DIGITÁLNÍ FOTOGRAFIE. dr. Josef Šedivý

Transkript

1 DIGITÁLNÍ FOTOGRAFIE dr. Josef Šedivý Centrum talentů, Hradec Králové, 2010

2 Pixel základ pro uložení digitálního obrazu V době vzniku digitální fotografie bylo potřeba nějak rozumně obrazová data uspořádat a uložit. Vznikl proto již téměř legendární pixel nejmenší jednotka obrazové informace. Pixel je zkratka pro picture element, kde se ale za slovo picture uvažuje jeho běžná zkratka pix, a rozumí se jím jeden plně barevný bod obrazu. Pixel sám o sobě nemá předepsaný žádný tvar - může být čtvercový, kruhový nebo libovolný, v praxi je však užitečné si ho představit jako obdélník, který vznikne rozřezáním obrazu na určitý počet svislých a vodorovných segmentů. Obraz je tvořen mozaikou pixelů, kde každý pixel má jen 1 barvu a vyjadřuje tedy průměrnou barvu plochy, kterou representuje

3 Rozlišení Pokud reálný obraz rozřežete na určitý počet svislých a vodorovných elementů, vytvoříte vlastně mozaiku obrazu. Každý segment (obdélník) v této mozaice přitom nadále obsahuje detailní kresbu, my však potřebujeme tento jeden segment popsat jen jedním pixelem - jednou barvou. Pixel tak vyjadřuje průměrnou barvu každého segmentu mozaiky a nutně tím dochází k zjednodušení obrazu. Logicky proto čím více pixelů, tím jemněji/přesněji obraz popisujeme. Známe-li navíc rozměry obrazu, je možné se znalostí jeho rozlišení v pixelech spočítat velikost jednoho pixelu. Rozlišení Rozměr Pixel [mm] Televize 720x576 42" 1,18x1,11 úhlopříčka LCD 1600x " 0,255x0,255 obrazovka úhlopříčka Fotografie 3000x2000 (6 13 x 9 cm 0,043x0,045 MPix) Příklad velikosti pixelů pro různá zařízení/média Barva pixelu Máme-li definován pixel jako nejmenší jednotku obrazu, tak zbývá nějak číselně zakódovat jeho barvu, jas a ostatní parametry tak, aby odpovídaly možnostem lidského oka. Nejběžnější representace používaná v digitálních fotoaparátech pro zachycení snímku a v počítačích pro zobrazení je tzv. RGB representace, kde každý pixel je popsán trojicí čísel RGB Red, Green, Blue. Ty vyjadřují červenou, zelenou a modrou složku jednoho každého pixelu. Jejich mícháním je možné vytvářit množství barev podobného rozsahu jako má lidské vidění. Je však mnoho způsobů jak barvu pixelu popsat, neboli je mnoho barevných modelů. RGB model je přitom jen jeden z nich, za ostatní jmenujme např. model CMYK či model L*a*b. RGB model definuje barvu jednoho pixelu tak, že popisuje barvu 3 světel, které kdyby svítily na stejné místo, tak by barvu namixovaly

4 Barevná hloubka Barva každého pixelu v RGB representaci je zakódována 3 čísly, které vyjadřují jas jeho červené (Red), zelené (Green) a modré (Blue) složky. I tady je však třeba provést určité zjednodušení, protože uložit reálné číslo např. na 10 desetinných míst je datově velmi náročné. Proto se každá barva pixelu kóduje zjednodušeně buď jen 1 bytem nebo 2 byty. Byte je základní jednotka počítačové informace a je tvořen 8 bity, kde bit je elementární buňka schopná nést jen informaci 0 nebo 1. Např. kapacita paměťové karty se udává v počtu bytů, které je karta schopna pojmout. Byte je informačně ale poměrně chudý a umí zakódovat jen celá čísla od 0 do 255 má tedy celkem 256 úrovní. Barevná hloubka určuje celkový počet barev, které v obrázku mohou existovat. Nízký počet možných barev (dole) vede k neplynulým přechodům a tak se nedostatek barev nejčastěji objevuje např. v obloze, na jednolitém pozadí atp. Pokud tedy na každou RGB složku pixelu reservujete jen 1 byte, tak barvu pixelu zakódujete celkem 3 byty, každá barevná složka má ale jen 256 úrovní svého jasu, od 0 (nesvítí) až 255 (maximum). V takovém případě se hovoří o barevné hloubce 8 bitů na kanál neboli 3x8=24 bitů na pixel (24 bpp = bit per pixel). V profesionální praxi je to však často málo a tak se používá i vyšší barevná hloubka, tedy 16 bitů (2 byte) na kanál tedy 3x16=48 bitů na pixel (bpp).

5 Bitů/pixel Bitů/kanál Počet barev/kanál Celkový počet barev (bytů/pixel) 24 (3) (6) miliard Porovnání datové náročnosti a počtu barev jednoho pixelu pro různé barevné hloubky

6 I když se celkový počet 16 milionů barev zdá úctyhodný, v reálu to není zase až tak moc jen 256 úrovní na každé RGB světlo. U snímků proto někdy barvy dojdou a objeví se nepříjemná posterizace zejména po významné editaci snímku Velikost jedné fotografie Vezměme pro příklad reálnou fotografii tvořenou např. 6 miliony pixelů (6 Mpix), jejíž rozlišení je 3000x2000 pixelů. Pokud každý pixel uložíme v 24 bitové barevné hloubce na pixel (3 byte na pixel), tak musí mít velikost 3x6=18 Megabytů = 18 MB. Takto uložených fotografií se tedy na 1 GB paměťovou kartu vejde asi 55. Pokud použijeme vyšší barevnou hloubku, velikost fotografie stoupne na dvojnásobek (36 MB) a na kartu se jich vejde jen asi 28. To je skutečná realita v případě, že není použita žádná komprese. Obraz je tedy uložen zcela nekomprimován tak, jak to umí např. formát TIFF. Protože ale podobné velikosti na jednu fotografii jsou velmi nepraktické a i zbytečné, přichází ke slovu populární JPEG s jeho kompresí, který velikost fotografii dramaticky sníží a přitom jí nijak významně neublíží. Každý v celku chápe, že počet megapixelů je počet bodů tvořících obraz. 6 megapixelový fotoaparát tak bude mít obraz složen z cca 3000x2000 bodů. Každý jednotlivý bod musí nést informaci o jasu i barvě a to v digitální representaci představuje nést celkem 3 informace jas červené barvy (Red), jas zelené barvy (Green) a jas modré barvy (Blue). To je tzv. RGB reprezentace, která se de facto stala standardem pro Windows. Každý pixel fotky se tak rozpadá do 3 složek RGB, tzn. že 6 megapixelový fotoaparát bude mít celkem 6x3=18 milionů jednotlivých pixelíků citlivých buď na R či G či B. Jenže ono to tak ve skutečnosti není

