Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví Český jazyk a literatura Jakub Jarina Negativní utopie v české próze po roce 1989 Magisterská diplomová práce Vedoucí práce: Mgr. Miroslav Balaštík, Ph. D. Brno 2013
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně 13. Května 2013.. 2
Na tomto místě bych rád poděkoval Mgr. Miroslavu Balaštíkovi, Ph. D., za vstřícné a podnětné vedení této práce, Tomášovi za výpomoc při shánění materiálů a přítelkyni Veronice za podporu. 3
Obsah: 0 Úvod... 5 1 Utopie: vymezení pojmu... 7 1.1 Utopie jako součást fantastického proudu literatury... 9 1.2 Negativní varianta utopického žánru... 13 1.3 Mezi eutopií a dystopií... 17 2 Typologie... 22 2.1 Možné systematizace negativních utopií... 22 2.2 Narativní modality Lubomíra Doležela... 28 2.3 1984: negativní utopie deontického typu... 31 2.4 Báječný nový svět: negativní utopie axiologického typu... 34 2.5 Pán much: negativní utopie aletického typu... 38 2.6 Dodatky k typologii... 42 3 Česká negativní utopie po roce 1989... 44 3.1 Negativní utopie deontického typu... 44 3.1.1 Nos to závaží... 44 3.1.2 Plástev jedu... 46 3.1.3 Hostina mutagenů... 49 3.1.4 Příšerně krásná, krásně příšerná!... 52 3.2 Negativní utopie axiologického typu... 54 3.2.1 Utopie, nejlepší verze... 54 3.2.2 Soví zpěv... 58 3.3 Negativní utopie aletického typu... 62 3.3.1 Příhodná chvíle, 1855... 62 3.4 Světy na pomezí... 67 3.4.1 Mondschein... 67 3.4.2 Dům... 73 4 Závěr... 77 5 Zdroje... 80 4
0 Úvod Utopie bývá mnohdy považována za žánr silně stereotypní, založený na opakování jednoho a téhož schématu. Příznačný se jeví postoj Isaaca Asimova, který si v jednom ze svých úvodníků postěžoval, že jednotvárnost utopií je činí až nečitelnými. Ani negativní varianta utopií na tom dle Asimova není o mnoho lépe, neboť i zde se hraje stále na jednu notu [Asimov 1997: 215 216]. Podobně i Patrik Ouředník podotýká, že většina klasických utopií je zoufale repetitivní [Ouředník 2010: 10]. Základní schéma literárních utopií skutečně může působit poněkud chudě: cílem těchto narativů je zpravidla jen vytvořit určitý svět a přesvědčit čtenáře o jeho bezchybnosti, nebo zavrženíhodnosti. Pohlédneme-li však na žánr zblízka, zjistíme, že i toto jednoduché schéma lze naplňovat rozličnými způsoby a jednotlivé texty se liší jak v podobě fikčního světa, tak v hodnotách a představách, které chtějí svému čtenáři vštípit, a způsobech, jak požadované čtenářské reakce dosáhnout. Naše práce se věnuje právě negativním utopiím z hlediska diferenčního, zaměřuje se na možné podoby, které žánr nabývá, a také na to, jak jsou jeho varianty zastoupeny v české próze po roce 1989. Úvodní část práce věnujeme vymezení pojmu negativní utopie. Vycházíme přitom jednak z koncepce fantastické literatury, jak ji představila Tereza Dědinová, a jednak ze znakové identifikace negativněutopického žánru rozpracované Petrem Hrtánkem, pozornost zároveň věnujeme i vzájemnému vztahu utopií negativních a pozitivních. Kromě samotného vymezení pojmu se pokusíme také určit, které aspekty negativní utopie považujeme za stěžejní a které by tedy měly naše snahy o systematizaci žánrových podob reflektovat. Ve druhé části se pokusíme mezi existujícími typologiemi negativních utopií najít takovou, která by vyhovovala našim požadavkům, případně takovou typologii navrhnout. Přihlédneme při tom k negativněutopickým textům literatury jak české, tak světové. V části třetí pak představíme vybraná negativněutopická díla české polistopadové literatury. V jednotlivých rozborech především zdůvodníme zařazení textu v rámci zvolené typologie, dále se zaměříme na podobu utopického prostoru a na to, v čem spočívá záporný charakter fikčního světa a jak je v textu konstruován. Podotkněme ještě, že za rozhodující pro zařazení do námi zvoleného časového období pokládáme rok prvního knižního vydání. 5
Teoretické východisko našim úvahám poskytne teorie fikčních světů, především pak koncepce fikční sémantiky rozpracovaná Lubomírem Doleželem v knize Heterocosmica: Fikce a možné světy, s tím, že tento rámec doplňujeme o koncepty jiné, pokud to výklad vyžaduje. 6
1 Utopie: vymezení pojmu Máme-li hovořit o utopiích, ať už pozitivních či negativních 1, je nutné si tento žánr nejprve vymezit. Jakkoliv není naším cílem podat vyčerpávající definici utopie, považujeme za nezbytné, co vlastně tímto pojmem rozumíme, neboť se ukazuje, že jeho chápání není tak samozřejmé a jednoznačné, jak by se mohlo zdát. Definice utopie vycházejí zpravidla z etymologického výkladu slova samotného: dovídáme se, že se skládá z řeckého ú = ne a topos = místo a značí tedy místo, které neexistuje. Tak se někdy můžeme setkat s jakýmsi širším pojetím utopie, kdy je chápána jako žánr konstruující nepřístupné 2, od reality časoprostorově vzdálené fikční světy. Například ve studii Proměny utopie, utopie proměn řadí Jiří Holý mezi utopie i Arbesovo romaneto Newtonův mozek [Holý 2002: 151], podobně Daniela Hodrová zmiňuje ve svém pojednání o utopickém prostoru mimo jiné Román o růži či artušovské legendy [Hodrová 1989] 3. Navíc, jak podotýká Tereza Dědinová, označovala se v minulosti termínem utopie obecně literatura vědeckofantastická nebo i fantastika vůbec [Dědinová 2011: 11]. Podobné chápání žánru považujeme za neúnosně široké a zobecňující, domníváme se totiž, že ne-místo má v utopiích poměrně specifickou funkci. Zůstaňme ale ještě u samotného slova utopie a jeho původu. Jako první je použil anglický filozof a humanista Thomas More ve svém díle Knížka vpravdě zlatá a stejně užitečná jako zábavná o nejlepším stavu státu a o novém ostrově Utopii (1516), kde je podán popis izolovaného ostrova Utopie, na němž se podařilo vybudovat dokonalou s šťastnou společnost. Morův neologismus ovšem implikuje jistou dvojznačnost, neboť počítá s jednotnou anglickou výslovností slov Utopia a Eutopia (eu = dobrý, tedy dobré místo ), přičemž tento druhý smysl Dobrotín na úkor Nikdetínu se prosadí velmi záhy [Ouředník 2010: 11]. Utopie se tak otevírá zároveň jako ideál a přiznaná fikce. O 1 Běžně je tento žánr nazýván také antiutopie, dystopie či kakotopie. Užívání těchto termínů se do značné míry různí někteří autoři je berou jako synonyma, jiní mezi nimi hledají rozličné diference, které ovšem opět nejsou jednotné. V naší práci se kloníme k termínu negativní utopie, který se již do značné míry prosazuje jako uzuální a který navíc není zatížený matoucími významovými odstíny jako termíny alternativní. Termín dystopie používáme v některých případech v jeho etymologickém významu ( špatné místo ) k označení negativněutopického prostoru, opozitním termínem eutopie ( dobré místo ) pak označujeme prostor pozitivněutopický. 2 Přístupnost a nepřístupnost tu chápeme v jejím logickém významu jako vyjádření možnosti fikčního stavu věcí vzhledem k podobě aktuálního světa, podrobněji v Ronenová 2006: 112 113. 3 Hodrová ovšem předesílá, že se bude pohybovat i na pomezí žánru utopického románu. Uvedenými příklady chceme především ilustrovat, jak rozličné texty se dají mezi utopie zařadit, přikloníme-li se k tomuto širšímu pojetí. 7
