Analýza postav a struktury divadelních her Čechova

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav slavistiky Ruský jazyk a literatura Tatiana Ažaltovičová Analýza postav a struktury divadelních her Čechova Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: doc. PhDr. Josef Dohnal, CSc. 2016

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně dne 26. 4. 2016

Zde bych chtěla poděkovat vedoucímu své práce, panu doc. PhDr. Josefovi Dohnalovi, CSc., za odborné vedení, trpělivost, cenné rady a připomínky.

Obsah Úvod...5 1. Dopad společenské situace na ruské drama druhé poloviny 19. století, aktuální stav dramatu...7 2. Čechov a MCHAT...11 2.1. Systém Stanislavského vs. sytém Čechova...11 3. Vnější a vnitřní struktura Čechovových divadelních her...14 3.1. Syžet...14 3.2. Monology a dialogy...15 3.3. Čas...17 3.4. Místo...20 3.5. Rytmus...21 3.6. Pauzy...23 4. Analýza vybraných postav a jejich zařazení do jednotlivých skupin...24 4.1. Pozitivní postavy, zobrazované autorem bez ironie...25 4.2. Pasivní postavy, zobrazované autorem s ironií a sarkazmem...26 4.3. Absurdní postavy...26 4.4. Rutinéři a nepřizpůsobiví...27 4.5. Normální konající postavy...30 4.6. Postavy poslouchající autority...31 4.7. Lidé ve futrálu...32 5. Profil zbytečného člověka na příkladu vybraných postav...34 5.1. Kdo je zbytečný člověk («лишний человек»)...34 5.2. Nakolik pasivní postavy Čechovových dramat odpovídají typu zbytečného člověka...34 5.3. Jak se promítá zbytečnost do výstavby pasivních postav a jejich projevů v dramatech...35 5.4. Rozhodnutí, zda Čechovovy pasivní postavy odpovídají typu zbytečného člověka či nikoli...38 6. Závěr...39 7. Резюме...42 8. Seznam použité literatury...45 8.1. Primární literatura...45 8.2. Sekundární literatura...45 8.3. Internetové zdroje...46

Úvod Diplomová práce se zabývá analýzou postav a struktury čtyř vybraných divadelních her Antona Pavloviče Čechova. Zkoumat budeme díla Racek, Strýček Váňa, Tři sestry a Višňový sad. Naším cílem bude popis dopadu společenské situace na ruské drama druhé poloviny devatenáctého století, analýza struktury Čechovových her, zařazení postav do jednotlivých skupin a rozhodnutí, zda a proč lze nebo nelze jeho postavy označit za zbytečné lidi. Divadelní hra Racek nejprve propadla v Alexandrinském divadle, ale pak v Moskevském uměleckém divadle sklidila obrovský úspěch a racek se stal jeho symbolem. Inscenace Čechovových her spustila novou éru ruského dramatu v 19. století. Na vybraných dramatech, ale i na prozaických dílech Čechova, nás zaujala otevřenost, se kterou líčí své postavy. Autor nám nevnucuje vlastní názor, ani nás nenutí si vzít z jeho her ponaučení, přesto má podle nás jeho tvorba na každého čtenáře a diváka silný vliv. Autor nám pomocí postav připomíná, že nemáme ztrácet náš čas úvahami o lepší budoucnosti, ale žít pro přítomnost. Při práci použijeme historickou, sociologickou a komparativní metodu zpracování. Nejdříve představíme historické události a společenskou situaci v Rusku a jejich působení na drama ve druhé polovině 19. století. Pak budeme sledovat působení Čechova v ruském divadle a jeho vztahy s kolegy. Na konci práce provedeme důkladnou analýzu struktury a postav Čechovových divadelních her. Diplomová práce je rozdělena do pěti kapitol. V první kapitole se budeme věnovat společenské situaci v Rusku v daném období a jejímu dopadu na ruské drama. Budeme si všímat vlivu politických a společenských událostí na ruské publikum a autory. Zkoumat budeme i aktuální stav ruské divadelní scény. Uvedeme několik nejpopulárnějších dramatiků této doby a seznámíme se s jejich nejvýznamnějšími díly. Ve druhé kapitole se budeme zabývat působením Antona Pavloviče Čechova v Moskevském uměleckém divadle (MCHAT) a jeho vztahy se zakladateli divadla, Konstantinem Sergejevičem Stanislavským a Vladimirem Nemirovičem-Dančenkem. V úvodu krátce popíšeme otevření Moskevského uměleckého divadla a představíme si dílo, kterým se Čechov zařadil do jeho repertoáru a spustil tak novou divadelní éru ruského dramatu. Porovnáme tzv. Stanislavského systém inscenace se systémem Čechova a uvedeme problémy, se kterými se Čechov v divadle potkal. 5

Ve třetí kapitole budeme popisovat vnější a vnitřní strukturu vybraných Čechovových divadelních her. Kapitola bude obsahovat stručný syžet všech čtyř dramat. Dále se bude věnovat popisu funkce monologů, dialogů, času, místa, rytmu a pauz v Čechovových dramatech. Naše tvrzení budeme dokazovat přímými citacemi z originálních verzí her Racek, Strýček Váňa, Tři sestry a Višňový sad. Ve čtvrté kapitole zařadíme postavy Čechovových her do skupin podle jejich povahových rysů. Postavy rozdělíme na pozitivní, pasivní, absurdní, nepřizpůsobivé, normální, poslouchající autority a lidi ve futrálu. Při každé skupině uvedeme obecnou charakteristiku této kategorie a pak budeme argumenty a ukázkami z her dokazovat přináležení postav do vybraných skupin. V páté kapitole budeme blíže rozebírat Čechovovy pasivní postavy. Nejprve uvedeme krátkou charakteristiku zbytečného člověka v ruské literatuře. Pak se pokusíme zjistit, nakolik pasivní postavy v Čechovových dramatech odpovídají typu zbytečného člověka. Poté ukážeme, jak se promítá zbytečnost do výstavby těchto postav a jejich projevů v dramatech. Na konci kapitoly rozhodneme, jestli můžou být Čechovovi pasivní hrdinové považováni za zbytečné lidi. V závěrečné části diplomové práce shrneme a zhodnotíme zjištěné poznatky. Po závěru bude následovat resumé v ruském jazyce a seznam použité literatury. 6

