411
OPUS MUSICUM hudební revue ročník 43/2011, č. 4 ISSN 00862-8505 redakce: Martin Flašar, Kateřina Hnátová, odpovědný redaktor tohoto čísla: Kateřina Hnátová, typografi e, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Eduard Ovčáček, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: jana.janulikova@seznam.cz administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: opusmusicum@opusmusicum.cz kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: redakce@opusmusicum.cz www.opusmusicum.cz Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za grantové spoluúčasti Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Nadace Český literární fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem. Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Petr Daněk, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Květoslava Horáčková, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Jarmila Procházková, Pavel Sýkora, Jiří Zahrádka, Jan Žemla. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.
Vážení a milí čtenáři, prázdninové číslo Opus musicum je věnováno vzájemnému prolínání hudby a techniky. Mnoho jedinečných informací přináší studie o elektroakustické hudbě brněnského skladatele Miloslava Ištvana, který technické zvuky inkorporoval do několika svých kompozic. Další studie se zabývá hudebními souzvuky z pohledu zvukového spektra. Nad současnými problémy hudebního skladatele se zamýšlí v Americe žijící Karel Husa, který je srpnovým jubilantem. Tím zářijovým je potom Pavel Blatný, jemuž se ve své krátké analytické studii věnuje Martin Flašar. V bloku událostí jsme pro vás připravili zhodnocení uplynulé sezóny ve vídeňské Staatsoper, k červnové premiéře opery La Dafne v brněnské Redutě se vrací Miloš Štědroň a Brněnský varhanní festival tradičně zhodnotila Hana Bartošová. Od kolegů Grossmanna a Vrkoče máme zprávu o festivalu Forfest a o kroměřížském kolokviu. Od loňského října neobsazený post ředitele Filharmonie Brno byl na počátku června 2011 konečně obsazen. Jedenáctičlenná komise vybrala ve druhém kole z pěti kandidátů pražského hudebního skladatele Zbyňka Matějů, s nímž přinášíme krátký rozhovor. Na postu ředitele nahradí Davida Marečka, jenž odešel do čela České filharmonie. Doufejme, že Marečkem vysoko nasazenou laťku se podaří udržet. V rubrice recenzí přinášíme zhodnocení knižní publikace o ostravské hudební kultuře a CD nahrávky Händelových árií v podání amerického kontratenoristy Bejuna Mehty. Snad vás prázdninové čtení zaujme a zpestří vám deštivé dny, kterých je letos v létě opravdu příliš mnoho. Letní hudební festivaly a vodní živly bojují o to, čí záplavy budou toto léto mohutnější, festivaly z toho však bohužel nevycházejí vítězně. Přesto vás o některých z nich budeme informovat v příštím čísle. Do té doby prožijte příjemný zbytek léta a zaplavujte nás nadále čtenářskou přízní tento jediný druh záplav nás těší. Kateřina Hnátová
111 411 211 511 311 611 Obálky letošního ročníku časopisu Opusu musicum jsou věnovány tvorbě malíře, grafika, sochaře a fotografa Eduarda Ovčáčka (nar. 5. 3. 1933). Ač jeho soukromý a profesní život je spojen s Ostravou, význam tohoto tvůrce přesáhl hranice regionu. Z Ovčáčkovy široké umělecké tvorby připomeňme alespoň lettristické práce, především propalované koláže, vypalované dřevěné desky a objekty. Je také autorem vizuálních a fonetických textů, asambláží, obrazů, serigrafií, v nichž jsou základním motivem fragmenty textů, písmo, číslice nebo znaky. V roce 2008 se zúčastnil výstavy Druhotvary. Vyzvaní autoři se inspirovali hudebními díly Leoše Janáčka a vytvořili autentické výtvarné partitury na téma Janáčkova díla. Tak vznikl i Ovčáčkův cyklus partitur na téma opery Leoše Janáčka Z mrtvého domu. Jde o počítačové zpracovaní fragmentů klavírního výtahu stejnojmenné Janáčkovy opery. 4 ~ 5
STUDIE studie OBSAH Studie K elektroakustickým kompozicím Miloslava Ištvana Radomír Ištvan 6 Hudební souzvuk z pohledu zvukového spektra Petr Pařízek 22 Problémy dnešního skladatele Karel Husa 30 Starý zpěv nestárnoucího Pavla Blatného Martin Flašar 37 Komponování ve třídách II. díl Jaromír Synek 44 Události Tři vrcholy uplynulé sezóny ve Wiener Staatsoper Boris Klepal 54 La Dafne razance jako před čtyřmi sty lety Miloš Štědroň 62 Reflexe Forfestu 2011 Jan Grossmann 65 Vzpomínka na kroměřížské kolokvium 2011 Jan Vrkoč 72 Ohlédnutí za Brněnským varhanním festivalem 2011 Hana Bartošová 75 Rozhovor Necítím nutnost okamžitých změn Rozhovor s novým ředitelem Filharmonie Brno Zbyňkem Matějů M. Flašar, K. Hnátová 79 Recenze Ostravská hudební kultura od konce 19. století do současnosti. Luděk Zenkl 82 CD Bejun Mehta: Ombra cara Jana Perutková 86 Infoservis 88 opus musicum 4/2011
K elektroakustickým kompozicím Miloslava Ištvana 6 ~ 7
