MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdruţená uměnovědná studia Vladimíra Halouzková Osobnost a dílo textilního výtvarníka Antonína Kybala Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: doc. PhDr. Alena Kříţová, Ph.D. BRNO 2008
Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. Vladimíra Halouzková 2
Poděkování Děkuji vedoucí práce doc. PhDr. Aleně Kříţové, Ph.D. za cenné rady a přínosné připomínky, dále děkuji konzultantům: Zdence Kuţelové, ak. mal. a Marii Maťhové, ak. mal. za ochotu při konzultacích. 3
OBSAH: 1. ÚVOD... 5 2. TRADICE ŘEMESLA... 7 2.1. Vznik a vývoj výroby textilií... 7 2.2. Tradice textilního řemesla v oblasti Orlických hor... 12 3. UŢITÉ UMĚNÍ... 14 3.1. Nástin situace v českém uţitém umění mezi válkami... 14 3.2. Historie Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze... 16 3.2.1. Činnost Františka Kysely na Vysoké škole uměleckoprůmyslové... 19 4. Ţivot Antonína Kybala... 21 5. Dílo Antonína Kybala... 24 5.1. Antonín Kybal výtvarník... 24 5.2. Antonín Kybal pedagog a teoretik... 32 6. Začátky spolupráce výtvarníků s textilní výrobou... 36 7. Antonín Kybal očima studentů... 43 7.1. Vzpomínky Zdenky Kuţelové... 43 7.2. Vzpomínky Marie Maťhové... 47 8. ZÁVĚR... 50 9. Resumé... 51 10. Summary... 52 11. Seznam obrázkové dokumentace... 53 12. VÝBĚR Z LITERATURY... 54 4
1. ÚVOD Antonín Kybal byl významnou osobností v oboru textilního výtvarnictví. Textilu byl jeho ţivot zasvěcen, a jak si ukáţeme, byl s ním úzce spjat uţ od dětství. Cílem této práce je popsat situaci v textilním výtvarnictví před Kybalovým působením, popsat vznik a vývoj nejen motivů na textilu, ale popsat i funkce technologické, které od uţitého umění nelze oddělit. Chci podat přehled jeho celoţivotní práce v různých oblastech, ve kterých působil, a z tohoto zkoumání sloţit závěrečný komplexní pohled na význam jeho díla. Na začátku práce uvádím informace o historii textilní výroby, jak a kdy se dostala znalost výroby textilu do Evropy, a poté, trochu opoţděně také na naše území. Jak uvidíme na Kybalově díle, tradice řemesla je nesmírně důleţitá. Studiem uţitého umění první poloviny 20. století jsem se snaţila nalézt kontext jeho díla s ostatními obory uţitého umění. Situace ve vzniklém samostatném československém státě byla odlišná od ostatní Evropy. Do té doby měla střední Evropa styly uměleckého řemesla úzce provázané. Zde jsem vyšla z Českého užitého umění od Aleny Adlerové. Pro Kybalův umělecký vývoj je také důleţitá situace na uměleckoprůmyslové škole, kde Kybal studoval a kde se později stal profesorem. Škola nikdy nestála stranou uměleckého dění, byla propagátorem moderních myšlenek a z jejích řad vyšli ţáci, kteří získali nadnárodní význam. Základní informace o škole jsem našla v Nové encyklopedii českého výtvarného umění a doplnila jsem je o aktualizace z webových stránek: www.vsup.cz. Výchozím bodem při sbírání literatury byla pro mě monografie o Kybalovi od Jana Spurného, která ovšem vyšla jiţ za Kybalova ţivota. Nemohla tak postihnout Kybalovo dílo v celé jeho šíři a s přesahem, který vytvoří aţ určitá doba po vzniku díla, aţ dílo projde společenskou diskuzí a kritikou. Tuto základní literaturu jsem pak rozšiřovala o informace získané z katalogů výstav, časopiseckých článků, muzeí a encyklopedií. S Kybalovým dílem jsem se seznamovala postupem času v našich uměleckoprůmyslových muzeích, kde má hojné zastoupení. Zdrojem mi byly také katalogy výstav prezentovaných v minulosti. Kybalovu činnost teoretickou podpírám jeho úvahami, které vyšly pod názvem O textilním výtvarném projevu. V závěru práce doplňuji pohled na ţivot a dílo Antonína Kybala vzpomínkami lidí, kteří s ním měli moţnost po nějakou dobu spolupracovat. Jsou to ţivé postřehy o lidských vlastnostech, jeţ nepochybně také hrály úlohu při utváření a formování jeho díla. Výklad výtvarného díla je nutno samozřejmě doprovodit obrazovým materiálem, ten tvoří přílohu práce. 5
Všechny shromáţděné informace chci komparatistickou metodou utřídit a přehledně sepsat. V mnou studované literatuře dosud chybí shrnující pohled na vývoj textilního návrhářství u nás. Literatury o vývoji textilu celkově není mnoho, proto tato práce můţe mít význam pro studenty textilního designu a pro všechny, které tento obor zajímá. Cílem je vytvořit nejen přehled o Kybalově ţivotě a díle, ale i kontext s uţitým uměním a textilní tvorbou. Práce popíše nové postupy a přístupy, jeţ Antonín Kybal oboru textilní návrhářství přinesl. Postihne tak vznik toho, co v dnešní době uţ v oblasti textilního umění povaţujeme za samozřejmé. 6
2. TRADICE ŘEMESLA 2.1. Vznik a vývoj výroby textilií Počátky textilní výroby se dají zmapovat jen obtíţně, neboť textilní materiály mají limitovanou ţivotnost. Dochází k narušení vláken, jejich křehnutí a následnému vypadávání. Rozpad textilií je urychlen vnějšími vlivy, jako jsou změna vlhkosti a teplot, pohyb, působení plísní, bakterií a molů. Proto prameny, které se nám dochovaly o pouţívání textilií, jsou hlavně písemné a ikonografické, hmotných památek je poskrovnu. Cesta vývoje textilií můţe být nahlíţena z různých hledisek, jednak je to způsob technologie výroby, dále stránka výtvarná, tvořená hlavně kompozicí, motivy a barevností. Estetická funkce textilních artefaktů je úzce spojena také s funkcí uţitnou, ta u textilií vţdy převládala. Důleţitou část Kybalovy tvorby tvořily koberce, ať jiţ tkané nebo vázané ručně či tkané strojově. Výroba koberců v Evropě nebyla dlouho známa, toto ve středověku luxusní zboţí se do Evropy dováţelo z Orientu. Orientální látky a koberce obohatily v oblasti uměleckého řemesla celou naši evropskou kulturu. Citlivé skloubení vhodného materiálu s perfektním řemeslným zpracováním vytváří hodnoty přetrvávající věky. Vývoj techniky vázání koberců trval staletí aţ tisíciletí, estetické cítění Východu ovlivnilo Západ. Tkaniny, tedy i koberce, se jiţ zhotovovaly u nejstarších kultur, jako byli Asyřané, Babyloňané a Egypťané. Hmotné doklady se však nedochovaly, a tak není zřejmé, o jakou textilní technologii šlo, zda o bezvlasé pouze tkané koberce nebo o koberce vázané. Písemné zmínky se objevují uţ ve Starém zákoně, kde se krása člověka přirovnává k Šalomounovým kobercům. Z toho lze usoudit, ţe platily jako měřítko krásy. Nejstarší vyobrazení koberce se dochovalo na asyrském obelisku, který pochází z let 858 aţ 824 př. n. l. a nyní se nachází v British Museum v Londýně. Koberec je zde vyobrazen mezi vzácnými dary, které přináší sluhové. To svědčí o jeho mimořádném ocenění, jaké měly zlato, slonovina, koně. Nejstarší dochovaný artefakt vázaného koberce je aţ z 5. století př. n. l. a byl nalezen v jiţní Sibiři v údolí Pazyryk, uloţen je v petrohradské Ermitáţi. Díky věčnému ledu mu byla poskytnuta dokonalá konzervace. Pravděpodobný vznik této techniky byl v oblasti od Mezopotámie, Malé Asie aţ po území Číny. Zde byly dostupné potřebné suroviny, vlna z domácích zvířat a také klimatické podmínky si vyţadovaly zateplení lidských příbytků. S koberci Arabové obchodovali uţ od 8. a 9. století, do Evropy se začaly dováţet ve 14. století přes Benátky a Janov. Hlavní invaze dovozu nastává od 15. století, kdy v Benátkách dokonce převládá orientální styl. Ve 14. aţ 16. 7
století se koberec také stává důleţitou rekvizitou v italském a později i holandském malířství. Díky realistickému zachycení malířů máme dobré doklady o podobě, barevnosti i vzorech koberců. 16. století je také obdobím největšího rozkvětu vázání koberců v Persii. Vzory navrhovali umělci, byly to sloţité kompozice, téměř filigránské motivy byly provedeny v prvotřídní kvalitě, často i z hedvábí, které kromě barevné stálosti zaručovalo i zvláštní lesk těchto uměleckých artefaktů. V renesanci se koberce v Evropě ještě nevyráběly, v Itálii se jiţ rozvíjí výroba luxusních tkanin, ve Španělsku byl silný arabský vliv a začalo se zde nejdříve v Evropě s výrobou hedvábí. Postupně se výroba textilií začíná rozvíjet také ve Francii. A to hlavně za Ludvíka XIV., kdy jeho ministr financí Colbert rozhodl sníţit dovoz luxusního zboţí, coţ vedlo k prudkému rozvoji textilní výroby, především koberců, látek a krajek. V koberci lze číst jako v knize. Na koberci vnímáme nejdříve jeho vzor, to znamená kresbu a kompozici, kterou významně podtrhuje barva. Dále jsou také důleţité rozměry a pouţitý materiál a parametry technické, skládající se z druhu a počtu uzlů. Podle těchto identifikačních znaků můţeme určit provenienci koberce. Hlavními oblastmi původu koberců byly oblast středoasijská, čínská, perská, indická, kavkazská a maloasijská. Vlivem islámu se v těchto dílech neobjevuje příliš často figurální zobrazení, charakteristický je geometrický ráz, kdy centrální pole je vyplněno pravidelně kosoúhelníky či osmiúhelníky a celá kompozice je vloţena do rámu tvořeného tzv. bordurou. Tu tvoří více tenčích pásků nebo dva delší a dva kratší pásky. Z barev převládají červenavé tóny: volská krev, tmavokaštanová, jasně červená, tmavě karmínová, do fialova a cihlová s přidáním modré, černé, bílé a trochu zelené a ţluté; ty tvoří základní barevnou škálu. Oblíbený osmiúhelník je stylizovaným motivem růţe, v Turecku byl oblíbený motiv tulipánu a lilie, v Číně zase lotos. Také se pouţívaly stylizované zvířecí motivy: tygr, slon, gazela. Kompozičně se motivy řadily do vodorovných a svislých řad a někdy se barevně zdůraznily do diagonály. Tradiční rozdělení orientálních koberců podle oblastí původu platilo hlavně do 16. 17. století, pak uţ ustoupilo do pozadí a oblasti výroby se různě překrývají. 1 1 Výstava Nejkrásnější koberce Orientu z českých a moravských sbírek se konala v Muzeu města Brna na hradě Špilberku od 4.10.2007 do 20.1.2008. 8
