Feuilletova notace jako prostředek pro rekonstrukci, analýzu a zápis tanců ve stylu 18. století

Transkript

1 Feuilletova notace jako prostředek pro rekonstrukci, analýzu a zápis tanců ve stylu 18. století Helena Kazárová Uveřejněno ve sborníku Tanec-Záznam, Analýza, Pojmy.Sborník z 2. Etnochoreologického semináře Praha března Etnochoreologický ústav AV ČR 2004, s Poznatky patřící k hudbě a k uměním, které od ní závisí, se natolik posunuly dopředu, že na konci vlády Ludvíka XIV. se vynašlo umění zapisovat tanec notami, a když dnes povíme, že se tančí z listu, je to skutečně tak. Těmito slovy hodnotí Voltaire 1, velký duch 18. století, vynález taneční notace, která nesmírně ovlivnila pohybovou kulturu doby, v níž žil.. V následujícím textu se pokusím přiblížit historické souvislosti spjaté s tímto vynálezem, základní principy tohoto způsobu grafického záznamu tance a konečně jeho vztah k dnešní praxi. I. Feuilletova notace jako výsledek akademických snah Je obecně známým faktem, že Ludvík XIV. byl sám vášnivým a zdatným tanečníkem a že tanec považoval za důležitý prostředek v rámci společenské, ba i politické prezentace sebe a svého dvora. Můžeme to dokumentovat následujícím citátem ze zakládací listiny Královské akademie tance datované , první akademie, kterou Ludvík XIV. založil po dovršení své plnoletosti: Tanec musí být očištěn od zlořádu, který musel snášet od neumělých rukou během nepokojů v nedávných válkách. Urozeným občanům se musí dostat kvalifikované rady a oni musí prokázat své vážné zaujetí pro taneční mistrovství. 2 Akademikové, mezi nimiž vynikal Pierre Beauchamp (1631 nebo ), králův osobní taneční mistr, dostali za úkol vytvořit pohybový systém, který by byl klasicky určitý a formálně jasně předávatelný. Tance vytvořené na jeho podkladě, pak měly mít využití při formálních dvorských plesích a setkáních, ale také v rámci hudebního divadla, rozvíjeného pod silným vlivem Jeana-Baptisty Lullyho ( ). Tančit s králem v dvorském baletu znamenalo dosáhnout perfekce ve společenském vystupování a etiketě. Po odchodu krále z jeviště (Voltaire uvádí rok 1670), byl další rozvoj tance již plně v rukou profesionálů, na jejichž špici bylo třináct tanečních mistrů Královské akademie tance. Jejich analýza a třídění pohybového materiálu se dotýkala nejen vizuální podoby tanečního pohybu, ale i složky rytmické. Museli držet krok s prudkým rozvojem hudebního myšlení a uzpůsobit skladbu tanečních kroků v barokních tanečních formách s ohledem na zavádění taktů jako směrodatných metrických jednotek. 3

2 Základní stavební jednotkou tohoto systému se stal krok (pas), tj. klad nohy na podlahu s následným přenesením váhy (těžiště) tanečníka. Zkoumá se a stylově konkretizuje průběh kroku vzhledem k thesis a arsis hudebního taktu. Zmnožením kroků uvnitř jednotlivých taktů vznikají krokové jednotky (pas composés), na podkladě kterých je možná nová syntéza, tj. tvorba nových autorských tanečních výstupů, určených jak pro ples tak pro divadlo. Díky tomuto se artificiální taneční kultura nesmírně rozvíjí a směřuje v oblasti hudebního divadla od 70. let k plné profesionalizaci. V průběhu zmíněných sedmdesátých let 17. století dal král Ludvík XIV. svému osobnímu tanečnímu mistrovi Beauchampovi závazný pokyn, aby hledal způsob, jak tanec zaznamenat na papír. Král v tom viděl možnost naučit se tance bez osobní přítomnosti učitele. Pierre Beauchamp, tehdy jeden z Ludvíkových nejlépe placených sloužících 4, se dal do práce a na konci 80. let dospěl k řešení. Můžeme se právem domnívat, že mu v této práci byl prospěšný zejména kontakt s J.B. Lullym, reformátorem