7 Ukázat na názorném obrázku skutečný 6 MPixelový senzor nelze. Toto je model 60 pixelového senzoru 10x6 pixelů. Každý pixel senzoru zjišťuje informaci o jasu červené, zelené a modré složky světla. Jednotlivých pixelíků by tak mělo být 60x3=180. V praxi je to ale trochu jinak... Bayerova maska Oproti očekávání vypadá však senzor mírně jinak a výrobci tak trochu své zákazníky klamou. 6 megapixelový fotoaparát má skutečně 6 milionů pixelů, ale každý je pouze černobílý tedy neschopný vidět barvu. Aby senzor viděl i barvu, tak před jednotlivými pixely je barevná RGB maska s tím, že barvy jsou uspořádány do čtverce a zelená maska je ve čtverci dvakrát. Dvojnásobný počet zelených buněk tak simuluje zvýšenou citlivost oka na zelenou barvu. Vzniká tím tzv. Bayerova RGBG maska. Z uvedeného vyplývá, že 6 megapixelový fotoaparát má "pouze" 1.5 milionu červených pixelů, 1.5 milionu modrých a 3 miliony zelených. Na jednotlivé pixely senzoru dopadá díky Bayerově RGBG masce buď červené (Red), zelené (Green) nebo modré (Blue) světlo. I když Bayerova RGBG maska je poměrně rozšířená, najdou se odlišnosti. Některé fotoaparáty SONY používají místo masky RGBG masku RGBE, kde místo druhé zelené je použita nachová (Emerald). Sony tvrdí, že to zvyšuje barevný rozsah a barevnou citlivost. Trochu odlišnou strukturu pixelů mají i některé senzory Fuji a zcela odlišnou filosofii, která nepotřebuje Bayerovu masku, používají senzory typu Foveon. Ty ve svých fotoaparátech

8 používá např. Sigma nebo Polaroid. Interpolace Okamžitě vás tak musí napadnout otázka: Kde se tedy bere úplná RGB informace každého bodu? Vždyť ona vlastně nikde není!. Skutečně je to tak úplná RGB informace každého bodu se musí teprve vypočítat z barevné informace okolních bodů. Tomuto procesu se říká interpolace: Aby se pro každý bod (pixel) obrazu získala plnohodnotná RGB informace, tak se ze 4 sousedních pixelů senzoru (2x2) vypočítá jeden RGB pixel obrazu. Pro sousední pixel obrazu je použita pouze o 1 pixel posunutá čtveřice pixelů senzoru, takže ve výsledku je každý pixel senzoru použit 4x - neboli došlo k interpolaci obrazu. A tady je též zakopán naznačený podvod. 6 megapixelový fotoaparát s Bayerovou maskou je tak trochu jen 1,5 megapixelový a 6 megapixelového výsledku se dosahuje interpolací. Výsledného obrazu se tak nedosahuje čistě optickou cestou (jak by člověk očekával), ale jaksi výpočtem. V důsledku dvojnásobného počtu zelených pixelů oproti červeným a modrým je zelený kanál vždy nejostřejší a nejméně zašuměný v porovnání s červeným a modrým.

9 Na obranu výrobců je třeba říct, že uvedená metoda interpolace funguje velmi dobře a rozdíl v kvalitě kresby dosažený skutečnou optickou cestou (velmi blízko této metodě je právě senzor typu Foveon) je poměrně malý a pro běžnou praxi zcela zanedbatelný. Dot Per Inch neboli DPI Pomineme-li Bayerovu masku a interpolaci, tak z fotoaparátu vyleze např. 6 megapixelová fotografie 3000 x 2000 bodů. Pokud takovou fotografii vytisknete na papír velikosti 9 x 13cm (běžná pohlednice) je možné si položit otázku: Kolik bodů se zhustí na 1 cm fotografie? Snadno se vypočítá, že 3000 bodů horizontálně se zhustí na 13 cm neboli hustota bodů bude 3000/13=230 bodů na 1 cm a 2000 bodů vertikálně se zhustí na 9 cm, takže 2000/9=222 bodů/cm. V praxi se však vžilo udávat tyto hodnoty ne na 1cm ale na palec, přičemž 1 palec (inch) je 2,54 cm. Dot per inch (DPI, bodů na palec) není tak nic jiného, než hustota tisku. V našem příkladě je tedy velikost pohlednice 9 x 13 cm převedená na palce 9/2,54 = 3,54 a 13/2,54=5,12. Hustota tisku je potom 3000/5.12=586 dpi a 2000/3,54=565 dpi. V tiskařské praxi se za standard vysoce kvalitního tisku považuje 300 dpi (odpovídá 120 bodům/cm) a hustota tisku kolem 150 dpi (60 bodů/cm) je považována za rozumné minimum. Často však bohatě stačí i 100 dpi (40 bodů/cm).

10 Například z 6 megapixelového fotoaparátu lze bez problémů pořídit i velmi kvalitní fotografie formátu 40x60cm. V praxi je užitečný i opačný pohled: Jakou největší kvalitní fotografii lze udělat z digitálního podkladu např. 3000x2000 bodů? Výpočet je jednoduchý: Při kvalitě tisku 300 dpi lze z 3000 bodů na šířku udělat 10 palců, což je 25,4cm širokou fotku a z 2000 bodů na výšku 2000/300 = 16,9 cm vysokou fotku. Pošlete-li tedy do studia 3000x2000 bodů velkou fotografii a přidáte-li informaci, že fotka má 300 dpi, studio vám již bez jakýchkoliv otázek vyrobí fotku o velikosti 25.4 x 16.9 cm. Megapixely a velikost fotografie A pomalu se dostáváme k důležitému závěru první části. Kolika megapixelový je tedy užitečné mít fotoaparát? Záleží na tom, jak velké tištěné fotografie chcete pořizovat a v jaké tiskové kvalitě (v jakém dpi). Pro vysoce náročné tisky je potřeba 300 dpi a maximální velikosti výsledného tisku ukazuje tabulka níže. Vyplývá z ní, že např. i ze 4 MPixelového fotoaparátu lze bez problémů udělat 21x14 cm fotografii což je velmi blízko oblíbenému formátu 21x15cm. Při 150 dpi lze ze 4 megapixelové fotoaparátu vytisknout i formát A3, což je 42x30cm.