existenci ostrova zpravuje Morova vypravěče pouze postava námořníka, nemůže proto jít o absolutně ověřený fikční fakt, a to tím spíš, že námořníkovo jméno zní Hythlodaios, tedy obratný vypravěč, mluvka, tlachal či prášil [Ibid.: 51]. Věrohodnost Hythlodaiovy výpovědi je systematicky zpochybňována v celém textu, především pomocí ironizujícího místního názvosloví: tak se hlavní město Utopie jmenuje Amaurotum (Neviditelné, Temné), fylarchové, utopijští poslanci, mohou být vykládáni jako ti, kteří mají rádi moc a podobně. Podle Patrika Ouředníka bychom proto neměli Morův text chápat jako politický či ideologický traktát, ale jako velmi literárně pojatou hru zrcadel, kde proti sobě stojí na jedné straně dezorganizované, chaotické reálno novodobého světa, na straně druhé nereálný řád, intelektuální konstrukce, již autor představuje jako takovou [Ibid.: 56]. Pro Ouředníka Utopie nepředstavuje vizi toho, jak by měla vypadat dokonalá společnost (utopijské poměry ostatně v mnohém odporují i Morovým vlastním etickým postojům, jak vyplývají z jiných spisů), ale spíše intelektuální hříčku a stylistické cvičení. Utopie v sobě spojuje dvojí psychologický a literární atribut, kritiku soudobého světa a nostalgii po světě pominuvším; brojíc proti jedné tradici nachází únik nikoli odpověď v jiné [Ibid.: 57]. Utopický prostor se v Morově pojetí stává prostředkem vyjádření pesimistického náhledu na aktuální svět, odraznou plochou umožňující nepřímo poukázat na nešvary reality. Fiktivní ideál jako vzor a zrcadlo to jsou dvě polohy utopického prostoru u Mora i jeho následovníků, a jakkoliv se vzájemný poměr obou těchto aspektů v jednotlivých dílech proměňuje, takže sociální utopie 19. století budou mít povahu projektů, které se mnozí pokusí naplnit v podobě rozličných experimentálních komunit, kritický moment spočívající v disharmonii mezi utopií a existující skutečností, bude vždy jejich součástí. Ostatně text, který by se stal pouhým návodem, jaký svět je třeba vybudovat (či jakému světu je třeba se vyvarovat), by mířil za hranice utopie směrem k politickému nebo filozofickému traktátu. Specifický způsob, kterým se utopické fikce vztahují ke společenské realitě aktuálního světa, proto považujeme za konstitutivní rys žánru. Zdůrazněním specifického účelu, jemuž nepřístupné světy utopií slouží, jsme se snažili vyvarovat příliš zobecňujícímu chápání pojmu. V případě definicí utopií negativních se na druhou stranu mnohdy setkáváme s opačným extrémem vymezením příliš restriktivním. Uveďme alespoň některé z nich. Slovník literární teorie hovoří o variantě utopie podávající pesimistický obraz lidské budoucnosti v přetechnizovaném světě [Vlašín 1984: 398]. Podobně definuje negativní 8
utopii Lexikon literárních pojmů: Do utopické literatury vnikají od druhé poloviny 18. století satirické a pesimistické prvky, které dávají vzniknout tzv. antiutopii, kriticky nahlížející přetechnizovaný a společensky zmanipulovaný svět [Pavera-Všetička 2002: 366]. Dovídáme se zde také, že negativněutopická díla jsou většinou považována za součást literatury science fiction. Také v Encyklopedii literárních žánrů se hovoří o variantě utopie, projektující možná rizika budoucího společenského vývoje [Mocná 2004: 666]. Encyklopedie literatury science-fiction pak negativní utopií rozumí SF příběh popisující hypotetickou společnost (civilizaci), která je horší než naše [Neff-Olša 1995: 29]. Negativní utopie má podle autorů většinou varovný cíl. Slabinu těchto a řady obdobných definic shrnuje Petr Hrtánek: negativní utopii považují za odnož science fiction a spojují ji s principy extrapolace a anticipace [Hrtánek 2004: 9 10]. Fikční světy negativních utopií přitom nemusí představovat možnou budoucí podobu aktuálního světa: například povídka Šaman (1990, rkp. 1976) Egona Bondyho konstruuje svět, v němž se volně mísí fakta doby kamenné a moderní doby, Afghánistán (1990) téhož autora se zase odehrává v rámci snu vyvolaného požitím neznámého halucinogenu a v Magorii (1990) Alexandry Berkové se setkáváme s neurčitě fantaskní zemí pod kamenem. Podobné světy můžeme se science fiction spojovat jen stěží. Také tvrzení, že negativní utopie varuje před budoucností, není přesné, neboť opomíjí ta díla, jejichž smyslem je v jinotaji dokumentovat současný stav společnosti, který snad již ani horší být nemůže [Ibid.: 10]. Právě taková díla jsou přitom v české literatuře zastoupena poměrně často. 1.1 Utopie jako součást fantastického proudu literatury V předchozí kapitole jsme se snažili korigovat vymezení utopie příliš široká či příliš zužující. Můžeme tedy přistoupit k pokusu o definici žánru, která by naše poznatky a výhrady zahrnovala. Především považujeme utopii za součást takzvaného fantastického proudu literatury. Fikční texty fantastiky konstruují světy zásadně odlišné od světa naší kolektivní zkušenosti: mohou v nich platit jiné přírodní zákony, existovat bytosti nám zcela neznámé, mohou se lišit svým geopolitickým uspořádáním či tím, že se v nich určité historické 9