STUDIE studie RADOMÍR IŠTVAN Podnětem k napsání této stati se stal text Lenky Dohnalové o elektroakustické 1 tvorbě mého otce, který přednesla na výroční konferenci ČSHV v Praze v prosinci 2008. Příspěvek byl následně otištěn ve sborníku. 2 Některé údaje v příspěvku však neodpovídají těm, které znám, jiné tam schází. V zájmu co největšího poznání a maximální objektivity znalosti otcových EA kompozic jsem začal ověřovat své dosavadní poznatky a přitom jsem získal řadu nových informací. Díky nim jsem mohl vyplnit některá z prázdných míst v této mozaice, něco upřesnit či poopravit. Rád se o výsledek svého úsilí podělím s dalšími zájemci o otcovo dílo. Údaje, které o skladbách uvádím, pocházejí z několika zdrojů (nebo jsou tam ověřované). Jsou jimi otcovy přehledy jeho skladeb, nahrávky, partitury a další materiály v rodinném archívu, křestní listy v archívu Českého rozhlasu (ČRo) Brno. 3 Některé údaje jsem ověřoval v knize Jindřišky Bártové, 4 nebo jsem je konzultoval s autorkou osobně, zároveň jsem vycházel z ústního podání otcova a pamětníků 5 a rovněž z mých vlastních vzpomínek. Ostrov strýce Artura Do let 1960 70 spadá otcův sloh, o kterém můžeme zjednodušeně hovořit jako o seriálním období. Do roku 1965 otec poznával a v praxi ověřoval techniky tzv. Nové hudby a po zbytek období na nových zkušenostech stavěl. Brzy ho začala velice zajímat zvukově barevná složka a začal komponovat skladbu, v níž použil barevně neotřelé nástrojové kombinace obohacené o rejstříky elektrické kytary. Je to Dodekameron pro komorní soubor (1962 64). S elektrickou kytarou už otec pravděpodobně udělal zkušenost v roce 1962 ve scénické hudbě k divadelní inscenaci Büchnerova Vojcka (začal ji psát v září toho roku současně s Dodekameronem). Dále ji použil ještě v několika dalších skladbách, naposledy ve Vokální symfonii z roku 1986. Poté zkoušel ve svých kompozicích i jiné technické výdobytky, jako byly elektrofonické varhany a později syntetizéry. Otec považoval za svoji povinnost vyzkoušet si také tvorbu pro magnetofonový pás. Příležitost k tomu dostal v roce 1967. Vytvořil tehdy v podobě tzv. konkrétní hudby 6 scénickou hudbu pro brněnské loutkové divadlo Radost k inscenaci hry Ostrov strýce Artura Václava Renče. Výroby mgf. pásu jsem se zčásti 1 Termín elektroakustická budu v textu nadále zkracovat EA. 2 Viz Dohnalová, Lenka: Elektroakustická tvorba Miloslava Ištvana. In: Miscellanea z výroční konference České společnosti pro hudební vědu 2008. Fenomén mecenášství v hudební kultuře, Kabeláč Ištvan, Praha 2010, s. 208 215. 3 Nahlédnout do nich mi umožili redaktoři Jan Hlaváč a Jiří Plocek, kterým tímto děkuji. 4 Bártová, Jindřiška: Miloslav Ištvan (JAMU, Brno 1997). 5 K pamětníkům patří Ivan Holubář, bývalý zvukař a osvětlovač loutkového divadla Radost v Brně, Jaroslav Dvořák, bývalý divadelní technik tamtéž a Otakar Tajovský, bývalý zvukař ve studiu brněnského rozhlasu. 6 Konkrétní hudba znamená kompozici pro magnetofonový (dále jen mgf.) pás vytvořenou studiově z přirozených zvuků; protějškem je elektronická hudba vytvářená z umělých zvuků získaných elektronickou cestou. opus musicum 4/2011
zúčastnil a něco znám z vyprávění. Zdrojem základního zvukového materiálu jsou dětské, respektive hračkové hudební nástroje, nahrávalo se na mikrofony umístěné na pódiu, jež bylo z akustických důvodů obehnané různými plédy, dekami, šálami, oponou apod. Když byl zvukový materiál natočený, začalo jeho zpracovávání ve zvukařské kabině divadla. Technika tam byla omezená gramofon, dva stolní magnetofony, mixážní pult, snad nějaký dozvuk apod. Zařízení umožňovalo množit stopy, měnit rychlost posunu pásu, docílit přehrávání stopy pozpátku překřížením mgf. pásu, jenž pak byl ke snímací hlavě tlačen svým rubem apod. Nestandardních rychlostí posunu pásu se docilovalo ručním brzděním mgf. kotoučů, což vyžadovalo cit a pevnou ruku, aby rychlost (a tedy i zvuk) nekolísala. Zvukový materiál a scénická hudba však byly připraveny na tak vysoké úrovni, že byly později použitelné jako výchozí zvukový materiál pro tvorbu Ostrova hraček (konkrétní hudby, kterou otec tvořil v rozmezí let 1967 69), realizovaného ale v už daleko lépe vybaveném studiu ČRo v Brně (o další dva roky později byl zvukový materiál dokonce použit potřetí, a to v týmové kompozici pro mgf. Mlčení ptáčků v lese z roku 1970). Nahrávku, ani realizační partituru scénické hudby otec doma nearchivoval (zda by se našly v archívu Radosti, nevím). Kompozice byla dokončená a nahraná asi na jaře 1967. Premiéra inscenace se uskutečnila v Radosti v květnu 1967. Na realizaci se podíleli I. Holubář a M. Šindelář, otec přitom zastával úlohu zvukového režiséra. Já, Jákob Ještě téhož roku, po dokončení scénické hudby, přistoupil otec s čerstvými zkušenostmi k tvorbě své první artificiálně pojaté hudby pro mgf. pás. Začal připravovat partituru Ostrova hraček. V návalu jiné kompoziční práce však došlo na realizaci skladby až v březnu 1969. Zkušenosti se scénickou hudbou k Ostrovu strýce Artura otce inspirovaly k jinému použití mgf. pásu, a to jako součásti instrumentace v komorním oratoriu Já, Jákob na slova Vítězslava Gardavského a textu Bible. Kromě mgf. pásu jsou ve skladbě uplatněni recitátor, soprán, pop tenor a komorní soubor. Skladba vznikala od dubna do prosince 1968. V nedatovaném textu otec o skladbě píše: Skladba je montáží celé řady textových, hudebních a scénicko-pódiových aspektů: je to pódiová produkce, někdy však vypravěč, jeho dvojník z magnetofonového pásu, sólový soprán a tenor z oblasti pop-music (rovněž z mgf. pásu) přebírají funkci jednajících osob ; proti výrazové oblasti využívající soudobých strukturálních a témbrových postupů jsou postaveny pasáže z oblasti pop-music; děj 8 ~ 9