hudebního myšlení u francouzského dvora. Lully předčasně zemřel roku 1687 a Beauchamp poté ještě téhož roku ukončil svou činnost v Královské akademii hudby, profesionální instituci hudebního divadla, později známější jako pařížská Opera. Před svým odchodem zřejmě ukázal svůj notační systém řadě svých kolegů a žáků v Opeře a následně také v jezuitské koleji Ludvíka Velikého, kam přenesl své umělecké působení v letech devadesátých. Mezi tanečníky v této koleji najdeme také Raoula-Augera Feuilleta ( ), jehož jméno se následně spojí s grafickou taneční notací. Feuillet získal pro notaci v roce 1699 královský patent na šest let a následujícího roku ji zveřejnil tiskem pod názvem Chorégraphie ou l art de décrire la danse par charactères, figures et signes démonstratifs. 5 Stárnoucí Beauchamp na toto zareagoval až se značným zpožděním. Roku 1704 podal do královské rady petici, ve které žádal, aby byl zrušen královský patent z roku 1699 udělený Feuilletovi a snažil se dokázat, že vynálezcem notace je on. Doložil to svědectvím dvaceti pěti pařížských tanečních mistrů, řadou svých rukopisných děl a zápisem chaconny z Phaëtona z roku 1684 (nic z toho se bohužel nedochovalo). 6 Beauchamp, který ještě v roce 1701 tančil na rozkaz krále před španělským vyslancem, při prohrál. Důvodů mohlo být vícero: jednak jeho opožděná reakce, kdy král mezitím viděl, že notace šířená již několik let pod Feuilletovým jménem se osvědčila a měla velký význam pro rozšíření francouzského stylu tance po světě, stylu, který byl již nerozlučně spjat s vládou Ludvíka XIV. Dále při sporu Beauchampovi chyběla opora zemřelého J.B. Lullyho, který byl za svého života velkou autoritou. Paradoxně to byli až Angličané J. Weaver a P. Siris, kdo jako první v roce 1706 (kdy Feuilletovi vypršel patent) přiznali vynález notace Beauchampovi - ten se toho ale již nedožil. 7

3 Aby se i dnes poněkud zmírnila dějinná křivda, rozhodla se řada současných badatelů používat termín Beauchamp-Feuilletova notace. II. Základní principy Feuilletovy notace Když R.A. Feuillet představil v roce 1700 světu nový systém grafického záznamu tance, měl vyšší ambice než jen umožnit záznam tanců jeho doby. V jednotlivých kapitolách své knihy popisuje kupříkladu vtočené pozice nohou či suny pat paralelně postavených chodidel, jež se v systému la belle danse, tj. onoho vznešeného (la danse noble) stylu tance etablovaného za Ludvíka XIV. vůbec nevyskytují. Chtěl prokázat univerzální schopnosti jím patentovaného grafického záznamu. Pozornost věnoval také grafickému záznamu pohybů paží (port de bras) a v dodatku také relaci průběhu tanečních kroků k hudebnímu záznamu. 8 V praktickém využití jeho metody, tak jak ji známe z téměř tří set dochovaných tištěných či rukopisných zápisů tanců a tanečních suit, se nakonec jeho původní snaha o univerzálnost neodrazila. Neuchytilo se ani zobrazování pohybů paží, neboť se předpokládala schopnost tyto individuelně dle dobových konvencí k tanci vždy nově dotvořit, podobně jako hudebníci té doby dotvářeli s neobyčejnou zběhlostí střední hlasy a často i basy k melodiím. A tam, kde se vyskytlo méně obvyklé držení paží jako v tanci Allemande G.L. Pécoura z roku 1702 (viz obr. 1), zvolil nakonec sám Feuillet pro lepší názornost raději ikonografickou rytinku, která zápis části tance (tj. choreogram) doprovází. S podobným trendem (byť poměrně vzácným) se setkáváme také u divadelního tance Chacoon for a Harlequin(Chaconna pro Harlekýna), který vytiskl v Londýně působící taneční mistr F. Le Rousseau kolem roku Věnoval tento tanec velkému tanečníkovi z pařížské Opery Louisovi Dupré.