události odehrály jinak než ve světě aktuálním 4. Takto definovaný se fantastický proud odlišuje od proudu realizujícího. Ten představují ty texty, jejichž tematické a motivické komponenty se zásadně neodlišují od svých předobrazů nacházejících se v aktuálním světě [Dědinová 2011: 55]. Takové rozdělení přitom nijak neimplikuje, že by texty realizující byly odkázány k pouhému opisování skutečnosti, i všechna fakta aktuálního světa ostatně procházejí na hranici světů podstatnou proměnou a ontologický status fikčních světů fantastických a realistických je tedy stejný. V obou typech textů se uplatňuje fantazie, pouze s tím rozdílem, že zatímco v přísně realistickém díle je hranicí zachování zákonů (například přírodních) aktuálního světa a kolektivní zkušenost recipientů, z jejíchž fragmentů vytváří fantazie nové kombinace, podstatou umění obecně (fantastiku zahrnuje) je překračování mezí kolektivní zkušenosti [Ibid.: 56-57]. Oba proudy navíc nejsou ve vztahu přímo kontrastním, rozdíl mezi nimi je spíše záležitostí stupně. Odlišnost fikčního světa od světa aktuálního souvisí s jejich přístupností: čím více vztahů přístupnosti tedy vláken propojujících fikční svět se světem aktuálním je v určitém textu, tím blíže má k proudu realistické literatury. A naopak: s rostoucím počtem vztahů nepřístupnosti ze světa aktuálního spíše vnímáme určité dílo jako fantastické [Ibid.: 74]. Je tedy zřejmé, že vést jasnou dělící čáru mezi fantastickou a realistickou literaturou je přinejlepším značně obtížné, ne-li rovnou nemožné. Zásadní je pro uvedené chápání fantastiky pojem změny neboli fantastického prvku 5, tedy primárně obsahové odlišnosti od aktuálního světa. Přitom platí, že výskyt změny samotné nutně nezakládá fantastický svět: jako fantastická jsou tedy chápána ta díla, ve kterých fantastický prvek zásadně ovlivňuje podobu fikčního světa a neobjevuje se pouze ojediněle coby nositel zcela specifické funkce [Ibid.: 61]. Shakespearův Hamlet tedy nespadá do fantastického proudu, jakkoliv se v něm prokazatelně objevuje nadpřirozená 4 Uvědomujeme si přitom značnou problematičnost samotného pojmu aktuální svět, který nutně otevírá otázky, nakolik je pro nás realita poznatelná, zda ji různá individua vnímají stejně, do jaké míry jde spíše o společenský, kulturní a diskurzivní konstrukt apod. Věnovat se tomuto problému v potřebné míře ovšem není v možnostech naší práce, proto budeme s pojmem aktuálního světa pracovat jako s v podstatě bezproblémovým a stálým referenčním světem naší kolektivní zkušenosti. 5 Dědinová opakovaně hovoří také o nadpřirozené fikční doméně. Domníváme se ale, že prvek změny by neměl být směšován s Doleželovým rozlišením mezi přirozenými a nadpřirozenými světy [Doležel 2003: 123 125]. Mezi přirozené světy, tedy ty, jejichž aletická omezení jsou stejná jako ve světě aktuálním, mohou patřit i světy science fiction, alternativní historie či jakéhokoliv jiného žánru, pokud v nich platí fyzikální zákony aktuálního světa, a zjevně se tedy nekryjí se světy literatury realizujícího proudu. Naproti tomu utopie mohou konstruovat stejně tak dobře světy přirozené jako nadpřirozené či dokonce mezilehlé (spojené se sny, halucinacemi, šílenstvím a podobnými stavy). 10
bytost. Na druhou stranu fakt, že fantastický prvek v díle není ověřen (například se ukáže, že šlo o pouhý sen) neruší přiřazení textu k fantastice. Na základě toho, jaký záměr prvek změny v díle naplňuje, rozlišuje Tereza Dědinová čtyři jeho typy: prvek pochybnosti, který vede k znejistění našich představ o světě fikčním, ale i aktuálním, o hranici mezi skutečností a představou a k odhalení cizího a nepochopitelného v zdánlivě důvěrně známém, prvek realističnosti, který usiluje přesvědčit čtenáře o tom, že fikční svět díla by za jistých okolností mohl odrážet budoucí (respektive současnou nebo i minulou) podobu světa aktuálního, prvek symbolizace / alegorie, který bývá užíván se záměrem symbolizovat či vypovídat zastřeně, případně s úmyslem plně vykreslit autorovy myšlenky nebo naplnit výzvy spočívající v nejvýše nezvyklém prostoru, do něhož je příběh textu zasazen [Ibid.: 62-63], a konečně prvek rozdílu, který zakládá samostatné fikční světy bez hlubší příbuznosti se světem aktuálním či bez spřízněnosti s předchozími třemi prvky. Uvedené prvky nicméně jen málokdy nalézáme v čisté podobě, v konkrétních textech bývají zastoupeny alespoň dva z nich v různé míře intenzity. Možná je dokonce i kombinace všech čtyř prvků v rámci jediného textu. Podle zastoupení jednotlivých prvků lze pak fantastickou literaturu rozlišit do čtyř kategorií: fantastiku pochybnosti, realistickou fantastiku, symbolickou fantastiku a fantastiku rozdílu. Na základě našich dosavadních vývodů považujeme pro utopie obecně za dominantní prvek symbolizace / alegorie. Fikční světy utopie představují alternativní model společnosti, který slouží k vyjádření kritického postoje vůči politické, sociální či kulturní realitě aktuálního světa. Podle Daniely Hodrové zaujímá utopie hraniční místo mezi románem-smyšlenkou a románem-skutečností přes vyhraněnou fantastičnost nezapře svou vazbu na skutečnost [Hodrová 1989: 49]. Zatímco pozitivní utopie konstruují světy dobré (eutopické), v porovnání s nimiž vysvítají jasněji negativa aktuálního světa, utopie negativní konstruují světy špatné (dystopické), světy, které nemají vyvolávat nadšení, leč obavy [Szacki 1971: 95] a tím nás nutí zamyslet se nad podobou prožívané reality a jejím dalším směřováním. Přítomnost alegorického prvku v utopiích negativních zdůrazňuje Julij Kagarlickij: Ani Huxleyho Konec civilizace, ani Vonnegutovo Mechanické piano nebo Kolíbka, ani 451 stupňů Fahrenheita od Raye Bradburyho nebyly napsány pouze o 11
tom, co se může stát. Jsou to knihy o tom, co je [Kararlickij 1982: 351]. Utopický prostor se tedy stává místem, kam je možné před neútěšnou skutečností uniknout, v něž má být přetvořena, případně je jeho satirickým zesměšněním či přímo hyperbolizovaným obrazem. Alegorický prvek je ovšem v utopiích přítomen vždy a především v utopii negativní může jeho ignorování vést k nepochopení a ochuzení celého díla. Až druhotně bývá zastoupen prvek realističnosti. Utopie se zpravidla snaží vytvořit svět uvěřitelný a posilovat pravděpodobnost jeho existence (již umístění utopického místa na neznámý ostrov či do budoucnosti posiluje víru, že by takový svět mohl existovat, byť ne v naší době), jde však spíše o literární hru, která navíc nemusí být nutně naplněna. Viděli jsme, že Morova Utopie jako de facto zakládající text žánru realističnost konstruovaného světa systematicky zpochybňuje, podobně negativněutopické světy próz Jana Křesadla či Egona Bondyho bychom jen sotva považovali za uskutečnitelnou podobu aktuálního světa. Především v negativních utopiích pak může být zastoupen i prvek pochybnosti, to zejména tam, kde je čtenář postaven před otázku, zda se svět negativní utopie nepodobá jeho vlastnímu světu více, než by se mohlo na první pohled zdát. Dominance prvku alegorie představuje rozdíl mezi utopií a literaturou science fiction, s níž bývá tak často směšována 6. Pro science fiction je podstatné vycházet při konstrukci fikčního světa z logických a přírodních zákonů platných v aktuálním světě a z vývojových tendencí, které v něm panují. Umberto Eco ji přirovnává k vědě v tom smyslu, že pracuje s abdukcí (tvořením hypotéz). Na druhou stranu pro utopii podstatná není ani tak sama kosmologická možnost vylíčeného světa, jako jeho vybavení anebo to, co se v něm děje zrcadlo našich nadějí nebo deziluzí [Eco 2002: 229]. Utopie pochopitelně nejsou jediným příkladem symbolické fantastiky. Na rozdíl od jiných žánrů tohoto typu (například alegorického putování či iniciačního románu) je v utopii pozornost věnována především společenskému uspořádání fikčního světa. Poznání v utopii má tak vždy světský charakter [viz Hodrová 1989: 46, Mocná 2004: 666]. 6 Vymezujeme-li utopii proti ostatním žánrům, uvažujeme pochopitelně jejich idealizované, prototypické podoby, neboť vzájemné míšení a splývání rozličných žánrů je možné a běžné. 12