Obr. 1: orientální koberec Obr. 2: modlitební koberec Vázání koberců uţ od prvopočátků převzal islám, jehoţ kultovním předmětem se koberec stal. Modlitební koberec má odlišnou kompozici, je symetrický pouze podél svislé osy, je zakončen lomeným obloukem, který ohraničuje centrální pole, a pro potřeby věřících má uzpůsobené i rozměry, aby byl dobře přenosný a vţdy dostupný. S rozšířením islámu od Španělska aţ po čínské hranice se také šířila znalost řemesla výroby koberců. Tak, jak se z Orientu do Evropy postupně dostávala znalost výroby, bylo s tím spojeno i pouţívání orientálních vzorů a motivů. Ty se pak mísily s místními motivy a měnily se s proměnou uměleckých stylů. Aţ do 19. století, kdy byly módními směry historismy, přetrvává ve výrobě koberců určitý orientální vliv. Také rokokové motivy francouzských textilií, zvláště motivy květinové, zůstávají ve středu zájmů designérů. I ve 20. století se ještě zhotovovaly koberce podle oblíbených předloh starých i 200 let. 2 Antonín Kybal nesouhlasil s tradičním pojetím zavedených kompozic a vzorů. Cítil potřebu zasáhnout do tradice a začal navrhovat textilie v harmonické jednotě s moderním interiérem. Dalším důleţitým typem textilního artefaktu, který si zaslouţil Kybalovu velkou pozornost, byly tapiserie. Jejich historie je neméně zajímavá. Jedna z nejstarších památek evropského umění je tapiserie z Bayeux, jde o vlněnou výšivku o rozměrech: výška 50 cm a délka 68 m z 11. století, která je uloţena v Muzeu tapiserií v Bayeux. Jejím námětem je průběh bitvy u Hastingsu roku 1066, kdy Normané zvítězili nad Angličany. Jde vlastně o historický komiks zobrazený technikou výšivky s latinskými nápisy. Zhruba 70 scén v hlavním pásu zobrazuje napínavý děj boje o moc a doprovází ho stručné vysvětlující texty v latinském jazyce. Celý pás má dva menší pruhy nahoře a dole, které zdobí symbolická zvířata a vegetace; tyto dva 2 Androvičová, Elena.: Viazanie kobercov. Bratislava, Alfa 1988. 9
pruhy s hlavní pásem komunikují. Tapisérie je vzácným dokladem historickým i uměleckým, jsou na ní patrné vlivy vikinského umění. Její námět je dějově výpravný, akční i politicky angaţovaný. Zobrazuje lidi, koně, psy, lodě, stromy, podrobné detaily zbraní i vojenskou taktiku a strategii. Jejím autorem musel být přímý svědek bitvy a zhotovily ji zřejmě anglické vyšívačky. Obr. 3 Obr. 4 Obr. 5 Obr. 6 Obr. 3,4,5 a 6: Tapiserie z Bayeux 10
Tkané tapiserie se začaly vyrábět aţ mnohem později. V období renesance se tapiserie vyráběly hlavně v Itálii, později také ve Francii. O jejich rozmach se zaslouţila uţ v 15. století paříţská rodina Gobelinů, která tak ručně tkané tapiserii dala jméno. Od poloviny 16. století se tapiserie vyrábí i v Bruselu, který se v baroku stal hlavním centrem výroby tapiserií. Význam tapiserie slábne v době rokoka, kdy byla v interiéru nahrazena tapetami. Evropské manufaktury tkaly tapiserie od konce středověku aţ do začátku 19. století. Náměty se uplatňovaly mytologické, náboţenské, lovecké scény a na přelomu 18. a 19. století byly inspirovány importem východoasijského umění do Evropy. Centrální námět vţdy ohraničovala bordura, tvořená různými symboly: emblémy, nápisy, květinami i figurativními výjevy. České země nebyly ve výrobě luxusního textilního zboţí soběstačné, textil tvořil kromě sukna import z Itálie. Domácí produkce byla pouze pro uţití venkovského lidu, pro vyšší společenské vrstvy se textil dováţel. 3 Obr. 7: Manufaktura Les Gobelins Tapiserie z cyklu Čtyři roční doby, 17. století. 3 Morant, Henry. Dějiny užitého umění od nejstarších dob po současnost. Praha, Odeon 1983. 11
2.2. Tradice textilního řemesla v oblasti Orlických hor Oblast Orlických hor a Podorlicka je jednou z našich známých textilních oblastí. Uţ od 14. století byla v jejím hospodářském rozvoji rozhodující soukenická výroba (tzn. tkaní vlněných látek). Ta od 16. století zásobovala trhy jak domácí, tak i zahraniční. Úspěch tohoto řemesla závisel z velké části na dovednostech barvířských. Tento úspěch se zakládal na pevné tradici v základním zpracování textilních vláken, to je předení a tkaní v domácím prostředí a pro vlastní potřeby. Rozvoj soukenictví byl podmíněn chovem ovcí a zpracováním vlny a také pěstováním a zpracováním lnu. Tkalcovství jako cechovní řemeslo bylo organizováno jiţ v první polovině 16. století a dobře se rozvíjelo. Všechny tyto druhy textilní výroby byly soustředěny do městeček, ale pevné zázemí měly v okolních vesnicích. Rozvoj lnářství tu dosáhl vrcholu v letech 1740 1845. Po nástupu bavlny se oblast měnila v lnářskobavlnářskou. V době 1. světové války pak zvítězilo bavlnářství. 4 Z toho je patrné, ţe textilnictví mělo v oblasti Orlických hor opravdu pevné kořeny. Není proto divu, ţe právě zde vzniklo a dosud působí jediné muzeum specializované na historii textilní výroby v České republice. V nově zrekonstruovaných prostorách části kláštera voršilek v České Skalici bylo Muzeum textilu otevřeno v roce 1990. Jeho expozice a sbírky představují jedinečný soubor dokladů vývoje textilnictví, zvláště textilního tisku, v České republice i v zahraničí. Zaloţeno bylo roku 1936 u příleţitosti "Tekstilní a krajinské výstavy" ve Dvoře Králové nad Labem. Rozsáhlá muzejní expozice je věnována rukodělné i průmyslové textilní výrobě, jak fragmentům tkanin křesťanských potomků starých Egypťanů Koptů, tak i dělnickému hnutí v kartounkách a textilních tiskárnách v letech 1781 1897. Muzeum mapuje tradice bavlnářské výroby a historii textilních tiskáren ve východních Čechách. Pozornost je také věnována spolupráci výtvarných umělců - Mikoláše Alše, Josefa Čapka, Karla Svolinského, Aloise Fišárka, Jiřího Trnky a dalších s textilním tiskem. Součástí expozice je zařízení dílny modrotiskaře, vzorkaře a rytce tiskacích válců, provozuschopný tkalcovský stav, perotina, válcový tiskací stroj a stůl pro mechanizovaný filmový tisk. Od 11.5. do 8.6.2008 se konala zajímavá výstava Obzory českých textilií. Posláním výstavy (v loňském roce se s ní seznámili návštěvníci výstavních síní Design centra České republiky v Praze a v Brně) bylo seznámit veřejnost s výsledky naší současné produkce textilií tradičních 4 Hynková, Hana. Lidové tkaniny v oblasti Orlických hor. Rychnov nad Kněţnou, Okresní muzeum Orlických hor 2002. 12
oborů i textilií technických, informovat je o úrovni současného českého textilního designu. Vývoj textilní výroby ve vyspělejších státech, tedy i v České republice, musí směřovat (mimo jiné v důsledku konkurence levného textilu z asijských zemí) k produkci výrobků s vysokou přidanou hodnotou, k inteligentním textiliím, které díky svým unikátním vlastnostem nacházejí uplatnění i v netradičních oblastech ve stavebnictví, vodohospodářství, v potravinářské výrobě, zemědělství, ve výrobě hygienických pomůcek, ochranných oděvů, v medicíně, v automobilovém průmyslu, letectví, vojenství, chemickém průmyslu, v kosmickém výzkumu apod. Jde zejména o tzv. technické textilie. Ty jsou pro české textilní producenty velmi perspektivní, protoţe se vzhledem k vysoké náročnosti výroby nemusí prozatím obávat levné asijské konkurence. Poptávka po těchto textiliích rychle roste. Jsou ţádány nejenom odběrateli v uvedených netradičních oblastech, ale čím dál tím více také výrobci obuvi, sportovních či bytových textilií, koberců. Oděvním, bytovým a dalším textiliím, které mají plnit, mimo jiné, i estetickou funkci, dodávají zmíněnou přidanou hodnotu nejenom moderní vlákna a materiály (gore-tex, sympatex, moira, nanovlákenné netkané textilie apod), ale také jejich originální, s kreativitou, s výtvarnými schopnostmi a zkušenostmi vytvořené, esteticky hodnotné dezény. Právě o takové textilie mají a budou mít zájem výrobci oděvního a bytového textilu. Návštěvníci se na výstavě mohli seznámit s ukázkami textilií nerůznějšího druhu, uspořádaných do barevných celků evokujících měsíce ročních období. Panely jim přiblíţily tři desítky oblastí, v nichţ nacházejí textilie v současné době uplatnění, k dispozici měli rovněţ katalog s údaji o nejvýznamnějších událostech v dějinách textilnictví českých zemí od pravěku po současnost. Realizátoři výstavy se pokusili ve výstavní síni navodit atmosféru textilních trendových výstav, salonů a veletrhů. Její návštěvníci se seznámili s pestrou obrazovou a textovou dokumentací současné situace českého textilu. 5 5 www.upm.cz [cit. 8.5.2008] 13