(obr.2) Pozdní snahu oživit grafický zápis pomocnou ikonografií představuje také rukopis Augusta Fredericka Josepha Ferrèra z roku Pro skupinové společenské tance, tzv. kontratance, se vžila zjednodušená forma Feuiiletovy notace, neboť při těchto tancích se jen zřídkakdy používají složitější krokové jednotky ze systému la belle danse. (obr. 3) Beauchampovi jako objeviteli a Feuilletovi jako zdokonaliteli se podařilo na list papíru grafickým způsobem zachytit všechny čtyři rozměry, ve kterých tanec probíhá: délku, šířku, hloubku (výšku) a čas. Voltairova obdivná slova, uvedená v úvodu tohoto článku, byla napsána právem: od dob gramotnosti obyvatel post-římské Evropy se toto ještě nikomu nepodařilo. Po Voltairovi vyjádřil své ocenění také Diderot, když problematice tohoto způsobu notace věnoval celých deset stránek ve slavné Encyklopedii.

4 Tvůrci notace vycházeli při její koncepci z pohybových možností tanečníka, který neaspiruje na akrobatický či atletický výkon. Proto je délka jednotlivého kroku (pas) chápána ve vztahu k pohodlnému přenesení váhy na pološpičku, což je u každého individuelní, ale zhruba to znamená vzdálenost jen o něco větší než je šířka jeho chodidla. Čím je tempo tance rychlejší, o to víc se délka kroku zkracuje. To však notace již nezachycuje, k tomu se musí každý tanečník při interpretaci konkrétního tance dopracovat sám. Podobně poměrným a na konvencích založeným způsobem je vyjádřen i vertikální rozměr tance: snížení těžiště způsobené pokrčením kolen (plié) a naopak zvýšení těžiště díky vystoupení na pološpičky (elevé či relevé), poskok na stojné noze (demi-contretemps),výskok a konečně přeskok z nohy na nohu (jeté), kde se kombinuje vertikální rozměr s horizontálním. Grafické značky Feuilletovy notace jsou schopny zachytit i některé jemnější nuance, kupříkladu rozdíl mezi větším přeskokem z nohy na nohu (jeté) a jen mírným přenesením váhy přes výšku (demi-jeté). U snížení těžiště existují zvláštní grafické značky pro plynulý ohyb v kolenou, který se provádí tahem (plié) a ostré podklesnutí v kolenou (tombé v barokní terminologii). Míra plié, kterým tehdy končil každý hudební takt (či dvoutaktí u menuetů a passepiedů) vycházela rovněž z individuelní konstituce tančícího, ale také ze stylové konvence 17. a počátku 18. století. Pro přesnější představu, jak hluboké plié tento styl tance vyžadoval, se musíme obrátit k dobové ikonografii 10, neboť samotná notace ji neurčuje. Opět zde musíme předpokládat, že s vyšším tempem tance se míra pokrčení v kolenou zmenšovala. Míra pohybu vzhůru na pološpičky (elevé, relevé) byla podmíněna také typem obuvi (měkkostí podrážky, výškou podpatku), ovšem nepředpokládal žádné zvláštní anatomické dispozice chodidla, jako kupříkladu ji vyžaduje dnes tanec ve špičkových střevících (v tzv. špičkách ) užívaný v baletních představeních. Nicméně každé pravidlo má výjimku, a tou byl kupříkladu známý spisovatel, hudebník a filozof J.J. Rousseau, který se nemohl naučit tančit menuet, neboť nákroku na pološpičku díky bolestivým kuřím okům prostě nebyl schopen. 11 Další vývoj v oblasti scénického tance přinesl od dvacátých let 18. století míšení stylu la belle danse a prvků z commedie dell arte, což zapříčinilo snahu profesionálních tanečníků ukázat co největší tělesný výkon pávě v oblasti skoků. Bohužel, právě divadelní tance z této doby se ve Feuilletově notaci dochovaly jen výjimečně. O výšce výskoků si můžeme udělat jen přibližnou představu podle počtu battus, tj. úderů jedné nohy o druhou při různém počtu zkřížení končetin při výskoku, neboť pro toto má Feuilletova notace zvláštní značku.