1.2 Negativní varianta utopického žánru Literární utopie se v různých podobách objevují již od antiky 7 a odrážejí ve svém vývoji i téměř všechny výrazné impulzy, které v minulosti formovaly myšlení naší civilizace, ať už jde o křesťanskou eschatologii, zámořské objevy spojené s vnímáním kulturní alterity jako pozitivní hodnoty, náboženskou reformaci, renesanční obrat pozornosti k pozemskému a světskému, ideu pokroku, koncept přirozeného a umělého, průmyslovou revoluci nebo na druhou stranu odhalení dialektické povahy společenského a technického vývoje či postmoderní nedůvěru vůči metanarativním diskurzům a na nich založeným projektům. Historie utopií je každopádně bohatá a byla již zpracována v četných publikacích, pro účely naší práce je důležité především to, že od samého počátku narážíme i na texty, které ideální koncepce klasických utopií zpochybňují, problematizují či ironizují a staví proti nim takové společenské modely, které mají k eutopickému ideálu daleko na mysli pochopitelně máme utopie negativní. Již ze 4. století před naším letopočtem pochází Aristofanova Rada žen, v níž se athénské ženy ujmou vlády nad městem a nastolí nová, spravedlivá pravidla. Vzniklé uspořádání je však záhy zesměšněno prostřednictvím řady komických scén. Můžeme tedy říci, že již první literární ztvárnění utopického schématu aplikace nové společenské smlouvy je ve skutečnosti antiutopií [Ouředník 2010: 26]. Tradice negativní utopie je dále spojena například se satirickými texty Lúkiánovými (2. století př. n. l.), Pinesovým ostrovem (1168) Henryho Nevilla, románem Aline a Valcour (1793) Markýze de Sade a pochopitelně s Gulliverovými cestami (1726) Jonathana Swifta. Zůstává nicméně ve stínu klasické variantu žánru a to až do poloviny 19. století, kdy dochází k vystřízlivění z víry v blahodárný pokrok a optimistických vizí budoucnosti. Kritické a varovné hlasy zaznívají stále častěji: z přehršle autorů, kteří v této době naplňují utopický prostor představami bytostně pesimistickými, jmenujme alespoň Émila Souvestra, Edwarda Bulwer-Lyttona, Didiera de Chousy, Edwarda Fostera, Eugena Richtera či Paula Adama, v jejichž dílech se formují snad všechna zásadní témata, která se budou napříště v negativních utopiích projevovat formy ekonomické, politické a technologické diktatury, ovládání a manipulace lidí prostřednictvím eugenických postupů či sdělovacích prostředků, zánik kulturních hodnot, zpohodlnělé, ohlupené a odevzdaně apatické lidstvo... 7 Utopie jako literární žánr krystalizuje až v Morově Utopii, nicméně i řada jiných děl, od Platónovy Ústavy, přes Augustinovu Boží obec a popisy zemí hojnosti až po renesanční urbanistické projekty, nese řadu znaků žánru a v soupisech utopické literatury bývají uváděny, srovnej např. Ouředník 2010: 211 220. 13
Tato tendence se definitivně završuje počátkem 20. století. Jatka světových válek naplno ukázala odvrácenou stránku technologického pokroku. Díky traumatizující zkušenosti totalitních režimů, chápaných mnohdy právě jako realizované utopie, nabývá tento pojem veskrze pejorativní smysl. Pro člověka období postmoderny se utopie stává čímsi automaticky podezřelým, synonymem totalitarismu a dehumanizace. Je to právě tato proměna myšlení, čím se zpravidla vysvětluje rozkvět negativněutopického žánru ve 20. století. Svou roli ovšem hrají i aspekty čistě literární, jak vyvozuje Patrik Ouředník: Literatura zlidověla a čtenáři druhé půle 19. a následujícího 20. století si žádají příběhů, zápletek, zvratů a nečekaností; klasická utopie, vzdor několika neopominutelným výjimkám, zůstává prvořadě reflexí, popisem, piplavým rozborem dané situace, útěkem před příběhem. [Ouředník 2010: 201] Fakt, že klasické utopie bývají bytostně nedějové, založené na popisu a že se svou statičností vzpírají románové formě, zmiňuje i Daniela Hodrová [Hodrová 1989: 50]. Nemá-li utopie splynout s traktátem či esejem, má-li si udržet statut fikce, musí posilovat svou příběhovost. K tomu jsou negativní utopie vybaveny přece jen lépe, neboť umožňují ve větší míře rozvíjet konflikt hlavního hrdiny s utopickým místem, případně postavit vyprávění na vzniku utopického prostoru z prostoru realistického či na odhalování jeho negativního charakteru a těmito prostředky fikční svět narativu dostatečně dynamizovat. Rozkvět negativní utopie výstižně shrnují slova Jiřího Pechara: Nic necharakterizuje povahu dvacátého století tak nápadně, jako fakt, že právě negativní utopie se v něm stala jakýmsi samostatným žánrem... [Pechar 1999: 363]. Zda můžeme negativní utopii skutečně považovat za samostatný žánr, nebo spíše za žánrovou odrůdu či vývojovou variantu utopie jako takové, je ovšem otázka. Petr Hrtánek se kloní k první možnosti a předpokládá, že mnohé strukturní prvky negativní utopie prošly v literární komunikaci procesem nazývaným semiósis a že negativní utopie těmito prvky-znaky již žije jako do jisté míry samostatný literární žánr [Hrtánek 2004: 14]. Rozborem necelé třicítky negativněutopických textů z české literatury druhé poloviny 20. století pak dospívá ke znakové identifikaci tohoto žánru. Shrňme zde alespoň ve stručnosti výsledky jeho práce. Ústředním znakem negativních utopií je podle Hrtánka alegoričnost. Text negativní utopie je znakem s dvojí referencí: za zjevným významovým plánem se nacházejí plány s kritickým obsahem filozofickým, politickým, etickým aj. [Ibid.: 111]. S jinotajným zaměřením úzce souvisí hra fikce a non-fikce. Texty negativních utopií na jedné straně pracují a autentifikujícími postupy (jako je například fikce nalezeného 14