11 Počet megapixelů obrazu Rozlišení obrazu Max. fotka při 300 dpi Max. fotka při 150 dpi x x20cm 60x40cm x x17cm 50x34cm x x15cm 48x30cm x x14cm 42x28cm x x13cm 34x26cm x x10cm 26x20cm Tabulka maximálních velikostí fotografie, které lze pořídit z fotoaparátu v závislosti na počtu megapixelů a požadované kvality tisku. Problematice ořezu a digitálního zoomu, resamplingu obrazu a velikosti souboru ve vztahu k počtu megapixelů se budeme věnovat příště. Proč je RAW menší? Možná vznikne otázka, proč je velikost RAW souboru, který ukládá syrová data ze senzoru, menší než 36 MB. Odpověď vězí v Bayerově masce a reálné barevné hloubce senzoru (resp. jeho A/D převodníku). Je přirozené se domnívat, že 6 MPix fotoaparát má svůj senzor vybavený 6 miliony RGB pixelů. Musel by tedy mít 6 milionů mikropixelů citlivých na červenou barvu, 6 milionů na zelenou a 6 milionů na modrou. Takový senzor by měl tedy 6x3=18 milionů mikropixelů. Bohužel, skutečnost je složitější a zdaleka ne tak přímočará. 6 MPix fotoaparát má sice 6 milionů pixelů na senzoru, ale pouze černobílých, tedy neschopných vidět barvu. Aby senzor viděl i barvu, je před jednotlivými pixely barevná RGB maska s tím, že barvy jsou uspořádány do matice a zelená maska je ve čtverci dvakrát (tím se simuluje zvýšená citlivost oka na zelenou). Vzniká tzv. Bayerova RGBG maska. Z toho vyplývá, že 6 MPix fotoaparát má "pouze" 1.5 milionu červených pixelů, 1.5 milionu modrých a 3 miliony zelených. Aby se pro každý RGB pixel obrazu získala plnobarevná RGB informace, vždy ze 4 sousedních pixelů senzoru (2x2) se vypočítá jeden RGB pixel obrazu. Pro další pixel obrazu je potom použita pouze o 1 pixel posunutá čtveřice pixelů senzoru, takže ve výsledku je každý pixel senzoru použit 4x - neboli došlo k interpolaci obrazu.

12 Princip tvorby obrazu pomocí Bayerovy masky. Uložíte-li tedy data přímo ze senzoru, vytvoří se menší soubor, protože výpočet na plné RGB proběhne až v PC Uložíte-li tedy 6 MPix RAW obraz ze senzoru, je třeba uložit jen 6 milionů černobílých čísel, protože interpolace na barvy podle Bayerovy masky proběhne až v PC. Barevná hloubka většiny senzorů (resp. A/D převodníků za nimi) je 12 bitová a tedy na každý pixel je třeba 1,5 bytu. 6 MPix fotoaparát by měl tedy mít 9 MB velký RAW. V praxi se na RAW snímky uplatňuje ještě bezeztrátová komprese a tak jsou praktické RAW soubory ještě menší - pro 6 MPix fotoaparát kolem 6 MB/snímek. Dnešním článkem začneme seriálek věnovaný úpravám a zpracování digitální fotografie. Budeme se v něm věnovat tomu, jakým způsobem je obrázek reprezentován v počítači, a které formáty se nejčastěji používají. Potom si povíme něco o úpravách obrázků, k čemuž použijeme nějaký vhodný grafický editor. A na závěr seriálku si povíme něco i o tisku fotografií na tiskárnách popřípadě jejich zpracování v digitálním minilabu. Pro začátek se věnujme polemice o tom, zdali je digitální fotografie ještě fotografie. Že to vypadá jako kdybych se motal v kruhu? Ale ne, uvidíme, že v dnešní době existují jak příznivci, tak i odpůrci digitální fotografie. Nejčastějším argument proti je tvrzení, že upravovaná digitální fotografie už nezobrazuje skutečnost, která byla zaznamenána. Argument "tak, jak je to na filmu", je skutečně častý. Pokusím se ukázat, že toto tvrzení není pravdivé a že digitální fotografie i jejich úpravy mají velký smysl. Když někdo argumentuje prohlášením, že skutečná fotografie je taková, která je stejná se svou předlohou na filmu, láká to člověka zeptat se, co se tím vlastně myslí? Odpovědí bývá, že se jedná o fotografii, která byla vyvolána tzv. bez korekcí. Ovšem co označuje termín bez korekcí? Skoro bych řekl, že odpověď na tuhle otázku neexistuje. Připomenu-li si totiž proces vzniku fotografie, musím konstatovat, že na ni má vliv spousta vnějších faktorů. A protože neexistuje žádné jednoznačné "nastavení" těchto faktorů, nemůžeme nikdy tvrdit, že je daná fotografie přesně jako na filmu. Vždycky se jedná jen o reprezentaci kinofilmové předlohy

13 (negativu) na fotopapíře, na níž má vliv jak samotná volba papíru, tak i volba délky expozice, barevné filtrace a v neposlední řade výsledek velmi závisí i na chemikáliích použitých při vyvolávacím procesu. Takže tohle stručné shrnutí procesu, při němž vzniká fotografie můžeme zakončit tvrzením, že fotografie "bez korekcí" (či přesně jako na filmu) je snad jedině ta, kterou udělal minilab na jím nejčastěji používaném fotopapíře. Co se týká různých fotomontáží, ty se také ve fotografii používaly i dříve, jenom bylo k jejich provedení zapotřebí jiných (mnohdy docela náročných) technik. Dnes si člověk sedne za počítač a v grafickém editoru relativně lehce provede jakékoliv retušování. Samozřejmě s tou podstatnou výhodou, že má vždycky možnost svůj krok vrátit zpět a udělat jiný. Pokud si chce přidat na oblohu mráček nebo měsíc, může to také provést, stejně jako změnu barevného nádechu. Uživatel si prostě může s fotografií doslova dělat co se mu zlíbí a je skutečně jen na něm a na jeho vkusu, co mu připadá hezké a co už ne. Podobné to mohlo být v malířském umění. Kdo někdy viděl nějaký impresionistický obraz, také by mohl prohlásit že to neodpovídá realitě. Dobrá, ale malíř to tak cítil a dal nám to najevo zrovna touhle představou a pokud se nám to nelíbí, nemusíme se na to dívat. Fotografování je také způsob umění, takže se nenechme ovlivnit názory různých "puritánů" na to, jak má fotografie vypadat. I ve fotografování máme svobodu, tak jí využijme! Takže celkově tuto krátkou polemiku ukončeme tvrzením, že úpravy digitálních fotografií na počítači jsou nutné právě proto, aby fotografie byla taková, jakou chceme a ne taková, která se zdá dobrá obsluze minilabu či stroji samotnému. No a protože se v dalším budeme věnovat úpravám bude hned na začátku velmi vhodné povědět si něco o tom, jak je digitální obrázek v počítači reprezentován a jaké formáty k jeho uložení máme k dispozici. K reprezentaci digitální fotografie se využívá tzv. rastrové grafiky. To znamená, že k jejímu popisu používáme hodnoty barev v bodech, které jsou dány pravoúhlou mříží. Těmto bodům se říká pixely. Proces, kterým se určí barva probíhá už ve snímacím!!čipu!!odkaz na článek o čipech!! (konkrétně v AD převodníku za ním), nazývá se vzorkování a je založený na rozkladu barev do barevného spektra. Barevné světlo je zcela určeno třemi charakteristickými znaky, kterými jsou světlost, barevný tón a sytost. Číselně se dají vyjádřit pomocí světelného toku, dominantní vlnové délky a stupně sytosti. Jelikož však barva světla nezávisí na velikosti světelného toku, stačí nám k jejímu určení pouze dvě přirozené souřadnice - dominantní vlnová délka a stupeň sytosti. Díky tomu může být barva světla znázorněna bodem v tzv. barevné rovině (viz. obrázek - R: červená, G: zelená, B: modrá a W: bílá barva).