3. UŽITÉ UMĚNÍ 3.1. Nástin situace v českém užitém umění mezi válkami Meziválečné uţité umění se konečně dostalo do uţšího kontaktu s lidmi, bezprostředně na ně působilo a tříbilo jejich estetické cítění. Oproti minulosti, kdy se vyvíjelo v závětří dílen a ateliérů, nyní obohacuje ţivot všech vrstev. Vývoj uţitého umění u nás tenkrát probíhal v ostrém konfliktu dvou protichůdných tendencí nacionálního dekorativismu a internacionálně orientovaného konstruktivismu a funkcionalismu. Doba obrodných snah v 19. století o znovunabytí rozvoje uměleckého řemesla a uměleckého průmyslu měla svoji ţivnou půdu v období historismu a hlavně secese, kdy byly zavírány oči před pozitivními stránkami masové strojové výroby, která se pomalu stávala faktorem určujícím dobovou výrobu. Úsilí českého dekorativismu dvacátých let je posledním projevem vzepětí obrodných uměleckořemeslných snah. Umělecké řemeslo stejně jiţ spělo k zániku. České umění se tehdy zapojovalo do evropského dění a konstruktivismus a funkcionalismus jiţ začal nacházet své postavení i v českém prostředí. Vytvářel se ucelený program zásad bydlení pro všechny a tyto programy působily jako očistný proces na scéně ovlivněné historismem a folklorismem. Uţité umění se v meziválečném období vyvíjelo v úzkém kontaktu s architekturou, jen výjimečně se v něm zobrazila výtvarná problematika volného umění. Pro vývoj uţitého umění 20. století byl důleţitý vstup umělecky školeného výtvarníka! Setkáváme se s ním uţ v secesi, tenkrát však šlo o umělce všestranně zaměřeného. Kvalita tohoto vzdělávacího procesu se však odrazila aţ mnohem později. Běţná tovární výroba se však řídila jinými neţ uměleckými zásadami, proto byla jen těţce ovlivnitelná, i kdyţ to měl Svaz československého díla zakotveno ve svém programu. Tehdy však uţ existovala skupina podniků se ctiţádostí vyrábět kvalitní výrobky i po stránce estetické. Český dekorativismus dvacátých let byl umělý styl, který vznikl ze snahy mladého svébytného státu jako projev stabilizující se společnosti. I kdyţ navázal na tvarosloví české předválečné avantgardy, pokus o stabilizaci státní moci tento styl neblaze ovlivnil. Snaha přiblíţit se lidovému projevu, jeho lyrice vracela umělecký vývoj zpět do 19. století, a to i přes úspěchy, které slavila československá expozice na paříţské výstavě v roce 1925. Tvůrce dekorativního stylu Pavel Janák si byl vědom určitého fiaska, zlom našeho dekorativismu po 14
výstavě byl očekáván. Dekorativismus dozníval a na Výstavě soudobé kultury v Brně v roce 1928 byl jiţ vedoucí myšlenkou funkcionalismus. 6 Koncem 20. let se odvrací od dekorativismu také pojetí výuky na Uměleckoprůmyslové škole, která reprezentovala Československo na Mezinárodní výstavě dekorativního umění v Paříţi. I kdyţ tam naše expozice slavila úspěchy v počtu získaných medailí, náš národní umělecký styl skončil určitým fiaskem. Nastupující umělecká generace jiţ byla ovlivněna vzorem německého Bauhausu, kromě Ladislava Sutnara, Karla Svolinského, Václava Kaplického k ní patřil také Antonín Kybal. 6 Adlerová, Alena. České užité umění 1918-1938. Praha, Odeon 1983. 15
3.2. Historie Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze Uměleckoprůmyslová škola v Praze byla zaloţena v duchu idejí Gottfrieda Sempera v roce 1885. Úkolem Uměleckoprůmyslové školy bylo, jak praví zakládací listina, vychování v umění dovedných sil pro umělecký průmysl a vycvičení učitelských sil pro vyučování uměleckoprůmyslové a pro učitelství kreslení na školách středních. Nebyla sice školou vysokou, ale vymykala se jiţ tehdy ze systému středního školství: nebyla podřízena zemské školní radě, ale přímo ministerstvu a od počátku byla vedena v duchu svobodného a tvořivého přístupu pedagogů. Profesorský sbor byl vybírán z předních osobností české kultury. Prvním ředitelem školy se stal architekt František Schmoranz a v pedagogickém sboru v té době působili mj. František Ţeníšek, Josef Václav Myslbek, Jakub Schikaneder. Dějiny umění zde přednášeli význační čeští historikové umění, jakými byli například estetik, teoretik i historik umění Otakar Hostinský. Mezi první absolventy, kteří se nesmazatelně zapsali do dějin českého výtvarného umění, patřili Jan Preisler, Stanislav Sucharda, Josef Mařatka, Vojtěch Preissig a Julius Mařák. Za ředitele architekta Jiřího Stibrala se UPŠ orientovala především na obory uţitého umění. Pedagogický sbor tehdy posílili Stanislav Sucharda, Jan Preisler, Alois Dryák, Ladislav Šaloun a zejména pak Jan Kotěra, který výrazně ovlivnil orientaci a profil školy svým prosazováním jednoty výtvarné kultury a tvorby moderního slohu. Na přelomu století se UPŠ rozešla s dosavadním uměleckým historismem a stala se důleţitým centrem secesního hnutí. Roku 1900 reprezentovala UPŠ české umění na světové výstavě v Paříţi, kde získala prestiţní Grand Prix. Ke studentům, kteří na UPŠ nastoupili na počátku nového století, patřili budoucí významní představitelé českého kubismu a formující se generace meziválečné avantgardy Josef Čapek, Václav Beneš, Josef Gočár, František Kysela, Bohumil Kubišta, Linka Procházková, Jan Zrzavý, Václav Špála, Josef Šíma, Emilie Paličková a další. Po vzniku Československé republiky v roce 1918 proběhla na UPŠ zásadní reforma. Od roku 1920 se do jejího čela jmenoval volený rektor. V meziválečné době ve sboru UPŠ dominovaly nové umělecké osobnosti: Pavel Janák, František Kysela, Jaroslav Horejc, Helena Johnová a historikové umění jako Antonín Matějček, Václav V. Štech a Jaromír Pečírka. Také oni výrazně ovlivnili profil školy. V prvních letech samostatné republiky vytvářela škola svou secesní slohotvornou orientaci a usilovala o vytvoření nového národního slohu zaloţeného především ornamentálně. Mnoho jejích posluchačů a pedagogů ve své práci dospělo ke 16
specifické verzi stylu art deco. Roku 1925 reprezentovala UPŠ Československo na Mezinárodní výstavě dekorativního umění v Paříţi, kde se jí dostalo jak oficiálního uznání, tak i kritiky z avantgardních pozic. Koncem dvacátých let se škola odvrátila od dekorativismu a začala se orientovat na konstruktivismus a funkcionalismus. Příklad německého Bauhausu zde prosazoval zejména Otakar Novotný. K absolventům meziválečné etapy patří mimo jiné Marie Čermínová-Toyen, František Foltýn, Ľudovít Fulla, Mikuláš Galanda, František Gross, František Hudeček, Václav Kaplický, Antonín Kybal, Zdeněk Sklenář, Karel Souček, Ladislav Sutnar, Karel Svolinský, Jiří Trnka a Ladislav Zívr. Zákonem z roku 1946 získala UPŠ konečně nový status a s ním také nový název Vysoká škola uměleckoprůmyslová - VŠUP. Prvním rektorem po osvobození se stal Jaromír Pečírka, který přednášel na škole dějiny umění. Významnou změnou od roku 1947 bylo prodlouţení studia na pět let, ateliéry byly rozděleny do osmi kateder: uţité architektury, uţité malby, uţité grafiky, textilu a oděvnictví, uţité plastiky, sklářství, porcelánu a keramiky. Orientace školy se podstatně proměnila po komunistickém puči v únoru 1948. Důraz na ideové a politické aspekty převáţil nad uměleckými poţadavky a potřebou vychovávat svobodné umělce. Vyšší úroveň a větší nezávislost si podrţely spíše řemeslné obory (textil, sklo, kov, keramika). Přesto se ve sboru v padesátých letech objevily významné osobnosti například Adolf Hoffmeister či Arsén Pohribný a absolvovali zde Věra Janoušková, Hermína Melicharová, Čestmír Kafka, Milan Grygar, Stanislav Kolíbal, Stanislav Libenský, Zdeněk Palcr, Adriena Šimotová, sestry Jitka a Květa Válovy, Jiří John, Eva Kmentová, Květa Pacovská, Olbram Zoubek, Vladimír Kopecký, Jiří Balcar či René Roubíček. Velký úspěch školy představovalo ocenění českého pavilonu na Expo 58 v Bruselu, na němţ se podíleli její pedagogové. V šedesátých letech se znovu změnila struktura VŠUP. Studium bylo prodlouţeno na šest let a výuka usilovala o rozvíjení invence a svobodnější umělecký výraz. Intenzivní rozvoj zaznamenaly zejména umělecko-řemeslné obory a byla také zřízena katedra průmyslového designu (dřívější zlínská Škola umění, která byla připojena k VŠUP roku 1959). Období normalizace počátku sedmdesátých let znamenalo pro školu hlubokou krizi. Pojetí výuky charakterizoval bezinvenční formalismus a program zaloţený na demagogických frázích. Odešla řada osobností, na nichţ stála úroveň školy, včetně Františka Muziky, Adolfa Hoffmeistera, Antonína Kybala, Karla Svolinského a Jiřího Trnky. 7 7 Kolektiv autorů. Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Praha, Academia 1995. 17
Po listopadu 1989 byla vyměněna řada pedagogů a došlo k reorganizaci kateder i systému výuky na VŠUP. Pod vedením rektorů - Jiřího Harcuby, Josefa Hlaváčka, Zdeňka Zieglera, Jiřího Pelcla, Borise Jirků a v současnosti Pavla Lišky získává VŠUP zcela novou tvář. Škola je dnes zapojena do řady významných mezinárodních projektů, rozšiřuje svou výuku v oblasti volného i uţitého umění a v neposlední řadě se věnuje vydávání uměleckých publikací a výstavní činnosti. VŠUP se v současné době skládá z pěti kateder, které zastřešují dvacet čtyři ateliérů v oborech: architektura, design, volné umění, uţité umění a grafika. Šestá katedra zajišťuje výuku v oblasti dějin umění a estetiky. 8 8 www.vsup.cz [cit. 1. 2.2008] 18
