UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI Pedagogická fakulta Katedra výtvarné výchovy. ŠÁRKA ZEMANOVÁ IV. ročník prezenční studium.

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI Pedagogická fakulta Katedra výtvarné výchovy ŠÁRKA ZEMANOVÁ IV. ročník prezenční studium Obor: Učitelství výtvarné výchovy a přírodopisu pro 2. stupeň ZŠ VODNÍ HLADINA JAKO SVĚDEK ROZMANITOSTI PŘÍRODY Diplomová práce Vedoucí práce: doc. Jiří Krtička, ak. mal. OLOMOUC 2010

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a použila jen uvedených pramenů a literatury. V Olomouci dne 25. 6. 2010 Šárka Zemanová

Děkuji panu doc. Jiřímu Krtičkovi, ak.mal za příležitost tvorby diplomové práce z malby.

Obsah: ÚVOD... 5 1 KRAJINOMALBA... 7 1.1 Můj postoj k malbě a krajinomalbě... 7 1.2 Krajinomalba v kontextu s historií... 8 2 VODNÍ HLADINA JAKO SVĚDEK ROZMANITOSTI PŘÍRODY... 11 2.1 Má tvorba atmosféry ročních období... 12 2.2 Zdroje inspirace... 13 3 TECHNOLOGICKÁ ČÁST... 19 3.1 Materiál - olejové barvy... 19 3.1.1 Barvy... 19 3.1.2 Pojiva... 19 3.1.3 Media... 20 3.1.4 Štětce... 20 3.2 Historie olejomalby... 21 3.3 Postup práce... 23 3.3.1 První obraz... 24 3.3.2 Druhý obraz... 25 3.3.3 Třetí obraz... 25 3.3.4 Čtvrtý obraz... 26 3.3.5 Použité techniky malby... 28 ZÁVĚR... 30 RESUMÉ... 31 POZNÁMKOVÝ APARÁT... 32 POUŽITÁ LITERATURA... 34 PŘÍLOHY... 35 Pedagogický projekt... 35 Obrazová příloha... 37 ANOTACE... 51 4

ÚVOD Pro vytvoření svojí závěrečné diplomové práce jsem si zvolila téma Vodní hladina jako svědek rozmanitosti přírody a malbu olejovými barvami. Práce je tvořena čtyřmi obrazy stejné velikosti a jedním doplňkovým menším obrazem, které vyjadřují jedny z množství mého pohledu na krajinu a vodní hladinu. Výše uvedené téma jsem si zvolila proto, že cílem mé diplomové práce je poukázat na to, jak voda směřující všemi směry a tekoucí od pramene do moře a oceánů, urazí při své pouti obrovský kus cesty přírodou, která je na každém dalším kousku odlišná od předešlého, přičemž každé místo se mění působením určitých vlivů a jednotlivá zákoutí, kudy řeka teče, vyjadřují odlišnou a výjimečnou atmosféru určitého okamžiku. Na plátnech je proto zachycena jak vodní hladina, tak i ona příroda, jež konečnému pohledu dává pocit skutečnosti a přítomnosti. Divák by při pohledu na plátno měl mít pocit, že je součástí atmosféry, která je na obraze vyjádřena. Cílem mojí diplomové práce je zachytit na plátno alespoň určitý stupeň atmosféry krajiny a poukázat na to, jak se příroda a prvky v ní mohou měnit působením určitých přírodních faktorů. 5

Principem všech věcí je voda, z vody je vše a vše se do vody vrací. Thalet z Milétu 6

1 KRAJINOMALBA Krajinomalba je obor malířské nebo grafické tvorby zachycující volnou krajinu. V motivu krajiny se odráží procesy lidského bytí a umělecké přisvojování přírody v jejích smyslových, filozofických, sociálních a jiných významech. Motiv krajiny se podrobuje vývojovým proměnám, které jsou podmíněny vývojem společnosti, úrovní kulturní sféry a tradicemi. Tyto vztahy vedli k vstupu motivu krajiny do uměleckého vědomí jako samostatný nositel významů, jejichž specifičnosti sdělení nemůže převzít žádný jiný motiv. 1.1 Můj postoj k malbě a krajinomalbě Téměř pokaždé, když se ocitnu na pěkném místě v přírodě, přemýšlím, zda by bylo možné přenést na plátno pocity, které mě v tu danou chvíli zaplavují. Zda se dá zachytit barvou a štětcem například pocit chladu, který ve mně na místě vzbudil chladný, lehký, ranní vánek nebo pocit tepla, když v parném létě stojím ve stínu stromu a dívám se na jezero ozářené sluncem. Lze vytvořit obraz horského potoka, na který když se divák zadívá, slyší, jak voda bublá pod kameny a současně cítí vůni lesa a hub? Myslím, že ano. Již několik malířů dokázalo takový obraz vytvořit, ať už se jedná o přírodní či městskou krajinu. Můj postoj k malbě a ke krajinomalbě zvlášť, je součastně prostý a jednoduchý, ale i velmi složitý. Jednoduchý je můj základní pocit, který vyjadřuje touhu malovat a barvami prezentovat těžce zachytitelné. Vytvářet na plochém plátně obraz, který diváka vtáhne od nejbližšího bodu, až tam někam za poslední strom, za poslední mrak, rýsující se na nekonečném nebi. Zachytit příjemnou atmosféru přírody, pocit bezpečí a klidu při pohledu na oblíbenou krajinu kolem domova, nebo naopak pocit mrazu a naprostého ticha v zimním lese. Je přirozené vnímat všechny tyto pocity na konkrétním místě v daný moment a chtít je přenést na plátno. A právě v tomto okamžiku začíná složitá část. Myslím si, že jako každý obyčejný člověk začínám od určitého spodního bodu a záleží na tom, jakým směrem budu dále pokračovat. Vybrala jsem si cestu umění. Je to však cesta, při které je nutno zdokonalovat se každým dnem až do úplného konce. 7

Díky malbě pláten k diplomové práci jsem se ocitla o jistou úroveň výš. Vybrala jsem si určitý styl, který budu léta zdokonalovat, jakož i téma, které je mému srdci nejbližší, přičemž při jeho tvorbě zažívám pravou radost. Hlavním podnětem však stále zůstává základní potřeba vytvořit obraz s atmosférou. Dílo, které diváka neosloví, ztrácí potřebnou hodnotu. Podle mého názoru si však každý umělec a malíř, vydávající se touto cestou, uvědomuje tuto potřebu a je úctyhodné, že se tohoto základu dlouhodobě drží. Podmínkou, aby obraz byl tím, čím má být, je umělcova snaha podepsat se do něj srdcem i duší, ať už se jedná o krajinomalbu, figurální malbu, abstraktní malbu, nebo další umělecké směry. 1.2 Krajinomalba v kontextu s historií Nejstarší známé krajiny pochází z orientální oblasti. Jsou zachyceny jako rytiny v kamenech, na sumerských pečetních válečcích a v asyrském umění na reliéfech. V Číně se motiv krajinomalby osamostatnil mezi 7. až 13. stoletím a soustředil se na atmosférické jevy, mytické a kosmické představy i poetizaci, přičemž významy krajinomalby odrážely i úvahy, které představoval například traktát Velké pojednání o lese a pramenech. Čínským krajinářstvím bylo ovlivněno i krajinářství korejské a japonské, pro něž bylo podstatným vývojovým podnětem a základnou tradice. Naproti tomu v amerických oblastech měl motiv krajinomalby pouze svým atributivním a symbolickým posláním jen malý význam a ve své zlomkovitosti byl podřízen figurálním výjevům, které doplňoval. Egyptské umění zachycovalo venkovskou krajinu, ale také představy o zemi mrtvých. Motivy krajiny také znalo umění krétské, minojské, římské a řecké. V raném středověkém umění byla krajina podávána ve zlomcích a symbolických náznacích například v knižní malbě. Až zobrazení ráje otevřelo nové vývojové možnosti krajinomalbě od 12. století v Itálii. K těmto možnostem přispěl zejména Giotto, sienská i florentská škola. V Evropě postupně nabyla krajinomalba osobitých rysů vnímavosti malířů a atmosféry. Výjevy zachycovali do určitých míst domácí krajiny, jako jsou například kalendářní výjevy přebohatých hodinek vévody z Berry, malovaní bratři z Limburka. Stále však byla krajinomalba součástí pozadí k figurálním výjevům. 8