1. Dopad společenské situace na ruské drama druhé poloviny 19. století, aktuální stav dramatu Zaostalost ruského dramatu za vlády cara Mikuláše I. v první polovině 19. století byla způsobena tím, že šlechtici se spokojili s bezduchými hrami, kopírovanými z cizích námětů, které byly nepřirozeným způsobem přizpůsobovány ruskému hledisku. Rovněž dramatu neprospěla neustálá snaha vdechnout hrám osobité rysy. (Martínek, 1981: 5) Hlavními ruskými divadly byla moskevské Velké a Malé divadlo a petrohradské Alexandrinské a Mariinské divadlo, která zaujímala monopolní postavení mezi ostatními scénami. Do roku 1825 byla populárnější petrohradská, potom moskevská divadla. Na ruské scéně převládaly situační komedie a melodramata, pro které byla příznačná neoriginalita a sentimentálnost. Od roku 1855 přijal car Alexandr II. mnoho reforem, které pomohly rozvoji společenského života a kultury v Rusku a výrazně ovlivnily ruskou literární tvorbu. Mezi nejvýznamnější reformy patřilo zrušení nevolnictví v roce 1861, vylepšení školního systému, reforma armády a soudnictví a zmírnění dosavadní cenzury. Období jeho vlády je v ruské literatuře označováno za zlatý věk ruské literatury. Je to období kritického realismu. Literatura je úzce spjata se společenským a politickým děním. Převládá demokratické smýšlení, které propagují kritici Bělinský a Gercen, kladoucí důraz na znalost národních dějin. V popředí literatury vystupuje próza, ve které dominují díla Tolstého, Turgeněva a Dostojevského. Na vedoucí pozici v 30. letech je šlechta, tu však později nahrazují vzdělaní lidé bez šlechtického původu, tzv. raznočinci. Od 60. let 19. století v Rusku narodnické hnutí povzbuzuje lid k povstání proti carské moci a Alexandr II. je roku 1881 zavražděn. Jeho nástupce Alexandr III. cenzuru opět zpřísňuje a během jeho vlády se upevňuje moc šlechty. (Brockett, 1999: 506) Od šedesátých let devatenáctého století se v Rusku začíná se formovat v oblasti dramatu nový žánr, který je blízký lyrické komedii. Jeho představitelem je Ivan Sergejevič Turgeněv, který se (rovněž jako Gogol) začíná zabývat sociálními otázkami a všímá si společenských nedostatků, například touhy po penězích, kariéře, slávě a postavení, která sebou přináší pokrytectví, úplatkářství a udavačství. V jeho hrách vystupují aristokrati, statkáři a úředníci, svádějící mezi sebou boj o materiální hodnoty. Těžištěm dramatického konfliktu ale není tento boj o moc, nýbrž psychologická rovina díla. Turgeněv se soustřeďuje na vnitřní život postav a zobrazuje dopad neustálého ponižování na psychiku středních vrstev. 7

Turgeněvův vliv na ruské drama se však ukazuje teprve později, protože jeho nejúspěšnější komedie Měsíc na vsi, napsaná v roce 1850, je poprvé uvedena až v roce 1872. (Brockett, 1999: 506) Dalšími jeho známými hrami jsou například Snídaně u maršálka šlechty, Starý mládenec a Příživník. Příběhy jsou laděny lyricky, motivy jsou přirozeně propojovány a syžet nezachází do melodramatičnosti. Právě tyto postupy jsou později Čechovovým vzorem při jeho vlastní koncepci dramatického konfliktu. Turgeněv se ve svých dramatech (jako Ostrovský ve svých raných dílech) snaží o psychologickou motivaci mezilidských vztahů. Důležité jsou nejenom dramatické konflikty, ale i detailní popis prostředí, v kterém se děj odehrává. Právě tato charakteristika prostředí je základem pro ruskou lyrickou komedii, ve které pokračují svými pozdějšími hrami Ostrovský a Čechov. (Martínek, 1981: 5-18) Ruský realismus je plně realizován v intimních hrách Turgeněva, ale jeho základy položil Alexandr Nikolajevič Ostrovský, který se zasloužil o mnohé změny na poli ruského divadla. Jeho zásluhou končí obnova dramatu a scénického umění v ruské literatuře. (Moussinac, 1965: 391) Napsal mnoho divadelních her, z nichž nejznámějšími byly I chytrák se spálí a Bouře. Také se potýkal s přísnou cenzurou, kvůli které bylo jeho dílo Bankrot (1850) hráno až v roce 1861. Velmi specifickým je pro něj používání symbolů, které později využívá i Čechov. Ve svých dílech sympatizuje s prostým lidem a do popředí klade tematiku kupeckého světa, čímž podporuje demokratickou generaci raznočinců, kteří si začínají konečně vytvářet vlastní názor a klást požadavky na život. Ostrovskému, který pracoval především na základě vlastního pozorování, se přičítá, že vytvořil specifiku ruského dramatu, nezatíženého západním vlivem. (Brockett, 1999: 506) Ostrovského zásluhou bylo i to, že dramatici začali za svou práci dostávat finanční odměny (kromě příspěvků od státních souborů). Ostrovského významnými současníky byli Pisemský, Saltykov-Ščedrin a Suchovo- Kobylin. (Brockett, 1999: 507) Tvořit hry začali i autoři beletrie čtyřicátých let. Na konci 19. století začíná psát dramata Lev Nikolajevič Tolstoj. Jeho nejznámějšími díly byly naturalistické hry Vláda tmy a Hořký osud. Celkově patří naturalistická dramata mezi nejúspěšnější z ruských her druhé poloviny devatenáctého století. V té době však divadla upřednostňovala frašky, hudební dramata a melodramata. Dalším autorem, který původně psal beletrii a postupně přešel k dramatu, byl Alexandr Ivanovič Palm. Proslavil se například hrami Starý pán a Náš přítel Nekľužev. (Skabičevský, Stín, 1897: 892) Značně oblíbenou uměleckou formou se stal balet, který přivedl k dokonalosti Marius Ivanovič Petipa, který se v roce 1862 stal baletním mistrem imperátorských divadel. Věnoval pozornost dějovému tanci a kostýmům. Mezi nejznámější choreografie Petipy patřila 8

představení Louskáček, Spící krasavice a Labutí jezero. (Brockett, 1999: 507) Velice populární formou soukromých divadel v druhé polovině 19. století byly divadelní kroužky, jejichž vznik byl reakcí na monopolní postavení imperátorských divadel. Konala se v nich hlavně představení ruských děl, která byla ve veřejných divadlech zakázána cenzurou. Jedním z nejvýznamnějších divadelních kroužků byl moskevský Herecký kroužek, založený Ostrovským v roce 1865 a fungující do roku 1883. Cílem kroužku bylo především vzdělávání a výchova mladých herců. Byla to do té doby jediná možnost vzdělávání, protože herecké školy neexistovaly. Až od roku 1882, kdy padly monopoly moskevských a petrohradských státních divadel, bylo v Rusku povoleno zakládání veřejných soukromých divadel. Od té doby vzrostl počet veřejných divadel a hereckých škol, v kterých se mohli budoucí herci systematicky vzdělávat. Ani vznikem hereckých škol se však situace v Rusku výrazně nezlepšila a během osmdesátých let začala úroveň divadla upadat. Literárně kvalitní dramata Čechova byla řazena do žánru problémové hry. Tyto dramata se zabývají sociálními otázkami, za účelem povzbuzení lidí k jejich řešení. (Theatre Links) Díla se však ne vždy střetala se sympatiemi publika, protože Čechov nezobrazoval jenom to, co diváci chtěli vidět, nýbrž i to, co si on sám všímal na lidech a na co chtěl upřímit pozornost publika. Na rozdíl od něho se noví dramatici při psaní her přizpůsobovali měšťáckému vkusu obecenstva a kritice. Jejich hry se nazývaly well-made-plays, čili dobře udělané kusy. Staly se populární formou zábavy a odpovídaly jevištním normám svým přesním načasováním akcí, momenty překvapení a náhlými zvraty v ději. Příkladem takových dramat jsou například Ve stavu obležení a Letní bouřka od Krylova nebo Spažinského Paní majorka. Od konce devatenáctého století se název well-made-play používal spíše v pejorativním významu. Úroveň ruského divadla byla nízká i kvůli hereckému obsazení a výkonům. Mnozí výborní herci, jako Alexander Ivanovič Sumbatov-Južin nebo Marija Jermolova odmítali hrát v jiných než klasických hrách. (Dlugosch 1977: 17) Hra působila nepřirozeně, protože většina herců nespolupracovala a každý hrál sám za sebe. Ruské divadlo mělo ale koncem 19. století i dobré herce, například Karatygina nebo Močalova. Za nejlepšího herce své doby byl považován Michail Semjonovič Ščepkin, který se dokázal dokonale vžít do svých postav, čímž se přesně přizpůsobil ruskému kritickému realismu. Hrál v Malém divadle a byl nejen hercem, nýbrž i učitelem svých kolegů. Na představení se připravoval měsíce dopředu, hodnotil a zlepšoval oblečení, gesta i výrazy herců na scéně. Ztvárnění scénického realismu vyžadovalo od herců maximum, museli se nejenom oblékat a pohybovat jako jejich postavy, nýbrž vnikat do svých postav a ztotožňovat se s jejich myšlenkami a pocity. Tato reforma, kterou se Ščepkin snažil 9

