MgA. Jan Jirovec (31. 5. 1976 v Praze)

MgA. Jan Jirovec (31. 5. 1976 v Praze) STUDIA: 1990-94 SPŠK v Bechyni, obor- výtvarné zpracování keramiky a porcelánu 1994-96 VŠUP Praha, obor keramika a porcelán 1996-03 AVU Praha: 96-99 Malířská škola Vladimíra Skrepla 99-00 Vizuální komunikace Jiřího Davida 01-02 Sochařská škola Jana Hendrycha 02-03 Škola nových médií Veroniky Bromové texty: Jan Jirovec / David Sowa

OTAVA 913a Obraz Otava 913 je vizuální rekonstrukcí skutečného interiéru na studentských kolejích. Rekonstrukcí ve smyslu analytického přístupu, který problematizuje konvenční způsob vnímání tradičních obrazů, coby autentického a bezprostředního zrcadlení vnější reality. Pragmatický způsob zobrazení neosobního, vyprázdněného interiéru čerpá sugestivitu z redukce barevné palety a syrového provedení. Symbolický akcent v podobě latinského kříže v perspektivním úběžníku pak přidává další vrstvy souvislostí. Interpretace Otavy 913 má dvě hlavní úrovně. První se odehrává v konceptuální rovině vztahu mezi obrazovým prostorem, povrchem obrazu a pozicí diváka. Druhá rovina se týká symbolického významu zobrazeného motivu a způsobu jeho zobrazení. Obraz vznikl zaměřením konkrétního prostoru v karteziánských souřadnicích a jeho perspektivní projekcí na plochu obrazovou rovinu. Z obecného hlediska má tato rovina ambivalentní charakter. Pokud je totiž předmětem zobrazení perspektivní prostor a my se do něj jakožto diváci ponoříme, tak v ideálním případě tuto rovinu vnímáme jako transparentní, hledíme skrz ni, jsme si jí však stále vědomi. V tomto případě však tato rovina nahrazuje přední stěnu bytové buňky, řeže zadní hrany nábytku a dělící příčky. Plochy řezu tak tuto rovinu zviditelňují a poutají náš pohled na povrch plátna, na předěl mezi reálným prostorem a prostorem obrazové fikce. Rovina řezu zároveň obnažuje perspektivní konstrukci, respektive její půdorys, od něhož směřuje do iluzivní hloubky. Tím je popřena možnost vnímat obraz jako autentické zrcadlení reality, které by v tomto případě ale ani nebylo možné, protože zobrazený výjev není reálně viditelný. Divák je tak vtahován do iluzivního prostoru, jeho konstrukce jej však stále konfrontuje s obrazovou plochou a brání mu do něj vstoupit. Tím je ambivalentní charakter obrazové roviny umocněn, stává se zdrojem napětí a jedním ze dvou hlavních témat obrazu. Druhá rovina interpretace je založena na dualitě nízkého (ve smyslu kulturně-sociálním) a vysokého (ve smyslu duchovně-intelektuálním). Ztělesněním nízkého je zobrazený motiv. Vyprázdněný, zastaralý interiér panelákové ubytovny, v dnešních souvislostech vnímaný téměř jako místo té nejnižší sociální kategorie. Ztělesněním vysokého je způsob, jak je tento interiér zobrazen. Pomocí perspektivy, která v tradici západní kultury reprezentuje idealistický koncept založený na víře v objektivitu lidského poznání. Zejména centrální perspektiva je pro svou statickou, symetrickou harmoničnost spojována s ideálem a obecně s monumentalitou a důstojností. Tento aspekt posiluje subtilní detail: latinský kříž zakomponovaný do středu obrazu. Kříž se svým provedením hlásí k povrchu plátna je namalován stejně jako černé plochy řezů. Je to přesně narýsovaná, černá obrysová plocha. Díky své subtilnosti ale působí také jako součást iluzivní kresebné konstrukce obrazu může tedy být znakem nakresleným na zdi zobrazeného interiéru. Skutečnost, že tvoří úběžník perspektivy, jej ale posouvá ještě dál, za zobrazený prostor, až k horizontu. Tím, jak kříž prostupuje obrazovými vrstvami, stává se transcendentním. Je přítomný, ale zároveň vzdálený a neuchopitelný, stejně jako spirituální přesah, který symbolizuje a který zobrazenému motivu tak naléhavě chybí. V té nejobecnější rovině symbolizuje tu nejzákladnější lidskou potřebu - potřebu duchovního rámce, ze kterého by člověk mohl odvodit smysl svojí existence a nalézt ukotvení v realitě. Otava 913a, 1998 99, průmyslové barvy na plátně, 3 x 180 x 240 cm

