MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY TEORIE INTERAKTIVNÍCH MÉDIÍ. Jiří Kostelecký. Bakalářská diplomová práce

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY TEORIE INTERAKTIVNÍCH MÉDIÍ Jiří Kostelecký Bakalářská diplomová práce MULTIMEDIÁLNÍ POSTUPY V TVORBĚ HUDEBNÍ SKUPINY PINK FLOYD Vedoucí práce: Mgr. Martin Flašar, Ph.D. Brno 2010

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně 19.5. 2010 Jiří Kostelecký

OBSAH 1 Úvod 1 2 Stručná historie hudební skupiny Pink Floyd 3 2.1 Raná léta 3 2.2 Období mezi lety 1973-1978 4 2.3 Projekt The Wall, rozpad skupiny a obnovení činnosti 5 3 Vymezení pojmu multimédium a teoretická východiska 6 4 Média a multimediální vztahy v tvorbě kapely Pink Floyd 10 4.1 Souvislosti a kontexty 10 4.1.1 Vzdělání členů skupiny 10 4.1.2 Londýnský underground 11 4.2 Práce s mediálními formami 13 4.2.1 Utváření hudebního výrazu 13 4.2.2 Světlo a barva 14 4.2.3 Zvuk 17 4.2.4 Performanční prvky 20 4.2.5 Prostor a scénografie 21 4.2.6 Film a animace 24 4.2.7 Koncepční album, narace, komiks, přebaly desek 28 5 The Wall 30 5.1 Motivace, koncept, interpretace 30 5.2 Narativní linie 31 5.3 Hudební album 31 5.4 Živé provedení 33 5.5 Film 37 6 Závěr 43 Resumé 45 Seznam pramenů a literatury 46

1 ÚVOD V budoucnu budou muset skupiny nabízet něco víc než jen pop show. Budou muset nabídnout dobře připravenou divadelní show. 1 1967, Syd Barret, původní zpěvák a kytarista skupiny Pink Floyd Pojem multimédium se v posledních letech stále častěji objevuje jak v populárních, tak v odborných textech. Přestože je povětšinou chápán v souvislosti s digitálními technologiemi, koncept multimédia, jehož stopu v minulosti hledají a nacházejí například autoři Ken Jordan a Randall Packer 2, je daleko starší. Svým způsobem je digitalizací umožněná multimediální forma završením možná několik set let trvajícího úsilí o maximální prožitek, při němž informace atakují hned několik lidských smyslů současně. Zároveň digitalizace prohlubuje možnosti interakce, která zcela transformuje vztah diváka/uživatele a dat. Jedno z prvních ucelených pojetí multimédia ve smyslu souborného uměleckého díla představil v polovině 19. století Richard Wagner a tento koncept, průběžně posilovaný novými technickými možnostmi, v různých podobách provází vysokou i populární kulturu dodnes. S nutnou mírou nadhledu můžeme mezi pokračovatele Wagnerovy idey zařadit i kapelu Pink Floyd. Samozřejmě se pohybujeme ve vodách populární hudby, nicméně Pink Floyd oproti jiným prokázali silnou vůli pokoušet dobové standardy a systematicky narušovat a rozšiřovat soudobou představu o popmusic. Kromě samotné hudby prosluli především zájmem o zvukové a vizuální možnosti živých vystoupení a precizností, s níž přistupovali i k nejmenším detailům prezentace kapely. Ve své oblasti se stali multimediálními pionýry a jejich odkaz je výrazně cítit i v současné produkci. Zároveň jejich tvorba nevyrůstá z žádných propracovaných manifestů či esejů, je zde tedy dostatek prostoru pro interpretaci a teoretickou sumarizaci. V práci se budu zabývat časovým obdobím od vzniku kapely, tedy zhruba od poloviny 60. let, do roku 1982, kdy byl do kin uveden snímek Pink Floyd: 1 SCHAFFNER, Nicholas. Odysea zvaná Pink Floyd. Praha: Erika, 1994, s. 88 2 JORDAN PACKER. Multimedia: From Wagner to Virtual Reality. London: W.W. Norton & Company, 2001. 1

The Wall, který představuje jakési vyvrcholení práce kapely s různými mediálními formami. Vzhledem k popularitě skupiny a určitému časovému odstupu od zkoumaného období je i v českém překladu dostatek pečlivě zpracované faktografické materie. Jedním z důležitých zdrojů představují také paměti bubeníka Nicka Masona, které pro nás nicméně znamenaly také množství nutné komparativní práce, kterou bylo nutno vykonat, abychom prezentovaná fakta očistili od subjektivního zkreslení. Podobnému úsilí jsme se nevyhnuli ani v případě rozhovorů pro internetová média a pro televizní a DVD dokumenty. Teoretický základ kromě jiného poskytly velmi dobře koncipované sborníkové publikace Multimedia: From Wagner to Virtual Reality autorů Jordana a Packera a Music, Sound and Multimedia: From the Live to the Virtual Jamieho Sextona, které naznačují rostoucí úsilí představit multimediální problematiku jako zcela relevantní a navíc atraktivní oblast odborného zájmu. Cíl této práce je v zásadě shodný, i když pochopitelně méně ambiciózní. Spíše než o analytickou práci půjde o faktografické třídění, jež by se v ideálním případě mohlo stát jakousi mapou možných intermediálních postupů v populární hudbě a případným podkladem pro následný hlubší rozbor. Součástí textu je i množství dobových souvislostí, jejichž začlenění bylo motivováno záměrem představit také příběh rozvíjení multimediálních principů v rockové hudbě, který lze velmi dobře vyprávět právě skrze tvorbu skupiny Pink Floyd. Náš přístup je tedy velmi jednoduchý: z dostupných materiálů sestavíme systematicky uspořádaný přehled postupů, jež Pink Floyd v práci s médii uplatňovali, a opatříme ho drobným teoretickým komentářem. Nejdříve se budeme zabývat vývojem a ideovým pozadím práce s jednotlivými mediálními formami, čímž si vytvoříme základ pro následný komplexnější pohled na multimediální projekt The Wall. Přestože akademický zájem o multimédia pozvolna vzrůstá, orientuje se zatím spíše na tvorbu z oblasti vysokého umění. Chtěli bychom proto tímto textem upozornit, že i populární hudba a produkce populární kultury je zajímavou a dosud možná lehce přehlíženou oblastí multimediálního diskurzu, která skýtá potenciál vzrušující teoretické práce pro řadu vědeckých disciplín. 2