rukopisu, vydavatelské předmluvy nebo užité jazykové prostředky), na straně druhé se distancují od zpodobení objektivní skutečnosti fantastickým, hyperbolizovaným, někdy až monstrózním obrazem světa [Ibid.: 111]. Specifickou podobu nabývá v negativní utopii čas a prostor. Ať již fikční svět nabývá podobu, vzdáleného ostrova, cizí planety, podzemního světa nebo je umístěn do minulosti či budoucnosti, vždy se jedná o výrazně modelový časoprostor, který se vzdaluje přímému zpodobení skutečnosti. Svět negativní utopie 8 je nadán osvobozující a odlehčující časoprostorovou neurčitostí [Ibid.: 49], a tak lze v jeho rámci odhalovat palčivá stigmata reality a demaskovat veřejně proklamované lži a pseudomýty. Negativněutopický svět je vždy světem vzdáleným a neurčitým z celého fikčního světa je explicitně realizován pouhý fragment (ostrov, město apod.), zbytek světa tvoří jen neurčité pozadí. Vnější časoprostorové vztahy tu bývají přetrhány. Povědomí o minulosti je mizivé a zpravidla zkreslené, celý svět se nachází v jakémsi bezčasí, je strnulý a vymaněný z chodu dějin. Od svého okolí bývá oddělen (pouští, mořem, silovým polem...). Jeho hranice lze zpravidla překročit směrem dovnitř, jen zřídkakdy už ale ven. Typickým rysem je nesoulad, nepořádek, nečistota a hniloba jako protiklad utopickému ideálnímu řádu. Kladné atributy naopak bývají dovedeny ad absurdum k monotónnímu pedantství, unifikaci života, ubíjejícímu stereotypu [Ibid.: 50]. Žánrově příznakový je motiv cesty, který se realizuje ve třech směrových variantách: příchod do antisvěta, pohyb po antisvětě a únik z antisvěta; ty ovšem nejsou sémanticky rovnocenné a nemusí být rozvíjeny jako neporušený celek. Především vstupní schéma nebývá příliš rozvíjeno, často úplně chybí nebo je přítomno pouze implicitně. Pohyb po antisvětě je naproti tomu nejvíce rozvíjená a dějově zatížená část vyprávění, plní zároveň funkci kognitivní (poznávání cizího světa), demaskující (odhalení záporných charakteristik fikčního světa) a konfrontační (cesta se stává bitevním polem dvou rozdílných názorových a hodnotových systémů, dvou ideologií, dvou světů [Ibid.: 55]). Únik z antisvěta pak většinou demonstruje sílu totalitního režimu [Ibid.: 56] jen výjimečně totiž bývá úspěšný a i pak vyznívá spíše deziluzivně. Záporné charakteristiky negativněutopického světa se také odhalují v motivické diádě zločinu a trestu, neboť v tomto místě se prakticky jakákoliv maličkost může stát záminkou k nesmyslnému a tvrdému trestu. Odkrývány tak jsou mocenské struktury a mechanismy pseudospravedlnosti uplatňované v totalitních režimech [Ibid.: 112]. 8 V návaznosti na Hrtánkovu práci užíváme i pojmu antisvět. 15
Velmi frekventované jsou pak i erotické motivy, které jsou rozvíjeny v široké škále sémantických variant a významotvorných funkcí. Někdy erotika nabývá kladných hodnot a je spojována s projevy přirozenosti a vitality, jindy se zase setkáváme s její ideologicky znásilněnou interpretací nebo slouží jako ukázka zničení osobního prostoru obyvatel antisvěta. Ať už jde ovšem o prostředek subverzivního působení nebo naopak nástroj ovládání a represe, patří erotické motivy tradičně k zásadní výbavě negativněutopických textů. Modelovost fikčního světa se projevuje i v podobě typizace postav. Fikční osoby v negativních utopiích nebývají vybaveny bohatým rejstříkem vnitřních a vnějších rysů, ale přestavují spíše neměnné a ustálené komplexy vzhledů, představ, názorů, hodnotících měřítek [Ibid.: 74]. Na základě jejich postavení ve fikčním světě je můžeme rozdělit do tří skupin: vládcové negativněutopického světa (může to být konkrétní figura, kolektiv, strana či kasta, ale také může jít o pouhý abstraktní princip), řadoví obyvatelé ( kolektivní antihrdina vystavěný na vágních charakteristikách pasivní široké veřejnosti [Ibid.: 71]) a odpůrci režimu (zpravidla pouze hlavní protagonista, který se nemůže se společností a jejími konvencemi smířit, charakteristický je pro něj rys bloudství). Významná je podle Hrtánka úloha vypravěče, jehož perspektiva rozhoduje o adekvátním zúžení nebo rozšíření čtenářova náhledu do antisvěta, o intenzitě a kvalitě záporných atributů [Ibid.: 113]. Role vypravěče je oproti klasickým utopiím posílena i tím, že negativní utopie nebývají založeny na výkladu a popisu, ale obsahují nezřídka napínavý a dobrodružný příběh, jehož prostřednictvím se teprve odhalují záporné charakteristiky antisvěta. Jazykové a stylistické prostředky se obvykle podílejí na hře fikce a non-fikce, jak jsme ji popsali výše: mohou posilovat kvaziautentičnost textu ( napodobováním jazykových a stylových norem minulosti, pronikáním odborného stylu, publicistiky, využíváním výkladových a zpravodajských postupů atp. [Ibid.: 113]) nebo naopak naznačovat distanci od reality (např. parodickým a ironickým snižováním jazyka, tvořením pseudovědecké terminologie...). Častá je také tematizace ideologické manipulace s jazykem a účelového narušování komunikace vedoucí až ke vzniku vyprázdněné novořeči. S jazykovými prostředky souvisí i oblíbený motiv fiktivního cizího jazyka, který se podílí na určení jinakosti negativněutopického časoprostoru a často slouží jako příklad sémantické deformace jazyka. 16
Jako další příznakové rysy pak Hrtánek uvádí sklon k intertextualitě, metatextovosti (realizovaný především v podobě motivu nalezeného rukopisu, překládání, přepisování, motivu vzniku textu či čtení textu cizího) a především žánrový synkretismus. Rozličnými prvky a postupy se negativní utopie prolínají s žánry tematicky příbuznými (science fiction. cestopis, robinzonáda, horor, špionážní román...), žánry založenými na principu jinotaje (alegorické putování, bajka, politická satira) a žánry, které přestavovaly těžiště literární produkce v minulosti (utopie, mravoučný traktát). Výjimkou nejsou ani přesahy za hranice beletrie, kdy se negativní utopie prostupuje například s kritickým esejem. Hrtánkův popis, jak sám poznamenává, si nečiní nárok na konečnost a úplnost. Nedomníváme se ani, že by prokazoval samostatnost negativněutopického žánru: některé uvedené znaky jsou totiž charakteristické pro utopie pozitivní i negativní (alegoričnost, hra fikce a non-fikce, typizace, metatextovost, žánrový synkretismus, do značné míry i jazykové prostředky, motiv cesty a řada rysů časoprostoru), jiné jsou zase pouze složkami fakultativními a nemusí být v textu přítomny. Omezení Hrtánkovy studie pramení z výběru textů. Jeho jádro tvoří díla vznikající za komunistického režimu a přirozeně odrážející politickou a společenskou situaci právě této doby (svědčí o tom ostatně i výše citované výroky, v nichž je svět negativní utopie opakovaně ztotožňován se světem totalitního režimu). V rámci negativní utopie jako takové tak představují spíše jeden její typ. Hrtánkova znaková identifikace tedy nemá obecnou platnost, uvádíme ji zde však především jako jistou konkretizaci našeho spíše obecně formulovaného vymezení žánru (jakkoliv bude v tomto ohledu nutné se k ní v následujících kapitolách vracet, abychom ji korigovali a doplnili). Hrtánkem uváděné znaky nám také pomohou postihnout odlišnosti jednotlivých typů negativní utopie. 