závišova Kyrie se objevují jasné narážky na starší text či dokonce jeho přesné citace: první trojice Kyrie byla takřka doslova převzata ze staršího tropu (shodná místa jsou v příkladu označena rámečkem). Slovní obraty úvodních dvou strof k závěrečné trojici strof ke Kyrie staršího tropu se opět objeví ve strofě C1. Stejně tak je však možno mezi oběma verzemi vidět podstatné rozdíly. V prvé řadě Závišovo přepracování vnáší do tropu nový obsahový moment, který je naprosto charakteristický pro tvorbu pozdního středověku: akcent na roli Marie-matky a Marie-přímluvkyně, jenž je zakomponován do prostředních christologických strof B1 B3 (v příkladu jsou tato místa vyznačena tučným fontem). Poslední strofa (C3) v novém přepracování vyznívá jako oslava Nejsvětější Trojice, která má 24 NEJEDLÝ: Dějiny, s Nejedlého přepis je zčásti chybný. 25 MUŽÍK: Závišova píseň, s O tropariu a jeho vztahu k francouzskému repertoáru viz VLHOVÁ, Hana: Die Ordinarium-Tropen im Troparium des Prager Dekans Vít, in: Cantus Planus 1993, Budapest 1995, Vol. II, s , a podrobněji v předmluvě druhého svazku edice Repertorium troporum Bohemiae medii aevi II: Tropi ad Kyrie eleyson et Gloria in excelsis Deo, Praha 2006, s Rkp. Gr 479, f. 105r 105v. 28 PrA P IX, ff. 10v 12r. 29 AH 47, č. 95a a 95b, s Oba tropy jsou vydány v edici RTB II, KyTr 19 a KyTr 20 (s a ).

19 Závi, autor liturgické poezie 14. století 247 Příklad 4: Kyrie Inmense conditor poli: srovnání textů obou verzí 30 Kyrie Inmense conditor poli (12. století) Závišovo Kyrie Inmense conditor poli A1 Inmense conditor poli, eleyson! Kyrie, Inmense conditor poli, eleyson! A2 Dignus ubique digne coli, eleyson! Kyrie, Dignus es ubique coli, eleyson! A3 Punire nos, pie, noli, eleyson! Kyrie, Punire nos, pie, noli, eleyson! B1 Christe, patris unigenite, Christe Iesu, verbum summi dei patris, presis huic festo, eleyson! intacte fili matris, eleyson! B2 Precatibus nostris Christe, Patri coequalis ab eterno, clemens adesto, eleyson! factus ex matre homo, eleyson! B3 Ne ledamur ab inimici Christe, Vera salus, vita, spes omnium, tactu funesto, eleyson! matris per sufragium, eleyson! C1 O scrutator alme cordium, eleyson! Kyrie, Scrutator alme nostrorum cordium purgatorque sordium, eleyson! C2 Absterge feces nostrarum, Kyrie, Solamen miserorum vivificum, purgator, sordium, eleyson! levamen mirificum, eleyson! C3 Qui tocius es boni fons, Kyrie, Eterne deus in personis trine, caritatis auctor et primordium, eleyson! pater, fili, pneuma et in essencia une, te flagittamus fide, eleyson! vtomto případě bezpochyby zvláštní význam: vyzdvihuje téma slavnosti, pro které byl tento zpěv určen. Kromě toho, jak uvidíme později, připravuje obsahový přechod ke Gloria Patri et filio, se kterým toto Kyrie tvoří pár a jehož vstupní strofa je formulována jako parafráze malé doxologie. 31 Proměny se však dočkala i melodie tropu. Starší tropus se pohyboval v G (mixolydickém) modu a byl postaven na principu střídání kontrastních nápěvů uprostřed jednotlivých triád Kyrie Christe Kyrie. Melodie tohoto Kyrie a jeho tropu, kterou můžeme považovat za typický produkt tvorby 12. století, má výjimečně svižný charakter a je známa pouze ve spojení s tropem Inmense conditor poli (tj. jeho starší verzí). Dosahuje nadstandardního rozsahu jedenácti tónů (d g ) a dokonale ladí s rytmem textu; není pochyb o tom, že vznikla simultánně se svým tropem Text je vydán podle těchto rukopisů: PrA Cim 4, f. 38r 38v a HK II A 6, f. 24r 24v. 31 Pouze v graduálu Martina Bakaláře z Vyskytné (PrM XIII A 2) je Závišovo Kyrie Inmense conditor poli určeno pro mariánské svátky v době adventní (ff. 53v 54v). 32 Viz RTB II, KyTr 19.