3.2.1. Činnost Františka Kysely na Vysoké škole uměleckoprůmyslové Profesor František Kysela působil na VŠUP v letech 1913 1941. Téměř třicet let zde vedl výuku grafiky, kresby, malby a textilního umění. Kybal na školu nastoupil po válečné pauze a částečně navázal na práci Františka Kysely, umělce, který začal spolupráci s textilní výrobou a tímto směrem vyvíjel i svou pedagogickou činnost. I kdyţ v té době to bylo hlavně v oblasti textilního tisku a další textilní obory byly opomíjeny. Dílo Františka Kysely je jedním z pilířů českého uţitého umění 20. a 30. let 20. století. Vlastní tvorbou zasahoval do mnoha oborů výtvarné práce, kde uplatňoval svůj dekorativní kreslířský talent i smysl pro rozmanitou specifiku uměleckořemeslné práce. Navrhl okna a mozaiky v katedrále Sv. Víta, šperky, předměty ze skla, nejvíce mu však vyhovovala spolupráce na výzdobě obytných interiérů. Vyzdobil malbou zámek v Novém Městě nad Metují a pro jeho interiéry navrhl koberce a tapiserie. Také provedl malířskou výzdobu pro vilu textilního průmyslníka Josefa Sochora ve Dvoře Králové nad Labem. V obou případech šlo o celkové vybavení reprezentačních místností; vznikalo ve spolupráci generačně a názorově příbuzných umělců: Pavla Janáka, Marie Teinitzerové, Heleny Johnové. Kyselův podíl je zde velmi významný, protoţe nástěnnými malbami, tapiseriemi a koberci dotvořil interiér v jednotný celek, dal mu vznosnost a poetičnost. Dnes nejznámější část Kyselova díla tvoří cyklus 8 tapiserií Řemesla, který vznikal jako součást zamýšleného reprezentačního interiéru - přijímacího salónu Praţského hradu. Nakonec se však interiér stal pouze exponátem na paříţské výstavě 1925 a na Hradě nebyl nikdy instalován. Tapiserie jsou koncipovány s monumentalitou u nás do té doby nevídanou. Realizace těchto tapiserií proběhla v jindřichohradeckých dílnách Marie Teinitzerové a dala tomuto cyklu význam základního kamene české moderní tapiserie. František Kysela zasáhl do oblasti textilní tvorby velmi významně. Navrhoval kromě tapiserií vzory pro textilní tisk, designy tkaných koberců a bytových textilií, hlavně potahových látek. Jeho přátelství s královédvorským továrníkem Josefem Sochorem bylo impulsem k začátku spolupráce s textilní výrobou. Roku 1921 Kysela prosadil, aby u příleţitosti I. výstavy uměleckého průmyslu v Praze byla vypsána soutěţ na návrhy desénů pro strojní válcový tisk. Tři z oceněných návrhů, práce jeho ţáků Uměleckoprůmyslové školy, byly provedeny v Sochorově tiskárně. 19
Za návrh na tisk závěsu pro světovou výstavu v Paříţi 1937 získal František Kysela zlatou medaili. Ke konci třicátých let se věnuje velmi intenzivně činnosti pedagogické, kladl důraz na návrhy pro textilní tisk, z nichţ několik bylo opět provedeno v Sochorově továrně. Obr. 8 Obr. 9 Obr. 10 Obr. 11: tapiserie Hrnčířství Obr. 8, 9 a 10: interiéry zámku v Novém Městě nad Metují 20
4. Život Antonína Kybala Antonín Kybal se narodil 25.3.1901 v Novém Městě nad Metují. Kybalův otec byl společníkem Vincence Balcara, majitele novoměstské mechanické tkalcovny. V továrně nějaký čas Kybalovi i bydleli, tady mu tkalcovina vešla pod kůţi. Tady poznal řadu technik, technologií a materiálů, tady na továrním dvoře se zrodil Kybal textilní výtvarník. Jsem z rodiny, kde tkalcovina byla domovem, z Nového Města nad Metují. Tam tehdy téměř v každé chalupě klapaly tkalcovské ruční stavy. Doma se mluvilo o tkalcovině stále, moji kamarádi v dětství byli většinou synové tkalců 9 Roku 1912 Kybalův otec vystoupil ze společného podniku a odstěhoval se s rodinou do Prahy. Kybalova provdaná starší sestra v Novém Městě nad Metují zůstala. Maturitní zkoušku sloţil v roce 1918 na vinohradském reálném gymnáziu. Od dětství rád kreslil, a proto chtěl jít studovat malířství. Ale rodiče z něho chtěli mít technika, protoţe povolání umělce na volné noze nebylo pro ně dostatečnou zárukou solidního zabezpečení. Proto začal studovat na technice. Po roce se ale bez vědomí rodičů dal zapsat na Uměleckoprůmyslovou školu. Dostal se na sochařinu k profesoru Josefu Mařatkovi, ale jeho touha po barvě byla silnější. Po roce se mu podařilo přejít do třídy profesora Arnošta Hofbauera, který vyučoval malbu a figurální kreslení. Z pohledu rodičů neznamenala samostatná výtvarná činnost jistotu, proto musel ještě na Karlově Univerzitě studovat pedagogiku, aby měl moţnost učit na středních školách kreslení a matematiku. Vědomosti si doplňoval přednáškami z filozofie, dějin umění a estetiky. Studia ukončil v roce 1925. Začal učit na gymnáziu, nejprve na Slovensku, pak v Plzni, a kdyţ ho přeloţili na Podkarpatskou Ukrajinu, vzdal se učitelského povolání úplně. V té době Kybal hodně cestoval, maloval slovenskou krajinu a venkovský lid. A bylo to snad lidové umění, hlavně textilní, které v něm vybavovalo vzpomínky na dětství proţité v textilní továrně. V těch dětských hrách se utvářel vztah k textilním materiálům, vnímaným očima i hmatem, jeţ se mu 9 Skolka, Jan. Když tkalcovina vešla do krve Antonína Kybala. Plzeň, Pravda 1971, 5.1. z Havlík, Vlastimil - Kybalová, Ludmila. Antonín Kybal. Nové Město nad Metují, Městský úřad a Městská knihovna 1993. s. 13. 21
staly tak blízkými. Jeho zájmy z dětství, přerušené přesídlením rodiny do Prahy, se na Slovensku ozvaly s novou intenzitou a vyvolaly v jeho ţivotě rozhodující změnu. Malířské zkušenosti, vliv lidového umění a oţivená náklonnost k textilu, znalost jeho materiálů a technických postupů se v něm pozvolna spojují v potřebu textilního výtvarného vyjádření. Touţil věnovat se výtvarné práci intenzivně, nejen při učitelské práci, a tak v roce 1928 zřizuje vlastní ateliér pro textilní designy a pro výzkumnou práci textilně-výtvarnou. Roku 1926 se oţenil se svou bývalou spoluţačkou z Uměleckoprůmyslové školy Ludmilou Tolmanovou, ţačkou profesorů Jaroslava Bendy a Františka Kysely. V roce 1927 se jim narodil syn Jan a o dva roky později dcera Ludmila. Kybalovi trávili mnoho času na letním bytě v Novém Městě nad Metují. Tam za nimi jezdili přátelé, například básník Vítězslav Nezval, malíř Bedřich Vaníček a sochař Josef Kaplický. Tam také v hotelu Rambousek vznikly v roce 1926 jeho první gobelíny Dívka v závoji a Rybičky. Jde o malé formáty, spíše zkoušky, které podle Kybalova návrhu utkala jeho ţena Ludmila. V letech 1925 1926 zde vytvořil i řadu kreseb, akvarelů, kvašů a temper. Krajinu okolí svého rodiště často ztvárňoval i v padesátých letech. Stav okamţité nálady v krajině se mu stával inspirací i později v tvorbě tapiserií a artprotisů. Roku 1928 si Kybal zřídil svůj vlastní ateliér na Chotkově silnici v Praze, důvodem mu byla přímo bytostná potřeba osahat si práci v materiálu, jak sám uvádí: Jak jsem se již zmínil, tkalcovina mi vešla do krve, aniž bych si to uvědomoval. A když jsem tehdy stál před problémem, jak na to, jak do života, začal jsem uvažovat o zřízení ateliéru pro textilní dessiny práci výzkumnou textilně výtvarnou. Uvědomil jsem si, že výtvarník, má-li být jeho práce cílevědomá, musí sám alespoň laboratorně ovládat tkaní a barvení a právě k tomu mi sloužila malá textilní dílna. 10 Od třicátých let experimentoval ve svém ateliéru. Kromě toho se také zaměřil na usnadnění návrhů pro hromadnou výrobu, na uţitkové textilie pro nejširší okruh lidí. Začíná jeho dlouholetá spolupráce s tovární výrobou, ale hlavně jsou to menší formy výroby výrobní druţstva. Daleko od Prahy, v Ptáčově na Třebíčsku, si podle vlastního plánu postavil chatu a sám navrhl i celé zařízení. Za války dílnu v Praze zrušil a vyměnil experimentování v materiálu za 10 Skolka, Jan. Tamtéţ. s.19. 22
práci štětcem. V Ptáčově trávil během války všechen volný čas, Ptáčov byl východiskem jeho krajinářských pochůzek. Kreslil krajinu, své děti, zemědělce při práci na polích. Citlivé tuţkové kresby, v lehkých náznacích doplněné barvou, pastelem nebo akvarelem postihují charakteristické rysy krajiny, lidí a zvířat a nejednu z těchto prací později převedl do textilního návrhu. V nerušeném soustředění tu vzniká v náčrtech a studiích i velká část jeho návrhů na koberce, jichţ vytvořil během války velkou řadu. Po válce v roce 1945 začal učit na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, v roce 1947 zde byl jmenován profesorem a působil zde aţ do roku 1970. Přitom stále pokračovala jeho návrhářská práce pro průmyslovou výrobu. I v poválečných letech patřil hlavní Kybalův zájem kobercům, ručně vázaným a ručně a strojově tkaným. Jeho uměleckou tvorbu doprovází takřka neustále práce publicistická a teoretická, věnovaná základním tvůrčím i technologickým otázkám textilního výtvarnictví. Tento vynikající textilní výtvarník, novátor a učitel zemřel 15.11.1971 v Praze. 11 11 Havlík, Vlastimil - Kybalová, Ludmila. Antonín Kybal. Nové Město nad Metují, Městský úřad a Městská knihovna 1993. 23