2 STRUČNÁ HISTORIE KAPELY PINK FLOYD 2.1 RANÁ LÉTA Kořeny kapely Pink Floyd sahají do roku 1965, kdy se na Fakultě architektury Westminsterské univerzity v Londýně setkávají tři studenti: Roger Waters, Nick Mason a Richard Wright. Společně zakládají hudební skupinu a nacvičují písně tehdejších rokenrolových a rhytm n bluesových interpretů. Po několika personálních výměnách přichází kytarista Roger Barrett (přezdívaný Syd; pod tímto jménem jako člen skupiny a později i jako sólový interpret vystupoval, budeme ho tedy užívat i v této práci) a se sestava uzavírá. Zároveň se kapela rozhoduje pro název The Pink Floyd Sound, který vzápětí zkrátí na The Pink Floyd a později na stručné Pink Floyd. První vystoupení se uskutečňují zpravidla na studentských oslavách a v menších barech s minimálním technickým zázemím. Rozvíjení vlastního repertoáru, který byl tehdy především Barrettovým dílem, a instrumentální zručnosti (jež nicméně ani později nebyla výraznou devizou kapely) probíhá v atmosféře sílícího vlivu americké psychedelické scény, jehož vyústěním je vznik volného společensko-kulturního hnutí označovaného jako londýnský underground. Pink Floyd se stávají jeho čelními představiteli a získávají početné publikum. Při prvních stálejších klubových angažmá z nutnosti časově rozšířit stávající repertoár zapojují do písní delší improvizované pasáže, které se v následujícím období stanou důležitým prvkem jejich hudebního výrazu. Po dvou úspěšných singlových nahrávkách pak v srpnu 1967 podepisují smlouvu se společností EMI, stávají se profesionální kapelou a vydávají debutové album Piper At The Gates of Dawn, s nímž záhy koncertují i po Spojených státech. V této době se u zpěváka a výhradního skladatele Syda Barretta začíná projevovat psychické onemocnění, které mu po několika měsících znemožňuje působení v kapele a na začátku roku 1968 je nahrazen Davidem Gilmourem. Kapela se snaží přežít bez Barrettova autorského vkladu a usilovně hledá novou hudební tvář, v červnu 1968 pak vydává druhou desku A Saucerful of Secrets. Rok 1969 je pro kapelu ve znamení zvyšující se popularity, jejich hudba je použita televizní stanicí BBC při příležitosti přistání amerických kosmonautů na Měsíci, v červenci je do kin uveden film More, k němuž Pink Floyd zkomponovali hudbu. Záhy přicházejí s novým dvojalbem, koncertují po Evropě i USA. Následující rok spolupracují s režisérem 3

Michelangelem Antonionim na hudbě k filmu Zabriskie Point, v londýnském Hyde Parku odehrají vystoupení pro dvacet tisíc lidí, přicházejí s novinkovým albem Atom Heart Mother, k němuž připravují náročné koncertní provedení, jež v některých městech realizují za doprovodu orchestru a pěveckého sboru. Intenzivně se zajímají o technické možnosti nahrávání zvuku a pódiové prezentace a jejich vystoupení se stávají stále propracovanějšími. V roce 1970 Pink Floyd spolupracují s francouzským choreografem Rolandem Petitem na baletním představení, o rok později natáčejí netradiční hudební film Live At Pompeii, jež z větší části tvoří meditativní záznam koncertu v prázdném amfiteátru starověkých Pompejí. Na konci roku 1971 vychází deska Meddle, jež v textové rovině, která se poprvé výrazněji dotýká lidské každodennosti a obecnějších společenských problémů, dává tušit blížící se proměnu projevu kapely. 2.2 OBDOBÍ MEZI LETY 1973-1978 V roce 1973 se na trhu objevuje studiové album s názvem The Dark Side of the Moon, jež se později zařadí mezi nejprodávanější nahrávky historie 1, a katapultuje Pink Floyd mezi největší hvězdy tehdejší rockové scény. Tato deska znamená zásadní změnu v tvorbě kapely: namísto většinou abstraktních kompozic s podobně nekonkrétní tematikou v textech přicházejí Pink Floyd s civilnějšími písněmi a uceleným námětem, který rozvíjejí na prostoru celé nahrávky. Princip konceptuálního alba užívají a zdokonalují později na albu Wish You Were Here, jehož ústřední myšlenkou, jak naznačuje název, je problém absence v lidských vztazích a mezilidské komunikaci. V tomto období zaujímá vůdčí postavení v kapele baskytarista Waters, který se stává hlavním skladatelem i textařem a začíná řídit celkové směřování kapely. Především jeho zásluhou Pink Floyd neustále inovují svou koncertní show a pokračují v trendu monotematických alb, v nichž namísto vytváření neurčitých a zasněných nálad (což bylo typické pro jejich dřívější tvorbu) začínají pracovat s konkrétními náměty a uchopitelnou narací. V tomto smyslu pokračuje i deska Animals z roku 1977. Tento rok byl pro Pink Floyd poměrně náročným obdobím, protože jakožto rockový dinosaurus, celosvětově etablovaná a finančně zajištěná skupina, museli čelit mnohým útokům ze strany s punkovým hnutím sympatizujícího 1 V současnosti se drží na třetí příčce se zhruba 45 miliony prodaných kopií, lepšího výsledku dosáhl pouze Thriller Michaela Jacksona a album Back in Black kapely AC/DC. 4

hudebního tisku, který požadoval návrat k jednoduchosti a syrovosti rockové hudby. 1 K tvorbě přebalu alba a propagační kampani bylo užito nafukovacích figurín prasete, jež se později stanou neodmyslitelným atributem živých vystoupení kapely. 2.3 PROJEKT THE WALL, ROZPAD A OBNOVENÍ ČINNOSTI Konec 70. let byl pro další existenci skupiny zlomový. Agresivní vůdcovství Rogera Waterse vyvolávalo stále ostřejší neshody, které vyvrcholily odchodem klávesisty a zakládajícího člena Richarda Wrighta v průběhu nahrávání desky The Wall. Toto dvojalbum bylo bezesporu nejambicióznějším projektem v historii Pink Floyd, především jeho monumentální koncertní provedení, v němž se mísila složitá scénografie s filmovými záběry a animacemi. Vše pak bylo podřízeno komplikovaně strukturovanému vyprávění, jež je páteří alba The Wall. Po dokončení turné byla látka v režii Alana Parkera přepracována do podoby celovečerního filmu a v roce 1982 byla uvedena do kin. V tehdejší sestavě Pink Floyd natočili ještě jedno album s názvem The Final Cut, které bylo však již spíše sólovým projektem baskytaristy Waterse, který rozhádanou kapelu v roce 1984 opustil. Kytarista a zpěvák David Gilmour s bubeníkem Nickem Masonem se o několik let později navzdory výhružkám ze strany Waterse (a následným žalobám) a tlakům ze strany hudební veřejnosti rozhodli kapelu oživit a ve spolupráci s Wrightem, který se stal opět členem skupiny, natočili dvě úspěšné desky a během 80. a 90. let uspořádali velkolepá a zpravidla vyprodaná celosvětová turné. V roce 2005 se sestava Waters, Gilmour, Mason, Wright sešla na jednom pódiu při příležitosti charitativního koncertu Live Aid. Po více než dvaceti letech společně zahráli čtyři písně, a protože Richard Wright následujícího roku zemřel, stalo se toto vystoupení definitivní tečkou za intenzivní kariérou kapely Pink Floyd. 1 Atmosféru napětí panujícího na tehdejší hudební scéně ilustruje legenda, dle které se Johnny Rotten údajně kvalifikoval do role zpěváka punkové skupiny Sex Pistols tím, že zuřivě zohavil tričko se jménem Pink Floyd nápisem I Hate. 5