Prví podklad k osamostatnění krajiny představuje perokresba Leonadra na Vinciho a akvarely A. Dürera. Malba A. Altdorfera byla považována za první malbu krajiny bez lidí. Na severu Evropy nabývala na významu konkrétnost motivu a význam vývojového předělu je přisuzován pohledu na Ženevské jezero a Mont Saléve v obraze K. Witze Zázračný rybolov. Tato tendence vyústila do stále větší motivické určitosti. Zároveň byla obrácena pozornost i k vlastní přírodě vedoucí v podunajské škole, která vylučovala figurální tvorbu. Zatímco je v Itálii typ racionálně komponované ideální krajiny na přelomu 16. a 17. století, pak zejména nizozemská krajinomalba je poddána vnímanému pozorování skutečnosti, které vedlo k motivaci specializace žánrové malby. Z malířských proudů 18. století byly některé zaměřeny k přesnosti obrazu, jiné k zachycení atmosféry, fantazijních představ a podobně. Ve všech evropských zemích pokračoval i v 19. století vzestup krajinomalby. Docházelo k vytváření nových motivů a k jejich atmosférickému vyjádření dospělo anglické krajinářství, ovlivňující francouzský romantismus. Bylo podnětem také pro impresionismus, směr vnímavý vůči určitému okamžiku přírodní skutečnosti. Na tento styl reagovali krajinářské koncepce postimpresionistických směrů, jako byl kubismus, fauvismus, futurismus, expresionismus, sociální realismus, surrealismus a další. I v dnešní době zůstává krajina důležitým motivem k vyjádření světového i uměleckého názoru. V Čechách došlo k největšímu rozmachu krajinářství v době romantismu, později se obrátilo k realismu. Pro umění střední Evropy, tedy i pro české malířství, byla zprvu nejdůležitější situace v sousedním Německu. Teprve až kolem roku 1850 se čeští umělci vydávali na studia do Paříže. Na rozdíl od francouzského romantismu, vzrušeného, patetického a převážně figurálního, měl německý romantismus charakter spíše tiše rozjímavý a teskně elegický a více preferoval krajinářství. Tento charakter nám byl bližší a pronikal k nám až od 90. let 19. století. Svého vrcholu dosáhl v díle žáků krajinářské školy vedené Maxem Haushoferem. Haushofer své žáky, k nimž postupně patřili Adolf Kosárek, Alois Bubák, Bedřich Havránek, Alois Kirnig, Hugo Ullik, Leopold Stephan, Wilhelm Riedel a Julius Mařák, už vodil do plenéru a seznamoval je nejen s romantikou bavorských solnohradských Alp a jezer, ale brzy také s krásou české krajiny. Žáci pomalu ale jistě přiváděli českou krajinomalbu na pomezí realismu. Už s pronikavým zájmem o skutečnost se u nich prolínala romantická láska k přírodě. 9

V krajinomalbě Antonína Chittussiho už nešlo jen o zobrazení přírodního záběru, nýbrž po vzoru francouzských krajinářů o vystižení dojmu, který působí v určitém konkrétním denním osvětlení. Ale ani s nástupem realismu u nás romantismus nebyl zavržen. Zejména malebná Praha inspirovala k romantismu asi výrazněji než jiná města. Koncem 19 století se proto začíná mluvit o neoromantismu. Až do konce tohoto století se v našem malířství nepřestaly prolínat romantické a realistické prvky. Do 20. století českou krajinomalbu přivedl Julius Mařák, který upevnil tradici české krajinomalby. Byla vyznačena nová etapa, založená na vědomém a obsáhlém studiu krajiny, na barevném tlumočení její atmosféry a citového prožitku. 10

2 VODNÍ HLADINA JAKO SVĚDEK ROZMANITOSTI PŘÍRODY Ve své diplomové práci se věnuji vodní hladině jako svědkovi naší přírody. Voda, jenž putuje od malého pramene a mění se postupem na velké řeky nebo rybníky a přehrady, je při putování krajinou svědkem toho, jak dnešní krajina může vypadat a jakou tvář může mít. Voda se neschová před žádným počasím, a tak je dalším svědkem toho, jak se může okolní příroda měnit během okamžiku nebo delšího časového úseku. Každá změna v přírodě je odrazem k změně další. Tyto změny jsou na sobě do určité míry závislé. Například při pohledu na vodní hladinu jezera v okamžiku bezvětří, kdy je ozářena odpoledním sluncem, vidíme odrazy objektů okolního břehu, jako by se dívali samy na sebe do zrcadla. Místy se na hladině objeví malá vlnka, která zčeří povrch hladiny, jinak však tento pohled vyjadřuje klid, pocit bezpečí a pohodu letního dne. Během relativně malé chvíle se může tento pohled a pocity změnit. Stačí, když se zvedne vítr, který rozbije zrcadlový odlesk okolních objektů, a vodní hladina bude poseta rychle se pohybujícími vlnkami, které v rychlých intervalech od sebe odráží záři slunce. Okolní objekty se však již nebudou dívat do zrcadla, nýbrž sem tam zachytí stopu svého já mezi vlnkami. Divák má najednou poměrně jiné pocity. Krajina vyjadřuje stále pohodu a pocit bezstarostnosti, ale již nevidí na hladině ten absolutní nehybný klid letního odpoledne. Nabízí pohybující se živou hladinu a při tomto pohledu lze pocítit záchvěv větru na holé kůži a s ním spjatý pocit chladu. Během pár minut se mohou začít na čisté obloze kupit mraky a odraz na vodní hladině bude opět jiný. Již se nebude lesknout blankytně modrá hladina se září slunce, ale naopak bude odrážet bělobu a šeď nad sebou plujících mraků a sluneční paprsek dopadne na hladinu jen na pár místech. Postupem zhoršování počasí se krajina bude nadále měnit a tak se bude měnit i její vliv na nás jako na diváky. Ve své práci bych tedy chtěla znázornit a zachytit některé prvky, které jsou pro určitý okamžik a období typické a vytvořit plátna, ze kterých bude vystupovat atmosféra dané krajiny. 11