14 My se tady ale nebudeme tímto barevným diagramem podrobněji zabývat, pouze si řekneme, že se na něm dá poměrně jednoduše určit barva, kterou dostaneme kombinací tří barev. Pokud za základní vezmeme R, G a B, které budou ležet na vrcholech trojúhelníka (z obrázku je poměrně dobře vidět, že jedině tyto 3 barvy budou syté), dostaneme jejich smíšením jakoukoliv barvu, ležící na ploše uvnitř trojúhelníka. Barevných bodů, které leží vně trojúhelníka RGB se nám smíšením těchto barev nepodaří dosáhnout. Není to ale žádná tragedie. (Abychom byli konkrétnější, existuje barevná rovina CIE L.a.b., která zahrnuje celou "podkovu" z obrázku a v ní je možné získat smícháním kteroukoliv barvu, ovšem pracuje se i s "virtuálními" barvami vně podkovy, které samozřejmě nejsou reálné.) Abychom se úplně nezamotali v definicích, řekněme si, že existuje několik barevných systémů, z nichž každý je definován na poněkud jiném základě. V digitální fotografii se používá především systém barev RGB a to jak při snímání, tak i při úpravách pomocí počítače (monitory). RGB je totiž postaven na tzv. aditivním míšení barev. Naproti tomu při tisku se používá model CMY(K) (Cyan, Magenta, Yellow, (BlacK)), který je postaven na subtraktivním míšení barev. Tisku se zatím nebudeme věnovat, to si necháme do budoucna, protože teď jsou naším cílem především úpravy obrázků. Aby nedošlo k nedorozumnění, RGB systém není jediným, existuje jich celá řada, jmenujme alespoň HSV (setkáte se s ním u televize) a CIE L.a.b. Protože je ale pro editaci digitálních obrázků RGB nejvhodnější systém, budeme z něj také vycházet. A jak je tedy zaznamenána barevná fotografie v RGB? Tak, že je obrázek "rozložen" do jednotlivých barevných kanálů (červená, zelená, modrá) a ten je pak "diskretizován". Velikost toho, jak jemně je diskretizace provedena, určuje právě počet odstínů na jednotlivý kanál a ten je dán počtem bitů. Při standardních osmi bitech na kanál to dělá 2 na osmou, což je 256 odstínů. To nám dá dohromady tzv. true color neboli něco přes 16 milionů barevných odstínů (viz. přiložený obrázek separace RGB). Při větším počtu bitů na kanál je barevné rozlišení samozřejmě ještě vyšší.

15 Nicméně, pokud budu provádět konverzi směrem "dolů", tj. k menšímu počtu odstínů, je jasné, že neexistuje cesta zpět k vyšší kvalitě barev. Tedy v tom smyslu, že když při diskretizaci barevné škály sloučím několik barev, nemůžu je zpětně žádným způsobem rozložit. Když už jsem se o tomto problému zmínil, musím dodat, že podobná vlastnost platí i v případě, že se obrázek převádí mezi různými barevnými systémy. Každý má totiž trochu odlišnou paletu barev, takže se snažte častým konverzím mezi formáty zabránit. Tak, když už víme něco víc o tom, jak se ukládá informace o barvě a pověděli jsme si i o barevných systémech, věnujme se na konec článku otázce zápisu obrázků a nejčastějších grafických formátech. Ještě než s tím ale začneme, musíme si ujasnit jednu věc. Jelikož jsou digitální fotografie reprezentovány v podobě rastrových obrázků, pracujeme s velkými kvanty dat. Proto se v rámci "efektivity" jejich přenosu (např. kvůli nižšímu datovému toku během ukládání na záznamové médium digitálního fotoaparátu nebo pro posílání množství fotek elektronickou poštou) provádí komprimace těchto dat. Způsoby komprimace se dají rozdělit do dvou hlavních směrů: bezztrátové metody ztrátové metody Už název metod nám napovídá, jaký je mezi nimi principiální rozdíl. Zatímco bezztrátové metody provádí pomocí různě důmyslných algoritmů komprimaci tak, že nejsou zanedbána žádná data, ztrátové metody vycházejí z poznatků o funkci lidského oka. Proto tyto algoritmy provádí odstranění té části informace, která je zbytečná. Nebudeme se zabývat tím, jak tyto věci dané algoritmy provádí, protože to ani není naším cílem. Tuto starost přenechme programátorům, kteří se tím živí. Zapamatujme si z tohoto poznatku snad jen jedno pravidlo: K archivaci obrázků, které budeme v budoucnu upravovat, používejme pouze formáty využívající bezztrátovou kompresi.

16 Protože používaných grafických formátů je mnoho a mohl bych (spíš by se to určitě stalo) na některý zapomenout, povíme si něco jen o těch, s nimiž se můžeme setkat na webu, a pak o těch, s nimiž budeme pracovat v dalších dílech tohoto seriálu. JPEG - jedná se o jeden z nejběžnějších dnes používaných grafických formátů pro ukládání fotografií. Můžeme se s ním setkat u digitálních fotoaparátů a zcela jistě na něj narazíme na webu. Jedná se o formát, který využívá ztrátové metody komprese. Díky tomu dokáže značně zmenšit objem dat, potřebných k prezentaci fotorealistického obrázku (což je náš případ). Obrázek se ukládá s kompletní barevnou informací (24 bitů), ale jeho nepříjemnou vlastností je, že rozostřuje rany. Jestliže jsou v obrázku ostré přechody dvou barev, dojde k jejich promíchání a tím se linie přechodu rozmaže - velmi jasně je to vidět u různých nápisů. Podtrženo a sečteno je formát JPEG výborný pro fotografie a obecně obrázky s plynulým přechodem barev, zachovává plnou barevnou informaci a lze u něj nastavit kvalitu, čímž ovlivňujeme velikost. Mezi jeho nevýhody patří hlavně ztráta části grafické informace, nevhodnost pro perokresby či nápisy a neefektivnost při práci se souvislými jednobarevnými plochami či obrázky malých rozměrů. GIF - je to nejstarší formát, který se rozšířil na webu. Vyskytují se dvě jeho varianty a sice GIF 87a a GIF89a. Druhý jmenovaný podporuje řadu vylepšení, jako například průhlednost či proklad a je zpětně kompatibilní s formátem 87a. Specifickou vlastností GIFu je to, že neukládá přímo barvy jednotlivých bodů obrázku. Místo toho používá jejich nepřímého vyjádření pomocí barevné palety, což přináší zmenšení dat potřebných k jejich reprezentaci. Použitý komprimační algoritmus pracuje podobně jako komprimační programy skupiny zip, arj atd. a nese jméno LZW. Jeho nevýhodou je, že firma, která s ním přišla jej patentovala, čímž prakticky "odstartovala" vývoj nástupce GIFu. Aby byl výčet vlastností formátu GIF kompletní, musím uvést ještě to, že podporuje průhlednost, prokládání a animace, což se na webu velmi osvědčilo. Celkově se tedy dají vlastnosti GIFu shrnout tak, že je velmi vhodný na prezentaci obrázků obsahujících ostré přechody (loga, nápisy), je vhodný pro malé obrázky a umožňuje animaci, prokládání a průhlednost. Díky efektivní komprimaci zabírají jednobarevné plochy minimum místa. Mezi zápory patří podpora nejvýše 256 barev, naprostá nevhodnost použití pro fotografie a snad i to, že je patentován komprimační algoritmus. PNG - svým způsobem nástupce GIFu, který vznikl díky licenčním problémům s předchozím formátem. Barevná reprezentace je u něj vyřešena šalamounsky. Podporuje jak obrázky s indexovanými barvami a barevnou paletou, tak i obrázky monochromatické a fotografie s plnou barevnou hloubkou. Jedná se o neztrátový formát, který byl navržen pro co nejvěrnější reprodukci obrázku. Komprimační algoritmus, který používá se nazývá deflate (tentýž používají komprimační programy) a je ve většině případů účinnější než LZW. Umožňuje pracovat s průhledností i prokládáním. Shrnout by se jeho dobré vlastnosti daly do konstatování, že nedochází ke ztrátě grafické informace, podporuje 24 a 48 bitovou barevnou hloubku a navíc umožňuje až úrovní průhlednosti. Za zápory by se daly považovat fakty, že nepodporuje animaci, nelze používat barevnou paletu s 32 nebo 64 barvami a nakonec i velikost plnobarevných obrázků. TIFF - formát vyvinutý firmou Adobe, vhodný pro archivaci a ukládání obrázků, u nichž se počítá s dalšími úpravami. Jedná se o bezztrátový formát, který umožňuje několik způsobů komprese. XCF - nativní (bezztrátový) formát grafického editoru GIMP. Formát podporuje kromě