20 248 Hana Vlhová-Wörner Závišův text je naopak opatřen obecnou melodií ve frygickém modu pozdněstředověkého typu, kterou známe již ze zpěvu O Maria, mater Christi. Nelze popřít, že jeho zhudebnění textu působí ve srovnání se starším nápěvem ploše. Tento dojem je způsoben v prvé řadě opakováním stále stejných melodických klišé, zesiluje jej však i změna původního stavebního principu: každou trojici invokací Kyrie Christe Kyrie spojuje vždy stejný nápěv, tak jak jsou jednotlivé trojice strof vždy stejného rozměru opatřeny asonancemi či vnitřními rýmy (B1: patris matris, B2: eterno homo, B3: omnium suffragium, atd.). Při pohledu na postup, jakým byl starší zpěv proměněn v nový, nás musí zarazit nápadná shoda s mariánským lejchem O Maria, mater Christi a jeho vztah k Alleluia O Maria, rubens rosa: nový zpěv začíná v obou případech doslovnou citací staršího zpěvu ať už v rovině textové, hudební či obou, dále se však rozvíjí volně. Může se sice místy navrátit ke starší předloze, není však jejím ani přísným ani volným kontrafaktem. Oba zpěvy jsou imitací (v dobovém slova smyslu) starší předlohy, Závišovo Kyrie je pak navíc vedle nové formy a protože se jedná o hudební produkt, i nové melodie opatřeno rovněž novým obsahem. Jinými slovy: máme před sebou vzorový příklad tvůrčího postupu, který byl středověkým studentům vštěpován v hodinách rétoriky v souvislosti s naukou o poetickém umění (ars poetica). 33 Na oba zpěvy se však můžeme podívat i z jiné, praktické perspektivy: imitací starších mistrů byli mladí adepti odjakživa zasvěcováni do literárního či hudebního umění. V hudebních dějinách je tento fenomén dobře popsán u tvorby renesančního vícehlasu. 34 Rozsáhlý zpěvní materiál pozdního středověku však nebyl dosud po této stránce prověřen a oba závišovské zpěvy jsou pro nás výjimečně cenným materiálem, který nám nabízí vhled do tvůrčího procesu. Gloria Patri et filio a jeho melodie Posledním z trojice latinských zpěvů, které jsou připisovány Závišovi, je Gloria Patri et filio. Středověké rukopisy se v případě tohoto zpěvu o jeho autorovi nevyjadřují. Ve Vyšehradském rukopisu z druhé poloviny 15. století, který jak bylo již uvedeno je nejstarším rukopisem se závišovskou atribucí u Kyrie Inmense conditor poli a Alleluia O Maria, mater Christi, stojí navíc Gloria Patri et filio na izolovaném místě, bez jakéhokoliv bližšího liturgického určení (ff. 161r 164r). Není přitom pochyb o tom, že tento zpěv je pevně připoután ke Kyrie Inmense conditor poli (viz Příklad 5). 35 Příklad 5: Gloria Patri et filio (PrM XII A 1, ff. 9r 11v) Gloria in excelsis deo. Patri et filio, spiritui sancto, A 33 Místo rozsáhlé literatury odkazuji pouze na slovníková hesla: Ars poetica in: Dictionary of the Middle Ages, vol. 1, New York 1989, s či Ars poetica, Ars versificatoria in: Lexikon des Mittelalters, Bd. 1, sl Srv. například BROWN, Haward Mayer: Emulation, Competition, and Homage: Imitation and Theories of Imitation in the Renaissance, in: Journal of American Musicological Society, roč. 35, č. 1, 1982, s Kritická edice je zahrnuta do svazku RTB II, s a (GlTr 4).