2.1 Má tvorba atmosféry ročních období Jako první v pořadí uvádím obraz zachycující jarní období. Cílem této malby je poukázat na svěžest přírody, když se probouzí po zimním spánku, čistotu ovzduší, na vůni zelených stromů a zachytit tyto pocity s typickým druhem vodního toku a to s horskou lesní říčkou. Vždyť kde jinde zachytíme nejlépe atmosféru a vůni přírody než v lese. Hlavně právě tady celý příběh vodní hladiny na cestě přírodou začíná. Tady je svědkem znovuzrození krajiny a je jeho nedílnou součástí. Chtěla jsem zachytit vodní potok, který je po zimě trochu zakalený, což je způsobeno rozmrzající půdou, jasnou barvu právě narozené zeleně na stromech a v trávě, vlhko, které číší z pohledu na porostlé kameny mechem v potoce, a čerstvé květy představující symbol jara. Plynule navazující na jaro je doba léta. Na tomto obraze je zachycena klidná atmosféra letního odpoledne v parku s tekoucí řekou. Chtěla jsem zde poukázat na to, jak pomalu plynoucí voda odráží téměř celou letní krajinu. Tmavší odstíny starších stromů, načernalé stíny tvořené neosvětlenými částmi rostlin, mraky plující pomalu na obloze i hejno kachen. Tomu všemu dominuje lehce rozvlněná hladina vyjadřující aktivní roční období. V období podzimu na třetí malbě jsem chtěla zachytit jak je vodní hladina svědkem proměn v krajině. Jak se mění barevnost celé přírody a tím i její odraz na hladině. Tento obraz vyjadřuje podzimní ráno, kdy slunce nevyzařuje takové teplo jako v létě a odrazy na vodní hladině jsou jakoby rozmazané neviditelnou chladnou mlhou a voda začíná tmavnout s nadcházející zimou. Na konci příběhu vodní hladina přináší svědectví o tom, jak celá příroda tichne a ukládá se k zimnímu spánku pod pokrývkou sněhu a ledu. Voda odráží chlad okolního prostředí a na její hladině jsou znázorněny malé plovoucí kousky tenkého ledu. Cílem této malby bylo znázornit ticho zimního období a křehkost přírody, jež je vodní hladina na své pouti opět svědkem. Celý cyklus tedy vyjadřuje proměny přírody v závislosti na ročním období, aktuálním počasí, pohybu vody a na atmosféře, která by měla prostupovat divákem při pohledu na malbu. 12

Zde bych ráda uvedla doplňkový obraz letního rána. Letní téma jsem si vybrala, protože je mi velmi blízké. Na tomto díle jsem chtěla ukázat, jak se může lišit vodní hladina v průběhu dne za relativně stejného počasí, oproti obrazu z původní série, který znázorňuje letní odpoledne. Obraz vyjadřuje letní ráno, kdy slunce svítí již vysoko na obloze a odráží paprsky na mnoha vlnkách živé hladiny. V popředí jsou namalovány lekníny, které po nočním klidu postupně rozvíjí svá bílá poupata. Divák by v konečné fázi měl cítit vůni lesa a jeho vlhkost, teplo vyzařující z vody ozářené sluncem, lehký vítr, který sbírá barevné listy ze stromů a snáší je na zem a nakonec chlad a ticho spící přírody. A právě tohoto je vodní hladina svědkem. Voda se nikdy nezastaví a dál za každého počasí bude putovat na své cestě a na svém povrchu odrážet nádheru přírody kolem nás. 2.2 Zdroje inspirace Pro vytvoření diplomové práce a pro malbu krajin jako takovou mě inspirovalo jak mnoho českých současných malířů, tak i malba zahraničních umělců z historie. Ze současných českých umělců je to především tvorba malíře Jana Dolejše. Jan Dolejš se narodil roku 1975, vystudoval na Katedře výtvarné kultury Západočeské univerzity v letech 1993-98 u Jiřího Nováka, Vladivoje Kotyzy a Naděždy Škardové. [5]. Jan Dolejš své krajiny maluje ve všech ročních obdobích vždy v plenéru. V zásadě jsem odpůrcem malování přírody někde v teple u kamen a to nemám ani tak na mysli malbu bez předlohy, jako spíš malbu bez prožitku. Venku na vás bezprostředně působí světlo, teplota, vnímáte prostor, pachy, struktury, ale hlavně celkovou náladu krajiny a ducha místa. [5]. Nejvíce mě inspirují jeho díla, na kterých je znázorněna vodní hladina a její pohyby jako je například na obraze Rybník Holná- v příloze (95x75 cm, Jindřichohradecko, 2007), kde je pohyb hladiny nejlépe vidět z odrazu skupinky podzimních stromů na malém ostrově uprostřed rybníka. Na tomto obraze je i velmi nádherně zobrazena obloha plná mraků, na nichž se odráží zapadající slunce. Mezi další jeho obrazy, patří například Na potoce (70x55 cm, Záhoří, 2004) nebo Lesní partie s potokem (95x80 cm, Záhoří, 2004). 13

Mezi umělce, kteří mě inspirují v tvorbě, určitě patří Josef Koutný. Josef Koutný se narodil roku 1959. Jeho původním povoláním byl zubní technik a po spoustu let ho již živí různá jiná povolání. O své tvorbě řekl: Nikdy jsem necítil potřebu se zařadit, a proto jsem i v malířství stylově nevyhraněn. Když přemýšlím, jak ztvárnit dané téma, vždy se to liší od předchozích prací. Přiznávám, že by mě to nudilo, dívat se na své práce, které by byly stále o tom samém. Na stránkách svých kolegů čítávám, jak od dětství malovali a kdy jim maminka koupila první pastelky. Vždy mám slzy v očích. Já maloval jako každé dítě a teď maluji jako tisíce jiných dospělých. Od dvacátého roku svého života jsem zkoušel dát své neprofesionální tvorbě nějaký trvalý charakter, což se mi nedařilo. Střídavě pro nedostatek místa, času, peněz a také snad strachu, že touha malovat převládne nad vše ostatní. Malování Vás může totiž zcela pohltit. K němu se nedá odbíhat ve volných chvílích. Když se do toho ponoříte, díváte se na věci okolo sebe očima výtvarníka. Posuzujete, jak namalovat věci ze svého okolí, v duchu mícháte barvy a pokládáte je na plátno a ztrácíte kontakt s prací, která Vás živí a rodinou, kterou milujete. Proto má tvorba měla menší i delší prodlevy. Neumím se ovládnout a správně rozdělit čas ve svém životě a stále se zdálo být cosi přednější [9]. Snad se jeho díla a další nové práce stanou katalyzátorem jeho tvorby. Josef Koutný je mi svou tvorbou, včetně postoje k ní, velmi blízký. Po dokončení maleb jsem zjistila, že každé mé plátno je jiné. Snažím se zachytit objekty a atmosféru tak jak ji vidím. Každý objekt má jinou strukturu a jiný povrch a já se tuto skutečnost snažím ztvárnit. Proto jsou na všech čtyřech obrazech použity některé malířské techniky, které jsou na daném plátně ojedinělé, nevyskytující se na ostatních. Mezi obrazy Josefa Koutného týkající se vodní hladiny, které mi přinesly inspiraci, patří zejména Bažinka (70 x 50), kde je mezi listy leknínů na hladině téměř zrcadlově znázorněn odraz okolního břehu a vyskytuje se zde velmi zdařilá sluneční světelnost obrazu. Obraz Hladina (40 x 30) už svým názvem vypovídá o obsahu plátna. Po zhlédnutí mi zůstává v mysli zobrazení okamžiku východu slunce mezi lesy odrážející se na vodní hladině. 14