BUNKR Obraz vznikl v roce 1998 pro výstavu studentských prací v bývalých kancelářích klubu Bunkr. Tento provizorní výstavní prostor se skládal ze dvou místností, obraz Bunkr zobrazuje první z nich, vystaven byl ve druhé. Reálný prostor je v obraze zredukován na lineární perspektivní schéma zachovávající pouze základní proporční a charakteristické rysy. Díky zažitým konvencím vidění jsme schopni vnímat i takto zredukovaný obraz jako iluzi, je to ale iluze oscilující na hraně s abstraktním znakem. V místě původní instalace měl obraz konkrétní vazby k okolnímu prostoru, divák jej mohl s tímto prostorem konfrontovat, přiřadit mu symbolickou hodnotu a začlenit jej do své mentální mapy, kterou si v této provizorní galerii vytvořil. Mimo tento prostor musí divák balancovat mezi iluzivním a konceptuálním čtením v obecnější rovině. Bunkr, 1997, průmyslové barvy na plátně, 180x250 cm

Chodba I, 2010, akryl a práškové pigmenty na plátně, triptych 95 x 315 cm Chodba II, rozpracováno, akryl na plátně, srnčí trofej, triptych 95 x 325 cm

OKNA Rozpracovaná série velkoformátových obrazů oken těží z konceptuálních potenciálu zvoleného motivu. Motiv okna představuje specifický způsob členění obrazového prostoru, který je nejen tím, co obraz bezprostředně zobrazuje, ale i naší představou toho co zůstává skryto. Charakter a výraz této série je založen na protikladu strohého, chladného zobrazení a téměř až patetického obsahu symbolizovaných sdělení. V tomto ohledu Okna využívají potenciál vizuální zkratky až na hranici přímočaré, moralizující didaktičnosti. Koncepce obrazů Okno I. a II. spočívá v pojetí obrazu jako stěny s průhledem do iluzivního prostoru. Povrch plátna se tak stává dělícím rámem, který vymezuje pozici pozorovatele a odsouvá hlavní motiv do druhého plánu. Vztah mezi pozicí diváka, plochou dělícího rámu a iluzivním prostorem tvoří základnu pro symbolické obsahy, které jsou dále artikulovány vizuálním charakterem jednotlivých obrazových elementů, postavených do vzájemného protikladu. V jednom případě je to industriální struktura oddělující diváka od přírodní scenerie, v druhém případě je to křehký technicistní rastr okenních žaluzií, který diváka pomyslně chrání před amorfní hrozbou vně. Dělicí plochy lze chápat jako symbol technokratického, institucionálního systému, který člověka determinuje, aby jej udržel v relativním bezpečí. Prostor za představuje to, co se tomuto systému vymyká. Je to příroda, ve své podstatě nepodmanitelná, vzbuzující romantickou touhu oprostit se od svazujících daností. Anebo je to všudypřítomné nebezpečí či civilizační zlo, o kterém víme, bezprostředně se nás týká, ale nechceme nebo si jej prostě nemůžeme připouštět. Tato tematická dualita je zdůrazněna malířskými prostředky postavenými zejména na kontrastu tvrdé strohosti s iluzivní měkkou malbou a dále je umocněná barevným koloritem. Divákův pohled je veden ze světla do tmy, nebo naopak ze tmy do světla. Způsob vnímání obrazů ovlivňují zásadním způsobem proporce vnitřních rámů. Elementární orientace člověka v prostoru probíhá na fyziologické úrovni, člověk vnější prostor vnímá a poměřuje v relacích ke svému tělu. K věcem, které ho obklopují, podvědomě zaujímá majetnická stanoviska a kategorizuje je mimo jiné také podle své schopnosti s nimi manipulovat nebo je ovládat. Obrazy konvenčních velikostí se v tomto smyslu divákovi podvolují, jsou vnímány jako jakési specifické, zástupné reprezentace světa, se kterými se divák může více či méně ztotožnit, ale které má svým způsobem pod kontrolou. Naproti tomu monumentální obrazy reálných proporcí nutí diváka k hledání optimální pozice a k reflexi svého vztahu k obrazovému prostoru. Tím, že vnitřní rámy reprezentují reálné okenní otvory a rámy v jejich skutečných velikostech, získává divák takřka fyzickou oporu pro budování mentálního konstruktu uvnitř těchto rámu a za nimi - můstek skrze plátno do světa iluze. Plocha rámů je tedy předělem, který definuje prostor před a za a který je nutný překročit, pokud divák chce do obrazu mentálně vstoupit. Obrazový prostor zde tedy není založen na tradiční perspektivě, ale vzniká řazením prostorových plánů za sebe. Rám průhledu zároveň začleňuje reálný prostor před obrazem do obrazového prostoru, vytváří z něj jeho virtuální součást. Kompoziční uspořádání obrazové plochy rovněž určuje v obou případech rám průhledu. Ten je v případě Okna I koncipován horizontálními a vertikálními liniemi, v případě Okna II doslovně jako průběžné pásové okno. Kontinuita naznačená v geometrické struktuře obou kompozic odkazuje k tomu, co se odehrává za hranicemi plátna a pomyslně tak i za hranicemi divákova individuálního horizontu. Po obsahové stránce lze obě díla chápat jako vizuální metaforu obecně sdíleného pocitu civilizační úzkosti. V tomto smyslu je lze interpretovat jako varovné memento, které využívá sugestivity tradičních výrazových prostředků k tomu, aby příjemce sdělení přivedlo blíže k sebereflexi a revizi hodnotové orientace, která bude nezbytná, pokud tato euro-americká civilizace má probíhajícími globálními proměnami projít, aniž by byla nucena rezignovat na své elementární etické, sociální a kulturní standardy.