STUDIE studie je nesen vypravěčem hovořícím česky, kdežto sopranistka i tenor zpívají hebrejsky; proti partiím realizovaným živým souborem stojí úseky z mgf. záznamu. Dva reproduktory jsou umístěny tak, že spolu s živou sekcí vytvářejí hru několika prostorů. Jak vyplývá z předešlého, koncepce oratoria vychází z důsledného uplatnění principů montáže nejen uvnitř všech vzpomínaných rovin, ale také mezi nimi [...] Zdálo se mi, že pro vypjatou atmosféru, kterou biblicko-soudobá látka přináší (jde v podstatě o zápas člověka s osudem, ze kterého člověk, ač notně pošramocen, vyjde vítězně), se bude lépe hodit způsob hudby i zpěvu POP MUSIC než tzv. vážný klasický styl. Také jsem si rád nakomponoval několik minut hudby, které se blíží beatové hudbě. Říkám skromně, blíží, neboť k této specializaci je dnes třeba mít průpravu a dlouhou zkušenost. Avšak atmosféra, která mne právě na beatové hudbě fascinuje, ta tam opět při vší skromnosti je. Všechno, co tam bude Petr 7 zpívat, půjde z magnetofonu do ostatního hudebního kontextu je to tedy koláž. 8 Oratorium je rozdělené do dvou hlavních částí (I. Cesta větru, II. Zápas s mužem) a každá z nich obsahuje 4 věty. Durata díla je cca 23 minut. Premiéra se uskutečnila 2. 4. 1970 na koncertě Expozice nové hudby ve studiu Dukla ČRo Brno. Partů se ujali: Cecílie Strádalová soprán, Petr Ulrych pop-tenor, Milan Pásek recitace a soubor Studio autorů dirigoval Jiří Hanousek. V tomto obsazení byla skladba natočena 27. 3. 1970 v ČRo Brno. Stereofonní záznam oratoria je v brněnském rozhlase archivován pod číslem ST00656 BO (mistr zvuku a režisér nejsou v křestním listě uvedeni). O mgf. partu se ze stávající digitalizované databáze brněnského rozhlasu nedozvíme více, než že je registrovaný pod číslem ST00654 BO. Jiné údaje, jako jsou například čas trvání, datum vzniku, mistr zvuku, hudební režisér atd., tam nenajdeme. Redaktor Jan Hlaváč dospěl dokonce k závěru, že mgf. pás možná fyzicky neexistuje. Otec však měl doma uloženou kopii mgf. partu (stočenou na profesionálním mgf. pásu v rychlosti 48), díky čemuž bylo možné v roce 1998 realizovat živé provedení oratoria na koncertě JAMU v Brně. Nahrávku však bylo nutné digitalizovat a výškově vyvážit se současným komorním -a-. Později, po zálohování digitalizovaného partu, jsem mgf. pás jako nepoužitelný zrušil. Realizační partitura mgf. partu neexistuje. Jeho hlas je ale znázorněný v partituře oratoria mezi ostatními party, a to v kombinaci notového a grafického zápisu spolu s doplňujícími poznámkami. Partitura je uložena v rodinném archívu a její kopie je v Moravské zemské knihovně (MZK). Český hudební fond (ČHF) vydal v roce 1969 partituru a hlasy, v roce 1970 obdrželo oratorium Já, Jákob Cenu ČHF. Nyní se vrátíme k příspěvku L. Dohnalové 9 a poopravíme některé informace. Předně nelze tvrdit, že je oratorium Já, Jákob komponováno výhradně na starozákonní text. Jedná se sice o starozákonní 7 Petr Ulrych, pozn. aut. 8 Viz rodinný archív. 9 Viz pozn. č. 2. opus musicum 4/2011
10 Miloslav Ištvan zkomponoval scénickou hudbu k divadelní inscenaci Já, Jákob, která měla premiéru 7. dubna 1968 v Mahenově divadle v Brně v režii Aloise Hajdy. 11 Dohnalová, Lenka: Elektroakustická tvorba Miloslava Ištvana, op. cit, s. 212. příběh a otec v oratoriu použil texty z Bible (často v hebrejštině kvůli barevnému obohacení celku a kvůli větší působivosti vokální složky), ale spolu s nimi použil též slova Vítězslava Gardavského, jehož stejnojmennou divadelní hrou se nechal inspirovat. 10 L. Dohnalová vnáší jistý zmatek do historie vzniku díla, a to z hlediska jeho studiových a koncertních realizací a také z hlediska uvádění umělecky a technicky zúčastněných osob. Píše: Realizace: 1968 1970 v brněnském rozhlase, zvukoví mistři: Skoták, Šnajdr, spolupráce Ištvan. 11 Otec komponoval oratorium od dubna do prosince 1968, ale premiéra se uskutečnila až 2. dubna 1970. Nahrávka skladby byla pořízena brněnským rozhlasem těsně před premiérou 27. března, kdy byl vyroben mgf. part, se však neví. Dostupné informace nevylučují datum dokončení v rozmezí let 1968 70, ale zároveň určují jeho krajní hranici na 27. 3. 