Hlavní inspirací při malbě mi byl způsob ztvárnění atmosféry krajiny impresionismu. Tento umělecký směr mě ovlivňuje při tvorbě určitých objektů na obrazech. Zejména způsob jakým umělci zachycovali odraz světla dopadající na vodní hladinu a stíny, které vrhají malé vlnky. Další inspirací mi je způsob volnosti, jakým malíři zobrazovali atmosféru na celé krajinomalbě. Podle názoru většiny z nich měla být jejich malba především výsledkem tvůrčího aktu, a nikoli rezultátem jednou dosaženého mistrovství. Proto snad jedinou direktivou pro ně byla potřeba vidět vždy svět nově, jinak, neopotřebovaně, a to tak, aby tato vždy obnovovaná novost korespondovala s proměnlivostí jevové stránky světa [13]. Jejich přístup k tvorbě byl té doby revolučním jevem. Odmítali-li impresionisté jakýkoli programový apriorismus a byla jejich tvorba převážně živelná, bylo to proto, že si všichni nadevšechno vážili svobody tvůrčího projevu, která podle jejich přesvědčení- nesměla být ničím omezována. Jejich požadavek tvůrčí volnosti se měl stát charakteristickým rysem celé moderní malby. Rozkládání barev, zdůrazňování světelných vibrací, ostře oddělený malířský rukopis, to vše vedlo k novému pohledu na svět, který nebyl ani tak odvozen z teoretických úvah jako spíše z pozorování přírody, zvláště pak z pečlivého pozorování prchavé atmosféra, rozprostírající se mezi malířem a předmětovou skutečností, kterou maloval. Vzájemně oddělovaných barevných skvrn, které splývaly v obraz reality na sítnici oka diváka v určitém odstupu od obrazu, užili umělci nejprve k zobrazení vodní hladiny. Těchto skvrn aktivizujících výrazně diváka později užili ve jménu jednoty obrazu i k zobrazení stromů, oblohy a všech ostatních krajinných prvků. Stíny v krajině byly barevné impresionisté ze své palety odstranili čerň. Tu nahradili čistými spektrálními barvami, z obrazů zmizeli kontury předmětů a detaily, skvrny se stali atmosférické, neuzavřené, neukončené [13]. Jednou z největších osobností impresionismu byl jednoznačně Claude Monet. Tento malíř se celoživotně zabýval právě odrazy slunečního světla, které dávají krajinomalbě příjemný pocit atmosféry. Claude Monet se narodil v Paříži roku 1840. Z počátku nebyl rozhodnut, zda se stane malířem. Až setkání s Eugénem Boudinem, který se později stal jeho učitelem, změnilo jeho názor. 15

Při tvorbě svých prvních krajinomaleb byl Monet přitahován různými způsoby zachycení světla, které se pak staly určujícím faktorem pro celou jeho malířskou kariéru. V Paříži se setkal s Renoirem, Pissarrem a Sisleym, se kterým sdílel estetické pocity týkající se práce v plenéru. Jeho práce, jež vznikly v lese Eontainebleau a ve městě La Grenouillére, ohlašovaly nástup nového impresionistického a impulsivního malířského stylu. Důležitost, která měla v dílech nově vznikajícího hnutí atmosféra, vyjadřuje obraz Imprese: Východ slunce, který jak známo dal název novému uměleckému stylu. Svou technikou používání štětce a barvy vyvolal Monet novou senzaci [12]. Úspěch impresionistického malířství povzbudil Moneta k tomu, aby pokračoval v experimentech se světlem. Vytvářel tak scenérie, na nichž byl tentýž předmět opakovaně zachycován v různě intenzivním osvětlení. U svého venkovního domu v Giverny měl malíř i zahradu s lekníny, kde mohl ve vlastním rybníku využívat lekníny a další rostliny k tomu, aby vytvářel světelné efekty, které potřeboval pro svou práci [12]. Monet vytvořil nový impulsivní směr založený na působivé síle světla a barvy. Svou tvorbou vodní hladiny mě velmi inspiroval tím, jak dokázal zachytit líné pohyby vody, jak dokázal do těchto pohybů zakomponovat odrazy okolních objektů. Jedním z takových pláten je například La Grenouillére. Tento obraz zachycuje molo v Grenouillére, městečku ležícím nedaleko St. Michel, kde Pařížané s oblibou trávili s přáteli dny v přírodě, daleko od hluku města. Tento moderní námět poprvé ztvárnili Renoir a Monet, a to s cílem zdokonalit svou techniku a nalézt nový umělecký výraz pro vyjádření atmosféry přírody. Na rozdíl od Renoira však Monet projevuje zájem o některé efekty, jež na plátně vyjadřuje pomocí rychlých, hustých tahů štětce. Odraz světla ve vodě není jen pouhým prvkem prostředí, nýbrž se stává základním elementem díla. Zde se již začíná projevovat vůdčí idea impresionismu [12]. 16

Další obraz, kde je dokonale zaznamenán pohyb vodní hladiny, je Most u Argenteuil. Na kompozici tohoto obrazu pracoval Monet dlouho. Je pečlivou a hlubokou studií pohybu vody a světla. Voda blízko u diváka je klidná, zatímco uprostřed vodní plochy se objevují vlnky. U protějšího břehu se hladina opět uklidňuje a zrcadlí objekty na břehu. V Argenteuil Monet objevil a rozvinul svou vášeň pro hru světla a barev, kterou nabízí voda. Aby získal lepší úhel pohledu a zjednodušil perspektivu, nechal si postavit zvláštní člun, který proměnil v plovoucí studio a kde často pracoval ve společnosti Renoira. Někdy vypouštěl určité prvky, jež považoval za neestetické nebo které narušovaly dojem, jejž chtěl obrazem zprostředkovat. Například zcela opomíjí znečištění Seiny [12]. Vedle Moneta, který se zabýval odrazem světla, maloval i nádherné krajiny Alfred Sisley. Například jeho dílo Pohled na Saint-Mammes. Zde kladl velký důraz na malbu oblohy, jakkoli skicovitě někdy působí. Považoval ji nejenom za veliký zdroj světla, ale také za prostředek členění obrazu překrývající se vrstvy oblohy vzbuzují iluzi hloubky, takže jsou stejně důležité jako krajina pod nimi. Tento obraz je názorným příkladem dynamické role, kterou v jeho obrazech obloha hraje. Obloha zcela dominuje scenérii, zbarvuje vodu a navozuje pocit, že se břehy řeky pasivně poddávají nebeské energii [4]. Malíř Alfred Sisley se narodil 30. října 1839 v bohaté anglické rodině. Jeho otec obchodoval s hedvábím, a syna v osmnácti letech poslal do Londýna do učení na kupce. Mladý Alfred ale v roce 1862 utekl do Paříže, kde začal na École des Beaux Arts studovat výtvarné umění. Potkal tu Moneta, Renoira a Bazilleho a zcela propadl nové vášni, malování. Spolu s kolegy ze školy začal pravidelně pracovat v plenéru. Sisley během svého života namaloval na devět set pláten, především krajin. Za jeho života se tato plátna netěšila téměř žádné oblibě, zaslouženého uznání se mu dostalo až těsně před smrtí. Mezi jeho plátna, ve kterých jsem viděla inspiraci pro tvorbu vodní hladiny, patří zejména plátno Most ve Villeneuve-la-Garenne. Most zde na hladině tvoří téměř živý odraz pohybující se na vlnkách hladiny. Na obraze Kanál Du Loing v St-Mammes je zachycen jak odraz oblohy, tak i náhodný pohyb na hladině v pravém spodním rohu, v podobě kruhů, které tvoří malé hejno hus. 17