5 Plesových tanců se tato změna nedotkla. Tam byla délka kroku byla určována stále tělesnou dispozicí tančících a také prostorovými možnostmi sálu, kde se tančilo. Čtvrtý rozměr tance čas, tj. délka jeho trvání, je v notaci vyjádřen určitým počtem hudebních taktů. Představu o konkrétní rychlosti, se kterou se taneční kroky prováděly, můžeme získat jen srovnáním rekonstrukce tanců podle zápisů s výsledky studia problematiky temp barokních tanečních forem. Jde však stále do určité míry o otevřenou otázku. 12 R. A. Feuillet ve své Chorégraphie uvádí tabulky tehdy v tanci užívaných kroků (pas simples viz obr. obr.4) a krokových jednotek (pas composés, tj. kombinací různých kroků v rámci jednoho hudebního taktu). Díky jeho tabulkám si můžeme zpětně utvořit představu o pohybové košatosti barokního tance v roce 1700: Feuillet uvádí na 450 variant kroků, jimiž je možno zaplnit takt! Díky existenci notace můžeme pak do určité míry sledovat, jak nové kroky a krokové jednotky přibývaly. III. Jak Feuilletova notace funguje Prostor, do kterého je tanec v zápisu umístěn, představuje obdélník, jehož plocha zabírá celou stránku kromě horního okraje: tam je umístěna notová osnova ze zapsanou melodií (první hlas - housle). Počet taktů melodie na stránce odpovídá počtu zapsaných tanečních taktů. Obdélník odpovídá obvyklému tvaru tanečního sálu a také do určité míry tvaru mnohých barokních jevišť, u kterých se dávala přednost hloubce před šířkou kvůli perspektivě. Horní část obdélníku a zároveň stránky odpovídá čelu sálu, tj. místu, kde sedával král či jiný velmož, v kukátkovém typu divadla pak diváci. Do tohoto obdélníkového prostoru je zakreslována dráha tance za odpovídající počet hudebních taktů - jako by zapisovatel seděl nahoře u stropu na lustru a viděl vše z ptačí perspektivy. Z notace je tedy zřejmý geometrický tvar, který se má během odpovídajícího počtu taktů opsat v rámci daného prostoru. Jelikož se však rozměry sálů či jevišť liší, jde tu jen o poměrné zachycení skutečnosti, jak již bylo vysvětleno výše: choreogram se podobá střihu na šaty, který musí švadlena vždy na novou postavu upravovat v předem daném poměru. Tanec začíná vždy v dolní části obdélníku. Pro tanečníka a tanečnici se užívají zvláštní značky, které umožňují nejen rozlišit pohlaví, ale i postavení těla vzhledem ke stěnám místnosti, tj. stranám obdélníku. Malé kolmé čárky na zakreslené dráze označují hudební takty a prostor mezi nimi je vyplněn symboly průběhu jednotlivých kroků a krokových jednotek. Existují symboly pro

6 chodidlo, které se nepohybuje, tj. nedochází k přenášení váhy - v tom případě je kolečko, znamenající patu prázdné. Pokud dojde k přenosu váhy, zakresluje se dráha kroku: počáteční postavení chodidla je symbolizovánu černou tečkou, od ní se odvíjí křivka, po které se chodidlo pohybuje nad zemí (nebo v případě skluzu po zemi) a došlap je zakreslen čárkou, která symbolizuje postavení chodidla na konci kroku. Zakreslení dráhy jednotlivého kroku umožňuje na tuto dráhu umisťovat speciální značky, které dále zaznamenávají i pohyby stojné nohy (např. v jaké fázi kroku dochází k pokrčení kolen, výponu či skoku). Linka, označující dráhu tance v prostoru, slouží zároveň jako osa těla tanečníka. Na její levé straně se tedy zakreslují kroky levé nohy a opačně. Pro hudební doby, při kterých