17 vlastního rastru také informace o vrstvách, alfa kanálech, cestách apod. A který z těchto zmiňovaných formátů je nejlepší? Záludná otázka, na kterou dám záludnou odpověď. Nežijeme v dokonalém světě a proto neexistuje ani ten nejvhodnější či nejlepší grafický formát. Každý je vhodný na jinou oblast. Záleží, jaké vlastnosti zrovna požadujeme. Pokud chceme pracovat s fotografiemi v jejich plné barevnosti, zcela jistě k tomu nezvolíme formát GIF. Navíc bychom měli pro úpravy fotografií používat neztrátový formát a až po jejich zpracování výslednou fotografii uložit do univerzálnějšího formátu (popřípadě nějakého ztrátového - JPEG). Ale tomu se budeme věnovat v dalších dílech seriálku. Na první pohled se zdá, že digitální fotografie zcela zdrtila klasickou filmovou technologii. Tradiční a na trhu zavedení výrobci, kteří nestihli nastoupit do vlaku digitálních technologii, pomalu mizí z trhu. Naopak firmy, které jsme donedávna s fotografickým průmyslem vůbec nespojovali, začínají významně koláč fotografického trhu ukrajovat. Přesto se digitální fotografie stále potýká s několika problémy a nevypadá to na jejich řešení během krátké doby. Nemá smysl znova diskutovat všechny výhody digitální fotografie. Dnes je již každý zná a dokonce málokterá česká rodina již digitál alespoň nevyzkoušela. Penetrace digitálů stále stoupá i díky tomu, že řada výrobců mobilních telefonů vestavěla jednoduché digitální fotoaparáty přímo do mobilů. Stále častěji však slýcháme i povzdechy nad výsledkem fotografování. Ne snad, že by digitální fotoaparáty měly nějaké vážné problémy, ale není všechno zlato co se třpytí. Pochopitelně, když fotografujete momentky z diskotéky, tak kvalita obrázků nebude hlavním parametrem. Vystačíte s fotomobilem a oceníte zejména pohotovost, malé rozměry, možnost se okamžitě nad obrázky pobavit atp. Položte si však otázku jaký fotoaparát byste si vzali na exotickou cestu třeba po jižní Asii? Fotomobil? Asi těžko, že? Jaké jsou tedy současné limity digitální techniky a jak je na tom ve srovnání s filmem?

18 Podobné expozičně těžké snímky se málokdy povedou metodou namiř a zmačkni. Vyžadují alespoň základní expoziční úvahy. Šum Jedním z nepěkných produktů digitálů je šum. Je tak trochu podobný filmovému zrnu a stejně jako zrno roste s růstem ISO citlivosti. Avšak na rozdíl od filmového zrna, které bylo pěkné a dekorativní, je digitální šum nepěkný až hnusný a projeví se na fotografii náhodnými barevnými body. Ty rozežerou hrany, sníží ostrost obrazu a zhorší jeho kontrast. Prostě hodně digitálně zašuměná fotografie je nepoužitelná.

19 Ukázka fotografie pořízené fotomobilem. Přesto, že světelné podmínky jsou dobré až vynikající, fotografie je z hlediska kvality jen dokumentační. Zvětšit jí na třeba A4 v podstatě nelze. Šum klesá s velikostí senzoru. A tak obvykle fotoaparáty typu digitálních šperků produkují hodně zašuměné fotografie. Náročnými softwarovými metodami se snaží šum odstranit, většinou však na úkor ostrosti a brilance obrazu. Nejkvalitnější obraz z hlediska šumu poskytují digitální zrcadlovky (DSLR), které mají senzory jen o málo menší či dokonce stejně velké jako film. Je komické, že digitální zrcadlovku na první pohled nepoznáte od té filmové. Většina věcí je zcela shodná, jen místo filmu je senzor a místo prostoru pro kazetu filmu baterie.

20 Srovnání velikosti běžně používaných senzorů s velikostí filmu. Hrubě platí, že čím větší senzor, tím menší šum v obraze. Dynamický rozsah I přes již několikaletou praxi výrobců digitálních senzorů je stále jedním z největších problémů digitálních fotoaparátů jejich dynamický rozsah. Dynamický rozsah je zjednodušeně řečeno rozdíl jasů nejsvětlejší části snímku (obvykle obloha) a nejtmavší (často předměty ve stínu). Jakmile tento rozdíl jasů přesáhne určitou hodnotu, není fotoaparát schopen oboje současně zaznamenat a tak často světlé části snímku (obloha) končí jako čistá vypálená bílá zcela bez kresby. Nebo zachováte kresbu světlých částí, ale zase tmavé části (stíny) se předvedou jako jednolitá ošklivá čerň. V nejhorším případě oboje dohromady. Film má pochopitelně také svůj omezený rozsah, ale na rozdíl od digitálních senzorů má charakteristiku připomínající písmeno S a tak je možné detaily z podexponovaných či přeexponovaných míst vydolovat. Podobné obrázky s hlubokými stíny a současně jasným sluncem jsou pro digitály velmi těžké. Vejít se do jejich dynamického rozsahu tak vyžaduje pečlivou expozici a použití polarizačních a přechodových filtrů.