v divadle uplatnit, však narážela na odpor byrokracie, která diktovala chod divadel až do osmdesátých let. Ruské obecenstvo tvořili aristokraté, kteří neměli o realistické tendence zájem a považovali je za ničení pravého umění. V oblibě měli operu, balet, historické hry a komedie, zaměřené proti demokratickým vrstvám. Pro buržoazii byla dvorní divadla součástí jejího životního stylu a nechtěla se o ně dělit s negramotným zbytkem ruského obyvatelstva. Do ruského dramatu postupně pronikly vlivy zahraničních autorů (například Shakespeara nebo Schillera), které začaly umožňovat ruským dramatikům náhled na moderní tvorbu v Evropě, čímž získali inspiraci při zdokonalování ruských her. Jedním z hlavních problémů ruského dramatu v druhé polovině devatenáctého století byla však nejen izolovanost od jiných států, nýbrž i vnitřní rozpolcenost Ruska. Představení pro aristokracii měla profesionální úroveň, zatímco nevzdělané střední vrstvy obyvatelstva k divadlu neměly přístup. Pro devatenácté století je význačné stále sílicí hnutí, které chtělo zdemokratizovat umění a literaturu a zaměřit se na vzdělávání širokých mas střední vrstvy. (Martínek, 1981: 4) Odklon od neoklasicismu a psychologického herectví byl základem pro pozdější divadlo MChAT Stanislavského a Nemiroviče-Dančenka. Právě ta generace dramatiků totiž začala od roku 1898 naplňovat odkaz Ščepkina v už zcela jiných společenských podmínkách. (Martínek, 1981: 81-82) Čechovova první dramata se začala hrát koncem osmdesátých let. On sám v této době na adresu ruského divadla druhé poloviny devatenáctého století říká, že se tam chodí jenom proto, že se nikam jinam jít nedá. (Čechov 1882: 137. Citováno podle: Dlugosch 1977: 19). Divadelní krizí ale netrpělo jenom Rusko. V západní Evropě začaly také snahy o obnovu divadla už v osmdesátých letech devatenáctého století. Situaci ruského dramatu v 80. až 90. letech vystihuje věta: Politický diferentizmus, snaha vyhovět šosáckému vkusu publika, povrchnost thematiky, nedostatek originálnosti ve zpracování námětů, psychologická ubohost v popisování postav, honba za efekty, jazykový nevkus to jsou základní nedostatky, které charakterizují repertoir divadla těchto dvou desítiletí. (Rajchin, Stražev, Zerčaninov, 1948: 407) Začala vznikat řada nových divadel ve velkých evropských městech, například Theatre Libre v Paříži (1887), Independent Theatre v Londýně (1892) nebo Freie Bühne v Berlíně (1889). Právě tato divadla se stala hlavními vzory pro Nemiroviče-Dančenka a Stanislavského při vzniku jejich Uměleckého divadla v Moskvě v roce 1889. (Dlugosch 1977: 20) 10

2. Čechov a MCHAT Zakladateli Moskevského uměleckého divadla byli Vladimir Nemirovič-Dančenko a Konstantin Sergejevič Stanislavský (rozený Aleksejev). Divadlo bylo otevřeno 14. října 1898 představením tragédie Car Fjodor Ioannovič od Alexeje Konstantinoviče Tolstého. Otevření proběhlo úspěšně, ale jedinou skutečnou příležitost Moskevského uměleckého divadla uchytit se viděl Nemirovič-Dančenko v inscenaci Čechovovy hry Racek. Ta byla uvedena 17. prosince 1898 a tento den je považován za začátek nové divadelní éry v ruském divadle. Po inscenaci hry popularita divadla značně stoupla, Čechov se zařadil mezi nejvýznamnější dramatiky své doby a racek se stal symbolem Moskevského uměleckého divadla. 2.1. Systém Stanislavského vs. systém Čechova Čechovův Racek vyžadoval úplně jiné ztvárnění než dosavadní díla. Stanislavský byl proto nucen pozměnit své ztvárnění děl na jevišti a po přečtení Racka narazil na mnohé problémy. Dílo podle něho neodpovídalo jevištním normám a bylo svým způsobem nudné a monotónní. Nemirovič-Dančenko se Stanislavským byli velmi pečliví a před vystoupením plánovali všechno do detailu (masky, mimiku, gesta, pohyby herců, nábytek). Při zobrazení zahrady používali živé stromy, mech a trávu. Stanislavský vymyslel i nové jevištní efekty jako konzumace jídla, hra zády k divákům nebo cigaretový kouř ve tmě. Tím na jevišti vytvářel iluzi skutečnosti, která dodávala Čechovově nedramatické hře napětí a pohyb. Čechov viděl představení Racka v Moskvě teprve po půlroce od jeho premiéry, protože kvůli plicní tuberkulóze musel žít na Jaltě. Ve svém dopisu Maximu Gorkému píše, že se mu inscenace nelíbila, protože hlavní postavy byly špatně zahrány a navíc Stanislavský řekl, že Čechov jako autor své dílo nepochopil. Po úspěšné inscenaci jeho nové hry Strýček Váňa (1899) se Čechov poznal s jeho budoucí manželkou Olgou Knipper, která ztvárnila rolu Máši v dramatu Tři sestry (1901). Olga, Nemirovič-Dančenko i Stanislavský byli názoru, že Čechov nezná divadelní pravidla a konvenci. Z Čechovových publicistických prací a listů však vyplývá, že se mýlili a Čechov se Stanislavským se odlišovali jenom v rozdílném pojetí interpretace jeho her. Nejvíc ze všeho se Čechovovi nelíbily zvukové efekty, které se staly základem Stanislavského divadelní inscenace. Pomocí modulace hlasů a pauz, doplňovaných zvukovými efekty, vznikala atmosféra (tzv. aroma), která pomáhala divákům vcítit se do hry. 11