Malířů, u nichž jsem se inspirovala před ztvárněním vlastní práce, je mnoho. Za zmínku stojí například krajinomalba součastného slovenského malíře Petera Zimana, který se zabývá krajinomalbou, portréty i městskou krajinou. Mezi další umělce, vynikající svou tvorbou krajiny a vodní hladiny, patří Camille Pissarro, Gustave Courbet a mnoho dalších. Z českých malířů, kteří pojali za své myšlenky a vize francouzského impresionismu, je mi svou tvorbou velmi blízký Antonín Slavíček, jehož hlavní předností na mnoha dílech je právě zachycení světla. Například na obraze Procházka parkem můžeme vidět znázornění stromů a cesty plné listí, na které místy dopadají sluneční paprsky, a celý obraz tímto dostal atmosféru typického letního odpoledne. Na toto plátno tematicky navazuje dílo Stromovka z roku 1907. Zde je opět vidět sluneční světlo, které prosvětluje a ozařuje jak cestu, tak i přední strom a divák vnímá opět atmosféru okamžiku, kdy se slunce opírá do listí stromů. Slavíčkův obraz Na okořském potoce je mi blízký jak stylem, tak i námětem, neboť jeho hlavní myšlenkou je vodní hladina potoka odrážející okolní stromy a snaží se v zrcadle hladiny zachytit i okolní atmosféru a světelné jevy vyskytující se v okolí potoka. Toto téma je zachyceno také na plátně Rozkvetlá stráň od Václava Radimského, který patří mezi první malíře tohoto směru. Divák si především povšimne vodní hladiny, která je velmi zčeřená a proto okolní krajinu malíř znázorňuje jen pomocí dobře uspořádaných krátkých tahů štětce, které svou barevností odpovídají okolním objektům. Na obraze Slunce nad rybníky je vodní hladina zachycena ve velmi klidném stavu, čemuž odpovídá i znázornění odrazu na hladině, která je ještě místy zarostlá vodní vegetací. Námět vodní hladiny můžeme vidět i u dalšího českého impresionisty Františka Kavána. Obraz Maloskalský ostrov je od ostatních malířů, které jsem uvedla, odlišný celkovou atmosférou. U předchozích vládlo na plátně především slunečné počasí a světlo bylo zachyceno na každém prosluněném místě. Zatímco u Františka Kavána dílo navozuje pocit chladnějšího období, kde je světlo zachyceno v jemné, ne příliš výrazné a neostré podobě. Na obloze můžeme jasně vidět oblačné počasí. Přesto však je odraz na hladině plně odpovídající faktu skutečnosti odehrávající se na pobřeží. Tito umělci dokázali propojit vztah k rodné zemi, smyslové vnímání světla a atmosféru a tím vyzdvihli české umění na mezinárodní úroveň. Jejich díla jsou pro mne velmi inspirující, jelikož díky nim bychom si měli uvědomit, že česká krajina nabízí nespočet možných pohledů a inspirací k další tvorbě. 18

3 TECHNOLOGICKÁ ČÁST Tato kapitola pojednává o metodách a materiálech, jež byly použity k samotné tvorbě diplomové práce a je zde uveden přesný a podrobný popis postupu práce. 3.1 Materiál - olejové barvy Pro svoji diplomovou práci jsem si vybrala malbu olejovými barvami na lněná plátna s podílem bavlny, napnuté na rámech z borového dřeva. Tyto barvy jsem zvolila proto, že jsou nejuniverzálnější ze všech malířských barev a dají se použít bezpočtem způsobů pro vyjádření všech stylů, velikosti prací i námětů. Olejové barvy jsou složeny z kvalitních práškových pigmentů smíchaných s přirozeně zasychajícími oleji. Nejčastěji je používán olej lněný, makový či ořechový. Smícháním pigmentů s těmito oleji vzniká hustá barevná pasta, která je nanášena na připravený podklad. Barevnost i trvanlivost celého díla závisí na poměru oleje a pigmentu. Při velkém poměru oleje barva žloutne a při malém barva po čase praská. 3.1.1 Barvy Barvy dělíme zejména dle doby schnutí a to na rychleschnoucí, mezi které patří například siena přírodní, umbra pálená nebo také kobaltová modř, středněschnoucí, například siena pálená, země zelená, blankytná modř a pomaluschnoucí, jako je zinková běloba, titanová běloba, čerň slonová a podobně. Rychlost schnutí u olejových barev závisí na typu pigmentu. Některé pigmenty obsahují méně pojidla a tím je urychlen proces schnutí. Dále barvy rozlišujeme podle schopnosti krytí na krycí a průzračnější. Nejdůležitější barvou je pro malíře běloba. Mezi nejznámější běloby patří běloba zinková a běloba titanová. Hlavní předností zinkové běloby je její stálost na světle, ale nejvšestrannější a neuniverzálnější je běloba titanová. 3.1.2 Pojiva Pojiva jsou vysychavé oleje, které se smíchávají s barvami. Vysychavé se nazývají proto, že po vystavení na vzduchu schnou. Při malbě diplomové práce jsem použila především lněný olej. Na povrchu zasychá velmi rychle, ale úplné zaschnutí barev může trvat i několik let. Dále jsem použila polymerovaný lněný olej, jenž je k míchání a ředění olejových barev vhodnější než lněný. Je hustší a po zaschnutí má tvrdší povrch, který nepraská. 19

3.1.3 Media Media jsou syntetické oleje používané v malbě. Jejich účelem je měnit nebo zvyšovat či snižovat určité vlastnosti jako je například hustota, čas schnutí a lesk. Já jsem používala při malbě rychleschnoucí médium, které se používá pro urychlení doby schnutí a to zejména v těch částech obrazů, u kterých jsem na spodní vrstvu chtěla co nejdříve nanést vrstvu další. V určitých částech malby jsem užívala také médium pomalu schnoucí. Toto médium se používá při prodloužení doby schnutí. Pomocí tohoto média jsem mohla vytvořit plynulé přechody mezi jednotlivými barevnými odstíny s minimálními stopami po tazích štětce a to zejména při malbě oblohy. 3.1.4 Štětce Malířské štětce pro olejomalbu existují v mnoha tvarech, materiálech i velikostech. V případě olejomalby je potřeba více štětců. Ideální je mít na každou barvu jeden štětec, ale pro začátek stačí mít sadu šesti štětců. Já jsem při malbě užívala devatenáct štětců různých velikostí a tvarů. Mezi hlavní tvary patří štětce ploché, kulaté a vějířovité. Dlouhé ploché štětce mají čtvercový konec s dlouhými chlupy, které udrží větší množství barev. Při malbě tímto štětcem lze vytvořit dlouhé plynulé tahy, a proto jsou vhodné k vyplnění větších ploch. Kulaté štětce mají veliké břicho a tak udrží také větší množství barvy. Stejně jako ploché štětce vytvářejí řadu různých typů tahů, ale mají měkčí efekt než ploché. Nejvíce jsem ale používala vějířovitý štětec a to v místech kde jsem potřebovala velmi jemnými tahy rozetřít dosud mokrou barvu a vytvořit tak hladké a měkké barevné přechody hlavně v případě malby vody a mraků na obloze. Dále jsem tento štětec s větší vrstvou barvy užívala k malbě trávy a v určitých případech i k malbě koruny stromů. 20