21 Závi, autor liturgické poezie 14. století 249 deo eterno, 5 dominorum domino et regi glorioso sit gloria in excelsis. Et in terra pax hominibus bone voluntatis. Laudamus te. 10 Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te. Quia es gloriosus omnique laude dignus, 15 qui creasti nos omniaque, propter nos da puro corde te nunc peramare nos. B Gracias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. 20 Domine deus, rex celestis, deus pater omnipotens. Domine fili unigenite Iesu Christe et sancte spiritus. Da te laudare, gracias agere tue omnipotencie, 25 ut hic viventes pure bona in spe ad laudem tuam lete possimus pervenire. C Domine deus, agnus dei, filius patris. 30 Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecacionem nostram. Qui nos sanguine sacroque flamine mundas, vivificas 35 mireque letificas, sanctificas, da, ut tua vi a nobis vincatur Sathanas. D Qui sedes ad dexteram patris, miserere nobis. Ihesu, miserere, salvator nostrum omnium tu vere, 40 fac de peccatis peractis hic dolere. Da bene vivere, hunc mundum nos spernere, post te ire, da in dexteris 45 patris tecum gaudere. E

22 250 Hana Vlhová-Wörner Quoniam tu solus sanctus. Ob hoc tua gracia nos omni bono sacia locans cum sanctis in patria. F 50 Tu solus dominus. Tu regum rex altissimus, tu dominorum dominus, dans salutem merentibus. G Tu solus altissimus, 55 In celesti curia H sanctorum que es gloria da eterna gaudia, Ihesu Christe. Cum sancto spiritu in gloria dei patris. Amen. S výjimkou Vyšehradského rukopisu zaznamenávají všechny ostatní známé prameny s Kyrie Inmense conditor poli a Gloria Patri et filio tyto dva zpěvy věrně vedle sebe, jako nerozlučnou dvojici. Oba jsou navíc spojeny shodným melodickým začátkem a tvoří tak i po této stránce pár. Co nás ovšem u Gloria Patri et filio více upoutá, je melodie jeho tropu. 36 Ta je totiž složena ze stejných melodických úseků, které známe z tropů mariánských Alleluia, o kterých jsme se zmínili již výše. 37 První dvě strofy (A: Patri et filio a B: Quia es gloriosus) se shodují s nápěvem strofy Ave, domina, deitatis cellula v závišovském Alleluia O Maria, mater Christi; následující pár melodicky totožných strof C: Da te laudare a D: Qui nos sanguine se shoduje s melodií O dulcissima téhož Alleluia a její zkrácenou verzi přejímá i melodie strofy E: Ihesu miserere. Závěrečná trojice strof, která se váže na trojí zvolání Tu solus ( ) zpěvu Gloria, se pak vrací k tropu Summi celi gaudium, který je součástí Alleluia O Maria, rubens rosa. Kruh se tak uzavírá: Gloria Patri et filio využívá stejného melodického materiálu jako závišovské Alleluia O Maria, mater Christi, oba přitom čerpají svůj melodický slovník z proslulého mariánského Alleluia O Maria rubens rosa (viz následující schéma): Alleluia O Maria, rubens rosa Alleluia O Maria, mater Christi Gloria Patri et filio 36 Tropus je vydán v RTB II, GlTr 4, ve dvou verzích: nerytmizované (z graduálu z r PrM XII A 1) avrytmizované, která je s největší pravděpodobností mladší (Franusův kancionál, HK II A 6). 37 Shody s melodií Závišova Alleluia si povšiml již NEJEDLý: Dějiny, s. 131.