Dalším pro MCHAT důležitým pojmem bylo pereživanie, které označovalo hraniční vcítění se herce do své postavy na jevišti. Višňový sad byl uveden 17. ledna 1904 na počest Čechovových narozenin. Stanislavský se ho v dopisu ptal, jestli může v pozadí jeviště projet vlak s obláčkem dýmu a na konci hry být slyšet žabí koncert a volání křepelky. Čechov mu odpověděl, že jedině v tom případe, že by vlak projel bez jediného tónu. Pak dodal, že období sklízení sena je okolo 20.-25. června a v tom čase už žáby a křepelky přece mlčí. (Dlugosch 1977: 31) Čechov se však musel Stanislavskému také přizpůsobovat. Protože jeviště nebylo dostatečně velké na vystoupení všech lidí, kteří měli nést po duelu Tuzenbacha domů, musel Čechov pozměnit závěrečnou scénu hry Tři sestry. V závěru Višňového sadu na jeviště zase nepřijede vlak a zavazadla Raněvské odveze vůz s koňským zápřahem. Po inscenaci Višňového sadu napsal Čechov své ženě: Stanislavskij hat mein Stück ruiniert. (Wolffheim 1982: 133, vlastní překlad: Stanislavský mou hru zruinoval. ) Zatímco Stanislavský chtěl svými efekty na jevišti zobrazit pohyb a život, Čechov byl názoru, že při inscenaci se třeba zabývat jenom nejvýznamnějšími detaily, protože ty nadbytečné odvádějí pozornost diváků a narušují tak celkový dojem z hry. Pod vedením Stanislavského na jevišti z Čechovových dramat vznikaly téměř tragédie a melodramata. Pauzy, které u Čechova sloužily pouze k poukázání na plytké city a banalitu postav, byly Stanislavským dramaticky doladěny hudbou, která jim měla dodávat hloubku. Rovněž se neshodli na zobrazení postav. Čechov postavy popisuje z dálky, nepřiklání se na pozitivní nebo negativní stranu. Každá postava je částečně kladná a částečně záporná. Stanislavský naopak dělí postavy na dobré a zlé a jejich vlastnosti zdůrazňuje. Místa, kde Čechov poukazuje na pasivitu a sebelítost lidí, zobrazoval Stanislavský melancholicky. Čechov, který místo vytváření iluze na scéně usiloval o kritické poznání, s dramatickou inscenací jeho her nesouhlasil. Nechtěl, aby se diváci do rezignace a sebelítosti hrdinů vcítili, chtěl, aby pochopili komiku díla a díky tomu se od postav distancovali. Spisovateli A. Tichonovi v roce 1954 napsal: Вот вы говорите, что плакали на моих пьесах... Да и не вы один... А ведь я не для этого их написал, это их Алексеев сделал такими плаксивыми. Я хотел другое... Я хотел только честно сказать людям: Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете! Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь. (Великие Люди) Čechov chtěl, aby jeho díla byla hrána s grácíí, což znamenalo, že intenzita emocí měla být vyjádřena minimem gest a mimiky. Měly být nenápadně naznačeny, ne zdůrazňovány. Přebytečná gesta, typická pro MCHAT, nebyla podle něho pro jeho hry přínosem, spíš 12

naopak. Čechov byl kvůli tomu označován za dramatika bez principů a ideálů. (Dlugosch 1977: 37) Po smrti Čechova v roce 1904 se změnil scénický naturalizmus na tzv. psychologický realizmus. V roce 1920 bylo Moskevské umělecké divadlo (MCHT) přejmenováno na Moskevské umělecké akademické divadlo (MCHAT). V padesátých letech se začaly ve Francii objevovat první pokusy o nový styl inscenace dramat Čechova. V Sovětském svazu inscenovali jeho díla například Anatolij Efros nebo Boris Livanov, kteří se Čechovově představě realizace her přiblížili více než Nemirovič-Dančenko a Stanislavský. 13

3. Vnější a vnitřní struktura Čechovových divadelních her 3.1. Syžet Všechny hry se člení do čtyř dějství. Díla obsahují přesné časové údaje, popis prostředí, nálady postav a počasí. Mají jednoduchou dějovou linii bez výrazných zvratů. Důraz je kladen na psychologii hrdinů. Kompozice her je chronologická, ale autor využívá i retrospektivu a pohledy do budoucnosti. Komedie Racek se zabývá problematikou neopětované lásky a umělecké seberealizace. Tyto problémy byly autorovi v období psaní díla (ve věku třiceti pěti let) velmi blízké. Děj se odehrává na statku Sorina v devatenáctém století. Začíná premiérou Treplevovy nové hry, ve které hlavní roli ztvární Nina Zarečná, kterou Treplev miluje. Ona však chová hluboké city k známému básníku Trigorinovi, který je partnerem Treplevovy matky Iriny Arkadinové, úspěšné herečky. Z Treplevovy hry je nakonec faux pas, protože jeho nové formy nesklidí úspěch. Máša, dcera správce, je zamilovaná do Trepleva, ji zase miluje učitel Medvěděnko, kterého si později vezme a stává se z ní alkoholička. Její matka Polina Andrejevna má zájem o lékaře Dorna. Komedie dostala název podle mrtvého racka, kterého Treplev daroval Nině. Ta se k němu přirovnává a o této symbolice píše Trigorin povídku. Nina, která obdivuje Trigorinův talent a slávu, s ním utíká do Moskvy, čímž lámou srdce Trepleva i jeho matky. Mezi třetím a čtvrtým dějstvím uběhnou dva roky, během kterých se Nina v Moskvě stává neúspěšnou herečkou, porodí Trigorinovi dítě, které zemře, a Trigorin se poté vrací k Arkadinové. Pomatená Nina se přiznává Treplevovi, že Trigorina pořád miluje, a ten na konci hry spáchá sebevraždu. Autor poukazuje na neschopnost lidí žít šťastný život. Strýček Váňa vypráví o promrhaném životě hrdinů. Sedmačtyřicetiletý Ivan Vojnický pracuje s neteří Soňou na statku, aby uživil profesora Serebrjakova, svého starého švagra, který je znovu ženatý. Do jeho krásné mladé ženy Jeleny se zamiluje Váňa i lékař Astrov. Motiv neopětované lásky a nemožnosti štěstí se objevuje i v této hře. Jelena nemá ráda svého muže ani Váňu, ale Astrova, chce však zůstat věrná a ví, že Soňa Astrova miluje, proto s manželem po jeho ostrých sporech s Váňou a neúspěšné střelbě na Serebrjakova odjíždí do Charkova. Napětí se snižuje na konci příběhu, kdy se po jejich odjezdu vrací všechno do starých kolejí. Soňa s Váňou nadále pracují na statku Serebrjakova, aby na něho mohli vydělávat peníze. 14