3 VYMEZENÍ POJMU MULTIMÉDIUM A TEORETICKÁ VÝCHODISKA Ještě než se budeme zabývat konkrétními uměleckými projevy, je nezbytné provést vymezení základního pojmu. Pojem multimédium, podobně jako termín médium, tak trochu trpí absencí jednotného způsobu užívání či příliš otevřenou a všezahrnující definicí, autoři každého nového textu by tedy neměli opomenout vždy přesně určit, jak bude s pojmem nakládáno. Úžeji jsou zpravidla multimédia chápána v souvislosti s digitálními technologiemi jako forma integrace dílčích médií 1 (zvuk, text, fotografie, video, animace aj.), jejichž podstatnou součástí je také interaktivita. My budeme o multimédiích hovořit spíše v širším slova smyslu jako o syntéze umění, propojování uměleckých disciplín za účelem dosažení komplexního působení na recipienta a nalézání nových způsobů sdělování a vyprávění. V tomto ohledu souhlasíme s vyjádřením Jarmily Doubravové ve studii Hudba a výtvarné umění, že důležitá možnost, kterou spojování umění nabízí, spočívá v povzbuzení, probuzení, aktivaci různých složek lidské osobnosti a v jejich harmonizaci. 2 V kapitole o multimediálním umění se pak autorka blížeji zabývá některými aspekty těchto děl: Může se zdát, že právě tento typ umění popírá tím, že dokonale uskutečňuje fantazii, imaginaci, sen, že jeho uživateli nezbývá, než se dívat a divit se. Je nesporné, že i tento moment v multimediálním umění je obsažen. Jeho vnímatel se ve styku s nejsložitějším, nejtechničtějším a nejrafinovanějším uměním znovu stává naivním divákem a diví se. 3 A stručně shrnuje: Multimediální umění je z hlediska vnímatele především velkou podívanou. 4 Přestože se její pojetí soustřeďuje výhradně na produkci vysokého umění a multimédia pojímá spíše ve smyslu umění prostředí, jsou její postřehy v zásadě velmi blízko tomu, čím se budeme v tomto textu zabývat. Problematickou definici multimédií potvrzují i Packer a Jordan, nicméně ohnisko jejich zájmu se opět ne zcela překrývá s naším. Autoři vcelku logicky více prostoru poskytují digitálním multimédiím, část jejich díla Multimedia: From Wagner to Virtual Reality je ovšem sympaticky věnovaná i stopování 1 Tak o multimédiích hovoří například James Monaco v díle Jak číst film. 2 DOUBRAVOVÁ, Jarmila. Hudba a výtvarné umění. Praha, Academia, 1982, s. 16 3 Ibid., s. 85 4 Ibid., s. 84 6

kořenů multimédií. Počátky uceleného uvažování o multimédiu, které bylo zatím nejdokonaleji realizováno pomocí počítače, nacházejí v eseji Richarda Wagnera The Artwork of the Future z roku 1849. Jak Packer a Jordan v úvodu knihy stručně popisují, Wagner se snažil o [ ] the idealized union of all the arts through the totalizing, or synthesizing, effect of music drama the unification of music, song, dance, poetry, visual arts and stagecraft. 1 Jakkoli se může doba poloviny 19. století zdát našemu tématu vzdálená, Wagner svým konceptem představil podobu jevištní produkce, která (samozřejmě ve většinou výrazně odlehčenější formě) přežila až do dnešních dnů a za jejíž pokračovatele můžeme v nadsázce označit i třeba koncertní provedení alba The Wall skupiny Pink Floyd, jemuž se budeme později podrobněji věnovat. Autoři dále vysvětlují, jak idea komplexního uměleckého díla prostupovala umělecké prostředí dvacátého století. Tvůrci z různých oblastí usilovali o zintenzivnění prožitku recipienta skrze kombinaci jednotlivých disciplín, protože jen syntetická forma umění, jak uvažovali, by dokázala odrážet zkušenost moderního života. V desátých letech tak futuristé v tomto smyslu vyzdvihovali film, o divadle totality, osobitém přepracování Wagnerova konceptu, psal v letech dvacátých Laszló Moholy-Nagy. 2 Jordan a Packer dále vymezují pět vlastností multimédií: integraci, interaktivitu, hypermédia, imerzi a narativitu. Jako definice multimédia pro naše účely by mohlo v zásadě velmi dobře posloužit, jak autoři stručně popisují vlastnost základní, integraci: The combining of artistic forms and technology into a hybrid form of expression. 3 O této vlastnosti hovoří jako o primárním principu: Integration, of course, is the foundation of multimedia; the combining of different media into a single work is intrisic to multimedia practice. 4 O potřebě chápat hudbu neodděleně od ostatních médií, s nimiž se nevyhnutelně střetává, hovoří Jamie Sexton 5. Svůj přístup obhajuje tím, že interakce hudby s dalšími médii zásadně ovlivňuje, jak je hudba přijímána, a zasahuje i do významotvorného procesu. V souhlasu s Nicholasem Cookem tvrdí, že hudba nikdy není zcela osamocená, vždy existuje v intermediálním 1 JORDAN PACKER. Multimedia: From Wagner to Virtual Reality. London: W.W. Norton & Company, 2001, s. 20 2 Ibid., s. 20 3 Ibid., s. 35 4 Ibid., s. 36 5 SEXTON, Jamie. Music, Sound and Multimedia: From the Live to the Virtual. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. 7

dialogu, ze kterého teprve význam povstává. Pokračuje zajímavým postřehem, že hudba v době před nástupem nahrávacích technologií, tedy v době, kdy byla nutně produkována živě, byla vždy propojena s vizuálním prožitkem, absence této složky tedy později při poslechu nahrávky byla pro navyklého posluchače nepříjemným nedostatkem. Koncentrace výhradně na zvuk je tak relativně novým fenoménem, který se objevil až se zavedením nahrávacích technologií. Při definování multimédií si Sexton počíná velmi obezřetně, nejprve věnuje pozornost definici pojmu médium. Opět vychází z Cooka, který si uvědomuje několik možných způsobů uchopení: médium jako materiál, do něhož je informace vtělena, médium jako smyslový vjem, médium jako různé způsoby kognitivního zpracování daného materiálu. Pozastavuje se u problému, že ačkoliv by například řeč a zvuk mohly být považovány za dvě oddělené mediální formy, obě spadají do oblasti sluchového vnímání. Multimédium dle Cooka ale neznamená prostou multiplikaci média, tvrdí, že [ ] multimedia should be defined structurally on the idea of variance. 1 Jak Sexton dále vysvětluje, o multimédium se podle Cooka jedná v situaci, kdy kombinace několika vzájemně nezávislých médií dává vzniknout novému významu. Cook to ilustruje příkladem baletu, který považuje za multimédium, a koncertu klasické kytary, jenž podle něj multimédiem není, neboť vizuální a zvuková složka nejsou nezávislé, pohyby hráče přísně souvisí s produkovaným zvukem. V tomto bodě Sexton Cookovi vytýká, že se zaměřuje pouze fyzické pohyby hráče, a zanedbává tak například kostým či prostředí obklopující hudebníka. Sexton hovoří o tom, že každé vystoupení je do určité míry multimédiem, přestože míra, kterou se vizuální složka podílí na tvorbě významu, se pochopitelně liší případ od případu. A postupně kritizuje celé Cookovo pojetí: Cook's criterion for multimedia seems too rigidly tied to a model of variation, as well as a demand that different media elements play largely equal role in the overall meaning of a work. 2 Sexton si dále všímá a lehce kritizuje, že pojem multimédium bývá často chápán výhradně jako počítači umožněná interaktivní forma, přestože v zásadě není s digitálními technologiemi nijak svázaný a jeho historie sahá daleko do doby před nástupem počítače. 1 SEXTON, Jamie. Music, Sound and Multimedia: From the Live to the Virtual. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007, s. 3 2 Ibid., s. 4 8