23 Závi, autor liturgické poezie 14. století 251 Zbývá obrátit se k otázce doby a pozadí vzniku mladší verze Kyrie Inmense conditor poli a Gloria Patri et filio. Pramenná situace je v jejich případě méně příznivá. První známý zápis obou tropů pochází až ze druhé poloviny 15. století, a to z proslulého Vyšehradského sborníku. Navzdory této pramenné konstelaci neváhal Mužík přiřadit vznik obou zpěvů (opíraje se přitom o možné autorství Závišovo) tvůrčí vlně druhé poloviny 14. století. 38 Jeho dataci lze podpořit dalšími argumenty: již na přelomu 14. a 15. století se incipity nápěvů Kyrie i Gloria, které patří tropům Inmense conditor poli a Patri et filio, objevují v seznamu zpěvů mešního ordinaria vúvodu svatovítského misálu PrM XVI A 16 (f. 2r), a to nikoliv v pozici přípisů, nýbrž uprostřed sbírky, tedy jako součást již zavedeného kánonu. Závišovo Kyrie a Gloria jsou také zapsány v pohusitském graduálu ze Svatovítské katedrály (dříve označovaném jako Mariánský graduál od Panny Marie Sněžné) PrM XII A 1, který zvelké části odráží zpěvní repertoár z předhusitské doby. 39 Tento graduál je zároveň jediným pramenem, který přináší zápis Gloria Patri et filio v jeho nerytmizované podobě, což patrně odpovídá staršímu písařskému (ne nutně interpretačnímu!) úzu. Ve srovnání s repertoárem, který byl ještě v 60. letech zapsán do Arnoštova Ordinaria PrA P IX, se v případě těchto dvou zpěvů jedná o skutečně vzácné přírůstky do souboru svatovítských zpěvů, jehož konzervativní charakter ještě v této době žárlivě střežilo bdělé oko církevních autorit. 40 Jen omezeným počtům zpěvů pozdního středověku ať jsou to sekvence, tropy či pozdní verše k Alelluia se podařilo prolomit zkamenělé hráze svatovítského repertoáru. Přísnou cenzurou prošly kupříkladu zpěvy arcibiskupa Jana z Jenštejna, jehož zpěvy pro svátek Navštívení Panny Marie či Božího těla byly záhy po jejich vzniku zařazeny do takřka všech svatovítských rukopisů. Pokud se totéž podařilo i dvojici Kyrie Inmense conditor poli a Gloria Patri et filio a svatovítské prameny přinášejí důkazy, že se tak skutečně stalo pak musela být jejich autorem osobnost neméně osvědčené reputace. Je dokonce možné, že právě z tohoto důvodu se jeho jméno jako jedno z mála uchovávalo v písemné a snad i v ústní tradici i v následujících staletích. Který z historicky doložených Závišů však mohl tímto autorem být? Otázka, která latentně prochází celou touto studií, se po předchozích závěrech stále vyostřuje. Nechme ji však ještě chvíli stranou a obraťme se ke zpěvu, který do této doby sice nikdy nebyl stavěn do souvislosti s tvorbou středověkého autora Záviše, který však rozšiřuje celý řetězec úvah o další důležitý článek: k tropu Gloria Clemencia, pax, baiula. 38 MUŽÍK: Závišova píseň, s Viz VLHOVÁ, Hana: Středověké liturgické rukopisy z katedrály sv. Víta na Pražském hradě, dis. práce, Univerzita Karlova v Praze, Praha 2000, s Na tomto místě lze nejlépe odkázat na opakované zákazy svévolného zavádění nových zpěvů v pražských statutech, viz HÖFLER, Constantin: Concilia Pragensia, Praha 1862, či nověji POLC, Jaroslav V. HLE- DÍKOVÁ, Zdeňka: Pražské synody a koncily, Praha 2002, s

24 252 Hana Vlhová-Wörner Gloria Clemencia, pax, baiula a jeho vztah k Alleluia O Maria, rubens rosa a Gloria Patri et filio V souboru skromného počtu sedmi tropů ke Gloria, které zahrnují české prameny od 14. do 16. století, se svou formou shoduje s Gloria Patri et filio pouze jeden jediný tropus: Gloria Clemencia, pax, baiula. Oba jsou složeny jako vsuvky do tradičního liturgického textu v uzavřené strofické formě. K textu Gloria se také pravidelně navracejí, takže jejich smysl vynikne pouze v jejich spojení. Po této stránce se od obou zpěvů liší jiný strofický tropus ke Gloria, doložený v českých pramenech: vánoční latinská píseň Dies est leticie, která byla ve funkci tropu ke Gloria snad jen příležitostně použita. 41 Jako samostatná píseň se tradoval i zpěv Clemencia, pax, baiula a jako latinské cantio byl dokonce poprvé vydán v edici Analecta hymnica. 