21 Minilaby Zamysleli jste se někdy nad tím, jak pěkné vycházely fotografie pořízené z filmu, byť byl exponován nejlevnějším fotoaparátem na jedno použití? Napadlo vás, že nejlevnější často i papírové fotoaparáty měly pevně nastavenou clonu i pevný expoziční čas a vůbec tak neřešily expozici? A přesto z nich fotky byly dobré! Odpověď na tuto hádanku leží právě v dynamickém rozsahu filmu. I když byly snímky tragicky přeexponované či podexponované (jinak to ani z jednorázového papírového fotoaparátu nemohlo dopadnout) minilab si věděl rady. Dokázal expozici při přenosu snímku z negativu na papír opravit a subjektivně potom fotografie vypadaly více než použitelně. Pokud se o to stejné pokusíte z digitálu, spláčete nad výdělkem. Díky tvrdě ohraničenému dynamickému rozsahu se často minilab nemá čeho chytit a automatické korekce expozice - tak účinné u filmů - selžou. Výsledek? I přesto, že expoziční automatiky digitálních fotoaparátů jsou několikanásobně sofistikovanější než automatiky u mnoha filmových fotoaparátů, tak vysypat kartu do minilabu a těšit se na výsledky moc nejde. Snímky vyžadují téměř vždy ruční korekce ty automatické, ať prováděné v PC nebo v minilabu, často bohužel selžou. Tato fotografie byla silně podexponována a pravděpodobně by jí nezachránil ani minilab. A pokud ano, obraz by byl velmi nekvalitní. Film by na tom byl se záchranou lépe. Hloubka ostrosti Dalším produktem digitálních fotoaparátů je enormní hloubka ostrosti. Čím menší senzor, tím je nutné kratší ohnisko objektivu a tím stoupá jeho hloubka ostrosti. Na snímku je potom vše ostré a téměř není třeba zaostřovat. To je dobrá zpráva! Není se třeba zabývat jak na straně fotoaparátu, tak na straně fotografa ostřením a dokonce nejlevnější přístroje mají jen několik málo ostřících kroků. Má to ale i svůj negativní dopad. Je-li na snímku vše ostré, zdaleka ne vždy to působí dobře. Zkuste si třeba udělat pěkný portrét na nezaostřeném pozadí. Už pouhý fakt, že pozadí

22 portrétované osoby je rozmazané vytvoří dojem profi fotografie! A tak kvůli hloubce ostrosti budete pro podobné fotografie muset sáhnout k digitálům, které se velikostí senzoru blíží filmu Rozostřené pozadí a hloubka ostrosti obecně je mocným nástrojem fotografa. Vyžaduje ale objektivy s delšími ohnisky, které nabídnou pouze fotoaparáty s většími senzory. Tento snímek byl fotografován digitální zrcadlovkou a objektivem s ohniskem 133mm. Baterie Baterie ve filmovém fotoaparátu sloužili k napájení velmi jednoduché elektroniky a případně k převíjení filmu. Naopak v digitálním fotoaparátu je procesor, který při zpracování obrazu dosahuje vysokých hodnot výkonu. A je potřeba ho napájet. Takže vzniká hon na kapacitu baterií. Ty sice již dokáží digitály uspokojit, ale stále je třeba na energii myslet. Rychlost reakce na spoušť Digitální fotoaparát je mnohem složitější zařízení než filmový. Množství přípravných operací před expozicí, výpočet snímku a jeho uložení na kartu po expozici chvíli trvají. A tak se

23 digitály rádi loudají. Fotíte-li chalupu, tak je vám to jedno ona neuteče. Ale co sport? Zvířata v pohybu? Akční momentky? Neříkáme, že řešení je jen film, ale digitální fotoaparáty, které zvládají rychlé scény, nepatří rozhodně k nejlevnějším. U filmu to byla skoro samozřejmost. Závěr Takovéto dynamické akční fotografie jsou pro řadu digitálů hodně těžké. Zvládají je až přístroje nejvyšší třídy. Aby bylo jasno nebrojíme proti digitálním fotoaparátům. Množství výhod, které nabídly běžnému spotřebiteli, je obrovské. Máte-li ale ambice fotografovat nejen pro ryze

24 dokumentační účely ( Takové to tam Mařenko bylo ) musíte limity a specifika digitální technicky znát a respektovat. A abychom nezapomněli - zdá se, že klasický film bude mít na trhu ještě dlouho své byť skromné místo. minulého článku vyplynulo, že 6 megapixelový fotoaparát dokáže bez problémů vyrobit fotografii formátu A3 při kvalitě tisku 150 dpi. Pokud slevíme na 100 dpi, tak zvládne skoro metrové zvětšeniny! Pro srovnání běžný 14palcový PC monitor má úhlopříčku obrazu kolem 35 cm při stranách 29 x 19 cm. Dnešní standard rozlišení takových monitorů je 1024x768 bodů.. Z toho jasně vyplývá, že monitor zobrazuje v kvalitě, tj. hustotě bodů 1024/29=35 bodů/cm neboli 90 dpi. Pokud tedy pozorujete fotografie na takovém monitoru a pokud se vám zdají dostatečně kvalitní tak vezte, že pozorujete kvalitu tisku 90 dpi. Srovnání s běžnou televizí o úhlopříčce 72 cm (29 ) dopadne ještě zajímavěji. Taková televize má rozměry viditelného obrazu cca 53x40 cm a rozlišení televizního signálu v DVD kvalitě je 720x576 bodů. Zobrazení tedy vychází na nějakých 36 dpi. Pro srovnání hustota bodů běžné 29 palcové televize s obrazem v DVD kvalitě odpovídá cca 36 dpi. Samozřejmě, že oba tyto příklady trochu kulhají. Zejména prokládané způsoby televizního zobrazování lze jen obtížně srovnat s fotografií, nicméně pro představu dpi v praxi to může posloužit velmi dobře. Ořez Jiný problém nastane, pokud provedete ořez fotografie. Bohužel ořez bývá velmi často nutný. Máte-li ambice na skutečně kvalitní fotografii, tak až na některé výjimky je nepřípustný jiný než vodorovný horizont a též stromy, hrany zdí či domů a často i lidi je třeba mít svislé. Nezbude, než pro zabezpečení těchto zásad fotografii oříznout. Ořez je často nezbytný též pro zachování pravidel kompozice obrazu (zejména zlatého řezu) nebo prostě k odstranění nezajímavých, nadbytečných či rušivých částí obrazu.

25 Pokud v počítači provedete ořez, nutně tím přicházíte o pixely obrazu. Z původně 6 megapixelové fotografie tak snadno uděláte i méně než 4 megapixelovou! Malým srovnáním horizontu se z původně 6 Mpix obrázku stane 5 Mpix. Neboli podobný relativně malý ořez zahodil 1 milion pixelů! (rom_mpix06.jpg) Ořezem lze simulovat též delší ohnisko snímání. Pokud pořídíte fotografii kratším ohniskem např. proto, že blíž jít nemůžete a větší přiblížení (delší ohnisko) váš zoom prostě nedokáže, tak výřezem části fotografie v PC můžete delší ohnisko (větší přiblížení) snadno simulovat. Navíc až na hloubku ostrosti má výřez naprosto stejný účinek jako prodloužení ohniska. Nevýhodou je často masivní ztráta pixelů a tím zhoršení kresby. U této fotografie jít už blíž nešlo a maximální zoom vyrobil pouze takovéto přiblížení. Okolí kraba je tak příliš velké a zbytečné.