Způsob, jakým budeme k multimédiím přistupovat v této práci, je takřka shodný s tím, o němž Sexton hovoří v úvodu textu Music, Sound and Multimedia: From the Live to the Virtual. Shodně přiznáváme, že budeme s termínem nakládat spíše volněji, abychom mohli lépe a celistvěji postihnout rozmanitou problematiku multimediálních vztahů. Sexton se v závěru úvodu ještě jednou vrací ke Cookovi a jeho tvrzení, že se hudba jako médium nikdy nevyskytuje zcela osamocena. Přijetím takového předpokladu se dostaneme k úvaze, že je hudba vždy součástí určitého multimediálního prostředí. Sexton si uvědomuje nebezpečí toho, že takto široké pojetí může způsobit znehodnocení samotného pojmu. Sice odporuje, že se v různých případech setkáváme s různou mírou mediální interakce, ale přiznává, že na základní úrovni může být většina médií skutečně nahlížena jako multimédia. Toto volné pojetí nicméně umožňuje zkoumat problematiku bez zatížení přísnými předpisy ohledně způsobu, jakým se mediální syntéza musí odehrávat, případně do jaké míry promísení musí mezi médii dojít, abychom mohli hovořit o multimédiu. V tomto duchu se bude odehrávat i naše zkoumání. Možná, že se nejedná o přístup ideální, dost možná je ale nezbytný, protože s ostře vymezenými definicemi se v otevřeném a proměnlivém multimediálním diskurzu operuje jen velmi nepohodlně. Metoda následující práce je přehledná a nekomplikovaná. Z výše nastíněné oblasti multimediální problematiky se odrazíme ke konkrétním příkladům umělecké produkce a audiovizuální prezentace hudební skupiny Pink Floyd, v níž se soustředíme na způsob a vývoj její práce s jednotlivými mediálními formami. 9

4 MÉDIA A MULTIMEDIÁLNÍ VZTAHY V TVORBĚ KAPELY PINK FLOYD V následující kapitole roztřídíme tvorbu hudební skupiny Pink Floyd do oddělených oblastí dle daných mediálních forem. Obsah podkapitol je výsledkem selektivní metody, která upřednostňuje nejpodstatnější či reprezentativní momenty práce s médii. Tematické hranice jsou volné, do podkapitol zahrnujeme jak čistě autorskou tvorbu skupiny, tak projekty, jichž se Pink Floyd účastnili jako spolutvůrci. Uvědomujeme si, že z důvodu rozmanitosti zkoumaného materiálu nejsme schopni se dostatečně odborně věnovat všem oblastem, nicméně předpokládáme, že multimediální problematika svou podstatou takový přístup částečně omlouvá a možná i vyžaduje. Spíše než hloubkovou analýzou jsou však následující stránky pouze určitým náznakem šíře možností umělecké práce se stručnými teoretickými poznámkami. Současně jsou i svědectvím o praktických aspektech multimediálních realizací, několikrát se krátce pozastavíme i nad některými technickými řešeními. Pozornost zaměříme také na relevantní biografické souvislosti, budou nás zajímat východiska a motivace, jež přístup kapely k médiím a multimédiím utvářely, a nezbytné historické kontexty, s nimiž je každá umělecká produkce vždy úzce spjata a jejichž poznání nám umožní zasvěcenější interpretaci. Poměrně časté užívání citací je motivováno snahou o přesnou ilustraci a redukci množství textu, kterou mnohé citace svou výstižností umožňují. V této kapitole záměrně vynecháme projekt The Wall, jemuž bude věnována celá další kapitola práce. 4.1 SOUVISLOSTI A KONTEXTY 4.1.1 Vzdělání členů skupiny Všichni členové skupiny Pink Floyd Roger Waters, Syd Barrett, Richard Wright, Nick Mason i David Gilmour pocházeli z dobře situovaných anglických rodin sdílejících tradiční konzervativní hodnoty, mezi něž patří i důraz na vzdělání. Gilmour jediný z kapely nenavštěvoval univerzitu, nicméně středoškolské vzdělání zaměřené na moderní jazyky si rozšířil dvouletým 10

nadstavbovým studiem, jímž dosáhl A-level 1. Waters, Wright a Mason se potkali v jedné třídě architektury 2 londýnské polytechniky, kde, jak jsme již zmínili, byly také položeny základní kameny pozdější hudební spolupráce. Kromě toho studium architektury výrazně ovlivnilo jejich budoucí přístup k technice a vizuální složce tvorby. Nick Mason to potvrzuje ve svých pamětech: [ ] studium mi nabízelo množství oborů včetně výtvarného umění, grafiky a technologie které mi poskytly dobré všestranné vzdělání, což nejspíš vysvětluje, proč jsme Roger, Rick a já sdíleli ve větší či menší míře nadšení pro možnosti nabízené technickými a vizuálními efekty. V pozdějších letech jsme se výraznou měrou podíleli na všem od sestrojování věží pro osvětlení, přes výtvarnou stránku našich desek po návrhy studia a scény. Naše stavitelské vzdělání nám umožnilo luxus relativně zasvěcených připomínek k práci skutečných expertů. 3 Po roce stráveném na architektuře Wright přestupuje na Royal College of Music, přibližně v téže době se do Londýna stěhuje Syd Barrett. Po letech strávených na střední škole Cambridge Tech, kde studoval výtvarné umění, se na Camberwell School of Art zapisuje na obor malířství. V propojeném studentské prostředí se postupně zformuje původní sestava Pink Floyd ve složení Barrett zpěv, kytara; Waters baskytara; Mason bicí; Wright klávesové nástroje. 4.1.2 Londýnský underground Anglie počátku šedesátých let byla rozvoji umění příznivě nakloněna. Patnáct let po válce došlo k výraznému hospodářskému oživení, oblečení i gramofonové desky byly levné, ostré hrany tradičního třídního systému se začaly otupovat. Zlepšení ekonomické situace s sebou přineslo podporu uměleckých škol, jež byly podstatným intelektuálně stimulujícím prostředím pro mnoho později důležitých postav v čele s Johnem Lennonem (The Beatles), Keithem Richardsem (The Rolling Stones) či Petem Townshendem (The Who). Veškerá kultura 60. let v Británii se zrodila na uměleckých 1 Označení certifikátu osvědčujícího dosažené vzdělání. Tento systém je užívaný zejména ve Velké Británii a zemích Commonwealth. 2 Studium architektury mělo bezesporu vliv na systematický přístup a rozvoj pro Pink Floyd velmi typické koncepční práce. To mimo jiné ilustruje vzpomínka Davida Gilmoura, jak byl krátce po svém přijetí do kapely překvapen, když zastihl Waterse s Masonem vykreslující píseň A Saurceful of Secrets jako architektonický graf s vrcholy a prohlubněmi namísto užití nějaké jiné, více konvenční podoby záznamu. 3 MASON, Nick. Pink Floyd: Od založení do současnosti. Praha: BB/Art, 2008, s. 12 11