1.3 Mezi eutopií a dystopií Utopii jsme si vymezili jednak na základě složek tematických a motivických (přítomnost prvku změny v podobě utopického místa), jednak pragmaticky (prvek změny vede čtenáře k alegorezi a odhalení jinotajného vztahu fikčního světa ke světu aktuálnímu). Výhodu tohoto pojetí spatřujeme mimo jiné v tom, že staví do těsné blízkosti utopii pozitivní a negativní obě varianty sledují stejný účel, vycházejí ze stejného postoje ke skutečnosti a liší se spíše jen použitými prostředky. Zatímco pozitivní utopie staví na kontrastu (ideálního světa proti nedokonalé realitě), utopie negativní pracuje s hyperbolou (určité aspekty aktuálního světa jsou zvýrazněny, zveličeny, dovedeny do krajnosti). 17
Nechápeme je tedy jako protiklady, ale spíše jako odlišné přístupy k možnostem žánru (odlišná využití utopického prostoru). Fakt, že rozdíl mezi pozitivní a negativní utopií není tak propastný, jak by se mohlo zdát, bývá zmiňován často většinou s poukazem na proměnlivost hodnotících stanovisek. Jerzy Szacki opakovaně upozorňuje, že utopičnost není ani tak stabilním rysem určitých představ a projektů, jako spíše vlastností připisovanou jim historicky omezenými pozorovateli. Je tedy zřejmé, že utopie se může proměnit v kontrautopii, přistoupíme-li k ní s jiným systémem hodnot, s jinými aspiracemi, zájmy, potřebami a vkusem [Szacki 1971: 97]. Petr Hrtánek z toho vyvozuje, že pro vymezení negativní utopie je důležité nejen samotné téma, ale i myšlenkový, hodnotový, etický atd. obsah interpretovaný příjemcem textu [Hrtánek 2004: 12] a při vymezení žánru je tedy nutné brát v potaz i sociálně-psychologická hlediska a vztah žánru a potencionálního recipienta textu. Dokladů proměňujících se pohledů na různé utopické modely by bylo lze uvést celou řadu. Omezování osobních práv a svobod, kolektivismus, sociální inženýrství nebo eugenika, to jsou jen některé z aspektů fikčních světů pozitivních utopií minulosti, které by dnešní člověk sotva přivítal 9. Naopak se často stávají terčem kritiky v utopiích negativních: Republika včel (1627) Giovanniho Bonifacia představuje pozitivní utopii popisující společnost organizovanou po způsobu včelího úlu [Ouředník 2010: 76], o tři a půl století později představí Josef Pecinovský podobný model v románu Plástev jedu (1990) tentokrát půjde ovšem o utopii negativní. A příklad opačný: Báječný nový svět 10 Aldouse Huxleyho je obecně považován za klasický příklad negativní utopie. V doslovu k českému vydání však Miroslav Holub záporný charakter Huxleyho antisvěta poněkud relativizuje, neboť některé principy se nejeví nesentimentálnímu čtenáři zcela zavrženíhodnými [Holub 1970: 190]. Celý obrázek navíc u výtisku, s nímž jsme pracovali, doplňuje poznámka připsaná tužkou na okraj stránky: vyděšené Ó hrůzo! Je to právě Báječný nový svět, kde můžeme nalézt i výstižnou reflexi tohoto proměnlivého hodnocení. Narativ konstruuje fikční svět, v kterém jsou lidé uměle pěstováni v líhních a ještě před narozením v rámci takzvané dekantace fyzicky přizpůsobování pro účel, který mají plnit ve společnosti. Během dospívání pak procházejí 9 Uveďme alespoň jeden příklad za všechny. Četl jsem Utopii Thomase Moora, kterého jedni udělali svatým a druzí z něj chtěli mít předchůdce vědeckého socialismu, říká v jednom rozhovoru Josef Nesvadba. Překvapilo mě, jak jsou jeho představy nelidské. [Nesvadba 2010: 426] 10 Český překlad Josefa Kostohryze a Stanislava Berounského vyšel pod názvem Konec civilizace. Poměrně výrazný významový posun oproti názvu původnímu (zastřen je pro knihu klíčový ironický tón i aluze na Shakespearovu Bouři) vedl k tomu, že i v odborné literatuře bývá častěji užíván doslovnější překlad Báječný nový svět, případně Krásný nový svět. K tomuto úzu se přikláníme i my. 18
predestinací, kdy jsou jim systematickým působením vštěpovány určité kulturní hodnoty a vzorce chování. Výsledkem je stabilní společnost, v níž všichni přispívají svým dílem ke hladkému chodu a všichni jsou spokojeni se svým životem, společnost, kde nikdo nepociťuje neštěstí či nedostatek. Obraz báječného světa je ovšem zpochybňován prostřednictvím trojice postav: Helmohltze Watsona, tvůrce predestinačních sloganů, kterého jako nadprůměrně inteligentního kreativce bezproblémový a povrchní běh života začíná nudit, Bernarda Marxe, který se kvůli chybě při dekantaci liší od ostatních příslušníků své kasty a straní se jich, a především Divocha, chlapce, který do antisvěta vstoupil z takzvané rezervace, v níž dosud přežívá hrstka nedekantovných lidí v jakémsi primitivním kmenovém uspořádání. Divoch nenachází pro společnost novodobé Anglie mnoho pochopení je v zásadním rozporu s jeho viděním a chápáním světa, které je založené především na mytických vyprávěních tradovaných v rezervaci a četbě Shakespeara, jehož knihy tu kdysi objevil. Právě vazba na literaturu je v textu pravidelně zdůrazňována: řadoví obyvatelé antisvěta deklamují říkanky, které jim jako malým byly dokola přehrávány, téměř kdykoliv potřebují vysvětlit své rozhodnutí či obhájit vlastní priority, zatímco Divoch se v podobných situacích utíká k textům Shakespearovým. Záporná charakteristika Huxleyho fikčního světa tak nepramení z apriorní pozice jediného pravého a přirozeného člověka, ale z pozice člověka, který byl predestinován jako všichni ostatní, pouze jinak spirituálně založeným světem rezervace a četbou sebraných spisů Williama Shakespeara. Huxleyho román tedy není jen tezovitým odmítnutím zkonstruovaného světa, ale staví nás zároveň před otázku, proč tento svět vnímáme jako špatný a proč se ve vyprávěném konfliktu postavíme spíše na stranu Divocha. Vede nás k pochopení historické a společenské podmíněnosti našich hodnotících soudů. Světy negativních utopií bývají charakterizovány jako nelidské, odporující naší přirozenosti. Ovšem pokud jeden společenský model mohou vnímat jedni lidé v jedné době jako pozitivní, zatímco jiní lidé v jiné době jako negativní, koncept přirozenosti to přinejmenším vystavuje pochybnosti. Na druhou stranu tvrdit, že zda budeme určitý fikční svět vnímat jako pozitivně, nebo negativněutopický, je pouze otázka našich politických, kulturních a etických hodnot, by bylo nepochybně přehnané. V takovém případě by negativněutopické texty (a fikce obecně) pouze zrcadlily a potvrzovaly naše stávající představy o světě a zcela by se vytratila zkušenost cizího, kterou považujeme za zásadní prvek literární komunikace. 19