26 Ořezem se obrázek zlepšil, z původních 6 megapixelů však zbylo jen 2.5 MPix! Digitální zoom Na tomto triku jsou založeny tzv. digitální zoomy. Když totiž optický zoom narazí na doraz, tak lze přímo při fotografování pokračovat v přibližování výřezem středové části fotografie. Opět se tím masově přichází o pixely, navíc účinek je stejný jako výřez části fotografie následně v PC. Proto lze s čistým svědomím digitální zoomy jen a pouze nedoporučit, protože je lze snadno nahradit v PC a navíc třeba se může hodit i původní neoříznutý obrázek. Naštěstí používání digitálních zoomů lze u většiny fotoaparátů v menu zakázat. Komprese JPEG Mít každou 6 megapixelovou fotografii velkou 17,2 MB není příliš praktické ani z pohledu paměťové karty a doby záznamu jedné fotografie na ní, ani z pohledu PC. Přichází tak ke slovu JPEG komprese, která jednak zkomprimuje bezeztrátově (třeba místo je kratší napsat 10 x nula) a jednak zkomprimuje i ztrátově - tj. vyloučí z fotografie to, co oko stejně nemůže vidět. Stupeň komprese je většinou možné nastavovat a tím určit, jak moc JPEG likviduje detaily obrazu. To ale také znamená, že výsledná velikost JPEG souboru bude silně záviset na obsahu fotografie! Některé fotky se prostě dají ztrátově či bezeztrátově zkomprimovat lépe a některé hůře a tak velikost souboru po kompresi silně kolísá. Např. Adobe Photoshop umožňuje nastavit kvalitu JPEG komprese od 0 do 12, přičemž nejvyšší kvalita 12 znamená, že se JPEG ztrátově již nekomprimuje vůbec. Ke slovu tak přichází pouze bezeztrátová komprese.

27 Původní soubor uložený ve formátu GIF, který zachoval kresbu detailů. Původní velikost souboru (nekomprimovaná) byla 200 KB. JPEG komprese 5, velikost souboru 21 kb. Při podrobném pozorování ostrost detailů mizí, ale výsledek je již velmi blízko originálu. JPEG komprese 2, velikost souboru 12 KB. JPEG komprese 0, velikost souboru 6 KB. Obraz je již zcela degradován výměnou za zmenšení velikosti z původních 200 KB na 6 KB (komprese 33x). Aby jakýkoliv fotoeditor mohl fotografii editovat, potřebuje jí získat v nekomprimované podobě. Proto i profesionální editor Adobe Photoshop ukládá fotografie ve svém formátu PSD nekomprimovaně, protože každou kompresí se ztrácí kvalita a při editace je stejně nutné soubory rozbalit do nekomprimované podoby. Výkon PC tak musí megapixelům fotoaparátu odpovídat.

28 Shrňme to: S růstem megapixelů obrazu dramaticky roste velikost nekomprimovaných dat s kterými ale musí počítat fotoeditory při úpravách obrázků. JPEG komprese sice velikost souborů silně zmenší, čímž šetří místo na kartě i hard disku, nicméně je to za cenu nižší kvality obrazu a ztráty detailů. Pozor proto na opakované ukládání jako JPEG! Každým uložením se znova a znova likvidují detaily a tak je více než rozumné zachovat originál fotografie a přímo z něj vytvářet jednotlivé varianty. Změna rozměru fotografie - resampling Představte si, že si chcete nechat vytisknout fotografii o rozměru 20x30cm a požadavek minilabu či studia je na kvalitu 400 dpi (skutečně např. minilab je schopen tisku v kvalitě 400 dpi). Máte 2 možnosti: 1. Pošlete do studia vaší surovou fotografii bez úprav a doplníte jí o informaci jak velkou fotografii chcete. Minilab si potom přepočet rozměrů (resampling) udělá sám. 2. Nebo chcete mít vše pod vlastní kontrolou a přepočet si uděláte sami: 20 cm x 400 dpi = 3150 pixelů (výška fotografie) 30 cm x 400 dpi = 4724 pixelů (šířka fotografie) Pošlete tedy do studia soubor (třeba JPEG) o rozlišení 3150x4724 pixelů. Navíc informace o hustotě tisku 400 dpi je uložena uvnitř JPEG souboru a tak není třeba již nic dodávat. Stojíte tak ale před problémem svůj 6 megapixelový soubor 2000x3000 pixelů přepočítat na 3150x4724 pixelů neboli provést resampling. Např. Adobe Photoshop má na resampling následující okno, kterým řeší všechny myslitelné situace: Pokud není zaškrnuta volba Resample Image (Převzorkovat obraz), Photoshop nedovolí měnit počet bodů fotky (fotka zůstane beze změny) a mění se pouze rozměr v cm a dpi (Resolution). Změníme-li jedno, Photoshop ihned přepočítá to druhé. Přitom dpi a rozměr v cm jsou jen

29 čísla zapsaná kdesi uvnitř JPEG souboru. Důležité je, že fotografie se jinak nezmění - její počet bodů zůstane beze změny. Pokud je zaškrtnuta volba Resample Image (Převzorkovat obraz), Photoshop dovolí měnit i počet pixelů fotky (Pixel Dimension). Můžeme tedy zadat jakékoliv 2 hodnoty ze sady: 1. Počet bodů (Pixel Dimension) 2. Rozměr v cm (Document Size) 3. Dpi (Resolution) a Photoshop okamžitě dopočítá třetí. Pokud je zaškrtnuta volba Udržovat proporce (Constrain Proportions), Photoshop automaticky udržuje stále stejný poměr stran X a Y. Pokud měníte počet bodů fotografie (dělá se převzorkování - Resampling), je možné zvolit matematickou metodu použitou pro převzorkování. Nejkvalitnější je Bicubic, další volby jsou Bilinear a Nejbližší soused (Nearest Neighbor). Pro fotografie vždy používejte Bicubic! Je nejkvalitnější. Každý fotoaparát potřebuje nějakým způsobem regulovat množství světla, které dopadne na senzor. Říká se tomu řízení expozice a jeho zvládnutí je bezesporu jedním z klíčových faktorů na cestě ke kvalitní fotografii. Regulace množství světla se provádí dvěma prvky clonou a expozičním časem. Třetí prvek ISO citlivost nereguluje ve skutečnosti množství světla dopadající na senzor, ale elektronicky nastavuje citlivost senzoru, čímž se na expozici také projeví. Expoziční čas Expoziční čas není těžké si představit. U fotoaparátů vybavených mechanickou závěrkou je to skutečně doba, jak dlouho je senzor závěrkou fyzicky odkryt, zatímco u většiny digitálních kompaktů je použita tzv. elektronická závěrka. Elektronická závěrka znamená, že žádná skutečná závěrka v přístroji není a expoziční čas je tak jen doba, jak dlouho se působení světla na senzor elektronicky počítá. U některých přístrojů se obě závěrky kombinují do určitých