školách, laboratořích, které produkovaly rockové hudebníky, návrháře, malíře. [ ] Zajímalo nás všechno, co se dělo. [ ] Šli jste do kantýny a u jednoho stolu jste se sešli s malířem, grafikem, typografem a filmařem, všichni jsme si povídali, a to bylo něco, co jste nemohli jinde zažít, 1 popisuje atmosféru uměleckých škol grafik Pearce Marchbank. Zásadní inspirací pro probouzející se kulturní prostředí byli američtí umělci. Na čtení poezie přijel v polovině 60. let do Londýna například Andy Warhol. Kromě jiných s ním Británii navštívila také Kate Heliczerová, hvězda jeho filmu Couch, která s sebou přivezla rané nahrávky Warholových chráněnců, kapely Velvet Underground. Na jaře roku 1965 se zde objevil básník Allen Ginsberg, nadšení z jeho návštěvy dobře ilustruje komentář časopisu Peace News: This could well turn out to have been a very significant moment in the history of England. 2 Ginsberg tehdy navštívil mnoho londýnských škol s pořadem autorského čtení, vrcholem jeho pobytu byla akce v červenci 1965 nazvaná International Poetry Incarnation v Royal Albert Hall za účasti Lawrence Ferlinghettiho, Williama Burroughse a mnoha dalších básníků a literátů z celého světa a s publikem přesahujícím sedm tisíc návštěvníků. V díle Odysea zvaná Pink Floyd se můžeme dočíst: Američtí spisovatelé a umělci měli ohromný vliv. Američtí malíři poválečné generace, abstraktní expresionisté a zvlášť výtvarníci popu vystavovali napřed v Londýně a pak je teprve přijal New York. Takhle to bylo s prvními rokenrolovými hvězdami. [ ] Angličané všechny tyto podněty dychtivě přijímali a s nádhernou vynalézavostí je ještě zdokonalovali. 3 V epicentru undergroundové kultury se pohybovali i Pink Floyd, kteří se brzy propracovali do pozice čelních představitelů. Jako kapela se zúčastnili například vzpomínaného zahajovacího večírku undergroundového časopisu IT a jeho pokračování v bývalém železničním depu Roundhouse v londýnské čtvrti Camden, mezi jehož návštěvníky byli třeba Paul McCartney, divadelní režisér Peter Brook či filmový režisér Michelangelo Antonioni. Underground se stal mocnou silou propojující mladou generaci a vynesl kapelu Pink Floyd mezi tehdejší hvězdy alternativní scény. 1 SCHAFFNER, Nicholas. Odysea zvaná Pink Floyd. Praha: Erika, 1994, s. 27 2 FOUNTAIN, Nigel. Underground: The London Alternative Press 66-74. London: Chapman and Hall, 1988, s. 16 3 SCHAFFNER, Nicholas. Odysea zvaná Pink Floyd. Praha: Erika, 1994, s. 26 12

4.2 PRÁCE S MÉDIÁLNÍMI FORMAMI 4.1.1 Utváření hudebního výrazu Přestože ohniskem našeho zájmu jsou především multimediální momenty, v první části této podkapitoly se budeme krátce věnovat čistě hudebnímu výrazu kapely, zejména jeho zárodečné fázi, neboť (i když kapela připisovala ostatním médiím nezvyklou důležitost) o hudbu jde v případě Pink Floyd především. Zároveň v hudbě jako prvním médiu, se kterým skupina pracovala můžeme nalézt shodné principy, s nimiž později přistupovala k jiným mediálním formám. Pink Floyd byli kapelou téměř bez jakéhokoliv hudebního vzdělání. První repertoár tvořily především písně převzaté od tehdy populárních rokenrolových zpěváků, až s rozvojem Barrettovy skladatelské potence začali Pink Floyd postupně nacházet vlastní hudební tvář. Poměrně brzy rezignovali na pevnou písňovou strukturu vycházející ze schématu střídání sloky a refrénu a rozhodli se více pracovat s atmosférou, zvukovými plochami, s možnostmi zpětné vazby a organizovaného hluku. Každý si pamatuje Syda jako skladatele, ale nejspíš si zaslouží stejné uznání i za svůj radikální koncept improvizované rockové hudby, 1 poznamenává Nick Mason. Díky náladotvorným a výrazně abstraktním kompozicím získali mnoho oddaných příznivců z řad posluchačů psychedelické hudby a uživatelů tehdy ještě legální drogy LSD. Jedna z pamětnic koncertů v klubu UFO, v němž Pink Floyd nějaký čas působili, vzpomíná: Nejlepší byly páteční večery, kdy si [ ] člověk mohl vzít LSD, zajít do UFO, potkávat se se sobě podobnými lidmi a čekat, až se objeví Floydi. Jako první přesně vystihli zvuk generace LSD. 2 Trochu konkrétnější popis nabízí John Hopkins, tehdejší manažer a vydavatel: Ta kapela nehrála hudbu, hrála [ ] vlny a stěny tónů, zcela nepodobné čemukoli, co se předtím v rokenrolu hrálo. Vypadali, jako by hráli vážnou hudbu, [ ] bez zábran experimentovali se zvukem. 3 Konzervativní média ale nadšení z nové kapely nesdílela a napadala Pink Floyd, že se svou hudbou snaží simulovat zážitek halucinogenní drogy. Nezanedbatelný vliv na celkový projev kapely mělo experimentální uskupení AMM, s nimiž se Pink Floyd setkávali například při angažmá v klubu Marquee. AMM vycházeli z free jazzu, součástí jejich kompozic byl různými 1 MASON, Nick. Pink Floyd: Od založení do současnosti. Praha: BB/Art, 2008, s. 94 2 Ibid., s. 64 3 SCHAFFNER, Nicholas. Odysea zvaná Pink Floyd. Praha: Erika, 1994, s. 32 13