Drama Tři sestry je hrou o nezastavitelnosti času a nesplněných tužbách. Děj probíhá v domě Prozorových a hlavními hrdiny jsou sourozenci Andrej Prozorov a jeho tři sestry Olga (ředitelka na gymnáziu), Máša (manželka učitele Kulygina) a Irina (hledající smysl svého života). Prozorovovi žijí s Andrejovou ženou Natálií a dětmi, na návštěvu k nim přichází rodinní známí jako například Tuzenbach, Čebutykin, Veršinin nebo Solený. Postavy se utíkají k minulosti, kdy s otcem žily v Moskvě, a k budoucnosti, kdy do Moskvy pojedou, nedokážou se těšit z přítomnosti. Na pozadí událostí, které se v dějstvích odehrávají, nezastavitelně běží čas, který postavy nejsou schopny efektivně využít. Ve Višňovém sadu Čechov přibližuje společenskou situaci v Rusku na sklonku devatenáctého století. Šlechtická sídla se rozpadají a stará šlechta se nedokáže přizpůsobovat novým podmínkám. Ľjubov Andrejevna Raněvská přijíždí se svou dcerou Aňou z Paříže k bratru Gajevovi, který bydlí na pozemku s višňovým sadem. Šikovný kupec Lopachin radí sourozencům rozprodat pozemek chatařům a zbohatnout. Raněvská se však nechce se sadem, který je zdrojem jejích vzpomínek, rozloučit, a tak v dražbě odkoupí pozemek Lopachin. Komedie končí nadějí Ani na lepší budoucnost. 3.2. Monology a dialogy Jde-li v Čechovových dílech o monolog nebo dialog, je třeba někdy vycítit z kontextu. V Čechovových prvních dramatech slouží dialogy nejen jako dorozumívací prostředek, ale především k objasnění situace a konání postav. Zároveň se pomocí dialogů děj dostává do svého cíle. Monology naopak dějovou linii uvádějí, seznamují nás se situací, nebo jsou pomocí nich vyjádřeny pochybnosti a úvahy hlavních hrdinů. (Dlugosch 1977: 150) V Čechovových pozdějších hrách mají monology a dialogy novou funkci. Hlavní úlohou dialogů se stává zobrazení kontaktu mezi postavami, nejde už tolik o přiblížení situace. Postavy spolu mluví o každodenních bezvýznamných záležitostech. (Baluchatyj 1927. Citováno podle: Dlugosch 1977: 150) Rozhovory jsou často přerušovány vsuvkami, jako například kašláním ( Прохожий: Чувствительно вам благодарен. (Кашлянув.) Погода превосходная... (Čechov 1974: 237)), čtením novin ( Чебутыкин (читает газету) (Čechov 1974: 165)) nebo hádkami o nepodstatných věcech (příkladem je hádka Soleného a Čebutykina o čeremši a čechartme ve Třech sestrách), na které ostatní postavy nereagují. Typická pro tvorbu Čechova je neschopnost postav se věcně vyjádřit. Filozofují, mluví spolu, ale navzájem si nerozumí, protože nejsou schopny navzájem se pochopit. Na povrchní 15

problémy jejich známých a blízkých neumí reagovat, a tak buď mlčí, nebo pronášejí bezobsažné fráze. Příkladem je rozhovor Medvěděnka s Mášou v Rackovi: Медведенко: Это в теории, а на практике выходит так: я, да мать, да две сестры и братишка, а жалованья всего 23 рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вертись. Маша (оглядываясь на эстраду): Скоро начнется спектакль. (Čechov 1974: 26) Monology mají lyrický charakter a často jsou doprovázeny hudbou. Jsou to úvahy postav o životě, lásce, práci, štěstí a prostřednictvím nich se dozvídáme, jak moc se daná postava cítí osamocena. Příkladem jsou například monology Olgy a Iriny na začátku hry Tři sestry. Olga se cítí opuštěná už na samém začátku a Irina má naopak velice naivní představy o životě pracujících lidí. Míra osamělosti je u Čechova vyjádřena nejen v monolozích, ale i barvou oblečení tří sester. Irina má šaty bílé a její sestry tmavé: Ольга в синем форменном учительницы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в черном платье, со шляркой на коленяк сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись. (Čechov 1974: 137) Tato symbolika barev je vidět i v Rackovi, kde Máša na Medvěděnkovu otázku: Отчего вы всегда ходите в черном? odpovídá: Это траур по моей жизни. Я несчастна. (Čechov 1974: 25) Čechov využívá i tzv. monologické dialogy, které se vyznačují tím, že vypadají jako dialogy, hrdinové v nich ale vedou spíše monolog a nejsou adresovány nikomu konkrétnímu. Druhá osoba v dialogu je však do nich svým způsobem začleněna, i když tento monolog jenom pozoruje a neočekává se od ní žádná odpověď. Monologické dialogy mají zdůraznit omezený kontakt a izolaci lidí od ostatních. (Dlugosch 1977: 153) Příkladem je dialogický monolog Kulygina ve Třech sestrách, kdy zve manželku Mášu na večírek u ředitele a ona z povinnosti souhlasí a odchází. Kulygin pronáší nasledovnou promluvu, na kterou nikdo nereaguje: А затем вечер проведем у директора. Несмотря на свое болезненное состояние, этот человек старается прежде всего быть общественным. Превосходная, светлая личность. Великолепный человек. Вчера после совета он мне говорит: "Устал, Федор Ильич! Устал!" (Смотрит на стенные часы, потом на свои.) Ваши часы спешат на семь минут. Да, говорит, устал! (Čechov 1974: 150) Stejnou funkci mají v dramatech i výroky starých hrdinů, kterým už sluch dobře neslouží. Jsou to například Firsovy a Ferapontovy repliky. Raněvská říká Firsovi ve Višňovém sadu: Как ты постарел, Фирс! a on odpovídá: Чего изволите? (Čechov 1974: 234) Ferapont ve Třech sestrách se zase pořád ptá: Чего? (Čechov 1974: 142) 16

Tři sestry a Strýček Váňa končí autor monology vyjadřujícími ironii, se kterou se díval na naivní vzhlížení lidí k lepší budoucnosti. Tři sestry v závěru díla úplně ignorují Tuzenbachovu smrt: Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! О, боже мой! Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь.о, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! (Čechov, 1974: 205) Soňa zapomíná na všechno zlé, co se jí a její rodině přihodilo, a všichni společně věří, že je očekává něco lepšího, že když zasvětí svůj život práci, budou za to po smrti odměněni: Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... (Вытирает ему платком слезы). Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем! (Čechov 1974: 134) Čechovova ironie však zůstala hlavně díky Stanislavského optimistické inscenaci nepochopenou a závěrečné scény byly považovány za smířlivé, přestože jimi chtěl autor vyvolat u diváků protest. (Modzelewska 1957: 106. Citováno podle: Dlugosch 1977: 160) Chtěl, aby se lidé chopili šance, a dělali se svými životy něco právě teď, a ne jenom čekali, až jednou přijde něco lepšího, nebo se spoléhali na to, že jim smrt přinese věčný klid. 3.3. Čas Všechny čtyři Čechovovy hry, které v práci analyzujeme, se zabývají časem a jeho plynutím. Čas je důležitým prvkem dramat, stává se častým předmětem diskuzí hrdinů. Postavy mluví o čase ve všech jeho podobách, o tom, který už prošel, který probíhá teď a který jednou přijde. V Rackovi je věnována pozornost hlavně zařazení postav do více generací. Na jedné straně vystupují lékař Dorn (který Pavlíně říká o svém pokročilém věku), Arkadinová (která se cítí na třicet dva, i když jí je čtyřicet tři let) a Sorin (který za svůj život nic nedosáhl) a na druhé mladá generace, kterou zastupují Máša, Treplev a Nina, kterým je méně než třicet let. Pro drama Strýček Váňa jsou typické úvahy o rozdílech mezi vysokým a nízkým věkem. Ivan Vojnický pořád říká, že mu je už čtyřicet sedm let. Čas, který uběhl, je poznat na změně Astrova: Тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел. И красота уже не та. Тоже сказать - и водочку пьешь. (Čechov 1974: 85) Nejvíce je čas vzpomínán ve Třech sestrách. Hrdinové myslí na minulost, která se už nevrátí (hned první 17