Míra interpretační libovůle pochopitelně tak velká není. Intuitivně cítíme, že autor chtěl, aby svět, který líčí, byl chápán jako ideál, nebo opak ideálu, a že se toto chápání snažil rozličnými prostředky pojistit. Jinými slovy jsme při čtení vedeni určitou narativní strategií, tedy množinou instrukcí, které nám jsou postupně předávány a které musíme poslouchat, pokud se rozhodneme jednat jako modeloví čtenáři [Eco 1997: 25]. Instrukce to přitom mohou být poměrně nenápadné například zvolená fokalizace nebo řízení čtenářských sympatií. V povídce P. K. Dicka Minority Report (1956) jsou pracovníci projektu Precrime dopředu upozorněni na vraždy, které se mají teprve odehrát, a mohou jim tedy zabránit. Problematický bod celého systému, totiž fakt, že pachatelé jsou zatýkání za činy, které nespáchali a které důsledně vzato spáchat ani nemuseli, se dostává do popředí, když je za vraha označen John Anderton, zaměstnanec Precrimu. Ten se ovšem na útěku před spravedlností dozvídá, že se stal obětí spiknutí, které mělo celý systém zdiskreditovat, a sám se rozhodne předpovězenou vraždu skutečně spáchat. Budoucnost se naplnila a Precrime, jakkoliv omylný a zneužitelný, zůstává zachován. Svět bez vražd je v rámci Dickova textu dostatečnou hodnotou, aby mu mohl být podřízen osud několika jednotlivců. Stejnojmenná filmová adaptace z roku 2002 pracuje se obdobnou zápletkou, ale vyústění je jiné: jakmile hrdina pozná, že systém není bezchybný, postaví se proti němu. Precrime je zrušen a všichni vězňové propuštěni. Jednotlivé je zde nadřazeno obecnému. Jakkoliv je fikční svět adaptace podstatně rozšířen, samotný Precrime představuje fikční protějšek Precrimu světa předlohy a fakt, že v zásadě stejný model v těchto dvou narativech hodnotíme odlišně, je dán především odlišnými řešeními, v něž konflikt hlavního hrdiny s utopickým prostorem ústí jako modeloví čtenáři přejímáme stanovisko hlavní postavy, jejíž perspektiva naraci dominuje. Z tohoto příkladu můžeme vyvodit dvojí závěr: 1) Záporná charakteristika fikčního světa negativních utopií není dána jen jeho vybavením, ale je také výsledkem dané narativní strategie. Potvrzuje se nám tak Hrtánkova teze o úloze vypravěče, jak jsme ji uvedli v předchozí kapitole. Určitý společenský model můžeme v rovině abstraktní, idealizované představy hodnotit jako pozitivní či negativní na základě našich hodnotících stanovisek, jakmile se však stane součástí konkrétního fikčního světa, musíme své hodnocení podřídit 20
způsobu, jakým je nám model zprostředkován, intenci textu. V opačném případě bychom text neinterpretovali, ale spíše používali 11. 2) Modelový čtenář, kterého si text vytváří, musí tedy přijmout právě ta hodnotící stanoviska, která jsou s textem v souladu, ať už s nimi jako empirický čtenář souhlasí, nebo ne. Při recepci negativní utopie tedy dochází k jakémusi dvojímu pohybu jednak je projektovaný fikční svět uznán jako zavrženíhodný, jednak jsou určité hodnoty, právě ty, které jsou s antisvětem v rozporu, upevňovány jako bytostně důležité (nebo i přirozeně lidské ). Negativní utopie tedy nemají pouze charakter odhalující či varující, ale do značné míry také konstruktivní 12. Tyto poznatky mají pro nás svou váhu. Chceme-li rozdělit negativněutopická díla do několika typů, měli bychom vyjít z takových kritérií, která by postihla právě zápornou charakteristiku daného fikčního světa jakožto prvek klíčový pro přiřazení díla k negativní variantě utopického žánru. Přitom musíme odhlédnout od toho, jak je společenský model, který text prezentuje, v souladu či nesouladu s dobovými kulturně společenskými či našimi osobními stanovisky a soustředit se na to, jak je jeho záporný charakter odhalován přímo v textu. V následující kapitole se podíváme, zda typologii vyhovující těmto požadavkům můžeme nalézt v dostupné odborné literatuře. 11 Kriticky interpretovat nějaký text znamená jej číst, abychom objevili, vedle našich vlastních reakcí, něco více o jeho charakteru. Používat text znamená vyjít od něho, abychom získali něco jiného, přičemž zároveň podstupujeme riziko, že jej ze sémantického hlediska budeme misinterpretovat. [Eco 2004: 66] 12 Podobné kolísání mezi odhalováním a vytvářením je ovšem vlastní fikci obecně, jak podotýká například J. Hillis Miller: Lidská schopnost budovat příběhy je jedním ze způsobů, jak si lidé kolem sebe společně budují uspořádaný svět, který pro ně má význam. Pomocí fikce zkoumáme, a snad i vytváříme význam lidského života. [Miller 2008: 32] 21
2 Typologie 2.1 Možné systematizace negativních utopií Jak jsme osvětlili v předchozím výkladu, klademe pozitivní a negativní utopie do značné blízkosti a považujeme je za dva odlišné mody utopického žánru. Zdůraznili jsme také, že negativní či pozitivní charakter utopického prostoru je v zásadní míře věcí zprostředkování, což mimo jiné znamená, že k jakékoliv eutopii se váže její dystopický protějšek, i kdyby jen potencionální. Nabízí se tedy možnost rozdělit negativní utopie na základě kritérií užívaných k systematizaci utopií pozitivních či utopií obecně. Taková kritéria můžeme nalézt například u Daniely Hodrové, která si všímá způsobu zapojení utopického místa do díla [Hodrová 1989: 43 44]. Mimo sféru narativní literatury se nalézá (i) typ platónský představující popis ideální obce motivovaný pouze ve sféře myšlenkového aktu. (ii) Typ morovský zasazuje popis antisvěta do románového rámce (realizovaného například plavbou po moři a následným ztroskotáním u břehu utopického ostrova). Zapojení utopického prostoru často předchází líčení bezútěšného stavu světa, ze kterého hrdina přichází. (iii) Třetí typ stojí na pomezí utopického a fantastického žánru: celý svět je líčen jako utopické místo a hrdina do něj nemusí vstupovat, neboť tam patří. Podobné rozdělení se nicméně týká spíše kompoziční výstavby díla a na zápornou charakteristiku fikčního světa příliš světla nevrhá. Ta se totiž projevuje, jak uvádí