způsoby generovaný hluk a zdůrazňovali improvizaci. Skupina hrála oblečena do laboratorních plášťů, používala světelné efekty převzaté z experimentálního divadla a ručně vyrobené nástroje. Jedním z nich byl pedál připojený k rádiovému přijímači, což umožňovalo do představení zapojovat i aktuální rozhlasové vysílání. Jejich abstraktní a ostře nekonvenční přístup k hudebnímu materiálu na členy Pink Floyd hluboce zapůsobil. Kromě AMM Pink Floyd poslouchali Karlheinze Stockhausena a další soudobé skladatele elektronické hudby. V raném období výraz kapely zásadně poznamenal odchod skladatele Barretta, jehož atraktivní vzhled, invenční přístup ke hře na kytaru a v neposlední řadě osobité písňové texty byly poznávacími znaky Pink Floyd. První roky existence nicméně jasně naznačily, kterým směrem se bude tvorba kapely ubírat, a i postupy z éry Syda Barretta byly dále rozvíjeny na následujících albech a koncertech. 4.1.2 Světlo a barva Pink Floyd měli od úplného počátku velmi vstřícný vztah k jakémukoliv rozšiřování a prohlubování koncertního prožitku, práce s barevným osvětlením a světelné efekty, jako relativně nejpřístupnější technologie, se tedy brzy staly neodmyslitelnou a populární součástí jejich vystoupení. Myšlenka propojení barvy a hudby je stará přinejmenším několik staletí. Duchovní L. R. Castel, inspirovaný dílem Athanasia Kirchnera Musurgia Universalis (1650), se v roce 1725 pokusil sestrojit barevný klavichord. Skrjabinova koncepce clavier a lumière pak tuto ideu revitalizovala na počátku 20. století. V českém prostředí se koncem 20. let podařilo projekt barevného klavíru docela dobře realizovat výtvarníkovi Zdeňku Pešánkovi. Nástroj vyrobila firma Petrof a ve spolupráci s klavíristou a skladatelem Erwinem Schulhoffem byl mimo jiné představen na světové výstavě v Paříži v roce 1937. S rozvojem technologií se rozšiřovaly také možnosti propojení barvy a hudby, v 60. se pak světla a barvy suverénně chopila rocková hudba a otevřela cestu dalším, i když často koncepčně jednodušším experimentům. Počátky světelné show skupiny Pink Floyd byly logicky limitovány nedostatkem financí a omezenými technickými možnostmi. Šťastnou náhodou bylo setkání s Mikem Leonardem, univerzitním učitelem fascinovaným kombinací zvuku a světla. Shodou okolností v té době Leonard v Londýně zakoupil dům a jeho podnájemníky se postupně stali všichni členové Pink 14

Floyd. Ti v domě nalezli zkušebnu a jako kapela se pravidelně účastnili Leonardových experimentů se světlem. Vybavení si Leonard vyráběl sám, v začátcích šlo o jednoduché perforované kovové či skleněné disky, jež prosvicovány reflektorem vytvářely fantaskní pohyblivé stíny. Na konstrukci přístrojů se podílel i Roger Waters a načas se stal Leonardovým asistentem. Hudebně-světelné show, jež Pink Floyd s Leonardem realizovali, úmyslně pracovaly s prvkem náhody a improvizace. Kapela volně rozvíjela hudební motivy a světlo na ně reagovalo. Zapojováním světla do svých vystoupení pokračovali Pink Floyd na pravidelných benefičních akcích na podporu London Free School zvaných Sound/Light Workshop. Tento pravidelný workshop se stal určitou tvůrčí a diskusní platformou pro mladé umělce a příznivce umění. Jeden z účastníků vzpomíná, že po skončení programu hráči Pink Floyd [ ] odpovídali na otázky z obecenstva, zatímco se nadšení novátoři jako já vyptávali na experimenty s multimédii a všechno, co s tím souviselo. Byly to velmi vážně míněné vzdělávací lekce. 1 Na prvním z těchto večerů se objevili Joel a Toni Brownovi, Američané a přátelé Timothy Learya, s jednoduchým diaprojektorem, pomocí něhož promítali na kapelu během koncertu podivné obrazce. To bylo další drobnou inspirací, navíc Brownovi jako Američané zprostředkovali informace o scéně za oceánem, která byla, jak se všichni v tehdy ještě relativně izolované Anglii domnívali, v možnostech vizuální show daleko napřed. Z této izolace možná pramení rozdílné pojetí amerických a evropských skupin, jakou byli Pink Floyd. V 60. letech se s možnostmi světla pracovalo především v Kalifornii, líhni vzdouvající se kontrakultury, hnutí hippies a psychedelické hudby. Zatímco zde byla vizuální stránka hudebních vystoupení motivovaná spíše chaotickou snahou vyvolat extatický zážitek, k čemuž výrazně dopomáhaly drogy, Pink Floyd ke svým koncertům přistupovali systematičtěji a střízlivěji a jejich práce s médii byla vždy podřízena jistému řádu. Pink Floyd navíc nikdy nebyli, přestože s ní sympatizovali, zcela součástí psychedelické scény a ani (alespoň dle svých prohlášení), se zřejmou výjimkou Syda Barretta, nebrali LSD. Druhým důležitým kulturním centrem USA 60. byl pochopitelně New York. Jistě bychom narazili na spekulace, že Pink Floyd svými světly a projekcemi 1 SCHAFFNER, Nicholas. Odysea zvaná Pink Floyd. Praha: Erika, 1994, s. 53 15

napodobovali Exploding Plastic Inevitable 1, slavné multimediální představení Andyho Warhola a Velvet Underground z let 1966 a 1967. V Anglii pochopitelně o Warholovi i této show věděli, nicméně v době, kdy letecká doprava ještě nebyla masovou záležitostí a rockové magazíny v Británii teprve začínaly, byly informace Pink Floyd natolik útržkovité, že i sebedůslednější snaha o imitaci musela nutně vyústit v představení značně rozdílné. Ve skutečnosti jsme nevěděli, co se tam dělo. A tak jsme si vytvořili vlastní verzi undergroundu. Když jsem se tam přeci jen dostal, zjistil jsem, jak moc se to lišilo, 2 popisuje situaci bývalý kapely manažer Peter Jenner. Dalším faktem, v tehdejší praxi hudební průmyslu neobvyklým, bylo, že Pink Floyd se na projekcích a světlech od začátku podíleli a vizuální složka byla úzce spjatá s hudbou. Například tehdejší hvězdy psychedelie, skupiny Jefferson Airplane či The Grateful Dead, neměly svou vlastní světelnou show a osvětlení pro ně zajišťovali pořadatelé. První Sound/Light Workshop podnítil zájem Pink Floyd a jejich blízkých spolupracovníků o světlo a barevné projekce a okamžitě začali pracovat na vlastním psychedelickém vizuálním systému. V této fázi bylo hnacím motorem především nadšení a první přístroje sestávaly z podomácku upravených vyřazených divadelních reflektorů. Brzy se ale dobrali podoby projekcí, které se později staly ochrannou známkou londýnského undergroundu. Osvětlovači Pink Floyd experimentovali se zabarvováním diapozitivů barevnými inkousty a různými chemikáliemi, které pak nahřívali letlampou či chladili fénem. Změnami teplot chemikálie proměňovaly svou strukturu a vytvářely pozoruhodné obrazce a barevné kombinace. Při vystoupeních s tímto osvětlovacím systémem ale často docházelo i k jistým obtížím: Bylo velké umění diapozitiv nepřehřát; jinak sklo prasklo, inkoust se rozlil a vznikl hrozný nepořádek provázený rizikem požáru. Naši osvětlovací technici byli vždy k poznání podle křiklavých skvrn a puchýřů na prstech a dlaních, 3 usmívá se Nick Mason. Kapela postupně investovala do vybavení a její osvětlovací tým pokračoval v experimentech. Dalším úspěšným krokem bylo například 1 Exploding Plastic Inevitable byl poměrně ambiciózní projekt. Záštitu a ideové pozadí poskytl Andy Warhol, který v polovině 60. let působil mimo jiné jako manažer Velvet Underground a produkoval i jejich studiový debut. Samotná show sestávala z hudby Velvet Underground a zpěvačky Nico (kterou do kapely prosadil Warhol), sekvencí z Warholových filmů, nekonvenční práce s osvětlením a tanečních čísel povětšinou v podání lidí z okruhu Warholova studia The Factory. 2 SCHAFFNER, Nicholas. Odysea zvaná Pink Floyd. Praha: Erika, 1994, s. 55 3 MASON, Nick. Pink Floyd: Od založení do současnosti. Praha: BB/Art, 2008, s. 56 16