42 O návaznosti Clemencia, pax, baiula na text ordinarijního zpěvu a tedy o jeho původní funkci nás přesvědčí Příklad 6, ve kterém jsou vyznačeny slovní obraty společné oběma složkám zpěvu. Takřka všechny strofy citují úseky ordinarijního zpěvu, na které navazují. Do strofy F: Qui pandis artum federis dokonce přešla i variantní forma předcházejícího verše Qui sedes ad dexteram patris, která je v českých pramenech a pokud je mi známo, pouze v nich rozšířena o krátkou vsuvku precibus tue sacre matris. 43 Ve své koncepci sice tropus Clemencia, pax, baiula setrvává ve starší tradici tropování Gloria (a koneckonců tropování vůbec), je však otázkou, zda to bylo skutečně toto tradiční pojetí na sklonku 14. století již takřka zapomenuté, které podobu tropu Clemencia, pax, baiula ovlivnilo. Poté, co jsme mohli na příkladu mariánského Alleluia O Maria, rubens rosa pohlédnout na způsob interpolování mešních zpěvů, jaký se nově vžil ve střední Evropě v pozdním středověku, nás musí zarazit nápadná podobnost obou koncepcí v rovině formální (způsob zakomponování tropu do tradičního liturgického textu), textové (například shoda ve strofickém charakteru) i hudební (zaoblenost hudebních frází). Nic nebrání tomu, abychom Gloria Clemencia, pax, baiula přiřadili ke stejné tvůrčí vlně. Tento takřka banální závěr nás však staví před jeden z nejzauzlenějších problémů z oblasti otázek recepce, či naopak exportu zpěvního repertoáru v českém středověku. Podobně jako v případě Kyrie Inmense conditor poli a Gloria Patri et filio najdeme v Čechách tropus poprvé zapsán až v době pohusitské, kde jej pravidelně zahrnují do svého repertoáru mešní utrakvistické rukopisy. Přesto existují nezlomné důkazy pro jeho předhusitský původ. Nepocházejí však z českého, nýbrž překvapivě z italského prostředí. Dva fragmenty s repertoárem italského trecenta (I-Pu 1475 a I-Rvat 171) z přelomu 14. a z počátku 15. století zaznamenávají tropus Clemencia, pax, baiula jako součást tříhlasého Gloria. 44 Je pozoruhodné, že tropus Clemencia, pax, baiula v této skladbě nestojí samostatně, nýbrž rozšiřuje 41 Podrobněji viz komentář v kritické edici RTB II, GlTr 3, s , hudební edice na s Viz edice v AH 1, č. 66, s. 100; podruhé byl zpěv vydán jako tropus ke Gloria v AH 47, č. 207, s Nejnovější edice viz RTB II, GlTr 2, s a Jako čistě strofická píseň vystupuje tento zpěv také v Historické antologii hudby v českých zemích, č. 22, s Je třeba doplnit, že tato formulace navazuje na tropus ke Gloria, zaznamenaný v rukopisu ze 13. století s repertoárem Notre Dame W1, viz LÜTOLF, Max: Die mehrstimmigen Ordinarium Missae-Sätze von ausgehenden 11. bis zum 14. Jahrhunderts I II, Bern 1970, sv. II, č. 21, s V edici této tříhlasé skladby (PMFC XII, s ) stejně jako v další cizojazyčné literatuře je úvodní Clemencia opraveno na gramaticky správnější Clemencie.

25 Závi, autor liturgické poezie 14. století 253 Příklad 6: Gloria Clemencia, pax, baiula: vztah textu kmenového zpěvu a tropu (HK II A 6, ff. 18v 20v) Gloria in excelsis deo. Clemencia, pax, baiula, (A) Et in terra pax hominibus bone voluntatis. iusticie dat oscula, originis a macula Christi matre procreata. Laudamus te. Laudatur in rubro deus, (B) Benedicimus te. rex velleris, Iesus meus, Adoramus te. panis vivus, triticeus, Glorificamus te. quem fecit virgo sacrata. Gracias agimus tibi propter excellentem gloriam tuam. Gracias decet agere (C) Domine deus, rex celestis, deus pater omnipotens. ex Iacob orto sidere, Hester de nostro genere sit Aswero copulata. Domine fili unigenite Iesu Christe sanctorum sanctissime. Ex patre semper genitus (D) per flamen dulcis alitus, ut flos novus est editus, virga Yesse fecundata. Domine deus, agnus dei, filius patris. Agnus dei pacificus, (E) Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Ysaac ritus celicus, virginis matris unicus fit forma dei servata. Qui tollis peccata mundi, suscipe pie Iesu preces nostras. Qui pandis artum federis, (F) Qui sedes ad dexteram patris, misericors sis miseris, precibus tue sacre matris, tue matris per ceteris miserere nobis. facta plebis advocata. Quoniam tu solus sanctus, Clavis David, Samson fortis, (G) ascendisti casu mortis, predilectus tue sordis nos libera prece grata. Tu solus dominus. Tu cuncta tenens fortiter (H) Tu solus altissimus, Iesu Christe. salva nos, Christe, pariter, qui vivis eternaliter in trinitate beata. Cum sancto spiritu in gloria dei patris. Amen.