Okno I, 2007-2009, akryl a průmyslové barvy na plátně, 210x350 cm Okno II, 2008-2009, akryl a průmyslové barvy na plátně, 200x310 cm

OKNO III Okno III představuje dvanáctidílné okno s bíle zatřenými, vytlučenými skly, vsazené do kachličkami obložené zdi. Předlohou k obrazu bylo skutečná přepážka v interiéru rozpadající se průmyslové architektury v Praze. Tato předloha byla upravena a vsazena do rámce, který vyvolává představu zdravotnického zařízení. Okno III není ani tak obrazem fiktivní stěny jako spíše její imitací, v tomto smyslu stojí na pomezí obrazu a objektu. Obrazová kompozice je zredukována na práci s plochou a obrysovými liniemi. Těžiště vizuální informace je tak posunuté od iluzivní zobrazivosti směrem ke znakové, symbolické rovině. Kompoziční stavba obrazu je založena na dvou hlavních kontrastech. Prvním je kontrast vlastní malby a jejího podkladu. Podkladem je černě probarvené, režné, řídké plátno, které se vizuálně uplatňuje v průhledech skrz rozbitá okenní pole. Malbu tvoří ostře ohraničené, silnovrstvé, lesklé nátěry světlých odstínů. Tento kontrast lze označit jako tonální, strukturální ale také jako věcný malba a podklad se projevují jako samostatné výrazové prvky. Díky této diferenci podklad funguje jako blíže neurčené pozadí a zastupuje druhý prostorový plán, v předchozích Oknech vyhrazený iluzivnímu prostoru. Druhý kontrast vytváří vztah zobrazených předmětných prvků: roztříštěné fragmenty expresivně přetřeného skla vstupující do opozice k přísnému rastru keramického obkladu a jeho lapidárnímu horizontálnímu členění, evokujícímu pocit stability. Předmětné definování je provedeno obrysovou a subtilní lineární kresbou, která vyvažuje hutnou hmotu barevných nátěrů. Ačkoli obraz opticky nesměřuje do hlouby, naznačuje prostor v detailech. V místech, kde zbytky okenních tabulí překrývají hrany rámu, a rovněž tam, kde kresba prozrazuje překrývání některých střepů. Tyto detaily pomáhají udržet relativní rovnováhu mezi realističností podpořenou reálným měřítkem a abstraktní schematičností. Okno III můžeme vnímat jako metaforu vpádu entropie do míst, kde vládne řád a sterilita. Bíle zatřené skleněné výplně symbolizují snahu zakrýt či zatajit to, co bylo původně sice oddělené ale přitom zjevné. Reálná okna propojují vnitřní a vnější prostor, zaslepené okno nejenže tak nečiní, ale naopak umocňuje pocit uzavřenosti a vzbuzuje otázku co je za ním. V obraze tak rezonují témata strachu civilizovaného člověka, žijícího ve společnosti adorující kult těla a zdraví z vlastních selhání, ale i ze selhání systému, který mu garantuje jeho bezpečí. Okno III, 2011, průmyslové barvy na plátně, 200 x 300 cm