5. Dílo Antonína Kybala 5.1. Antonín Kybal výtvarník Abychom mohli pochopit dílo Antonína Kybala v celé jeho šíři a rozmanitosti, je u uţitého umění důleţité zmínit jednak typologii textilních předmětů a jednak také stránku technologie výroby. Z textilních druhů patřil Kybalův největší zájem kobercům a tapiseriím. V průběhu jeho tvůrčích období se však jeho zájmy vţdy v určitou dobu soustřeďují na určité specifické výrobky. Vrchol jeho tvorby pak představují tapiserie, ty ho uţ na konci dvacátých letech přivedly k textilu, na nich si v textilním materiálu ověřoval své okamţité nápady. Kybal vţdy ctil řemeslnou tradici, vycházel z ní a tu se pak snaţil posunout dál. Velmi ho zajímaly klasické ručně tkané tapiserie gobelíny. Na těch se v prvních letech své tvorby zaměřil na stránku estetickou; kompozici a prostorovost tapiserie. V technologii ctí techniku útkového rypsu. Tkanina vzniká ze dvou soustav nití, které se vzájemně kříţí, z osnovy a útku. Osnova je prvotní, tu navedeme do stavu nebo napneme do rámu. Jsou to podélné nitě, kterými pak napříč proplétáme útkovou nit. Způsob tohoto kříţení a proplétaní nití dává vzniknout různým druhům tkalcovských vazeb. Ta nejjednodušší a základní vazba je vazba plátnová. Goblénová technika je odvozená od plátnové vazby a vzniká tak, ţe útek je hustě stlačovaný a zakrývá tak úplně osnovu. To znamená, ţe vzoruje pouze útková nit. V této goblénové technice vznikaly Kybalovy první gobelíny. I materiál pouţíval tradiční, tedy ovčí vlnu. To, v čem se chtěl oprostit od francouzských barokních textilií, představovala kompozice díla, především to byla funkce bordury. I borduru jako takovou Kybal ctil, proto ji neodboural, ale snaţil se její význam propojit s centrálním motivem. Jeho první gobelíny vznikly v roce 1926 Dívka v závoji (19 x 25) a Rybičky (17 x 25). Jde o malé formáty, spíše zkoušky, které podle Kybalova návrhu utkala jeho ţena Ludmila. Tyto dva drobné gobelíny se dochovaly v Kybalově pozůstalosti a svědčí spíše o potřebě si v materiálu osahat okamţitý nápad neţ o váţnějším uměleckém záměru. Šlo tenkrát o první setkání s technikou klasické tapiserie. Kdyţ si roku 1928 Kybal zřídil svůj vlastní ateliér a dílnu pro textilní výtvarnou práci, zaměřil se na tvorbu ručně tkaných bytových textilií, potahových a závěsových látek, ručně vázaných a tkaných koberců. Řídil se při tom svým později proslulým a pro Kybalovu textilní tvorbu příznačným výrokem: Nástrojem textilního výtvarníka-navrhovatele je vzorkovací stav, 24
materiálem nit a textilní barvivo. Nikoli tužka, plátno nebo štětec Textilie se tedy nenavrhuje, nýbrž na stavu přímo vytváří. 12 V atelieru do roku 1934 postupně vzniklo několik tapiserií: Hlava (50 x 55 cm), Hlava (50 x 70 cm), Kytice (140 x 180 cm), Kytice (115 x 185 cm), Bez názvu (150 x 220 cm). Tyto gobelíny jiţ předznamenávají Kybalův tvůrčí záměr a představují v jeho systematické práci jako tvůrce tapiserií první vývojový cyklus. Kybal také spolupracoval s našimi předními architekty, navrhoval textilie pro byty, rodinné domy a veřejné prostory. Tak například v roce 1932 navrhl koberce a gobelíny pro vilu textilního průmyslníka Z. Sochora ve Dvoře Králové nad Labem, projektovanou J. Gočárem. Kybalovy textilie vznikaly zpočátku v souladu s tehdejší bytovou architekturou, ta byla v té době ovlivněna funkcionalismem. Ale protoţe Kybal cítil potřebu svobodnějšího výtvarného projevu, s funkcionalismem se po čase rozešel. Inklinoval k textiliím výrazově působivějším, podobným těm, které ve svém ateliéru občas tkal a vázal uţ od počátku třicátých let. Byly to zejména závěsné textilie a koberce, určené do konkrétních interiérů. Následující léta jsou vyplněna mnohými aktivitami, tapiserie v nich však chybí. Do počátku třicátých let rovněţ spadají počátky Kybalovy publicistické a výstavní činnosti. Zúčastňoval se domácích i zahraničních výstav. Svoje textilní práce 45 koberců vystavoval poprvé roku 1935 na souborné výstavě v Alšově síni Umělecké besedy v Praze. Kybal byl ve třicátých letech také pověřován realizacemi textilií pro reprezentativní účely. Například roku 1936 navrhl a ve svých dílnách realizoval koberce a okenní závěsy pro jiţní křídlo Praţského hradu, navrhl roušku na hrob sv. Václava v praţském Svatovítském chrámu a tapiserii Upálení mistra Jana Husa podle ilustrací Jenského kodexu pro Československou státní síň na Světové výstavě v New Yorku. Roku 1939 Kybal zrušil svoje dílny a ponechal si jen ateliér.vyměnil experimentování v materiálu za práci štětcem. Všechen volný čas během války trávil v Ptáčově, který byl východiskem jeho krajinářských pochůzek. Kreslil krajinu, své děti, zemědělce při práci na polích. Citlivé tuţkové kresby, v lehkých náznacích doplněné barvou, pastelem nebo akvarelem postihují charakteristické rysy krajiny, lidí a zvířat a nejedna z těchto prací se později převádí do textilního návrhu. V nerušeném soustředění tu vzniká v náčrtech a studiích 12 Havlík, Vlastimil - Kybalová, Ludmila. Antonín Kybal. Nové Město nad Metují, Městský úřad a Městská knihovna 1993. s. 19. 25
i velká část jeho návrhů na koberce, kterých vytvořil během války velkou řadu. V průběhu války navrhoval také vzory potištěných textilií. Pokračuje jeho návrhářská práce pro průmyslovou výrobu. I v poválečných letech bude patřit Kybalův velký zájem kobercům, ručně vázaným a ručně a strojově tkaným. Obr. 13 Obr. 14 Obr. 15 Obr. 13: ručně vázaný koberec, 1948 Obr. 14 a 15: ručně tkané koberce, 1949 Technika ručně vázaných koberců pochází z Orientu, tam byla výroba dovedena k dokonalosti. Materiál se barvil přírodními barvivy získávanými ze stromů, rostlin a ţivočichů. Tím vznikaly koberce krásně sladěných barev. Ručně vázané koberce mají řezaný vlas, tvořený útkem předem rozřezaným a vázaným na osnovní nitě. Mají dva útky: vlasový a základní. Pracuje se tak, ţe vţdy po uvázané řadě uzlů se osnova proplete bavlněnou přízí tam a zpět a tím se upevní uzlíky proti vypadnutí. Útek s osnovou tvoří řídké plátno, tato vazba pochází z košíkářství, které je ještě starší neţ tkalcovství. Osnova tvoří kostru koberce, která nese uzlíky a ztrácí se pod nimi. Osnovní nitě lze vidět jen na kratších stranách koberce, kde se uvazují do střapců. Ručně vázané koberce nemusí mít vţdy vlas, mohou se tvořit i smyčkami. Dělí se na koberce s vlasem a bez vlasu. V letech 1951 1954 vzniká obsáhlá série obrazů jednak z prostředí Kybalova rodiště, jednak z krajiny u Třebíče. V té době vrcholí a také se uzavírá období Kybalových malířských a kresebných studií přírody a lidí. Stav okamţité nálady v krajině se mu stával inspirací i později v tvorbě tapiserií a artprotisů. 26
Kybal se znovu vrací k technice tapiserie a dává jí nový umělecký rozměr. Technologicky ji také kromě výšivky a tkaní rozšiřuje o další textilní techniky a jejich různé kombinování a uvolňuje řemeslo od vţitých vzorců pouţívání. Co se týče námětů, Kybal se často inspiruje ţenskou figurou a krajinou. Největší změnou v jeho pojetí návrhů na tapiserie je naprosté osvobození od malovaných předloh, dává tapiserii svébytný textilní výraz. To je umoţněno právě autorským tkaním ve spolupráci s jeho ţenou. Počátek soustavné tvorby tapiserií představuje rok 1952, kdy vzniká tapiserie nazvaná Kilim (150 x 250 Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze). V roce 1955 pak vzniká gobelín Černá hodinka v ateliéru (210 x 310 Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze). V tomto gobelínu, který bude mít určující význam pro celé jedno následující období Kybalovy tvorby tapiserií, jakoby naráz byla uskutečněna nová podoba tapiserie. Zde se poprvé stává obsahovou a významovou dominantou kompozice ţenská postava, v charakteristické barevné a tvarové interpretaci. Zde poprvé je nově definována bordura, která se (osvobozena z tradiční role pouze dekorativního rámce) stává rovnocennou částí celku. První skici k tomuto dílu vznikaly jiţ v roce 1946, deset let práce, zrání lidského i uměleckého krystalizuje v konečnou podobu díla. Kilim i Černou hodinku utkala Kybalova ţena Ludmila, stejně tak i několik dalších. V následujících letech byly některé kartóny předány k realizaci manufaktuře. Přesto, ţe dílny v Jindřichově Hradci a ve Valašském Meziříčí mistrovsky ovládají toto řemeslo, je mezi těmito dvěma skupinami tapiserií určitý kvalitativní rozdíl. Práce realizované Ludmilou Kybalovou jsou pracemi vpravdě autorskými, nesou rukopis svého tvůrce stejně naléhavě, jako by je tkal on sám. Vznikaly jen na základě černobílého obrysového kartónu, ale v těsné spolupráci kaţdodenních konzultací. Od počátku padesátých let se Ludmila Kybalová podílela na tvorbě jeho tapiserií také autorsky. Obr. 16: Smrt a dívka Do řady, kterou otevřela Černá hodinka, patří Smrt a dívka (1956, 210 x 310), Rašení (1960, 75 x 250 MG v Brně), Dívka s orlem a holubicí (1960, 210 x 310, utkala gobelínová dílna ve Valašském Meziříčí), Zápisník zmizelého (1961, 220 x 280) a řada končí rozměrnou Tanečnicí v zahradě (1962, 220 x 465). Vzniku těchto tapiserií předcházela řada studií, kreseb tuţkou, perem, tuší, štětcem, 27
akvarelů a temper, řešení celkové kompozice i nejmenších detailů. Pro některé tapiserie existují stovky kreseb, pro jiné jen několik desítek. Existují i tapiserie, např. Černá hodinka, ke kterým se ve studiích Kybal vracel i po jejich textilní realizaci. Vznikla dokonce i řada definitivních kartónů pro tapiserie, které nebyly nikdy utkány. Do tohoto tvůrčího období patří také dvě tapiserie Československé hrady, zámky, městské a přírodní rezervace (1957, 1000 x 300) a Přírodní bohatství Československé republiky (1966, 1000 x 300). Obě vznikly ve školním ateliéru spoluprací posluchačů všech ročníků. Obr. 18: Relikviář Obr. 19: Poslední rašení Obr. 17: Zápisník zmizelého Novou tvůrčí epochu představují léta 1964 1968, kdy vzniklo celkem osm prací, z nichţ sedm realizovala L. Kybalová a jednu gobelínová manufaktura ve Valašském Meziříčí. Vesměs nyní mizí konkrétní lidská postava, zůstávají jen základní vztahy věcí a dějů v přírodě, které se stávají myšlenkovým podtextem těchto skladeb. Hledají napětí mezi strukturou tkaniny, specifickou prostorovostí barevných ploch a kompozičním řešením. Jmenuji alespoň některé: Naděje (1964), Kámen a mrak (1964), Relikviář (1966), Poslední rašení (1966). Kybalovu uměleckou tvorbu doprovází takřka neustále práce teoretická, věnovaná základním tvůrčím i technologickým otázkám textilního výtvarnictví. V období od konce padesátých let do začátku let šedesátých se Kybal se vší intenzitou zabýval textilní prací, kterou dnes zahrnujeme pod pojem tapiserie, v oné době však do kategorie klasické tapiserie nenáleţela. 28