pouštění světla přes polarizační clony a latexové membrány, jimiž docilovali překvapivých tvarů. Světlo bylo už tehdy neodmyslitelnou součástí show Pink Floyd, což potvrzují i novinové články, které o Peteru Wynne Wilsonovi, tehdejším osvětlovači, hovořily jako o pátém členu kapely, a například americký vydavatel nahrávek Pink Floyd, firma Tower Records, kapelu při svém premiérovém zámořském turné vítala jako krále světla z Anglie. Osvětlení nadále zůstávalo pevnou součástí vystoupení, postupným obohacováním koncertů o filmové projekce, animace, performanční prvky, zvukové efekty a další mediální formy se však stalo jen jedním z mnoha užitých elementů. Nicméně výrazně experimentální přístup a zájem o nové technologie byl pro Pink Floyd v práci se světlem typický po celou dobu jejich kariéry. 4.2.3 Zvuk Zvuk studiových nahrávek i živých vystoupení velmi jasně poukazuje na intenzivní zájem členů Pink Floyd o technickou stránku věci a neutuchající touhu maximálně využít a zároveň pokoušet stávající možnosti jednotlivých médií. Pink Floyd vždy usilovali o špičkový zvuk jako o nezbytnou součást auditivní prezentace svých skladeb. Studiová a koncertní práce se zvukem pro ně byla ale také dalším polem, na němž mohli uplatňovat svou kreativitu. Budeme-li vycházet z výše představené volné definice multimédia, můžeme samotné nahrávky Pink Floyd označit za propracovaná multimediální díla, v nichž se mísí hudba, písňové texty, mluvené pasáže a zvukové efekty, přičemž jen zřídkakdy stojí pasivně vedle sebe, většinou existují ve vzájemném dialogu a společně se podílejí na tvorbě sdělení. Studiová práce Pink Floyd byla zpočátku omezena na prostý záznam písně, neboť pro začínající kapelu byl čas ve studiu poměrně vzácný, nahrávací proces byl pro ně tehdy ještě něčím novým a neznámým a jako takový byl pod přísným dohledem producentů a studiových techniků. Pink Floyd ale rychle nabírali zkušenosti a rostla také jejich popularita, nahrávací firma EMI (v jejíž studiích velká část prvních nahrávek vznikala) jim tedy postupně uvolňovala více prostoru. První nahrávky byly po stránce zvuku vcelku standardní, čiší z nich ale zřejmá fascinace stereo škálou, s níž si někdy až naivně a samoúčelně pohrávají. Zvukovému prostoru, ať už fyzickému nebo 17

jako imaginárnímu prostředí nahrávky, věnovali Pink Floyd vždy značnou pozornost, za kterou stála jak snaha poskytnout posluchači co největší komfort a zážitek, tak jakási dětská radost z možností techniky. V tomto duchu si kapela osahávala studiovou práci a do svých nahrávek postupně implementovala stále větší množství zvukového materiálu, který zpracovávala do abstraktních zvukových koláží či do konkrétních významotvorných konstruktů. Během nahrávání ve studiích Abbery Road Pink Floyd narazili na rozsáhlou zvukovou knihovnu: Jakmile jsme si uvědomili její potenciál, začali jsme rychle zavádět různé vnější prvky od hlasu z rádia [ ] po hodiny. Toto flirtování s musique conrète rozhodně nebylo ničím unikátním [ ], ale v té době to byla relativní novinka, která se teprve začala stávat běžným prvkem tvůrčího procesu. 1 Několika řadovými alby se skupina v roce 1973 propracovala k vydání desky The Dark Side of the Moon, které je ukázkou mistrovské a invenční studiové práce. To dokládá i fakt, že v 70. letech, kdy se hi-fi stereo stávalo běžnou součástí domácností a posluchači dychtivě vyhledávali desky plně využívající stereo efektu, se toto album stalo jednou z testovacích nahrávek, jež demonstrovaly novou úroveň poslechu hudby. První skladbu nahrávky The Dark Side of the Moon otevírá rytmus z tlumených úderů imitujících tlukot srdce, k němu se záhy přidává tikání hodin. Symbolické významy konvenčně spojené s těmito zvuky se navzájem potýkají a nechávají povstat novému sdělení. Poté se připojí nervní monolog, záznam sypajících se mincí a údery pokladny, ze změti zvuků se najednou vyčleňuje chichotání a výkřiky, které krátce gradují a zmizí v prvních tónech písně. Pink Floyd se zde definitivně posunuli z fáze okouzlení zvukem a začali pomocí ruchů, mluveného slova a dalších záznamů vyprávět příběhy. Druhá skladba On the Run je poctou jednomu z prvních sekvencerů a syntezátorů EMS SynthiA. Na ploše přes tři a půl minuty se prakticky neobjeví jediná uchopitelná hudební myšlenka, celou dobu slyšíme pouze různě efektovanou zrychlenou smyčku několika tónů spolu se záznamem kroků, nezřetelných hlasů a temných syntetických zvukových ploch prohánějících se stereoprostorem. Rozhodně nejde o píseň v tradičním pojetí, v dramaturgické výstavbě alba má ale, jak v jedné z dalších kapitol blíže rozebereme, svou jasnou roli. 1 MASON, Nick. Pink Floyd: Od založení do současnosti. Praha: BB/Art, 2008, s. 106 18