KOMPOZICE I-IV Kompozice I-IV využívají auratičnosti klasické malby a potenciál metafyzické, nadčasové atmosféry tradičního žánru zátiší. Obrazy otevírají pohled na tvary a předměty bezúčelně posazené do nedefinovaného prostoru. Některé předměty mají antikvární charakter, jiné evokují domácké prostředí, jiné jsou zcela indiferentní. Jsou postaveny vedle sebe, bez vzájemné souvztažnosti, izolované a vytržené ze svého kontextu, pohroužené do sebe. Tento dojem je ještě posílen použitím rotačních tvarů, implikujících sebestřednost a uzavřenost. Iluzivně zobrazené předměty jsou postaveny do konfrontace s černým obrysem, siluetou, která buď něco zakrývá, nebo je něčeho stopou či stínem. Černá barva má jak symbolický, tak estetický význam. Umocňuje barokní senzualitu zobrazených výjevů a výše popsanému, surreálně abstraktnímu průlomu dodává zlověstný, znepokojující charakter. Kompozice IV, 2010, akryl na plátně, 100 x 160 cm Kompozice III, 2009, akryl na plátně, 100 x 160 cm

Kompozice I, 2006, akryl na plátně, 100 x 160 cm Kompozice II, 2008, akryl na plátně, 100 x 160 cm

Diplomová práce virtuální 3D prostředí obchodních domů komerční zóny Průhonice-Čestlice. Určeno k velkoplošné projekci. Prostřednictvím virtuální figury je možné volně procházet prostorem, který je v poměru 1 : 1 k reálným proporcím dané lokality a její architektury. Divák uvyklý na stálý přísun vzrušujících podnětů naplno pocítí skličující tíseň z prázdnoty, která je odvrácenou stranou konzumního stylu života, ztělesněnou nákupními středisky.

Test IV, 1999, akryl a spreje na plátně, 80 x 110 cm Bez názvu, 2002, akryl na plátně, 110 x 140 cm ABSTRAKCE Výběr ze skupiny obrazů, které vznikly jako formální nebo koncepční testy. Jsou to buď druhotné produkty realizace významnější práce, nebo samostatné solitéry, které jsou mezičlánkem v procesu hledání nosnějších tvůrčích východisek. Bez názvu, 1997, akryl a olej na plátně, 105 x 170 cm Test VII-X, 2010, akryl na plátně, 3 x 30 x 40 cm

Vyšehrad, 1999, akryl, spreje a prům. barvy na plátně, 2 x 300 x 200 cm City - Výřez II, 1999-09, akryl, spreje a prům. barvy na plátně, 95 x 125 cm Sun - Výřez I, 1999-09, akryl, spreje a prům. barvy na plátně, 75 x 75 cm VYŠEHRAD Dvojici obrazů Vyšehrad jsem vytvořil v roce 2000 s úmyslem instalovat ji v prostorách stejnojmenné stanice metra. Od tohoto úmyslu jsem později ustoupil a zapůjčil jsem je do pražského klubu Roxy, kde byly do r. 2002. V roce 2009 jsem obě plátna zrecykloval a z přehuštěného výjevu jsem vybral a upravil tři výřezy. Z opulentní opery tak zůstalo pár slok, oproštěných od teatrálního patosu, ale o to silněji rezonujících urbánní lyrikou, která byla původně jen kulisou pro hlavní dějství. Church - Výřez III, 1999-09, akryl, spreje a prům. barvy na plátně, 85 x 130 cm

KOLOVRAT Obraz Kolovrat je klasickou malbou doplněnou o digitální display ukazujících reálný čas v hodinách, minutách a vteřinách. Svým pojetím to je tradicionalistický obraz navazující na klasickou žánrovou malbu s intimní tematikou. Tradicionalistický v tom smyslu, že obsah svého sdělení čerpá primárně ze symboliky zobrazeného a že ve způsobu provedení je této prioritě podřízen. Výjev zobrazuje archaický způsob prožívání času a světa skrze přirozený rytmus lidského života, usazeného v rámci elementárního řádu střídání dne a noci, práce a odpočinku. Ten je konfrontován se symbolem expanzivní digitální technologie, která díky své všudypřítomnosti vtahuje individuální lidské osudy do globalizovaného světa a vnáší do nich permanentní napětí a nejistotu. Zneklidňující neodbytnost digitalizovaného toku času je postavena do kontrastu s nadčasovými duchovními hodnotami symbolizovanými biblí a kontemplativním klidem zobrazeného motivu. Dělníci, 2000, průmyslové barvy na plátně, reproduktory, zvuk, 210 x 400 DĚLNÍCI Kolovrat, 2000, tempera a akryl na plátně, digitální hodiny, 210 x 210 cm Obraz Dělníci je eklektickou variací na socialistický realismus, obohacený o intermediální prvek. Pod plátnem jsou naistalovány reproduktory vydávající rytmický hluk automatizované výrobní linky pořízený ve firmě DURA Blatná. Budovatelský étos vyprchal, revoluční nadšení vystřídaly rozpaky a zatímco robotická linka pracuje, dělníci tráví čas v němé diskusi o smyslu vlastní existence.