Jsou to dále zmiňované rozměrné textilní tisky ručně domalovávané, artprotisy a textilní intarzie a koláţe. O nové definici tapiserie hovoří tento výňatek z Kybalova proslovu připraveného pro mezinárodní kolokvium o soudobé tapiserii, Praha 1968: Tapiseriemi rozumíme všechny neraportované nástěnné monumentální textilie, ručně vyrobené unikáty. Tedy nejen klasické gobelíny, ale i textilní aplikace, textilní intarzie, krajkové stěny, tištěné nebo malované tapiserie, ručně vázané tapiserie, vyšívané, art protisy, tapiserie, jejichž výrazovým prostředkem jsou textilní vazby, dále nejrozmanitější kombinace uvedených i jiných textilních technologií, které se stále vyvíjejí, množí a mění. K rozšíření tohoto pojmu dochází v době, kdy klasická tapiserie gobelín přestala být technikou více či méně reprodukční a stala se technikou vyjadřovací, tak jako každá jiná technika svobodného umělce. Stalo se tak v době, kdy bylo objeveno a stalo se samozřejmostí, že tapiserie je svébytným uměleckým výrazovým prostředkem, který má svou vlastní sféru a své účinky, nepostižitelné výrazové prostředky jinými. Tapiserie se konečně osvobodila od reprodukce kartónu. A tato konstatace je skutečnou soudobou renesancí tapiserie. 13 Obr. 20: intarzie Jak dokládá citát, druhá polovina šedesátých let znamenala u nás v tvorbě tapiserií obrovské tvůrčí uvolnění, které Kybal nastartoval. Jeho první tvůrčí období, kdy znovu objevoval tkanou tapiserii, představovalo především obrodu tapiserie z hlediska výtvarného. Technologicky však tvořil tapiserie tradiční goblénovou technikou, tedy útkovým rypsem, kde vzoruje pouze útková nit a osnova tvoří jen nosnou konstrukci. Klasické gobelíny byly vytvářeny tak, ţe útková nit pomocí různě barvené vlněné příze vytkává motiv podle namalované předlohy, tzv. kartonu.to Kybal hned od počátku kritizoval a propagoval uţší kontakt návrháře s tkalcem nebo přímo autorsky tkané tapiserie. Kybal měl pro textil velký cit a jeho tapiserie vznikaly přímo při tkaní jen podle skic. Právě spolupráce s manţelkou Ludmilou, která většinu jeho návrhů realizovala, tak umoţnila tento přístup. Techniku útkového rypsu Kybal rozšiřuje o další vzorovací moţnosti různými tkalcovskými vazbami, 13 Medková, Jiřina. Tapiserie Marie Maťhová a Bohdan Mrázek. Brno, Moravská galerie 1972. 29
vzoruje tak nejen útek, ale i osnova, která můţe být i vícebarevná. Konstrukce tkané tapiserie vytváří pravoúhlý formát, tudíţ byl doposud jediným výsledným tvarem tapiserií obdélník. Můţeme se domnívat, ţe vliv na Kybala měla i krajkářka Emilie Paličková. Byla průkopnicí moderního pojetí krajky u nás, spolupracovala s Marií Teinitzerovou a od roku 1946 byla profesorkou Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. Zaslouţila se o to, ţe krajka přestává být jen oděvním doplňkem či krajkovou vloţkou interiérových doplňků, ala stává se samostatným interiérovým doplňkem. Její pokračovatelé dovedli pak krajkářské techniky do monumentální podoby. V ateliéru profesora Kybala se všechny textilní techniky prolínaly a tvořivě kombinovaly. Tím se do tkalcovských technik pouţívaných v tvorbě tapiserií dostaly i techniky krajkářské. Od roku 1965 začíná také Kybalova práce na netkané tapiserii artprotis. Kybal si tehdy sliboval, ţe půjde o novodobou textilní techniku, která nahradí v architektuře klasickou tapiserii tam, kde by její pouţití bylo příliš náročné při příleţitosti rozměrných expozic, při řešení rozsáhlých architektonických celků. Technika artprotis se tvoří na podkladovém plátně, kdy se pracuje s vlněným (později i syntetickým) rounem tak, ţe se rouno různě vrství, vystřihuje, třepí, odtrhává, překrývá a tím se dosahuje barevného prolínání ploch a tvarů. Umělec pracuje s textilním materiálem zcela volně, v průběhu práce lze kompozici i detaily poměrně snadno obměňovat aţ dojde k výslednému tvaru. Pak se celá tapiserie prošije na speciálním artprotisovém stroji a provede se závěrečná adjustace. Na rozdíl od klasického tkalcovského postupu je tento postup o hodně rychlejší. Kybal vytvořil v této technice velkou sérii tapisérií a hledal moţnosti co nejúspornějšího barevného i tvarového řešení. I do této techniky vnesl netradiční přístup, kromě vlněného rouna pouţíval i různé druhy tkanin, také pytlovinu. V roce 1969 jeho práce na této technice končí, Kybal v ní dosáhl všeho, co od ní očekával. Určitá zprofanovanost artprotisu ho odradila v dalším pokračování. Poslední krátké tvůrčí období let 1969 1971 předznamenává rozsáhlá série kreseb a obrazů z konce 60. let. Ty se ještě dál posouvají za jevovou skutečnost, aby v co nejprostších vazbách objevovaly barevné a prostorové vztahy. Vazba k přírodním zákonitostem nemizí, je však stále výrazněji převáděna do abstraktních skladeb. Tyto kresby jsou epilogem Kybalovy tvorby. K nim se pojí ve stejné výtvarné orientaci ještě pět realizovaných gobelínů: Bez názvu (1970), Puklá zeď (1971), Flos textilus (1971). Po smrti Antonína Kybala v roce 1971 realizovala Ludmila Kybalová ještě čtyři komorní tapiserie: Letící květ, Vzpomínka, Modrá tapiserie, Zimní slunce. Poslední tapiserii po smrti 30
Ludmily Kybalové (1975) dotkala absolventka Kybalovy školy, textilní výtvarnice Eva Brodská. Tyto tapiserie, realizované v duchu celoţivotní spolupráce, nesporně obsahují onu specifickou čistotu a monumentalitu, zachytitelnou právě prostředky autorské tapiserie. Obr. 21: Letící květ Obr. 22: Krajina III, olej Autorské tkaní, zaloţené na respektu k přirozeným vlastnostem materiálu, Kybal celý ţivot preferoval. Ctil tradici řemesla a tradičního gobelínového materiálu - vlny. Kromě klasické techniky útkového rypsu obohatil tkaní tapiserií o další tkalcovské vazby a tím změnil výraz textilu plocha tapiserie uţ nebyla jen rovná, ale byla narušena strukturami vazeb. Začal pouţívat například flotáţ, kdy se útková nit přetahuje přes více osnov a vystupuje z tkaniny jako reliéfní smyčka. Jeho ţáci, Jindřich Vohánka a Bohdan Mrázek, šli ještě dál, prosazovali avantgardnější postupy. Na podobě díla v jejich pojetí se kromě dobré znalosti techniky tkaní a materiálů podílelo i zrušení pravoúhlého formátu. Volí nepravidelné tvary tapiserie a modelují textil více do prostoru nebo naopak plochu tapiserie prolamují mezerami. Začali také pouţívat pro tapiserii netradiční materiály, například sisal, kusy textilií, a zatkávají i netextilní materiály. Inspirací mohly být i ohlasy polské tapiserie, která vyuţívala jak netradiční postupy, tak i materiály a odváţila se transformovat nástěnné tapiserie do prostorových objektů. Přelom šedesátých a sedmdesátých let byl zřejmě nejbouřlivějším obdobím rozvoje autorsky tkané tapiserie u nás. V této době si tapiserie vydobyla místo jako svébytný umělecký obor. 14 14 Havlík, Vlastimil Kybalová, Ludmila. 31
5.2. Antonín Kybal pedagog a teoretik Roku 1945 byl Antonín Kybal povolán do pedagogického sboru praţské Uměleckoprůmyslové školy a byl pověřen řízením speciálního ateliéru textilního výtvarnictví na katedře textilního umění. Aţ do jeho příchodu na školu nebylo u nás textilní výtvarnictví vysokoškolskou disciplínou. Na rozdíl od tradičních uměleckých oborů nemohl tedy Kybal navázat na ţádné osvědčené výchovné postupy. Po důkladné kreslířské a malířské průpravě vedl ţáky k vlastnímu studiu textilního umění, jehoţ hlavní tvůrčí zásadu vystihuje v jedné ze svých pedagogických úvah: V textilním umění nejde a ani nemůže jít o nějakou opticky iluzivně váženou skutečnost. Neleží to v jeho podstatě, odporuje to jeho funkci a jeho výrobní procesy se tomu vzpírají. Nemůže a ani nechce imitovat nebo reprodukovat, napodobovat skutečnost. Skutečnost mu nemůže být modelem, ale musí mu být zato tím naléhavější, imperativnější pobídkou. Ptáci, zvířata a květiny musí být na koberci ještě více květinami, ptáky a zvířaty, a prostor, hlavně prostor není perspektivně hloubící, ale stane se vlastním kompozičním, výrazovým a výtvarným živlem. 15 Proto také vyhledává pro ţáky takový způsob studia skutečnosti, který je přímým přechodem k textilnímu dílu. Ţáci provádějí studie těmi materiály a s pouţitím těch barevných škál, technik a vazeb, které pouţijí pro definitivní dílo. Učí se vyjadřovat skutečnost prostředky textilní výroby, textilní výrazovou řečí. Studijní úlohy Kybalova učebního programu zahrnují všechny základní textilní druhy, unikátní i sériové povahy. O jeho práci pedagogické vypovídají také hodně dvě tapiserie: Československé hrady, zámky, městské a přírodní rezervace (1957, 1000 x 300) a Přírodní bohatství Československé republiky (1966, 1000 x 300). Obě vznikly ve školním ateliéru spoluprací posluchačů všech ročníků, od kartónu aţ po hotové dílo. Kybal si vyhradil roli dirigenta. Výsledek práce svědčí o citlivém vedení posluchačů, o pedagogickém zaujetí, o schopnosti stmelit různorodý kolektiv a přenášet na něj své zaujetí a pracovní kázeň. Jeho autorský podíl byl ovšem větší, neţ připouštěl. Skloubit výtvarný názor tolika jedinců, aby celek působil vyváţeně, zaslouţí velké ocenění. 15 Spurný, Jan. Antonín Kybal. Praha, Nakladatelství československých výtvarných umělců 1960. s. 23. 32