1970. Tehdy však domnělému zvukovému mistrovi Skotákovi bylo nějakých 16 let a druhý domnělý zvukový mistr Šnajdr myslím ještě nebyl ani na světě. L. Dohnalová totiž zaměnila události vzdálené od sebe téměř tři desetiletí. Zde jsou fakta vysvětlující její omyl: JAMU v Brně uspořádala v roce 1998 koncert k nedožitým sedmdesátinám mého otce. Otcovu příteli Arnoštu Parschovi se povedlo dát dohromady obsazení skladby Já, Jákob a dokázal ji zařadit na tento koncert. Byla to první a dosud jediná repríza díla. Já jsem poskytl kopii mgf. partu, který se však musel digitálně upravit, což zprostředkovali zmínění pánové (dirigent Emil Skoták a jeho bývalý žák Pavel Šnajdr). Na koncertě pak Emil Skoták dirigoval soubor Ars incognita, zatímco Pavel Šnajdr spouštěl mgf. part. Já mu asistoval u partitury, což asi měla být ona zmiňovaná Ištvanova spolupráce na realizaci skladby v brněnském rozhlase. Autorka ve svém příspěvku uvádí v souvislosti s realizací oratoria na přelomu 60. a 70. let Otakara Dadáka jakožto jednoho ze dvou recitátorů a Emila Skotáka coby dirigenta Ars Incognita. Opět takto zaměnila dobu a úlohy zúčastněných. Kromě toho, že v oratoriu účinkuje jediný recitátor, O. Dadák v tomto díle jako recitátor nikdy neúčinkoval, E. Skoták v době premiéry Jákoba o dráze dirigenta ještě asi jen snil a soubor Ars incognita tenkrát neexistoval. Víme, že na premiéře oratoria účinkovali sólisté Cecílie Strádalová soprán, Petr Ulrych pop-tenor, Milan Pásek recitace, soubor Studio autorů s dirigentem Jiřím Hanouskem. O. Dadák je však možná tím, kdo v roce 1998 digitalizoval mgf. part a výškově ho srovnal s vyšším komorním -a- (což zdaleka nebylo jednoduché). E. Skoták dirigoval Ars incognita až v roce 1998 na zmíněném koncertě JAMU v Brně (soprán zpívala Beata Zádrapová, recitoval Vladimír Krátký, z mgf. pásu zněl pop-tenor Petra Ulrycha). Co se týče vzniku mgf. partu, z otcových poznámek vyplývá, že někdy v letech 1968 70 na něm ve studiu ČRo Brno pracovali zvukaři R. Boháček, Miloš Šindelář a režisér Jiří Hanousek. 10 ~ 11
STUDIE studie Ostrov hraček V době, kdy otec dokončoval oratorium, spěl k závěru také s Ostrovem hraček, jenž rozpracoval už v roce 1967. Dle poznámky v přehledu scénických hudeb měl otec realizační partituru Ostrova hraček připravenou už v roce 1968, avšak podle křestního listu archívu ČRo Brno byla studiově realizovaná až 1. března 1969. V textu z února 1970 (určeném do rozhlasového pořadu) otec píše: Dětské zvukové hračky a dětský svět (pokud si jej dnes bezmála po čtyřiceti letech vůbec dovedu představit) byly inspiračním zdrojem (opět ověřovaným tentokrát v loutkové hře). Jinak jsem se ubíral po jiné cestě. Stručně a nepřesně: po cestě fixace aleatorně vzniklých struktur. V jiném nedatovaném textu, seznamuje otec posluchače se skladbou podrobněji: Každého, kdo ještě neokoral, vábí svět dětských hraček. Má své kouzlo tvarů, barev a také zvuků. Jsou to hrací strojky s několika zadrhujícími tóny, dojemně praskající a sténající; skleněné zvonky, které na každé zatřepání překvapují novými melodiemi; rozladěné harmoničky a trumpetky; štěrchátka dávající výraznější šumy než generátory; kladívka; píšťala, která po uražení náustku poskytuje nekonečné množství zvuků atd. Zvukové hračky daly základní materiál ke skladebnému pokusu, který za chvíli uslyšíte. Práce s nimi nebyla zajímavá jenom z hlediska barevnosti zvuku. Některé hračky jako zvonky, píšťala nebo hrací strojky samy vytvářejí na základě svého mechanismu rozvinutější hudební tvary. Stačí je uvést do chodu a vznikají celé série náhodných tónových seskupení. Jsou-li zachyceny na pás, je možno z nich vybrat nejvhodnější a dále s nimi pracovat. Zachycení na pás dovoluje autorovi nestarat se vůbec o to, jak vypadá vnitřek vybraných objektů. Ví, že výsledný zvuk a jeho účin bude vždy stejný. Autor pouze riskuje, že vybral špatně. Je to určitý druh aleatoriky. Náhodně vzniklý objekt je pevně zachycen a dále zpracováván, aniž je třeba znát jeho vnitřní utváření. Pro skladatele je neobyčejně osvěžující, jestliže se nemusí také jednou starat o detaily, o intervalové poměry, souzvuky a o rytmus, a přesto mít jistotu, že vše proběhne bez náhod podle jeho celkové představy. Skladebný pokus nazvaný Ostrov hraček má pět částí. Všemi prostředky dosažitelnými v rámci zvoleného zvukového materiálu se vytvářejí bližší souvislosti mezi první a třetí částí a mezi druhou a čtvrtou částí. Pátá část je spojením obou výrazových oblastí. Skladbu vyrobil kolektiv Jiří Hanousek, Oto Tajovský a Ivan Holubář. 12 Realizační partitura Ostrova hraček je grafická a je opatřená přílohou s očíslovanými zvukovými objekty. Ty jsou buď slovně popsané, anebo graficky znázorněné. Objekty jsou v partituře zakomponované pod svými čísly. Na mgf. pásu 13 pracovali ve studiu ČRo Brno zvukový mistr Otakar Tajovský a hudební režisér Jiří Hanousek a pochopitelně 12 Viz rodinný archív. 13 Nahrávka je stereofonní (durata 9'07") a je archivována v ČRo Brno pod číslem EH0084 BO. opus musicum 4/2011