3.2 Historie olejomalby První zmínka o olejomalbě se datuje zhruba už ve středověku, kdy se o použití oleje společně s barevnými pigmenty zmiňuje již Štrasburský rukopis. Opravdový rozmach olejomalby se datuje přibližně za života Jana van Eycknika, který malbu olejovými barvami dotáhl k dokonalosti. Podle legendy potřel olejem obrazy malované vaječnou temperou, ale na slunci popraskal. Po několika dalších pokusech našel směs oleje, která je na slunci stálá. Tento olej smíchal s barevným pigmentem a vznikla hustá barva, jejíž tloušťku bylo možné regulovat a díky pomalému schnutí bylo možné i malbu opravovat. V průběhu 15 století se olejomalba dostává i do Itálie, kde se stává hlavní používanou technikou Leonarda da Vinciho. Tento světoznámý malíř obohatil techniku malby olejovými barvami o vzdušnou perspektivu. Na jeho obrazech se pozadí vytrácí jakoby do mlhy, ubývá detailu a sytých barev. Leonardo byl nejen malíř, ale i vynálezce, architekt a mimo jiné napsal i knihu Pojednání o malování, kde detailně popisuje techniku malby olejovými barvami a postup při malbě svých obrazů. V Itálii na přelomu 15. 16. století působí další skvělí malíři jako je Raffael, který byl ve 26 letech slavný stejně jako da Vinci. Raffaela vyzval papež Julius II. k výzdobě vatikánského paláce. Ve stejné době působí i Michellangelo, který byl skvělý malíř i sochař. Oba dva malíři používali podobný styl v malbě, takzvané vrstvení lazur slabé vrstvy průsvitné olejové barvy. Do Benátek přináší olejomalbu malíř Giovanni Bellini. Ten zavedl efekt odraženého světla, který sjednocuje tvary i obrysy. Tyto prvky nalezneme i u Giorgiona, který navíc zavedl malbu přímo a obohacuje malby o harmonické barvy a jemné tvary. Jeho žákem byl skvělý malíř Tizian, který se za svého života stal velmi uznávaným umělcem. V jeho díle je patrný vliv Michellangela, ale jeho samotné malby jsou založeny spíše na barvě, která naznačuje prostor a mísí atmosféru. Právě jeho technika způsobila malou revoluci v olejomalbě. Tizianovi obrazy jsou malovány vždy přímo, malíř kreslil podklad a zároveň maloval. Na závěr dokončil vždy nejsvětlejší místa pomocí husté barvy, která byla nanášena vždy na suchý podklad. Tím byly vytvořeny přechody mezi barevnými plochami. Ke konci života vyniká na jeho malbě mírná neostrost a velká harmonie barev s barevnými přechody. 21

V polovině 16. 17. století se na scéně olejomalby objevuje hned několik zvučných jmen. Od Caravaggiona, který v malbě zavedl styl zvaný tenébrismus, kdy je kladen maximální důraz na kontrast mezi světlem a stínem, přes Rubense, jenž se proslavil technikou, která je kombinací přímého malování a lazury až po Rembrandta, který je pokládán za mistra šerosvitu a teplého světla, kterým byla podtržena nálada pózujících modelů. V této době také působí další velký malíř Diego Vélazquez, jenž v mládí čerpá z díla Caravaggiho. Ve věku dvaceti čtyř let si ho k sobě pozval samotný král Filip IV. a jmenoval ho svým dvorním malířem. V Madridu se setkává s dalším malířem Rubensem. Na jeho radu začal studovat díla starých mistrů, jež později měla na díla Vélazqueze obrovský vliv. Vytvořil výtvarný styl, který v duchu realismu tyto styly spojuje a obohacuje. Své obrazy má načrtané několika tahy štětcem a dále barvil plátno různými stupni šedi. Pak následně nanášel barvu jako budoucí impresionisté. V 18. století v olejomalbě dominuje hlavně malíř Francisco de Goya. Goya čerpal především z děl Vélazquéze, Rembrandta a přírody. Jeho stylu dominuje silný šerosvit a pastóznost. Jeho nejlepší díla jsou ale výhradně barevná a šerosvit postrádají. J. W. Turner je dalším revolučním malířem té doby. V jeho dílech stejně jako u Goyi dominuje výrazná pastóznost a krajinomalby s bohatými barvami. Proto byl také plně oceněn až s nástupem impresionismu. V první polovině 19. století se objevuje nový romantický styl, jemuž dominují ve Francii dvě výrazné protichůdné postavy. Ingres, který maloval obrazy vždy pomocí lazury s částečnou pastózností. Své díla se snažil pečlivě modelovat a jeho barvy byly vždy čisté a beze skvrn. Naproti němu stál Delacroix, který usiloval o výrazné kontrasty a používal barvu k vytváření tvarů. Byl mistrem pohybu a kompozice a v jeho díle je znát vliv Rubense. Po jejich smrti se malba naklonila blíž ke straně Delacroixe s nástupem impresionismu. 22

V období impresionismu vládl především Claude Monet. Tento malíř položil základy impresionismu obrazem Imprese východ slunce. Maloval především v přírodě, což bylo na jeho dobu skutečně převratné. Klasická malba ustupuje v jeho dílech stranou a maluje spíše citem. Při tvorbě svých prvních krajinomaleb byl přitahován různými způsoby zachycení světla, které se pak staly určujícím faktorem jeho tvorby. Svou technikou používání štětce a barvy vyvolal novou senzaci. Jeho obrazy nezaujmou svými detaily, nýbrž odrazem světla na jednotlivých prvcích scény, na nichž je hra barev vyjádřena řadou tahů štětce, vyvolávajících určitou emoci. Vytvořil nový vizuální jazyk, jenž byl založen na působivé síle světla a barvy a umožnil malířům namísto jednoduché reprodukce skutečnosti její výklad. Ve 20. století se představuje hned několik osobností olejomalby. Jedním z nejznámějších byl Henri Matise. Byl představitelem tak zvaných fauvistů, kteří se snažili opomíjet na svých obrazech detaily a spíše se snažili o co neintenzivnější barevné kombinace. V jeho dílech převládá interiér s často jedinou barvou, není zde žádný šerosvit a tvar je vymezen perokresbou bez objemu. Velkým malířem a revolucionářem 20. století je bezesporu i Pablo Picasso. Vyvinul kubistickou malbu, jeden z významných moderních stylů malby. Součastní malíři olejové barvy požívají tolika způsoby, že je někdy těžké uvěřit, že se jedná o stejný prostředek. 3.3 Postup práce Pro svou práci jsem si zvolila plátna o rozměrech 120 x 90 a na doplňkový obraz 80 x 90. Na rámy jsem si napnula vyrovnané plátno a poté ho natřela olejovým šepsem. Po zaschnutí šepsu jsem si na každý obraz před samotnou malbou tužkou rozvrhla přibližné uspořádání a tvary prvků na obraze. Následovala samotná malba. Vždy jsem začínala nejvzdálenějším bodem, který byl posléze překrývaný stále se blížícími prvky. 23