Hrtánek, v rámci hrdinovy cesty po antisvětě a se způsobem zapojení utopického prostoru do děje zpravidla nesouvisí. Jako tradiční způsob systematizace utopií uvádí Stanislav Sousedík rozdělení na utopie vertikální a horizontální [Sousedík 1992]. Vertikální utopie líčí dokonalou společnost, kterou nelze časově ani prostorově přesně lokalizovat, dominantní je pro ně společenskokritický záměr. Utopie horizontální pak přenášejí utopický model do budoucnosti a jsou úzce spojeny s myšlenkou pokroku: ideál je prezentován jako možný budoucí stav světa. Na velmi podobných kritériích staví svoji typologii Jerzy Szazcki, když hovoří o utopiích eskapistických, které nepřikazují nový svět budovat, a heroických, které předpokládají uskutečnitelnost ideálu a jsou spojeny s určitým programem a příkazem k činnosti [Szacki 1971: 28]. Toto základní rozdělení pak rozvíjí do řady podtypů: utopie místa, času, věčného řádu, řehole a politické utopie. Přestože se v závěru své práce věnuje i 22
negativním utopiím, nespojuje je Szacki ani s jedním z uvedených typů a chápe je zřejmě jako žánrovou variantu stojící mimo celý systém. Zdá se tedy, že tuto typologii nemůžeme na negativní utopie uplatnit přímo. Mohli bychom sice převzít některé ze Szackim uvedených podtypů a odlišit například negativní utopie lokalizované v jiném místě, jiném čase, v rámci jediné izolované výspy apod., ale takové rozdělení by opět bylo spíše formální a nepostihovalo by záporný charakter fikčního světa. Další možností je upravit kritéria tak, aby odpovídala odlišné povaze žánru. K takové možné modifikaci nás svým způsobem vede Szacki sám, když upozorňuje, že za negativní utopií se často skrývá apologetika: Proti světu, o jaký usilují jiní, se pak klade vlastní existující a hotový svět [Ibid.: 101]. Tak bychom mohli jako analogii utopií heroických brát ty negativní utopie, které se kriticky vztahují k aktuálnímu světu a nesou s sebou tedy alespoň implicitně výzvu k nápravě. Utopiím eskapistickým by pak odpovídaly negativní utopie zaměřené konzervativně, usilující o zachování stávajícího pořádku. V takových dílech je jako ideál nepřímo prezentována aktuální společenská smlouva a záporný charakter fikčního světa spočívá právě v těch aspektech, kterými se od stávajícího uspořádání vzdaluje. Podobný přístup k žánru je zvláště nápadný u narativů, ve kterých se negativněutopický svět stává především pozadím pro rozvíjení dobrodružného či akčního příběhu a které povýtce pracují s prefabrikovanými žánrovými schématy, zjednodušenými a zbavenými kritického přesahu. Ne vždy je ovšem situace tak jasná. Jedním z rysů příznačných pro negativní utopie je podle Szackého právě nepřítomnost ideálu: v díle se nemusí přímo projevovat hodnotový systém jeho autora. Na základě celého Huxleyho díla můžeme s jistotou říci jedině to, že autor je proti totalitě, tvrdí Szacki. Může být ovšem stejně dobře jak konzervatistou, tak liberálem, jak sociálním demokratem, tak apolitickým krasoduchem 13 [Ibid.: 100]. V řadě případů bychom tedy nebyli schopni určit, k jakému typu dané dílo přiřadit. Jednotlivé texty navíc nemusí být z tohoto hlediska konzistentní. Román George Orwella 1984 bývá obvykle spojován se stalinistickým totalitním režimem a většinu aspektů jeho fikčního světa, jako politické procesy, ideologickou cenzuru či všudypřítomné sledování, bychom jen sotva dávali do spojitosti se světem naší přítomnosti. Na druhou stranu například mnohé praktiky manipulace veřejného mínění, které jsou v románu 13 Není bez zajímavosti, že Huxley své představy ideálního uspořádání společnosti vyjádřil v řadě pozdějších fikčních a esejistických textů, především pak v románu Ostrov (1962), který lze považovat za pokus o pozitivní utopii. Fikční svět Ostrova přitom překvapivě nese řadu společných znaků se světem Báječného nového světa, i zde například hraje roli účelné formování osobnosti a drogy, ovšem proměňuje se přístup k těmto prostředkům. Pro podrobnější srovnání obou knih viz Snížek 2004. 23
popisovány, se příliš neliší od způsobů běžných v rámci mediálního a reklamního diskursu či v tzv. public relations. Je tedy Orwellův román spíše apologetický, nebo kritický? Ukazuje se, že takto postavená typologie nás může postavit před značné interpretační nesnáze, vyžaduje navíc, abychom přihlédli i k širším společensko-kulturním souvislostem (v tomto případě analýze mediálních a reklamních strategií) a opustili tak náš požadavek vycházet primárně z analýzy textu samotného. Systematizace negativních utopií zpravidla vycházejí z potřeby nalézt a formulovat rozdíl mezi antiutopíí a dystopií. Vymezení rozdílu mezi oběma pojmy vypracované v rámci polské poetiky uvádí Joanna Czapłińská 14 : antiutopie je chápána jako polemika s utopickými vizemi, za dystopie jsou považovány ty negativní utopie, které se staly alegorií komunismu [Czapłińská 2001: 738]. Takové rozdělení se právem může jevit neopodstatněné a Czapłińská sama uznává nutnost jeho přesnějšího propracování. Nejde navíc o typologii v pravém slova smyslu, neboť dystopie tu představují pouze podtyp antiutopií jako takových. Podle Harleyho Ferrise spočívá rozdíl v tom, že antiutopie se v zásadě snaží zabezpečit štěstí svých obyvatel, jakkoliv ve výsledku zásadně selhávají, zatímco dystopie ani nepředstírají, že by mohly být dobré ( pretend to be good ) [Ferris 2008: 1]. Tato kritéria nicméně dále nerozvíjí a u řady textů se tak můžeme právem ptát, ke kterému typu je vlastně přiřadit. V rámci českého fandomu s oběma pojmy podobným způsobem pracuje Josef Novál. Antiutopické jsou ty fikce, které konstruují zdánlivě dokonalý svět, jehož záporný charakter je teprve odhalován, v dystopiích je naopak fikční svět očividně zavrženíhodný hned od začátku. Přestože konstatuje, že rozdíl mezi oběma typy je dán především způsobem zprostředkování, takže konkrétní společnost může být popsána tak, aby její uspořádání vyznělo dystopicky, utopicky nebo antiutopicky [Novál 2010: 7], všímá si Novál spíše vybavení světa než prostředků, jimiž je tohoto antiutopického či dystopického vyznění vypravěčem dosahováno. Ve snaze přesněji postihnout rozdíl mezi oběma typy pak dospívá k poněkud normativně formulovaným tvrzením o tom, jak jsou v obou žánrových typech odlišně realizovány některé konkrétní motivy: za konstitutivní rozdíl je tak například považováno, že zatímco v dystopiích je běžný občan na hranici chudoby, 14 Czapłińská odkazuje na práce Antoni Smuszkiewicze a Witolda Ostrowského. 24