14 From Czech Electronic Music Studios, Supraphon (1111423), Praha 1974. u toho byl otec jako autor. Ten se koneckonců účastnil všech studiových prací na svých skladbách, a proto ho v těchto souvislostech už dále uvádět nebudu. Připomínám, že základní zvukový materiál byl vytvořen v loutkovém divadle Radost v Brně Ivanem Holubářem, Milošem Šindelářem a autorem (proto otec ve svém textu jmenuje společně s J. Hanouskem a O. Tajovským také I. Holubáře). Skladba měla premiéru 4. 3. 1969 v Brně na koncertě Expozice experimentální hudby. Podle otcových poznámek byl Ostrov hraček vydán na gramofonové desce 14 a byl vybrán do archivu Sonologického ústavu v Utrechtu. Originální partitura je uložena v rodinném archívu a její kopie se nachází v archívu MZK. Z autorského komentáře vyplývá, že zdrojem zvukového materiálu byly výhradně dětské zvukové hračky a nic jiného. Smuténka, Julius Caesar, Avete morituri 15 EH 95 (stud.), trvání 18'47", stereo, Otakar Tajovský zvuk, Jiří Hanousek režie. V březnu 1969, vzápětí po dokončení Ostrova hraček, začal otec komponovat další dílo, v němž mgf. pás doplňuje celek a rozšiřuje zvukově barevné možnosti a prostor. Jedná se o Smuténku pro alt, klavír a mgf. pás na verše Jana Skácela. Z důvodu zaneprázdněnosti ji však otec dokončil až po roce. Někdy na konci léta roku 1969 dostal nabídku od režiséra Evžena Sokolovského, aby napsal scénickou hudbu pro Divadlo E. F. Buriana v Praze k inscenaci Julia Caesara Williama Shakespeara. Stále zaujatý EA tvorbou se rozhodl, že to bude opět kompozice pro mgf. pás. Podle vlastních poznámek ji tvořil od září do října 1969. V křestním listu archívu ČRo Brno je uvedeno jen několik údajů. 15 Inscenace měla premiéru v roce 1969 v Divadle E. F. Buriana v Praze (režie: Evžen Sokolovský). Otec doma sice nearchivoval partituru a nahrávku (jako obvykle u scénických hudeb) a v archívu ČRo Brno se mi zatím nepodařilo něco získat, ale podstatné informace o kompozici mi laskavě poskytl Otakar Tajovský. L. Dohnalová sice tvrdí, že se jedná o scénickou hudbu s EA prvky, avšak O. Tajovský potvrzuje, že je to konkrétní hudba pro mgf. pás bez spoluúčasti živé hudební produkce. Již dříve jsem tak soudil na základě skutečnosti, že délka mgf. nahrávky (18'47") je dostatečná k tomu, aby sama o sobě naplnila svůj účel (vezmeme-li do úvahy, že ověřené časy některých dalších otcových scénických hudeb mají zhruba od 20'do 30' a Ševci z Nummi z roku 1972 mají dokonce pouhých 9'). O. Tajovský ještě dodává, že otec pracoval s částí moteta Praeter rerum seriem Josquina Despres, ze kterého se snažili ve studiu vytěžit co nejvíce (změnami rychlosti posunu pásu, filtry atd.). Připravený zvukový materiál pak rozmístili do čtyř stop, které míchali do výsledné podoby. Některé zvukové prefabrikáty otec převzal 12 ~ 13
STUDIE studie do následující skladby konkrétní hudby pro mgf. pás Avete morituri. V říjnu 1969, tedy ve stejném měsíci, kdy dokončil scénickou hudbu k Caesarovi, začal otec pracovat na zmíněné EA kompozici Avete morituri. Současně měl rozpracovanou Smuténku a další dvě skladby: Sonátu pro violoncello a klavír a Sonátu pro housle a komorní soubor. Smuténku a Avete morituri dokončil téměř zároveň s pouhým jednoměsíčním odstupem. Jako první byla hotová Smuténka (březen 1969 až duben 1970). Cyklus pěti písní (1. Poledne, 2. Přípitek, 3. Krajina s kyvadly, 4. Hejna, 5. Smuténka) má dohromady cca 11'. Otec o něm napsal: Vznikla v roce 1970 současně se Sonátou pro violoncello a klavír a Sonátou pro housle a komorní soubor. Všechny tři skladby na sebe zjevně a záměrně navazují v hudebně obsahové koncepci i v prostředcích. Přitom stejně záměrně uplatňují odlišný přístup ke společnému, hledají odlišná řešení, odlišné celkové vyznění. Simultánní kompozici v této podobě přijal autor mimo jiné za základní pracovní metodu v celém dalším období a často dospívá až k přímému typu diptychu (diptych Mikrosvěty 1977, diptych Canti 1979 1980, skrytý diptych Partita pro 16 smyčc. nástrojů 16 a komorní kantáta Hard blues 1980). Ve Smuténce se autor vědomě přiklání k programovému popření tehdy ještě v Čechách a na Moravě velmi aktuální dvanáctitónové a na konstrukčních postupech převážně založené Nové hudby. S tím souvisí rovněž vědomý příklon k tehdy ještě nikterak populární nonartificiální orientaci. K obsahovému záměru skladby není třeba hovořit. Je dán překrásným a dostatečně výmluvným textem básníka Jana Skácela. Ve skladebném řešení se výrazně uplatňuje koláž normální hudby s jednak témbrovými plochami a jednak se zmíněnými nonartificiálními prvky zde prostého písničkového typu. To je také jeden z hlavních důvodů, proč je zpěv a klavírní doprovod kombinován dalším zvukovým prostorem magnetofonovým pásem. 17 Jak vyplývá z autorského komentáře, je Smuténka určená k živému koncertnímu provádění, přičemž zpěv a klavírní doprovod je kombinován dalším zvukovým prostorem magnetofonovým pásem (a v této podobě dílo mnohokrát zaznělo). Smuténka samozřejmě nevznikala v brněnském rozhlase v letech 1969 70, jak tvrdí L. Dohnalová, 18 nýbrž otec ji komponoval v klidu svých pracoven v Žabovřeskách a na Zálesí. Teprve až nakonec byl v brněnském rozhlasovém studiu vytvořen mgf. part. Protože je k reprodukci určen jediný reproduktor, je mgf. part monofonní. Zpěvačka v přesně určených momentech přechází mezi klavírem a reproduktorem. Klavír je umístěn v popředí a reproduktor poněkud vzadu, z pohledu publika vpravo. Samostatná realizační partitura mgf. partu neexistuje, ale stejně jako v oratoriu Já, Jákob je mgf. part zahrnutý v partituře Smuténky v podobě notového, místy také grafického zápisu s doplňujícími poznámkami. 16 Z roku 1980, pozn. aut. 17 Komentář M. Ištvana ze září roku 1982 je uložen v rodinném archívu. 18 Dohnalová, Lenka: Elektroakustická tvorba Miloslava Ištvana, op. cit, s. 212. opus musicum 4/2011