tanečník nevyvíjí žádnou pohybovou akci, existují zvláštní znamínka ve funkci pomlk. V limitovaném rozsahu tohoto příspěvku nemohu uvést všechny podrobnosti, na kterých závisí funkčnost Feuilletovy notaci, věřím však, že přiložené vyobrazení (obr. 5) osvětlí alespoň její základy. IV. Feuilletova notace a dnešní praxe Zájem o barokní tanec se oživil v poslední třetině 20. století. Důležitým impulsem se stalo zahájení vydávání série faksimile starých tisků v roce 1970 anglo-americkým vydavatelstvím Gregg International Publishers-Dance Horizons. V roce 1981 pak vydala Američanka Wendy Hiltonová knihu, která vysvětluje způsob čtení Feuilletovy taneční notace a rovněž základ barokního tanečního tvarosloví. 13 Od počátku 80. let se také začaly konstituovat v USA a ve Francii profesionální taneční soubory, specializované na taneční repertoár 18. století. V 9O. letech se již problematika Feuilletovy notace a barokních tanečních forem dostává na program mezinárodních vědeckých konferencí a těší se velkému zájmu zejména muzikologů, neboť jim pomáhá rozkrývat otázky interpretace barokních skladeb. V návaznosti na sebe vycházejí dvě podobné heuristické práce, které předkládají katalogizaci dosud objevených zapsaných tanců ve Feuilletově notaci. 14 Zvláště ve Francii se zkušenosti získané ze studia zapsaných tanců promítají do současné choreografické tvorby, zejména při vytváření nových tanců do barokních oper. Na tomto má velkou zásluhu Francine Lancelotová, která zasvětila členy svého souboru Ris et Danseries do tajů Feuilletovy notace a estetiky barokního tance. Soubor je již nyní rozpuštěn, ale žáci Lancelotové rozvíjejí novodobou barokní choreografii dál. Měla jsem možnost spolupracovat s Marcem Leclercqem, bývalým členem Ris et Danseries, který v Praze inscenoval tance do opery J.Ph. Rameaua Castor et Pollux (ND ve Stavovském divadle, 1999) a rovněž do korunovačního melodramatu J.D. Zelenky Sub olea

7 pacis et palma vitutis... (Vladislavský sál, 2000). Jeho umělecký postup byl následující: při vymýšlení tanců je zároveň zapisoval Feuilletovou notací, což mu umožnilo přípravu na zkoušky s velkým předstihem a následně při zkouškách i následných reprízách rychlou a přesnou kontrolu. Barokní taneční tvarosloví totiž klade tak značné nároky na paměť a prostorovou orientaci, že si neumím zvládnutí více než 20 tanců v případě Castora a Polluxe bez pomoci zápisu představit. V případě práce na tancích v Zelenkově díle jsem byla konfrontována s rovněž velmi nezvyklým postupem: choreograf vytvářel své tance v Paříži a faxem mi posílal jejich zápisy do Prahy, abych mohla zahájit jejich nácvik bez jeho přítomnosti. Přiznám se, že to byl velmi nelehký úkol. Nakonec jsem jako asistent viděla nově vytvořený tanec ještě dříve, než jeho tvůrce! Po příjezdu Marc Leclercq samozřejmě některé detaily upravil a zpřesnil - nicméně jsem si mohla v živém procesu ověřit funkčnost Feuilletovy notace i v dnešní době. Kromě tohoto způsobu využití znalost notace umožňuje analyzovat ono bohatství dochovaných tanců a objevovat i po třech stech letech individuální charakteristiky v tvorbě barokních choreografů. Dobře aplikovaná analýza umožňuje také rozlišit tance plesové od divadelních a proniknout choreografické myšlení té doby. 15 Feuilletova notace jako prostředek pro rekonstrukci a analýzu