26 254 Hana Vlhová-Wörner obecně známý pozdněstředověký mariánský tropus Gloria Spiritus et alme, se kterým tak tvoří unikátní formu jakéhosi dvojtropu. Cantus tropu Clemencia, pax, baiula zůstává ve tříhlasé verzi bez jakéhokoliv vztahu k melodii, která je doložena v českých pramenech. Shoduje se až na malé varianty pouze text a pozoruhodně též formální koncepce: jednotlivé strofy tropu Clemencia, pax, baiula jsou utvořeny jako melodicky samostatné úseky, jejichž závěr zpravidla napodobuje kadenční souzvuky předcházejících částí v Gloria Spiritus et alme. Jak vysvětlit tuto pozoruhodnou konstelaci? Nabízejí se dva možné scénáře: 1) Tropus Clemencia, pax, baiula je českého původu a do repertoáru vstoupil jako tropus ke Gloria ještě v době předhusitské, coby jeden z produktů pozdní vlny tvorby strofických písňovitých tropů. Jeho absenci v českých pramenech doby předhusitské lze připsat žalostně nedostatečnému zázemí dochovaných notovaných rukopisů s mešním repertoárem ze 14. a počátku 15. století. Z Čech se tento zpěv přenesl do Itálie, kde byl jeho text použit ve vícehlasém zhudebnění mariánského Gloria. 2) Tropus Clemencia, pax, baiula byl složen jako druhý tropus ke Gloria Spiritus et alme a jeho původ je třeba hledat v Itálii. 45 Formou derivace původně komplexního útvaru se osamostatnil a v této podobě byl přenesen do Čech. Po tříhlasém zhudebnění, stejně jako po jakýchkoliv jiných skladbách ve stylu italského trecenta, zde není ani stopy. V českém prostředí se pevně zabydlel v jednohlasé rytmizované podobě, částečně jako samostatná strofická píseň, částečně jako tropus ke Gloria, a byl zde přechováván až do sklonku latinské jednohlasé praxe vprvní polovině 16. století. Pokud bychom neměli v ruce argument, který se odvolává na stylovou podobnost tropu Clemencia, pax, baiula se soudobou středoevropskou tvorbou, bylo by těžké rozhodnout, ke kterému řešení se přiklonit. První z obou scénářů je bezesporu přímější. Zkušenost nás však učí, že jsou to někdy naopak na první pohled nepravděpodobné rekonstrukce, které se více přibližují pravdě. Proto nelze ani druhou možnost bez hlubší úvahy plně diskvalifikovat jen proto, že nabízí klikatější cestu šíření repertoáru. K tomu, abychom se definitivně přiklonili k prvnímu řešení, lze však nabídnout ještě jednu oporu: mezi českou a italskou verzí lze totiž při bližším pohledu nalézt jeden jediný podstatný rozdíl (viz Příklad 7). 45 Nejnověji naznačila Margret Bent možnost, že text tropu Clemencie pax baiula (jehož původ ve shodě s edicí tohoto zpěvu v PMFC XII zasazuje do Itálie) může narážet na jméno papeže Klementa VII., který zemřel v r Kromě toho se podle ní postava biblické Ester (strofa C) objevuje i v dalších skladbách z doby stoleté války, viz BENT, Margret: Early Papal Motets, in: Papal Music and Musicians in Late Medieval and Renaissance Rom, ed. Richard Sherr, Oxford 1998, s. 5 43, zvl. s. 21.