věta díla zní: Отец умер ровно год назад,... (Čechov 1974: 137)), a na budoucnost, která se jim pořád vzdaluje. Postupně zjišťují, že nad časem se nedá zvítězit. Višňový sad podává svědectví o zániku jedné společnosti (představiteli jsou sourozenci Raněvská a Gajev), která je nahrazena zcela novou (zosobněnou v postavě Lopachina). V popředí vystupuje hlavně minulost, která probíhá do okamžiku prodeje sadu, a nešťastná budoucnost, která jeho prodejem začne. (Hristić 1981: 85) Postavy Čechova se na jedné straně pokoušejí zachytit okamžik (Fedotik se snaží zaznamenat šťastné chvíle na fotkách, ale ty později paradoxně při požáru shoří) a stěžují si na plynutí času, které se jim zdá rychlejší, než je doopravdy. Mají pocit, že jim čas nenávratně protéká mezi prsty a nikdo jim ho už nevrátí. Irena ve Třech sestrách říká: Все забываю, а жизнь уходит и никогда не вернется... Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идет, и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше, в какую-то пропасть. (Čechov 1974: 183) Postavy mají pocit, že to, na co čekaly a v co doufaly, se neuskutečnilo, jejich dosavadní touhy se nenaplnily, že celý život pořád jenom čekají na štěstí, ale život jim nic pozitivní nepřináší, zatímco stárnou a jejich možnosti se stále zužují nebo dokonce zcela mizí. Na druhé straně však postavy (namísto snahy uskutečnit své sny právě tady a teď) neustále utíkají do minulosti a budoucnosti, protože nevědí, jak mají s přítomností naložit. Nejsou schopny konat, protože jsou jakoby uvězněny ve vlastním životě. Tři sestry chtějí jet do Moskvy, ale místo toho, aby jely hned, odkládají svůj odjezd: Продать дом, покончить все здесь и в Москву... (Čechov 1974: 138) To, že se nikam nepohly a nedostaly se do Moskvy, Irina nazývá osudem: Я так и решила: если мне не суждено быть в Москве, то так тому и быть. Значит, судьба. Ничего не поделаешь... (Čechov 1974: 193) Lékař Dorn v Rackovi se zase vymlouvá na vysoký věk: Мне пятьдесят пять лет, уже поздно менять свою жизнь. (Čechov 1974: 47) Zatímco si stěžují na rychlé plynutí času, své volné chvilky postavy zabíjejí hraním karet, biliardu nebo lota, lovením ryb, zpěvem, divadlem nebo hraním na hudební nástroje. Zajímavé je, že autor zprostředkovává jenom některé situace, které se v rámci dramatu odehrávají. O událostech, které proběhly mezi dějstvími, se divák dozvídá, až když se o nich postavy zmíní ve svých replikách. V Rackovi mezi třetím a čtvrtým dějstvím proběhne vztah Trigorina s Ninou, Mášina svatba s Medvěděnkem a Treplevův pokus o sebevraždu. Právě mezi těmito akty se stává čas v Čechovových dramatech aktivním činitelem, který se podílí na vývoji dalších událostí. Ve Třech sestrách si mezi akty Andrej 18

vezme Natašu, která pak porodí dvě děti, Olga se stane ředitelkou dívčího gymnázia, kvůli Čebutykinovi zemře pacientka, Veršininova žena spáchá sebevraždu. V Strýčku Váňovi a Višňovém sadu zjišťujeme, že mezi dějstvími uběhl delší časový úsek díky střídání ročních období. Čechov tak chce čtenářům a divákům ukázat, že čas neustále běží a nedá se zastavit, je to jakási síla, kterou člověk nemůže ovlivnit. (Hristić 1981: 86) Život postav v Strýčkovi Váňovi není časově ohraničen jednotlivými dějstvími. Příběh hry nezačíná tam, kde první dějství, nýbrž kdysi v daleké minulosti, kdy skutky postav předem rozhodly o budoucím vývoji děje, a nekončí poslední větou dramatu, ale ve vzdálené budoucnosti, o které v závěru postavy mluví. Příběh totiž nezačíná příjezdem Serebrjakova a Eleny Andrejevny na panství, nýbrž dávno předtím. Kam až příběh sahá, se dozvídáme z rozhovoru lékaře Astrova s Marinou v prvním dějství. Na otázku, jak dlouho se znají, mu stará chůva odpovídá: Сколько? Дай бог память... Ты приехал сюда, в эти края... когда?.. еще жива была Вера Петровна, Сонечкина мать. Ты при ней к нам две зимы ездил... Ну, значит, лет одиннадцать прошло. (Подумав.) А может, и больше... (Čechov 1974: 85). Příběh rovněž nekončí Serebrjakovým odjezdem, ani Soninou závěrečnou replikou na konci čtvrtého dějství Мы отдохнем! (Čechov 1974: 134), ale až dobou, kdy se jí slova vyplní a problémy přítomnosti budou zapomenuty. (Hristić 1981: 88) Typické pro Čechovovy hry je střídání ročních období, které mění čas z abstraktního údaje na konkrétní, v přírodě probíhající proces. Zároveň vyjádřují roční období atmosféru dramat (například velké a smutné události smrt Trepleva, konečné rozhodnutí Váni a Soni, rozhovor tří sester, odchod z panství se dějí na podzim). Některé počáteční myšlenky her ústí do závěrečných činů. Čechov se k tomuto jevu vyjádřil: Если Вы в первом акте повесили на стену заряженное ружье, то в последнем оно должно выстрелить. (Livejournal) Budoucností se ve svých filozofických úvahách zabývají především Treplev (Racek), Astrov (Strýček Váňa), Veršinin (Tři sestry) a Trofimov (Višňový sad). Čechov však do těchto promluv nevkládá naději na lepší budoucnost, protože ví, že zlepšení společenských podmínek neučiní lidi spokojenými, vždy budou existovat jednotlivci, kteří se nechopí šance, kteří budou nešťastně zamilovaní, nebo kteří budou prostě nešťastni z jakéhokoli jiného důvodu, protože chyba není ve společnosti, ale v lidech. (Hristić 1981: 97) Tím, že autor upozorňuje na rychlé plynutí času v životě svých postav, poukazuje na skutečnost, že celá jejich existence je vlastně jenom nakrátko součástí světa a že jejich problémy, které se jim jeví jako katastrofa, se tak stávají téměř bezvýznamnými. 19