tanců 18. století je nenahraditelná a její užitečnost pro záznam nových tanců ve stylu 18. století je také nesporná. Zbývá však zodpovědět otázku, do jaké míry může být dnes použita k zápisu kupříkladu tanců lidových. V zásadě si myslím, že tímto způsobem by se daly poměrně efektivně zapsat mnohé tance, zvláště pokud mají složitější prostorovou kresbu anebo členitý pohyb po vertikále. Na druhé straně je od II. světové války rozšířen zápis těchto tanců v Labanově notaci, která má možnost zaznamenat i drobné pohyby trupu, hlavy, paží i rukou, což v této době Beauchamp- Feuilletův systém z 18. století nedokáže. Laban použil při tvorbě svého moderního grafického záznamu některé principy svých předchůdců Beauchampa a Feuilleta a to rozhodně slouží starým mistrům ke cti. Poznámky: 1) Voltaire: Storočie Ludovíta XIV. Tatran Bratislava, 1998, s ) Isherwood, R.M.: Music in the Service of the King: France in the Seventeenth Century. Ithaca, 1973, s ) Kazárová, H.: Barokní taneční formy v zrcadle Feuilletovy taneční notace. Habilitační práce pro obor taneční věda, HAMU 2000, s ) Isherwood, op.cit. Beauchamp dostával od krále livrejů ročně.

8 5) Tato kniha vyšla v Paříži v roce Reedice z roku 1701 je doplněna o další krokový materiál, novodobá reedice-faksimile Forni, Bologne, ) Richardson, Ph.J.S.: The Beauchamps Mystery. In: The Dancing Times, April 1947, No ) "... to do Justice to Mons. Beauchamp, we must attribute to him the Invention of this Art...But as no Art was ever invented and perfected at once, so it remain d for Mons. Feuillet, to raise the compleat and finish d Superstructure on Mons. Beauchamp s Foundation..". Weaver, John: Orchesography or the Art of Dancing, by characters and demonstrative figures. H. Meere for the author, London 1706, Preface, nečíslováno 8) Feuillet, R.A.: Traité de la cadence. In: Recueil de danses. Paris, ) Partition et choreographie ornée des figures et habillements des ballets donnée par Auguste Frederick Joseph Ferrère. A Valenciennes en Paris, Bibliotheque de l Opéra, MSS ) Zdařilá vyobrazení tanečníka provádějícího fáze barokních kroků jsou zejména v knize Pierra Rameaua Le maitre à danser (Paříž, 1725). 11) Rousseau, J.J.: Vyznání. Odeon Praha 12) Kazárová, op. cit. str v I. díle a dále u jednotlivých tanců v II. díle 13) Hilton, W.: Dance of Court and Theatre: The French Noble Style Princeton, Princeton Books Co ) Little, M.E., Marsh, C.: La danse noble. An Inventory of Dances and Sources. Broude Brothers, Williamstown, New York, Nabburg 1992 Lancelot, F.: La belle danse, catalogue raisonné des chorégraphies françaises en notation Feuillet. Van Dieren, Paris Katalog Lancelotové podchycuje pouze tance strofické, a sice 284 tanců a mezi nimi 26 tanečních suit. Z uvedeného počtu se u 176 podařilo identifikovat autora hudby: nejoblíbenějším skladatelem je J.B. Lully (58 tanců) a André Campra (43 tance). Autorem největšího počtu dochovaných tanců je G.L. Pécour ( ). Ve Feuilletově notaci je v průběhu 18. století zaznamenáno 120 jeho tanců, z toho je 71 divadelních a 49 plesových. Pécour byl zřejmě žákem vynálezce notace Beauchampa. Paradoxně Beauchampovy choreografie se podařilo zatím objevit zapsané pouze dvě, obě v rukopisech. 15) Kazárová, op. cit. Zejména str v I. díle a dále konkrétní rozbory u vybraných tanců v II. díle.