19 Jsou to objekty 1a, 1b, 2a, 2b, 3a, 3b, 3c, 4a, 4b, 5, pozn. aut. 20 Pod č. ST01226 BO, zvukové režie se ujal Alois Fiala, zvukové techniky Otakar Tajovský. 21 Stereofonní nahrávka je archivována v brněnském rozhlase pod číslem EH 101. V připojené legendě k partituře Smuténky otec podrobně vysvětluje výrobu mgf. pásu (konkrétní hudby). Hned na začátku zdůrazňuje, že všechny objekty magnetofonového partu jsou získány z klavíru. Dále vysvětluje: Objekty vypsané v notách a objekty opatřené komentářem přímo v partituře nejsou číslovány. Ostatní objekty jsou číslovány od 1a až po 5. 19 Vznikaly ve dvou fázích. V první fázi se nahrávaly základní zvukové objekty podle předepsaných předloh a způsobů hry na klavír, například: lehké tremolo všemi nehty na strunách v rozsahu c³ g³ nebo nepravidelné kroužení kovovou tyčinkou mezi dvěma nejnižšími strunami, obě struny přitom tlumit, aby nezazněly základní hluboké tóny, stlačit kovovým kotoučem (pokličkou) čtyři struny f¹, fis¹, g¹, as¹ a sice hned za tlumítky; druhá ruka hraje na příslušných klávesách v libovolném pořadí a v nepravidelném rytmu atd. V druhé fázi se v daném objektu například odfiltrovaly eventuelní hluboké tóny a zmnožil zvuk na více hlavách. Dále otec vysvětluje čísla 1 3 psaná v partituře v kroužcích, jež označují tzv. proudy (mgf. part je totiž vytvořený mixem tří stop). Rukopisná partitura je uložena v rodinném archívu a její kopie v archívu MZK. Protože databáze ČRo Brno není zatím kompletní (ještě není dokončená digitalizace archívu), nezískal jsem v brněnském rozhlase o mgf. partu žádné informace. Mgf. part zřejmě neexistuje. Nevím, kdo ho realizoval, avšak považuji za velmi pravděpodobné, že s otcem spolupracoval Otakar Tajovský (dělali spolu v té době na Avete morituri, předtím na Caesarovi a pak ještě na dalších kompozicích). Otec disponoval profesionální kopií mgf. partu, aby se nemusel při každém provedení Smuténky obracet na rozhlasový archív. Technický rozvoj však postoupil dál a veliké studiové magnetofony nahradila digitální technika. Nahrávku proto zdigitalizoval bývalý technik audiovizuálního studia JAMU v Brně Jiří Dostál a mgf. pás jsem potom jako nepoužitelný zrušil. Také v Smuténce použil otec v určitých momentech preparovaný klavír, jako předtím v Avete morituri, kde při výrobě základního zvukového materiálu vkládal například papír pod dusítka. Ve Smuténce pro změnu pokládal na struny pokličku, ovšem živě hraný klavír preparovaný není. Smuténka měla premiéru v Brně 10. února 1971. Pěveckého partu se ujala Bohuslava Jelínková a na klavír hrál Ladislav Jelínek. Ve stejném obsazení byla skladba stereofonně natočena 2. června 1972 v ČRo Brno a tamtéž je i archivována. 20 Brzy po dokončení Smuténky byla připravena k dokončení kompozice Avete morituri započatá v říjnu 1969. K její realizaci pro mgf. pás došlo v květnu 1970. Je to jednodílná skladba (konkrétní hudba) o délce 7'23". Na mgf. pásu pracovali ve studiu ČRo Brno zvukový technik Otakar Tajovský a zvukový režisér Jiří Hanousek. 21 V nedatovaném textu (viz rodinný archív) otec ke skladbě uvedl, že byla napsána 14 ~ 15
STUDIE studie a vyrobena v brněnském studiu v r. 1970 jako protest proti vpádu ruských tanků. Tedy nikoli Ave Caesar (morituri te salutant), ale naopak: Avete morituri... Z přílohy partitury se dozvíme více podrobností. Otec v ní uvádí seznam objektů použitých ve skladbě. V nich figuruje moteto Praeter rerum seriem Josquina Despres, které už použil v předchozí scénické hudbě k Shakespearovu Caesarovi. Další objekty jsou například vytvořené ze zvuků klavíru. Proto jsou zde poznámky ke způsobům hry na klavír, včetně různé pedalizace, a také jsou zde popsané způsoby úpravy klavíru (například papír pod dusítky, hra na struny různými paličkami, poskakování trianglu po strunách, úder pěstí do spodních strun atd.). V jiných objektech jsou různě filtrované zvony, křik davu, výkřik ženy, dýchání (opět vše filtrované), praskání lámaných suchých větviček, mix jiných objektů se závěrem nejmenované sonáty Jana Křtitele Tolara atd. Originální partitura je uložená v rodinném archívu a její kopie v MZK. Scénická hudba k Caesarovi a kompozice Avete morituri spolu souvisí, a to v několika bodech. Je to jednak slyšitelná tematická souvislost v důsledku převzatých zvukových prefabrikátů do Avete morituri (což potvrzuje Otakar Tajovský) a dále též inspirace Shakespearovou hrou a dobou. Zcela jasná je inspirace ve volbě