3.4. Místo Místo děje je v Čechovových dramatech velice důležitým prvkem. Prostor je stejně jako čas aktivním činitelem, působícím na události, které se odehrávají v dramatech. O místech děje se dozvídáme na začátku každého dějství. Jednotlivá dějství jsou umístněna do prostorů, ve kterých se s největší pravděpodobností může vyskytnout vícero postav na jednom místě. Častým prostředím, ve kterém se dějství odehrávají, bývají panství, salóny, parky, pokoje hlavních postav, zahrady nebo jídelny. Popisy prostředí jsou velmi přesné. (Hristić 1981: 99) Čechovova dramata se kvůli detailnímu popisu prostředí podobají románu, například v Strýčkovi Váňovi je zahrada popsána následovně: Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; на одной из скамей лежит гитара. Недалеко от стола качели. -- Третий час дня. Пасмурно. (Čechov 1974: 85) Typická je proměna místa děje v jednotlivých aktech, kterou přibližuje tabulka: Název dramatu 1. dějství 2. dějství 3. dějství 4. dějství Racek park hřiště na kroket jídelna salón Strýček Váňa zahrada Jídelna salón kancelář Tři sestry salón Salón pokoj zahrada Višňový sad dětský pokoj Pole salón dětský pokoj Čechovova dramata se odehrávají v několika prostorových rovinách. Autor uvádí nejenom konkrétní prostor konání děje, nýbrž i jeho zeměpisnou polohu. Kromě Tří sester (které se odehrávají v krajském městě) děj probíhá na panstvích ruského venkova, která jsou označována i za zapadákov a jejich názvy nejsou podstatné. Autor zaměřuje pozornost na ztracenost a samotu panství i lidí na nich žijících. Kvůli těmto pocitům se lidé utíkají jeden k druhému a tráví spolu až příliš mnoho času v bezprostřední blízkosti, mají potřebu si povídat a zpovídat se ze svých skutků, citů, vyčítají si navzájem, co se dá, a tím si navzájem postupem času ztrpčují život. Jsou uzavřeni v jakési pomyslné bublině, ze které se nedá uniknout alespoň si to myslí. Bojí se z ní vystoupit, protože se nechtějí ve světě ztratit, jako například Nina v Rackovi po odjezdu do Moskvy. Jejich postoj k ruské vesnici je negativní. Sorin v Rackovi říká: Всегда я уезжал отсюда с удовольствием... Ну, а теперь я в отставке, деваться некуда в конце концов. Хочешь - не хочешь, живи... (Čechov 1974: 27) Ivan Vojnický v Strýčkovi Váňovi nenávidí venkovský život, rovněž tak i Serebrjakov: С нездоровьем еще можно мириться, куда ни шло, но чего я не могу 20

переварить, так это строя деревенской жизни. У меня такое чувство, как будто я с земли свалился на какую-то чужую планету. (Čechov 1974: 118) Tři sestry zase opakují dokola frázi В Москву! Paradoxem je Višňový sad jako jediné drama, ve kterém chtějí všichni zůstat tam, kde žili, čili na panství s višňovým sadem, a najednou jsou nuceni odejít, protože se sad prodává. Smutek Arkadinové vyjádřuje věta: О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай! (Čechov 1974: 264) Tím autor poukazuje na bezvýchodnou situaci lidské existence. (Hristić 1981: 109) 3.5. Rytmus Důležitou součástí stavby Čechovových her je jejich hudební stránka. Podle Vladimira Jermilova nepřichází hudba zvenčí, nýbrž zevnitř Čechovových dramat, během procesu pereživania a stává se jeho neoddělitelnou součástí a zároveň součástí samotného textu. (Jermilov 1951: 186. Citováno podle: Dlugosch 1977: 161) Rytmicky organizován je celý dramatický materiál. Patří sem hudba, rytmus jazyka, muzikalita, zvuky, tóny a jejich změny, větná stavba (krátké a dlouhé věty), mlčení, monology a dialogy, opakování a variace námětů a symbolů, pauzy, aliterace, polyfonie, a další. (Bicilli 1966: 108. Citováno podle: Dlugosch 1977: 162) Zvuky u Čechova byly vybírány velice pečlivě s ohledem na okolní podmínky. Zvukovými kulisami, které podkreslují jednání hlavních postav, není jenom hra hudebních nástrojů, ale i zvuky přírody (ševelení stromů nebo zvuky zvířat v dálce) nebo neznámých lidí (údery sekyry, klepání hlídače na desku). Upozorňují na to, že kromě života, který probíhá na jevišti, je tady ještě jiný život, na který se při sledování postav vůbec nezaměřujeme. Kromě toho zvuky pomáhají vyjádřit atmosféru díla. Tyto zvuky Čechov důkladně rozlišoval a využíval je, avšak v jejich aplikaci byl střídmý. Naopak v MCHAT-u byly zvukové kulisy nadužívány. Jako příklad uvedu menší neshodu mezi Stanislavským a Čechovem při inscenaci hry Višňový sad. Stanislavský se ho ptal, zda může na konci hry být slyšet žabí koncert a volání křepelky. (Stanislavský 1903: 284. Citováno podle: Dlugosch 1977: 31) Čechov mu odpověděl, že jedině v tom případě, že by vlak projel bez jediného tónu. Pak dodal, že období sklízení sena je okolo 20. -25. června a v tom čase už žáby a křepelky přece mlčí. (Čechov 1903: 156. Citováno podle: Dlugosch 1977: 34). 21

Ke zvukové stránce dramat patří i bezobsažná citoslovce, které vydávají samotné postavy. Tyto zvuky vypovídají o jejich charakteru mnohdy více než dlouhé repliky, je to totiž jejich osobitý jazyk. Příkladem je rozhovor Máši s Veršininem ve Třech sestrách: Маша: Трам-там-там... Вершинин: Трам-там... Маша: Тра-ра-ра? Вершинин: Тра-та-та. (Смеется.) (Čechov 1974: 181) Totéž platí pro nesrozumitelné blábolení Lopachina ve Višňovém sadu a Čebutykinovo opakované Тарара... бумбия ve Třech sestrách. K upřesnění osobnostních rysů postav používá Čechov hmatové, akustické a vizuální smyslové vjemy, které vyjadřují pocity postav vůči jejich okolí, například sympatii nebo antipatii (Gajevovi páchne Jaša ve Višňovém sadu jako sledi). Typické pro dramata jsou náhlé změny nálad, doprovázené změnami tónů. Nové tóny upozorňují diváky, že se atmosféra díla mění nebo změnila. Rytmus v Čechovových hrách tvoří hlavně tři věci: 1. Opakování stejných slov na začátku a konci vět (Strelkov 1951: 136. Citováno podle: Dlugosch 1977: 163), které může mít rozdílné funkce. V Čechovových hrách je užito k zdůraznění myšlenek, neschopnosti myslet (například opilý Vojnický v Strýčku Váňovi pořád opakuje Может быть, может быть..., nebo postavy opakují cizí slova, aby daly najevo vzájemné porozumění (Veršinin a Maša se ptají почему? ). 2. Opakování slov se zvolací nebo tázací intonací, které slouží ke stupňování intenzity, nevztahují se na nikoho konkrétního a nejsou na ně očekávány žádné odpovědi (např. ve Třech sestrách Irina říká: В Москву! В Москву! В Москву! 3. Rozdělení vět na tři části, a to na informaci, přímou reflexi a závěr. (Bicilli, 84. Citováno podle: Dlugosch 1977: 165) Příkladem je Sonin monolog v Strýčkovi Váňovi:...и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько... (Čechov 1974: 134) Čechov však nedělí všechny věty na tři části, ve Třech sestrách například upřednostňuje dvoučlenné věty, které mají tím rychlejší rytmus, čím šťastnější ráz nabývají. Právě kvůli muzikalitě a stylistice nazývá Nemirovič-Dančenko Čechovovy hry básněmi v próze. (Stroeva 1952: 270. Citováno podle: Dlugosch 1977: 173) 22