3.3.1 První obraz Malbu prvního obrazu Zima jsem začala vytvořením oblohy, u které byl k jemnému přechodu mezi tmavší modrou až do bílé použit plochý štětec o větší velikosti a posléze prsty k úplnému propojení tónů malbu. Ještě do mokré oblohy byly namalovány stromy lemující koryto řeky za použití kulatého, měkkého a malého štětce. Používala jsem různě silné tahy, které byly uspořádány do tvarů stromů. Na některé větve je nanesena bílá barva, jež má znázorňovat místa pokrytá sněhem. Následně byly stromy zapracované do oblohy pomocí suchého vějířového štětce, aby větve stromů nebyli příliš ostré a splývaly jedna s druhou. Po úplném zaschnutí této části malby jsem počala malbu trávy na vzdálenějším břehu řeky. K vymodelování jejího tvaru a k propojení náznaků různých barev byl použit vějířovitý štětec o třech různých velikostech. Na trávu jsem nanášela vždy větší množství barev, čímž byla vytvořena jemná struktura namrzlé trávy. Pod ní jsem vytvořila tmavý stín a úzké pobřeží lemované sněhem. Součastně jsem namalovala i vzdálené pobřeží druhé strany řeky, které bylo z větší části později zakryto trávou. Po částečném zaschnutí přišla na řadu malba vodní hladiny řeky. Malovat jsem začala od spodní strany, kde je voda tmavší a postupně byla barva zesvětlována až do určitého odstínu. V zatáčce, kde se nachází odraz stromů, jsem do modré barvy přimíchala šedou a vytvořila tak barvu hladiny s odrazem. V přední části je odraz stromů vypracovaný detailněji pomocí tenkého kulatého štětce a následně byl zapracován do barvy vodní hladiny pomocí suchého vějířového štětce, a vytvořilo se tak splynutí odrazu na vodní hladině. Následně jsem do mokré barvy na plátně vytvořila malým vějířovitým štětcem a slabými tahy náznaky plovoucích kousků ledu o malých velikostech. Do spodní pravé části obrazu byl namalován stín klády technikou mokrým do mokrého. Po úplném zaschnutí bylo možné pokračovat v malbě klád a pařezu, na které byl použit silnější kulatý štětec a nanášení většího množství barvy různě silnými tahy jeden přes druhý. Sníh na dřevě byl namalován opět po úplném zaschnutí, aby se mi barva nemíchala, na plátně plochým středně silným měkkým štětcem. V horní části se nacházejí větve stromu, které jsou pokryty sněhovými vločkami. K tomuto byl použit menší plochý měkký štětec, kladený na plátno jen vrchní plochou špičky. Jako poslední přišla na řadu tráva v přední levé části obrazu. Různé odstíny modré barvy až po černou byly nanášeny kulatým měkkým štětcem střední velikosti. 24

3.3.2 Druhý obraz Druhým namalovaným obrazem bylo Jaro. Malba byla počata v horní části plátna, kde je znázorněn pohled na lesní krajinu a stromy splývající v dálce. Tyto stromy byly malovány vějířovitým štětcem s větším množstvím barvy od bílé přes žlutou až po několik odstínů barvy zelené. Následně byly vmalovány náznaky kmenů bližších stromů štětcem kulatým, měkkým střední velikosti. Ještě do mokrého pozadí byly opět vějířovitým štětcem znázorněny náznaky větví, obrostlé listy, na stromech, které byly těmito větvemi částečně překryty. Po částečném zaschnutí jsem pokračovala v malbě pravého břehu potoka. Jako první byl namalován základní barvou hnědočervený břeh plochým štětcem větší velikosti. Na břeh byly umístěny kmeny stromů opět malovány kulatým štětcem, na němž vějířovitým štětcem byly znázorněny listy o odstín světlejší než listy v pozadí aby nesplývaly dohromady. Břeh byl dále vypracován o kameny a trávu. Tráva je namalována malým vějířovým štětcem a kameny různých odstínů barev jsou vytvořeny kulatým štětcem střední velikosti a malým kulatým štětcem. Následně jsem zpracovávala postupně potok a kameny v pořadí, kdy jsem začínala s objekty, které jsou překryty z části objekty jinými, především kameny. Hladina potoka je malována na určitých částech různými typy štětců, mezi které patří v převážné většině štětec kulatý, plochý i vějířovitý v různých velikostech. Všechny kameny v potoce jsou vytvořeny jediným kulatým štětcem střední velikosti. Součastně s malbou vodního potoka jsem malovala i levý břeh podobným způsobem jako břeh pravý. Na závěr malby do horní části po úplném zaschnutí byla vmalována větev s bílými květy, znázorňující symbol jara. Větev má přiměřeně reálnou podobu a květy jsou znázorněny bílými tečkami. 3.3.3 Třetí obraz V pořadí třetí malovaný obraz Podzim je malovaný opět od nejvzdálenějších bodů v krajině, kterým byly náznaky hor pokryty různými odstíny barev lesů. Abych vytvořila pocit vzdálenosti hor, po úplném zaschnutí jsem je překryla bílou lazurou středního krytí. Hory jsou překryty velkými jehličnatými stromy, nacházející se na vzdáleném břehu. Každý strom byl malovaný od špičky pomocí malého vějířového štětce až ke spodním částem, na které byl použit stejný typ štětce o větší velikosti. Barvy byly kladeny ve větších vrstvách od tmavých po světlé. Nakonec byly lehce znázorněny kmeny stromů jednoduchými tahy kulatého štětce. 25

V popředí smrky zakrývají barevné keře, které se nachází u kraje vzdáleného břehu. Tyto keře jsou malovány stejným typem štětce kulatého tvaru o různých velikostech. Pod nimi se nachází okraj břehu. Po částečném zaschnutí jsem pracovala na vodní hladině. První byly namalovány barevné odstíny odrazů keřů. Pro sjednocení barevných přechodů a pro zjemnění odstínů je použit suchý vějířovitý štětec, kterým jsem velmi lehkými jednosměrnými tahy zapracovala přechody. Vedle odrazů barevných keřů jsou umístěny odrazy tmavých jehličnatých stromů, které se táhnou až k přednímu břehu. Tyto odrazy se nachází i za odrazy barevných keřů. Opět pro jemný přechod byly použity jemné tahy suchého štětce, skloněné směrem dolů. Po té byl namalovaný odraz břehu. Na konec jsem silnějším tlakem na suchý vějířovitý štětec jemně znázornila slabé náznaky vlnek vodní hladiny, které se objevují jen zřídka. Až vodní hladina zaschla, pokračovala jsem v malbě smrku v přední části obrazu. Smrk je malovaný detailněji než krajina za ním. Kůra stromu je malována plochým štětcem kladením různých barev malými tahy umístěné jeden přes druhý. Jehličnaté větve jsou malovány malým vějířovitým štětcem s větším množstvím barvy. V pravém spodním rohu a před smrkem je umístěn červený keř, namalovaný přiměřeně realistickým stylem tahy kulatého štětce, do nichž byly zapracovány slabé tahy černou barvou. V pravém okraji je vidět větev, která zasahuje do krajiny a je vytvořena opět tahy kulatého štětce. 3.3.4 Čtvrtý obraz Na poslední plátno byla namalovaná krajina Léto. Obraz byl počat malbou oblohy od horní tmavší části přes celou šířku formátu až do půlky, kde je odstín modré barvy světlejší. Přechod mezi tmavou a světlou modrou barvou byl namalován velkým plochým štětcem a pro vytvoření nepatrného přechodu byl použit suchý vějířovitý štětec a následně malba prsty. Do mokré oblohy byly vmalovány mraky nejprve vějířovitým štětcem střední velikosti a následně byla vytvořena struktura mraku kulatým větším štětcem se silnější vrstvou bílé, našedlé a namodralé barvy. Po úplném zaschnutí jsem malovala náznaky stromů uprostřed obrazu, které jsou v pravé části už překryty malbou vrby. Vrba byla vytvořena vějířovitým štětcem střední velikosti a následně kulatým štětcem byla naznačena struktura větví. Za ní se nachází špička listnatého stromu namalovaná malým kulatým štětcem. 26