V tomto stručném a výběrovém průletu práce kapely se zvukem nesmíme opomenout mluvené pasáže 1. Opět se budeme věnovat desce The Dark Side of the Moon, jíž Pink Floyd bezesporu dosáhli jednoho ze svých skladatelských, aranžérských a producentských vrcholů. Mluvené části jsou důležitým elementem, především proto, že vůči stylizovanému jazyku písňových textů ční svou hrubostí a konkrétností, jakousi znepokojující nepatřičností. Na desce se setkáme s promluvami více hlasů, což navozuje správný dojem, že téma desky je obecným lidským problémem. Obsah promluv souvisí s dílčími podtématy a naplňuje funkci určitého resumé, zkratky, která v několika větách shrne a dobarví písněmi naznačenou otázku. Tyto hlasy jsou významnou součástí struktury alba a značně měrou se podílejí na tvorbě celkového sdělení. Druhou oblastí práce Pink Floyd se zvukem jsou živá vystoupení. S důsledností sobě vlastní přistupovala skupina i k ozvučení svých show. Že se jim v tomto ohledu dařilo, dokládá fakt, že se o nich při jejich americkém turné v roce 1969 mluvilo jako o kapele s nejlepším koncertním zvukem na světě (relevance informace je ale samozřejmě neověřitelná). Omezíme se pouze na představení slavného kvadrofonního systému, který se stal postupem času samozřejmou a divácky oblíbenou součástí vystoupení skupiny. První použití tohoto systému, který je v zásadě rozšířením stereo principu (publikum sedělo mezi čtyřmi reproduktory, zvuk se tedy mohl pohybovat více směry) se odehrálo na akci Games for May v roce 1967 v londýnské Queen Elizabeth Hall a Pink Floyd ho pro tuto příležitost nazvali Azimuth Co-Ordinator. Prakticky šlo o přístroj se dvěma kanály (jeden pro varhany, druhý pro přednahrané efekty) ovládané joysticky, jimiž klávesista Wright během vystoupení pohyboval zvukem v kvadrofonní škále a udivoval tak publikum. Podobný, ale mnohem dokonalejší a nákladnější přístroj použili Pink Floyd o rok později, v létě 1968 na vystoupení v Hyde Parku: Nejlegendárnější vybavení skupiny kvadrofonický azimutový koordinátor proměnil hudbu v opravdu trojrozměrný zážitek [ ]. Systematicky projektovanými zvukovými efekty a 1 Rozhovory, z nichž byly promluvy vyňaty, vznikaly úplně na závěr. Roger Waters, který přišel s nápadem přidat mluvené slovo, vytvořil sérii kartiček s otázkami o šílenství, smrti a násilí a odpovědi na ně nechal snímat mikrofonem. Mezi dotazovanými byli například i Paul a Linda McCartneyovi, kteří v tu dobu pracovali ve vedlejším studiu, ale jejich odpovědi byli příliš ostražité a zdrženlivé a nakonec nebyly použity. Většina hlasů patří doprovodným muzikantům, bedňákům a technikům, slavnou závěrečnou repliku there is no dark side in the moon, matter of fact it s all dark pronesl irský vrátný Gerry O Driscoll. 19

sóly kolem a za obecenstvem dosáhli toho, že i dítě sedící v poslední řadě mělo pocit, že je uprostřed představení. 1 Roger Waters hovoří o konceptu vystoupení využívající kvadrofonie následovně: Chtěli jsme zahodit tradiční podobu popové show na čtvercovém pódiu v čele obdélníkové haly, pojatou jako sérii obyčejných písniček. Chtěli jsme obklopit obecenstvo zvukem a zároveň být v jeho středu. Tak se naše představení mohlo stát mnohem divadelnějším. 2 S kvadrofonickým zvukem experimentovali i u studiových nahrávek. Album The Dark Side of the Moon bylo po dokončení dokonce pro tyto účely speciálně přemixováno, kvůli vysoké pořizovací ceně ale zůstala kvadrofonická verze nedoceněna. 4.2.4 Performanční prvky 60. přinesla novou intenzivní vlnu přehodnocování stávajících uměleckých forem. Výraznou tendencí bylo stírání hranic mezi jednotlivými uměními či jejich vzájemné propojování. Myšlenky osobností jako John Cage, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham či později Nam June Paik, Allan Kaprow nebo Dick Higgins a nové pojmy jako happening a intermédia výrazně zarezonovaly tehdejším uměleckým světem. Můžeme spekulovat, zda šlo o vliv několika výrazných tvůrců či nevědomý a spontánní tlak uvnitř západní umělecké scény, faktem je, že touha volně si pohrávat a propojovat umělecké formy byla stejně intenzivní v USA i v Británii a ovlivňovala produkci vážně míněného vysokého umění i například populární hudby (nutno dodat, že v 60. a 70. letech měla popmusic k umění mnohem blíže než třeba dnes). Atmosféra londýnského undergroundu byla jakýmkoliv multimediálním tendencím příznivě nakloněna a ani Pink Floyd neodolali pokušení rozšířit svá vystoupení o performanční prvky. Nebudeme-li počítat různé taneční výstupy a performance během angažmá v undergroundových klubech Marquee a UFO, které nebyly vždy zcela v režii kapely, první promyšlenější show zapojující strukturovanou jevištní akci Pink Floyd připravili pro závěrečný koncert britského turné v roce 1969 v Royal Festival Hall. Její součástí byla spolupráce s Peterem Dockleyem z Hornsey College of Art, který vytvořil monstrózní kostým s plynovou maskou a obrovským genitálem s nádržkou, díky níž mohl močit na první řadu diváků. Při skladbě Work kapela smontovala za použití 1 SCHAFFNER, Nicholas. Odysea zvaná Pink Floyd. Praha: Erika, 1994, s. 163 2 POVEY, Glenn. Echoes: Úplná historie Pink Floyd. Praha: Volvox Globator, 2009, s. 86 20

dřeva, hřebíků, kladiva a pily stůl, přičemž byla tato akce přesně časově rozvržena tak, aby plynule přešla do dalšího kusu uvozeného pískáním konvice s vařící se vodou. Následovala scéna pití odpoledního čaje, při níž kapela z rádia pouštěla rozhlasovou show Johna Peela. Většina podobných pokusů Pink Floyd je spjata spíše s koncem 60. a počátkem 70. let, s obdobím hledání způsobů prezentace. Později (samozřejmě se zřejmou výjimkou až muzikálového jevištního provedení The Wall) kapela dávala přednost světelnému designu, filmu, animacím a scénografii a sama ustupovala do pozadí. Tento netradiční přístup (oproti běžné rokenrolové praxi, která do značné míry stavěla na vzezření a fyzickém vystupování interpretů) ocenili později členové Pink Floyd mimo jiné proto, že jim zajišťoval příjemnou míru osobní anonymity, která byla pro většinu srovnatelně populárních skupin naprosto nemyslitelná. Zajímavou zkušeností, která tematicky zapadá do této kapitoly, byla pro kapelu spolupráce s francouzským choreografem Rolandem Petitem. Petit na podzim roku 1970 oslovil Pink Floyd s návrhem baletního představení na motivy knihy Hledání ztraceného času od Marcela Prousta, k němuž měla skupina složit hudební doprovod. V souvislosti s režií se mluvilo o Romanu Polanském a hlavní role měla patřit Rudolfu Nurejevovi. Nicméně vybrané téma se ukázalo jako těžce zpracovatelné a dle kapely Petitovi především chyběla jakákoliv vize. Postupně se téma změnilo na Pohádky tisíce a jedné noci a nakonec šlo o příběh volně postavený na Frankeinsteinovi. Tehdy zprvu nadšená spolupráce vyšuměla do vytracena, dva roky poté se ale Petit ozval kapele znovu již s hotovou choreografií a nakonec společně (nicméně bez účasti Polanského) se souborem Ballet de Marseille představení realizovali. Skupina v rámci baletu odehrála čtyři své kompozice a vrcholem jejich účasti byla exploze deseti plechovek v přední části pódia. 4.2.5 Prostor a scénografie Jako studenti architektury měli Pink Floyd k otázkám prostoru velmi blízko. Uvažovali o něm jak v souvislosti se zvukovými možnostmi (viz podkapitola Zvuk), tak v souvislosti s výtvarnou stránkou svých vystoupení. Především v raných letech existence kapely byli Pink Floyd často nuceni hrát v nevyhovujících sálech, čímž trpěla jejich vizuální show, což Roger Waters okomentoval na podzim roku 1967 ve zřejmém afektu následovně: Nechceme už vystupovat v klubech, chceme svoje vlastní prostředí a máme 21