Obr. 23 Obr. 24 Obr. 25 Obr. 23, 24 a 25: v ateliéru Vysoké školy uměleckoprůmyslové Na VŠUP působil A. Kybal jako profesor textilního umění od roku 1948 aţ do roku 1970, tedy téměř aţ do sklonku svého ţivota. Jeho nejbliţšími kolegy zde byli: Alois Fišárek, vedoucí speciálního ateliéru uţité malby (se zvláštním zaměřením k textilnímu umění), Emilie Paličková, vedoucí speciálního ateliéru pro krajku a výšivku, Hedvika Vlková, vedoucí speciálního ateliéru oděvního výtvarnictví. Nejbliţšími spolupracovníky v ateliéru profesora Kybala, u kterých si studenti dle svých potřeb doplňovali znalosti, byli Karel Lapka, učitel 33
textilní technologie, a Oldřich Florián, vedoucí textilní dílny. Odborným asistentem pro obor textilního výtvarnictví byl Bohuslav Felcman, který se pak od roku 1971 stal po Kybalovi vedoucím ateliéru. Kybal od svých ţáků vyţadoval základní znalosti řemesla, teprve pak mohli přistoupit k tvořivé práci u něho v ateliéru. Museli dokázat překročit práh klasického řemesla a začít tvořit. Jinak s nimi nepracoval. Kybal do svého pracovního kolektivu vţdy vybíral lidi, kteří byli vynikajícími odborníky ve svém oboru. Jejich znalostí pak vyuţíval k dokonalému výslednému souznění. Tímto skloubením dokonalého řemesla a tvůrčí invence začínal sám svou dráhu textilního výtvarníka a to také nekompromisně ţádal od svých ţáků. Tato tvrdá práce skupiny zaujatých lidí právě vedla k mimořádným výsledkům, dovedla obor textilního výtvarnictví k modernímu pojetí. Jeho publicistické začátky spadají do 30. let a provázejí jeho činnost pedagogickou a výtvarnou po celý ţivot. Svoje stati publikoval v časopisech Ţijeme (1931), Panorama (1935), Architektura (1942), Výtvarná výchova. Během své tvůrčí práce stále pokračoval v publikování odborných statí věnovaných základním tvůrčím, technologickým a organizačním otázkám textilního výtvarnictví. V četných studiích a článcích uvaţuje o národní umělecké tradici, o svébytnosti výrazových prostředků textilního umění, o podstatě a funkci ornamentu. Zabývá se volbou námětu textilního vzoru, prostorovostí textilie z hlediska její slohové čistoty, měřítkem a jeho vztahem k funkci textilie. V poţadavcích, jeţ vyslovuje není nic normativního, vycházejí vţdy z ověření v ţivé praxi. Jeho úvahy překračují často rámec textilní problematiky a postihují hlubší souvislost textilní tvorby s ostatními obory umění, hlavně s architekturou. Své stěţejní teoretické stati shrnul v roce 1958 v knize Kapitoly o textilním umění. Převáţná část Kybalových teoretických statí má výchovnou tendenci. Za léta svého pedagogického působení na Vysoké škole uměleckoprůmyslové vypracoval soustavu výchovných a metodických postupů, v nichţ se odráţejí poznatky sloţitých cest jeho vlastního vývoje. Na Kapitoly o textilním umění navazuje knihou O textilním výtvarném projevu. Rozdílnost obou publikací je vystiţena jiţ v samotném názvu. Předchozí práce představuje víceméně volný sled relativně samostatných pojednání, formulovaných a psaných - dalo by se říci - na okraj vlastní tvorby a pedagogické činnosti. Jeho pozdější knihu charakterizuje ucelenější koncepce v rozdělení látky na část obecně platných zásad pro celou oblast textilního umění a část speciální, typologickou, kde jsou probrány jednotlivé druhy textilií. Je třeba zdůraznit, ţe nejde o učebnici, i kdyţ se místy setkáváme s přímými 34
metodickými návody. Nejde také o soustavně zpracovanou technologii nebo estetiku textilního umění, ačkoli těmto otázkám věnuje autor velkou pozornost. Kybal zde vyuţívá zdroje své vědecké a umělecké erudice, pouţívá mnoho příkladů a analogií z historie umění a moderní tvorby. Nelze ji přečíst jednou provţdy. Je nabádavá, podnětná svou objektivností i umělcovými osobními pohledy a soudy. Celou svou náplní představuje výsledek bohaté tvorby, úporné práce, soustavného myšlení a hluboké kontemplace. Z těchto hledisek je třeba v ní vidět především vyznání zralého umělce, člověka i učitele. Bohuţel, vydání své knihy se jiţ autor nedočkal, zemřel v roce 1971 a jeho kniha vyšla aţ v roce 1973. Stala se bezpochyby zdrojem poučení pro mladou generaci textilních výtvarníků i pro širší obec zájemců o tento obor. Cituji malou ukázku z úvodu této knihy: Teprve tam, kde výtvarník vezme do svých citlivých rukou, do svých prstů, textilní chlupy či vlákna, začne je spřádat a třeba i velmi primitivně sám barvit, začne-li je kombinovat, splétat, různě křížit, začne-li tušit jejich zákonitost, zjeví se mu krása a síla jejich vlastní textilní výrazové schopnosti, ocitne se ve sféře jejich působení, v jejich vlastním světě. Tam začíná vlastní, samostatná, na ničem jiném nezávislá textilní výtvarná práce. Tam teprve dochází k nevyhnutelnému krátkému spojení mezi představivostí umělce a textilními hmotami, které vrcholí realizací konečného tvaru. 16 Nemalým počtem ţáků rozvíjejících zásady, jeţ jim vštípil, stal se Kybal zakladatelem textilní školy v širším smyslu, učitelem nové generace textilních výtvarníků. Byl propagátorem nových moderních metod výuky, tvůrcem vlastní textilní školy. 17 18 16 Kybal, Antonín. O textilním výtvarném projevu. Praha, SPN 1973. s. 5. 17 Spurný, Jan. Antonín Kybal. Praha, Nakladatelství československých výtvarných umělců 1960 18 Simota, Jan Kostka, Zdeněk. Sto let práce Uměleckoprůmyslové školy a Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. Praha, VŠUP 1985. 35
6. Začátky spolupráce výtvarníků s textilní výrobou Antonín Kybal i v této oblasti navazuje na práci Františka Kysely, který byl vůdčí osobností v uţitém umění v období mezi válkami. Kysela významně zasáhl do oblasti textilní tvorby, navrhoval tapiserie, vzory pro textilní tisk, tkané koberce a bytové textilie, hlavně potahové látky. Spolupracoval s dílnami Marie Teinitzerové v Jindřichově Hradci, s firmou Rudolf Weiss Lyonský dům hedvábím v Praze, královédvorskou firmou Josef Sochor, s akciovou společností Klazar, kobercové továrny Praha a se Spojenými uměleckoprůmyslovými závody v Brně. Díky jeho přátelství s královédvorským továrníkem Josefem Sochorem se mu podařilo zapojit do spolupráce s výrobou i své ţáky Uměleckoprůmyslové školy. Za návrh na tisk závěsu pro světovou výstavu v Paříţi 1937 získal František Kysela zlatou medaili. Josef Sochor byl osvícený podnikatel usilující o spolupráci s českými výtvarnými umělci. Uţ ve dvacátých letech se přátelil s Františkem Kyselou, který pro něho navrhoval šatovky a dekorační látky. Nejvýznamnější Kyselovou prací pro Sochora byl sedmibarevný tisk Hvězdné nebe pro Světovou výstavu dekorativních umění v Paříţi. Vedoucím ateliéru návrhářů u Sochorů byl Marius Stadler, původem z francouzského Alsaska, výrazná osobnost se širokým rozhledem. Ve Dvoře Králové zaloţil za finanční podpory Sochorovy firmy textilní muzeum, specializované na tisk na tkaninách. Po válce převzalo sbírky tohoto muzea Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, nyní je vlastní Textilní muzeum v České Skalici. Spolupráce s textilními podniky nebyla v té době ještě samostatným oborem, ale o textil se zajímalo i několik našich význačných umělců. Například také malíř Josef Čapek, který navrhoval divadelní kostýmy. Dva z jeho návrhů na potištěné dekorační látky s motivy hrajících si dětí byly realizovány firmou Sochor v roce 1938. Student profesora Kysely Karel Svolinský se zajímal o mnoho oborů výtvarné práce, a tak stranou jeho zájmu nezůstal ani textil. Navrhl několik tapiserií, divadelní kostýmy, a kdyţ firma Sochor zavedla ruční tisk formami a ruční filmový tisk, vybídla Karla Svolinského ke spolupráci mezi prvními. Jeho návrhy na dekorační látky, šátky a ubrusy byly realizovány ve 30. 40. letech 20. století. S firmou Sochor spolupracoval na doporučení Františka Kysely i Alois Wachsman, roku 1936 byl přijat jako výtvarný poradce. Jiţ v roce 1934 byl firmou vybízen ke spolupráci také Alois Fišárek, nabídku však tehdy nepřijal. Aţ v roce 1938 začal s firmou spolupracovat, zřejmě ho k tomu přemluvil Wachsman a také ho k tomu vedlo zhoršení jeho existenčních podmínek. Spolupráce se 36