Do vrchní části vrby zasahují částečně horní větve jehličnaté dřeviny, mezi kterými jsem nechala malou část volnou, aby prosvítala obloha. Tyto větve jsou vytvořeny vějířovitým štětcem s větším množstvím tmavě zelené barvy. Poslední listnatý strom je malovaný různými odstíny zelených a žlutých barev, nanášenými kulatým štětcem. Ke konci byl vytvořen náznak pravého břehu. V levé části byly nejprve namalovány vzdálené stromy plochým štětcem střední velikosti a malý proužek osvětlené trávy, na který byla použita velmi světlá barva zelené smíchaná s barvou žlutou stejným štětcem jako vzdálené stromy. Po částečném zaschnutí byl vytvořen okraj levého břehu s keři a blízkými listnatými stromy tvořící stín. Tyto stromy jsem namalovala špičkou kulatého štětce černou barvou. Poté, co byly oba břehy úplně suché, malovala jsem technikou mokrým do mokrého odrazy na vodní hladině. Nejdříve byl namalovaný tmavý odraz nejvzdálenějších stromů spolu s odrazem zelené části, která je osvícena sluncem. Pro sjednocení byl použit opět suchý vějířovitý štětec. Následoval odraz stromové části v pravém rohu hladiny, který byl namalovaný plochým i kulatým štětcem a opět sjednocen slabými tahy štětce vějířového. Ve střední spodní části je namalovaný odraz oblohy s mraky. Obloha byla vytvořena větším plochým štětcem, přičemž do ní byly následně umístěny silnější tahy bílé barvy, aby se tak vytvořila iluze zvlněné hladiny. Do bílé části, která představuje odraz mraku, byly naopak umístěny tahy modré barvy. Do světlé části odrazu byly vlevo umístěny tahy s tmavou barvou představující začátky odrazu tmavých stromů. Následně byly tyto odrazy malované podobně jako odrazy stromů v pravé části s rozdílem v odstínech barev. V určité části odrazu je zachycen světlý prostor mezi stromy malovaný stejnou technikou jako je světlá část vodní hladiny. Na konec jsem v zadní a spodní pravé části hladiny použila suchý vějířovitý štětec pro sjednocení přechodů barev. Na vodní hladinu jsem umístila odrazy světla ve formě různě silných tahů štětce s bílou a tmavou barvou. Do tmavé části byl dále vmalován odraz lávky, která byla vytvořená až po zaschnutí obrazu kulatým štětcem o střední a malé velikosti. Podobným způsobem jsem malovala i doplňující obraz letního rána. 27

3.3.5 Použité techniky malby Míchání Míchání je proces, kdy dochází ke splývání barvy nebo tónu do druhé bez ostrých přechodů či hranic. Tato technika se používá k vytvoření jemných přechodů s měkkým efektem, například při modré obloze od syté barvy k bledé. Jedním z nejlepších nástrojů k vytvoření tohoto efektu jsou prsty. Umělec se zálibou ve vysoce propracovaných detailech tak může vytvořit nerozpoznatelný přechod přes velkou plochu. Převážně jsou míchány barvy podobné, neboť představují sousedící plochy jednoho objektu. Lomená barva Technika lomené barvy představuje kladení různých odstínů stejně barvy jednoduchými tahy vedle sebe. Představuje barvy, které nejsou nanášeny rovnoměrně a nejsou smíchány. Ve většině olejových barev je do určité míry barva lomená, a to rozhodně na těch, kde je práce se štětcem význačným rysem. Metoda lámání barev vyžaduje praxi, a to z důvodu velmi pečlivé volby barev a správného odhadu. Barva musí být přiměřeně hustá, aby nestékala a aby si tah štětce ponechal charakteristický tvar. Štětec se mezi jednotlivými tahy nebo mezi skupinami tahů musí pečlivě mýt, aby nebyla nová barva potřísněna stopami té předešlé. Malba mokrým do mokrého Tato technika spočívá v nanášení barev v mokrém stadiu přes sebe a do sebe a konečný dojem je úplně jiný než při technice malby mokrým do suchého. Každý tah štětcem totiž do určité míry splývá s těmi předešlými, formy a barva se mísí jedna do druhé bez ostrých hranic a výsledek je měkčí. Malba mokrým domového je podstatou malby alla prima a to z důvodu, že obraz je hotov při jednom sezení. Tato technika se dá ale použít jen na určitou část obrazu jako je například obloha nebo voda. Malování mokrým do mokrého vyžaduje jistou ruku, neboť přílišné přepracovávání zničí práci štětce a vede k přemíchaným, a tudíž špinavým barvám. 28

Malba mokrým do suchého Je-li obraz vytvořen v několika sezeních, malíř zjistí, že maluje technikou mokrým do suchého. V dobách před impresionismem byly prakticky všechny malby vytvořeny tímto způsobem. Nejedná se o techniku, jejíž pomocí by byly zaznamenány rychlé dojmy. Jedná se o techniku, u které je nanášena barva v mokrém stádiu na již uschlou barvu předešlou. Pomocí malby mokrým do suchého malíř vytvoří ostré přechody mezi různými odstíny barev. Pastóza Při pastózní technice se nanáší barva v tak silné vrstvě, že nanechává stopy po štětci či po špachtli. Možnost nanášení olejových barev na sebe je velkou předností. Obraz tímto může získat trojrozměrný povrch, který se dá využít k napodobení struktury malovaného objektu. Lazurování Lazura je velmi tenká vrstva průsvitné barvy, která je nanesena na barvu již zaschlou. Výsledný efekt je velmi odlišný od technik s barvou neprůhlednou, a to z důvodu, že spodní vrstva je pod lazurou stále vidět. Suchý štětec Jedná se o techniku, kdy při lehkém nanášení barev se zakrývají spodní suché vrstvy barvy. Štětec by měl obsahovat minimum barvy a tahy by měli být jisté a rychlé. Je to vhodná metoda k naznačení struktury, například kamene nebo dlouhé trávy. Malba prsty Prsty jsou citlivé nástroje pro nanášení barev a často jsou na jemné efekty barvy vhodnější než štětec a špachtle. Prsty a ruka jsou obzvláště užitečné při rychlém nanášení nezředěných barev na velké plochy, z důvodu, že ji mohou dobře vetřít do vláken plátna. 29