názvu, který vznikl jako slovní hříčka. Názvy skladeb naznačují určitou historickou paralelu, kterou otec tenkrát spatřoval. Například v letech 1976 77 komponoval orchestrální dílo s názvem Circenses, který je odvozený z latinského úsloví panem et circenses (chléb a hry). Původní název ale musel být z ideologických důvodů změněn na Hry. Hudebně tematická souvislost Caesara a Avete morituri je ostatně docela logická. Otec totiž naprosto běžně čerpal materiál ze scénické hudby do artificiálního díla. To jsme už mohli postřehnout v dvojici EA kompozic Ostrov strýce Artura a Ostrov hraček. Premiéra Avete morituri se uskutečnila v Brně 2. června 1970. Mlčení ptáčků v lese V roce 1970 vznikla ještě jedna EA kompozice Mlčení ptáčků v lese. Je to jedna z posledních týmových kompozic brzy nato zrušené brněnské Skupiny A. Dále na ní spolupracovali Jiří Bárta, Josef Berg, Leoš Faltus, Arnošt Parsch, Alois Piňos, Zdeněk Pololáník, Rudolf Růžička a Miloš Štědroň. Bez partitury toho o skladbě nelze říci mnoho, navíc otec se o této kompozici v pozůstalých materiálech nikde nezmiňuje. Z poslechu (nahrávku mám od Rudolfa Růžičky) lze zjistit, že je to hudba pro mgf. pás vytvořená z konkrétních a elektronických zvuků zpracovaných v té době běžnými studiovými technikami. Nahrávka je stereofonní opus musicum 4/2011
a trvá 12'45". Sluchem lze ve skladbě postřehnout tři části. Co se týče otcova podílu, přispěl do Mlčení ptáčků v lese zvukovým materiálem z Ostrova hraček. V tvorbě EA kompozic se potom otec na několik let odmlčel a vrátil se k ní až v roce 1979. Doba, na kterou přerušil EA tvorbu, se časově téměř přesně kryje s léty trvajícími od jeho odklizení ze scény na začátku normalizace až do jeho omilostnění v roce 1978. Konkrétní důvody, proč v oněch letech nekomponoval EA skladby, neznám. Odbila hodina, Canto I, Canto II 22 Pěveckého partu se ujala Milada Veselková, dirigoval Jindřich Hovorka, jméno recitátora není známo. 23 V ČRo Brno je archivován notový materiál (č. N 3209) a rovněž nahrávka (č. ST09056 BO). 24 Violista Karel Procházka skvěle interpretoval Canto I, a to v premiéře i několika reprízách. Po letech navázal otec na EA tvorbu úpravou lidové písně Odbila hodina. Řečeno jeho slovy je to koláž pro mgf. pás. Dodávám, že se jedná o konkrétní hudbu a že obsazení nahraného hudebního základu je tvořené zpěvem (ženským hlasem), recitací (mužským hlasem), čtyřmi violami a kontrabasem. Nahráli ho členové Brněnského rozhlasového orchestru lidových nástrojů. 22 Na mgf. pásu pracovali Otakar Tajovský (zvuk) a Oldřich Bláha (režie). Mgf. pás byl hotový 23. 5. 1979, je zpracovaný stereofonně a skladba trvá 4'34". 23 Zřejmě ještě v témže roce otec pojal úmysl zkomponovat skladbu Český rok obrazy pro symfonický orchestr a mgf. pás (rok 1979 však pouze odhaduji na základě určitých indicií). Skladba nebyla dokončena a v rodinném archívu zbylo jen několik nedatovaných fragmentů pracovní partitury. O zamýšlené kompozici otec nikde nepíše. Úprava lidové písně Odbila hodina je jakýmsi jádrem diptychu Canti I II. Otec o písni nezanechal sice žádný autorský komentář, avšak vyjádřil se docela obšírně o diptychu. Zjednodušeně řečeno společné kořeny první skladby Canto I pro violu sólo 24 a druhé skladby Canto II pro mgf. pás spočívají v moravské lidové písni a společným východiskem je jednohlas (ve viole důsledný, v Cantu II je to převzatý a jinak uchopený materiál použitý v Canto I). Jestliže hovořím o tom, že Odbila hodina je jádrem diptychu, tak proto, že motivický a zvukový materiál této skladby poznáváme v obou Cantech. Canto I otec dokončil v říjnu 1979 a těsně předtím v září rozpracoval Canto II, které dokončil v březnu 1980. V konceptu přednášky pro mladé muzikology v Hukvaldech 28. 5. 1983 otec píše: Diptych Canti I, II lze hrát jako celek i odděleně. Canto I pro sólovou violu z r. 79 se opírá o moravskou lidovou píseň. Ze sbírky Moravská milostná píseň, uspořádané Janáčkem Vášou jsem vybral asi 150 nápěvů, které se staly pro další práci seriálním podkladem ve smyslu makroserie nebo lépe seriální množiny. Nepoužil jsem samozřejmě všechny nápěvy, nýbrž jen výběr. Pokud jde o hraniční oscilaci, je tu řada pop 16 ~ 17
STUDIE studie rytmů a pop tvarů, slučovaných na mnoha místech s výše popsanou strukturací. Violový hlas je záměrně bez dvojhmatů. Chtěl jsem se obejít bez pomůcek, které by mohly suplovat vícehlasost, a vystačit s pouhou možností horizontálního střihu a mixu. Canto II pro preparované violy a ženský hlas z r. 80 je skladba pro magnetofonový pás. Materiál je převzat ze skladby Canto I, je však transformován a zmnožen postupy, které poskytuje studiová technika. Tzn. playback, oktávové posuny spojené se změnou rychlosti, echo, reverberace, faser, filtrové zkreslení, smyčky atd. 25 V nedatovaném textu (asi z ledna 1990) píše otec o Cantu II v novějších souvislostech (viz rodinný archív): Canto II pro preparované violy a ženský hlas z roku 1980 zpracovává materiál skladby Canto I pro violu sólo (1979). Obě