týkala hlavně návrhů na textilní filmový tisk, se kterým Fišárek neměl zkušenosti. Ale velice brzo pochopil zákonitosti i moţnosti této techniky a jeho vzory se brzy úspěšně prosadily. Uplatnil zde svůj rukopis, jeho vzory měly lehkost, malířskou bezprostřednost a vnesly do produkce továrny novou notu. V září 1945 byl povolán na Uměleckoprůmyslovou školu v Praze, v roce 1946 byl jmenován profesorem a pověřen vedením speciálního atelieru uţité malby se zvláštním zaměřením na textilní umění. Z jeho iniciativy a pod jeho vedením byly vybudovány školní dílny pro filmový tisk. Zaslouţil se o rozvoj textilního tisku nejen vlastními návrhy, ale i pedagogickým úsilím a organizátorskou prací. Usiloval o spolupráci výtvarníků s textilní výrobou, o národní charakter designů, o inspiraci lidovým uměním. Kromě textilu pracoval i s dalšími materiály, se sklem, kovem, mozaikou. Navrhl několik tapiserií, artprotisů a opon. Novinkou byly jeho návrhy šátků s motivy zátiší. Nové principy v oblasti uţitého umění přinesl také Kyselův ţák Zdeněk Seydl. Přinášel nové pohledy, překračoval hranice osvědčených schémat. Charakteristickým rysem jeho stylu byla grafičnost, dekorativnost, grotesknost, posedlost ornamentem. Vytvářel divadelní kostýmy, tapiserie, koberce, artprotisy, vzory tištěných i tkaných látek. Úspěšná spolupráce umělců s továrnou Sochor bohuţel skončila v roce 1943, protoţe nacisté továrnu zavřeli a zřídili tu válečnou výrobu. Z tohoto výčtu je patrné, ţe naše umělecká elita se o uţité umění zajímala a také aktivně spolupracovala na vytváření moderních textilních artefaktů. To dokazují i četná ocenění na světových výstavách. Na rozdíl od Antonína Kybala však nebyl zájem těchto našich malířů a grafiků o textil zájmem celoţivotním. Kybalovo výtvarné vzdělání a zkušenosti z tkalcovského prostředí mu umoţnily pochopit kořeny uměleckořemeslné tvorby v 19. století. Průmysl na počátku 20. století postrádal vlastní estetiku. Průmyslová výroba se spokojovala s formami slohového historismu. Umělecko-řemeslné snahy o záchranu tradice rukodělné práce vedly k nepochopení soudobého technického a průmyslového vývoje a pokroku. U Kybala se od počátku projevuje potřeba umělecky obrodného zásahu, zejména v průmyslové výrobě. Ta degenerovala v napodobování a obměňování formálních znaků francouzských textilií 18. století. Proto Kybal vystupuje programově proti historismu a dobovému ornamentalismu, zaloţených výhradně na vnějším dekorativním účinku. Sám hledá umělecký výraz textilie přímo v moţnostech konkrétní techniky. Materiál, technika a technologie jsou pravé zdroje pro tvořivou práci textilního umělce. 37
Činnost textilního výtvarníka nebyla bez spolupráce s výrobou myslitelná. Moţnost podílet se na navrhování průmyslově vyráběného textilu se stala základní otázkou Kybalovy umělecké existence hned od začátku jeho kariéry textilního výtvarníka. Byl to úkol téměř neuskutečnitelný. Československý textilní průmysl, tak jako běţná evropská produkce té doby, se omezoval na módní historismus přejímaný z ciziny. Velká část textilních továren měla německé majitele a zaměstnávala výhradně německé návrháře a kresliče. Ti mechanicky překreslovali a obměňovali vzory nakupované hlavně v berlínských a vídeňských ateliérech. Úsilí o zvýšení výtvarné úrovně textilií, o moderní výraz, funkčnost a osobitý domácí charakter nebylo tedy moţno očekávat od velkých průmyslových podniků. Stalo se uţ dříve programem druţstev Artělu, Detvy, Krásné jizby Druţstevní práce. Uţ od třicátých let, kdy Kybal experimentoval ve svém ateliéru, se kromě toho také zaměřil na usnadnění návrhů pro hromadnou výrobu, na uţitkové textilie pro nejširší okruh lidí. Začíná jeho dlouholetá spolupráce především s menšími formami výroby s výrobními druţstvy. Na přelomu 20. a 30. let se Kybal spolu s Marií Teinitzerovou, Boženou Pošepnou, Jaroslavou Vondráčkovou stal jedním z průkopníků spolupráce výtvarníků s výrobou. Od roku 1931 byl výtvarným poradcem textilního oddělení Krásné jizby Druţstevní práce a v roce 1939, po odchodu Ladislava Sutnara do USA, výtvarným poradcem všech jejích oddělení. Na počátku 30. let spolupracoval také s Artělem, od roku 1931 byl členem výtvarného odboru Umělecké besedy a Svazu československého díla. ARTĚL působil v letech 1908 1938. Byl sdruţením výtvarníků s vlastní prodejnou. Zakládajícími členy byli Jaroslav Benda, Pavel Janák, Helena Johnová, Marie Teinitzerová, Otakar Vondráček. Artěl neměl vlastní dílny, návrhy zadával do výroby různým dílnám a továrnám. V průběhu let spolupracovali s Artělem další umělci: Václav Špála, František Kysela, Jan Zrzavý, Stanislav Sucharda. V letech 1911-1914 udávala profil Artělu Janákova a Hofmanova kubistická keramika, textil Marie Teinitzerové a Františka Kysely. Po roce 1918 zintenzívnil Artěl svou činnost a začal spolupracovat hlavně s mladou generací: A. Wachsmanem, L. Sutnarem, B. Pošepnou V roce 1921 byl Artěl spolupořadatelem výstavy Umění v módě, zde patřily k nejlepším látky Marie Teinitzerové. S Krásnou jizbou udrţovali někteří výtvarníci Umělecké besedy, hlavně ti, kteří se věnovali uţitému umění, těsné vazby. Tato instituce zaměřená na prodej hodnotných uţitných artefaktů denní potřeby, vzešla z partnerství Svazu československého díla, který soustřeďoval tvůrce z oblasti uţitého umění a uměleckých řemesel, a Druţstevní práce. Nakladatelství 38
Druţstevní práce na vlastní náklady zadávalo do výroby a právě prostřednictvím Krásné jizby prodávalo okruhu svých členů kvalitní a jednoduché bytové doplňky provedené v duchu funkcionalismu. Svým působením dokázala Krásná jizba čelit unifikujícím tlakům tuctové průmyslové produkce. Zaloţila tak mnohaletou tradici, která přeţila i léta hospodářské krize. Dějiny českého moderního designu se mohou na tuto etapu, inspirovanou podněty z dílen Bauhausu, právem dovolávat jako na svou zakladatelskou etapu. Uměleckým poradcem Krásné jizby se roku 1929 stal Ladislav Sutnar. Jeho porcelánové a jídelní stolní soubory i stolní sklo patřily k tomu nejlepšímu, co se dalo ve střední Evropě koupit. Po jeho odchodu do USA se stává uměleckým poradcem Krásné jizby Antonín Kybal. Obr. 26: instalace výstavy v UB, 1935 Na půdě Krásné jizby se z besedních výtvarníků od roku 1928 do roku 1938 výrazně uplatnil právě Antonín Kybal. A to svými návrhy bytových textilií strojně vázaných smyčkových koberců, závěsů, potahů aj. V Alšově síni Umělecké besedy také Kybal roku 1935 poprvé vystavoval své textilní práce. Po roce 1946, kdy A. Kybal zrušil svůj ateliér, spolupracoval s řadou institucí a podniků textilního průmyslu. Kromě rozsáhlé spolupráce s výrobními druţstvy se Kybal zaměřil na kritiku výtvarné stránky velkých výrobních podniků. V prvních poválečných letech propagoval aktivnější spolupráci výtvarníků s průmyslem. Kybal zjistil, ţe o výtvarných záměrech výroby rozhodují lidé výtvarně nevzdělaní, a snaţil se proto prosadit, aby návrhy výrobků v textilním průmyslu byly svěřeny odborníkům. 39
Sám se roku 1948 stal výtvarným poradcem národního podniku Československé textilní závody Praha, o rok později předsedou propagační a ideové komise národního podniku Textilní tvorba Praha a v roce 1950 vedoucím výtvarníkem jím zaloţeného návrhářského atelieru národního podniku Textilní tvorba. Od roku 1956 byl předsedou komise pro posuzování textilních výrobků při ministerstvech spotřebního průmyslu a obchodu, od roku 1963 předsedou výtvarné rady národního podniku Centrolen Praha. Výčet těchto významných funkcí jistě přesvědčí o Kybalově nesmírném zaujetí při obrodném procesu výtvarné stránky průmyslových textilních výrobků. Jeho návrhy na vázané koberce byly realizovány firmou Satas, textilní závody Hlinsko v Čechách a v závodu Toko Náměšť nad Oslavou, návrh damaškového ubrusu v národním podniku Arandar Jeseník. Pro Krásnou jizbu Druţstevní práce navrhoval dekorační látky. V továrně Zdeňka Sochora v severoirském Belfastu, kterou několikrát navštívil a kde experimentoval s novými způsoby tisku, byly podle jeho návrhů vytištěny a ručně omalovány dva druhy hedvábných šátků. Další Kybalovy návrhy textilních tisků byly realizovány v závodech národních podniků Tiba Dvůr Králové nad Labem, Textilana Liberec, v dílnách Ústavu bytové a oděvní kultury v Praze (ÚBOK), Ústředí uměleckých řemesel v Praze aj., jeho návrhy artprotisů v n. p. Vlněna v Brně. K jeho významnějším tiskům patří například patnáct ručně tištěných závěsů a opona pro divadlo Laterna magika na Světové výstavě EXPO 58 v Bruselu. Expozici pro světovou výstavu v Bruselu 58 také Kybal sám připravoval, jedním z úkolů pro tuto výstavu byla i monumentální tapiserie Československé hrady a zámky, městské a přírodní rezervace (1000 x 300 cm), kterou Kybal navrhl a utkal se svými posluchači na VŠUP.V Bruselu dostává dvě ocenění, Grand prix a Medaille d or. Ve svém oboru byl Antonín Kybal prakticky bez konkurence. Z umělců, kteří se textilu věnovali nejen okrajově, bych jmenovala Aloise Fišárka. Oba umělci byli kolegové na Uměleckoprůmyslové škole, vedoucí příbuzných ateliérů. Fišárek byl hlavně malíř, který textil pojal malířsky. Z textilních technik se zabýval textilním filmovým tiskem, který nejvíce vyhovoval jeho malířskému pojetí. Kybal se za svůj profesní ţivot zabýval širokou škálou textilních technik a výrobků, od těch unikátních aţ po obyčejné textilní věci denní potřeby. 19 20 19 Havlík, Vlastimil - Kybalová, Ludmila. Antonín Kybal. Nové Město nad Metují, Městský úřad a Městská knihovna 1993. 20 Expozice Muzea textilu v České Skalici 40
Obr. 27 Obr. 28 Obr. 29 Obr. 30 Obr. 31 Obr. 27: Kysela-stolní pokrývka, výšivka Obr. 28: Kysela-koberec, strojně vázaný Obr. 29: Kysela, Teinitzerová tapiserie Knihvazačství Obr. 30: Teinitzerová polštář, ručně tkaný Obr. 31: Švabinský, Teinitzerová - tapiserie 41
Obr. 33 Obr. 32 Obr. 34 Obr. 35 Obr. 36 Obr. 32: Kybal kupón závěsové tkaniny, lněné plátno, ruční tisk Obr. 33: Kybal potahová látka, ručně tkaná Obr. 34: Kybal tři kupóny potahových látek, ručně tkané Obr. 35: Kybal koberec, strojově tkaný Obr. 36: Kybal koberec, ručně vázaný 42