3.6. Pauzy Napětí Čechov stupňuje používáním pauz, které posilují atmosféru díla a pomáhají hercům lépe se vcítit do svých rolí. Mlčení postav je dalším znakem vnitřní dramatiky díla. U Čechova pauzy napětí stupňují, zatímco v klasických dramatech nesly tuto úlohu slovní výměny názorů mezi postavami. V prvním dramatu Ivanov je všechno jednání vysvětleno v monolozích, avšak v dalších čtyřech dramatech, jimiž se zabývá má bakalářská práce a které jsou vystavěny na vnitřním ději, využívá autor náznaky, zamlčení, nedopovědění a nevypovědění k zdůraznění lidské osamělosti. Přesnou statistiku pauz v Čechovových dramatech vytvořil Adolf Stender-Petersen: Název Počet stran Počet pauz v dramatu Počet pauz v jednotlivých dějstvích Ivanov 53 30 13+2+15+0 Racek 42 36 9+5+9+13 Strýček Váňa 38 44 6+14+13+11 Tři sestry 51 66 9+15+18+24 Višňový sad 42 35 8+16+1+10 (Stender-Petersen 1960: 206. Citováno podle: Dlugosch 1977: 147) Pauzy jsou vyjádřeny mlčením, tichem po zamyšlení se, scénickými poznámkami jako cмотрит на часы nebo не зная, что сказать a apoziopezí. Pauza, značená pomocí třech teček, se vyskytuje například v rozhovoru Veršinina s Olgou ve Třech sestrách: Здесь холодно и комары... (Čechov 1974: 145), kde pauza znamená, že ji nenapadá žádný jiný důvod, proč odjet do Moskvy, je to jenom rychlá výmluva. Pauza je značená apoziopezí také v Rackovi v Treplevově rozhořčené replice po ukončení jeho hry, kdy je naštvaný na svou matku a neví, co víc by řekl: Виноват! Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию! Мне... я... (Хочет еще что-то сказать, но машет рукой и уходит влево.) (Čechov 1974: 35) Během pauz se postavy často objímají, líbají, tancují a dotyky se snaží vynahradit si emoční odcizenost, což ale jenom podtrhuje jejich osamocenost. Jazyk se u Čechova podle Lakšina stává tzv. zvonivou pauzou. Příkladem jsou závěrečné monology sester a Soni, kde postavy nemluví o vlastních myšlenkách a citech (Lakšin 1963: 266. Citováno podle: Dlugosch 1977: 49). Po Čechovovi využívali systém pauz také Samuel Beckett a Harold Pinter. 23

4. Analýza vybraných postav a jejich zařazení do jednotlivých skupin Děj Čechovových lyrických dramat neprobíhá v reálném životě, ale je zobrazen jako vnitřní drama hrdinů. Průběh děje je spjat s replikami postav a okolními událostmi, působícími na jejich psychiku, které vyvolávají zpětné reakce (gesta nebo slova), jelikož se v dramatech neodehrává žádný dramatický souboj. Čechov ve svých dramatech zobrazuje obyčejné lidi a klade důraz na jejich průměrnost a všednost jejich problémů. Jeho nový styl tvorby vzbuzoval v době vydání her zmatek a kritiku. Ve vzpomínkách D. Gorodeckého se Čechov na adresu svého nového způsobu tvorby vyjádřil: Требуют, чтобы были герой, героиня сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни. (Unotices). Hlavní postavy jsou představiteli inteligence osmdesátých let, kterou Čechov povzbuzuje k boji za duchovní svobodu, tvůrčí práci a spravedlnost. Hlavními hrdiny her nejsou jednotlivci, ale okruh postav, kolem kterých je soustředěn děj. Autor zobrazuje lidi nestranně, nehledě na jejich pohlaví, zaměstnání a společenské zařazení. Vyhýbá se černobílému dělení postav na pozitivní a negativní a tuto metodu nazývá srovnání pozitivních a negativních charakterových vlastností (Čechov 1888: 256. Citováno podle: Dlugosch 1977: 83) Snaží se charakter hrdinů zobrazit jako celek. Ve všech postavách vidí dobro i zlo, některé vlastnosti však vynikají a převažují jiné nad jinými. V divadelní inscenaci jsou však negativní rysy představovány jenom jako drobné slabosti postav. Pro každou postavu je charakteristický jistý detail, který se v průběhu hry opakuje a podle kterého je postava jedinečná a zapamatovatelná. Ve své práci uvádíme několik nejvýraznějších představitelů každého typu postav. Hrdiny jsme vybrali ze všech čtyř Čechovových her. Jelikož dramata obsahují velké množství postav, kategorie nezahrnují všechny Čechovovy postavy. Někteří hrdinové ale naopak náleží do více skupin najednou. Tyto postavy uvádíme v těch skupinách, kterým odpovídají jejich vlastnosti nejvíce. Rozdělení postav do skupin je inspirováno knihou Ingrid Dlugosch Anton Pavlovič Čechov und das Theater des Absurden. Pro objasnění zařazení postav do 24

konkrétních skupin uvádíme za obecnou charakteristikou každé kategorie citace z knihy Antona Pavloviče Čechova Пьесы. 4.1. Pozitivní postavy, zobrazované autorem bez ironie Do této kategorie patří hrdinové, kteří jsou mladí a na okolní svět se dívají nedospěle. Odžili si zatím jenom málo, a proto jsou plní velkých snů a ideálů. Ještě nedospěli do stádia, ve kterém zjistí, že jejich touhy se možná nikdy nevyplní. Čechov jejich životní příběh neuzavírá, jejich cesta zůstává otevřená a nikdo neví, jestli postavy půjdou vlastní cestou, nebo se pomalu přizpůsobí svému prostředí a stanou se z nich rutinéři jako Arkadinová a Trigorin, nebo posluhovači jako Kulygin a Andrej. V každém díle je možné na těchto postavách pozorovat probouzející se lidské vědomí. Jejich největšími slabostmi je uzavírání se před světem, nerozhodnost a neochota konat. Patří sem například Nina Zarečná a Treplev (Racek), Soňa (Strýček Váňa), Irena (Tři sestry) a Aňa (Višňový sad). Nina vystupuje na začátku Racka jako poněkud naivní děvče, které je okouzleno spisovatelem Trigorinem pro jeho slávu a věří, že všichni slavní lidé musí žít naplněný život: Чудный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали! Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все несчастные; другим же, как, например, вам, - вы один из миллиона, - выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения... вы счастливы... (Čechov 1974: 50) Zasněný Treplev se snaží vytvořit nové formy dramatu, hledá něco, co by lidi ohromilo, ve své první hře se vydává do daleké budoucnosti, kdy životy všech vyhasnou, a na zemi bude jenom prázdnota. Své představy vyjadřuje větou: Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах. (Čechov 1974: 31) Soňa na konci Strýčka Váni vidí spásu sebe samé a svého strýce v celoživotní práci, za kterou budou po smrti odměněni věčným pokojem v nebi. Není smutná, naopak usmívá se: Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; (...) и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой и отдохнем. (Čechov 1974: 134) Nejmladší ze tří sester Irena se na začátku hry těší na práci a věří, že právě v ní tkví smysl lidského života: Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он 25