kompozice jsou ve volném svazku jako diptych. Mohou být prováděny také samostatně nebo jako součást pětidílného celku: Canto I Canto II Canto III pro flétnu sólo (1983) Canto IV pro saxofon a bicí (1983) Canto V pro mgf. pás (1990). Poslední část bude dokončena ve zdejším studiu. Canto II je jednovětá kompozice (konkrétní hudba). V partituře, v pokynech k realizaci mgf. pásu, rozdělil otec jeho výrobu do tří fází. V 1. fázi se natáčí základní materiál podle notového zápisu každého objektu: 1. v sólové viole, 2. ve dvou violách, 3. ve čtyřech violách a 4. ve třech violách s ženským hlasem. V 2. fázi se provádí předběžné úpravy natočeného materiálu (rychlostní posuny, filtry, ozvěny, použití fázeru). V 3. fázi se provádí synchronizace připraveného materiálu podle grafické partitury a konečná úprava celku (dynamika, dozvuky, filtry, fázery apod.). Dílo bylo hotové podle křestního listu 4. ledna 1980 (datum se váže k mgf. pásu č. VS 669875), tedy o 2 měsíce dříve, než otec uvedl v rukopisné partituře. Tuto nejasnost nedokážu přesně vysvětlit. Krom toho existuje ještě jeden mgf. pás s nahrávkou Canto II a ten má nižší číslo VS 669849. V křestním listu mgf. pásu č. VS 669875, nahraného 4. 1. 1980, jsou uvedení interpreti: Milada Veselková zpěv (stejná zpěvačka, která účinkovala v písni Odbila hodina), Petr Pilát a Karel Procházka violy, Otakar Tajovský (zvuk) a Alois Fiala (režie); nahrávka je stereofonní. Canto II má duratu 5'25", premiéru mělo v Brně 13. 5. 1981, originální partitura je uložena v rodinném archívu a její kopie v archívu MZK. 26 25 Viz rodinný archív. 26 Canto II dedikoval otec Otakaru Tajovskému. Modravá země Půldruhého roku po dokončení Canta II (v srpnu 1981) začal otec komponovat skladbu Modravá země (o dvou částech), určenou původně pro recitátora a dva hráče na syntetizéry, na volně uchopené verše Sergeje Alexandroviče Jesenina (v překladu Marie Marčanové). Skladbu opus musicum 4/2011
27 Viz rodinný archív. 28 Ruská verze je archivována v ČRo Brno pod číslem VS673299 BO s datem natáčení 1. 2. 1984. Durata nahrávky je 9'24" a je stereofonní. otec dokončil v prosinci 1982. Když mělo dojít na nastudování skladby, vyvstaly nejprve realizační problémy bylo obtížné zajistit dva hráče, kteří by vlastnili potřebné hudební nástroje a zároveň by byli schopni zvládnout své party. Po překonání těchto potíží vyvstaly jiné překážky, a to interpretační, jednalo se pro změnu o souhru, jež narážela na různá úskalí, nejvíce v podobě rytmu. Po nedávno oživených zkušenostech s EA tvorbou neměl otec daleko k schůdnějšímu řešení problému a přepracoval své dílo pro recitátora a mgf. pás. V blíže neurčeném a nedatovaném textu píše: Skladba byla napsána v roce 1982. Hudebně zvukový podklad tvoří úseky různé struktury a délky realizované v první pracovní fázi na syntetizérech. V druhé fázi byly tyto úseky smontovány, přirozeně s pomocí dalších elektroakustických úprav. Hudební vyjádření záměrně osciluje mezi lidovými prvky a náznaky popu. Odtud též syntetizéry varhany, ale také baskytara, šalmaj, zvony atd. Text jako volná montáž z Jeseninových veršů hovoří o nenávratnosti času, jeho uplývání, konci. 27 Na začátku partitury Modravé země otec zapsal v notách tzv. předkompozice hudbu pro tři smyčky. Každé smyčce určil délku trvání a rejstříky (barvy syntetizéru). V partituře jsou pak zaneseny úseky hrané jakoby živě a zmíněné předkomponované smyčky, což otevírá otázku, zda otec napřed nepojímal skladbu jako živou recitaci s doprovodem živě hraného syntetizéru a mgf. partu. Místy se vše prolíná, místy zní jen mix smyček, jindy zní pouze jakoby živá produkce. Do partitury jsou zanesené úseky recitovaného textu s určenými místy jejich začátků a závěrů. Co se týče úprav zvuku, ty otec omezil na použití echa, jinak vycházel ze zdrojů syntetizérů. S echem pracoval ve dvou fázích: při přípravě předkompozic a pak po natočení celku. Hudební objekty nahrál v brněnském rozhlase Karel Horký (uměleckým jménem Daniel Forró). Na zpracování mgf. partu pracovali od začátku zvukový technik Otakar Tajovský a můj otec v úloze režiséra zvuku. Oba spolu také natočili ruskou i českou verzi skladby. Vzhledem k tomu, že veškeré zvuky nahrané na mgf. pásu jsou umělého původu, je to otcova jediná elektronická kompozice. V ruštině recitoval Ivo Šlauch a v české verzi Pavel Majkus. 28 Modravou zemi je možné provozovat koncertně ve více verzích: 1. živá recitace v jednom z obou jazyků a s hudebním podkladem z magnetofonu, 2. recitace v jednom z obou jazyků a hudební podklad obojí společně z magnetofonu. Premiéra skladby zazněla v Brně 8. února 1984 na koncertě Svazu československých skladatelů a koncertních umělců. Byla to ruská verze (recitace a hudební podklad z magnetofonu). Originální partitura je uložena v rodinném archívu a její kopie v archívu MZK. Bohužel i o této skladbě píše L. Dohnalová poněkud chaoticky a sama si odporuje. Uvádí, že vstupní zvukový materiál je vokální zpěv (A); instrumentální pia- 18 ~ 19