30 expozičních časů se uplatní mechanická závěrka, zatímco ta elektronická pomáhá dosáhnout velmi krátké expoziční časy (např. 1/4000 sec) jenž jsou nerealizovatelné mechanicky. Logaritmické vnímání oka U expozice obecně nastává jedna komplikace, která se projeví bez výjimky u clony, expozičního času i ISO citlivosti. Lidské oko vnímá světlo logaritmicky což prakticky znamená, že pokud sestavíte stupnici subjektivně stejně odstupňovaných šedých, budou podíly nikoliv rozdíly jejich jasů stejné. Nejlépe vše ukáže příklad: Relativní jas (1/2) 0.25 (1/4) (1/8) (1/16) (1/32) (1/64) (1/128) Subjektivně rovnoměrně odstupňované šedé vedou ke stejným podílům sousedních hodnot, nikoliv rozdílům. Z tohoto důvodu jsou logaritmicky uspořádány i hodnoty expozičních časů i ISO citlivosti. Sousední základní hodnoty jsou tak vždy odstupňovány 2x: Základní expoziční časy: 2, 1, 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000 vteřiny Základní ISO citlivosti: 50, 100, 200, 400, 800, 1600, 3200 Nenechte se zmást tím, že fotoaparáty nabízejí i jiné hodnoty. Expoziční krok 2x je totiž poměrně hrubý a tak se mezi základní hodnoty vkládá buď jedna nebo i dvě mezihodnoty. Clona Nejzajímavějším prvkem expozice je clona. V principu se jedná o kruhový otvor ve středu objektivu, který reguluje množství světla objektivem procházející.

31 Clona je uvnitř objektivu tvořena kovovými lamelami, které se mohou zavírat a otvírat a vytvářejí přibližně kruhový otvor o průměru D. Tajemství clony 1: Množství světla procházející clonou je úměrné ploše otvoru, zatímco clona se udává jako průměr otvoru. Logaritmické vnímání světla platí pro clonu samozřejmě též, ale základní stupnice clonových čísel není řada hodnot 2x, nýbrž jen 1.4x. Zvětšíte-li totiž průměr clony 1.4x, vzroste plocha otvoru clony 2x (plocha otvoru = π/4 * pr ůměr 2 ) a tím vzroste na dvojnásobek i množství světla. Základní clonová čísla: 1.0, 1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32, 45 otevřená clona < > zavřená clona Tím se vysvětluje záhada, že ke stejné expozici vedou např. tyto expoziční hodnoty: Čas 1/250 sec při clonovém čísle 8 Čas 1/500 sec při clonovém čísle 5.6 (nikoliv 4!!) Zvětšením průměru otvoru clony D na dvojnásobek se plocha a tím i množství světl a zečtyřnásobí. Tajemství clony 2: Množství světla, které dopadne na senzor, závisí na vzdálenosti clony od senzoru. Clonu si můžeme představit jako zdroj světla (otvor skutečně září ) a čím dále je senzor od clony, tím více je světlo ředěno. A vzdálenost clony od senzoru je ohnisková vzdálenost objektivu f!

32 Jinými slovy k určení kolik světla dopadne na senzor nestačí znát průměr clony, ale musíme znát obě veličiny průměr clony i ohnisko objektivu. Vzdálenost clony od senzoru, což je ohnisková vzdálenost objektivu (f), ovlivní množství světla které dopadne na senzor. Zdvojnásobením vzdálenost se 4x sníží množství světla. Clonová čísla V terénu není příliš praktické počítat při expozici s ohniskem objektivu. Proto se zavedli tzv. clonová čísla F, která z úvah ohniskovou vzdálenost vyřazují. Clonové číslo F je definováno jako: F = Ohnisková vzdálenost objektivu v mm / Průměr clony v mm Clonové číslo (např. 4) tak zajistí stejné množství světla které dopadne na senzor nezávisle na ohnisku objektivu. Na fotoaparátech tedy nenastavujete průměr clony ale právě clonová čísla. Nastavíte-li např. clonové číslo 4, fotoaparát sám spočítá nutný průměr clony podle aktuálního ohniska objektivu. Často se proto setkáváme se zápisem clony ve tvaru např. f/4.5. f neznamená nic jiného, než ohniskovou vzdálenost a zápis f/4.5 tedy značí "poděl ohniskovou vzdálenost clonovým číslem a získáš průměr clony". Světelnost Světelnost neboli minimální clonové číslo objektivu udává, kolik světla je objektiv maximálně schopen dopravit na senzor. Má-li tak objektiv ohniskovou vzdálenost např. 200mm a světelnost f/4 znamená to, že je schopen otevřít svojí clonu maximálně na průměr 200 / 4 = 50 mm = 5 cm. Tajemství clony 3: V odstavci výše jsme do množství světla dopraveného objektivem na senzor zapracovali ohniskovou vzdálenost. Ohnisková vzdálenost je ale definovaná pouze při zaostření objektivu

33 na nekonečno. Aby objektiv zaostřil na kratší vzdálenost, musí svojí ohniskovou vzdálenost prodloužit a tím ovlivní expozici! TTL měření fotoaparátů tuto skutečnost automaticky vykompenzuje a otevře clonu o trochu více. Není tak třeba se o to příliš starat. Kde se ale tento fakt nepříjemně projeví je, že narazí-li automatika na světelnost objektivu, bude zmíněný efekt kompenzovat prodlužováním expozičního času a tak muže hrozit rozhýbání snímku. Tajemství clony 4: Hodnota clony neovlivní pouze expozici, ale i hloubku ostrosti. Hloubka ostrosti je jednoduše řečeno rozsah vzdáleností, uvnitř kterých jsou objekty přijatelně ostré. Je výrazový m prvkem fotografa kterým zaměřuje pozornost diváka na to co považuje za důležité. Zavírání clony (zvyšování clonových čísel) hloubku ostrosti zvyšuje, zatímco otevírání clony (snižování clonových čísel) jí snižuje. Ukázka vlivu clony na hloubku ostrosti. Clona je současně jediný prvek, který ovlivňuje hloubku ostrosti bez vlivu na kompozici. Jiný úhel teploměru vlevo je jen optický klam, ve skutečnosti jsou oba snímky kompozičně zcela totožné. Závěr Na rozdíl od expozičního času a ISO citlivosti je clona trochu komplikovanější a ovlivňuje více faktorů fotografie. Současně je sama ovlivňována ohniskem a vzdáleností na kterou je zaostřeno. Moderní TTL měření fotoaparátů většinu faktorů vykompenzuje a tak je nutné dostat pod kůži pouze nezvyklou stupnici clon (násobky 1.4x) a její vliv na hloubku ostrosti. V předchozím povídání jsme si něco málo řekli o datové reprezentaci barevné fotografie. Dnes se tedy začneme věnovat jejím úpravám. Protože jsem již v minulém dílu avizoval, že mě půjde především o to, aby čtenář dokázal zpracovat co nejpovedenější fotografii v domácích podmínkách, budeme se muset poohlédnout po nějakém vhodném editoru. Nejsme sice žádní profesionální grafici, ale i přesto můžeme mít na domácím počítači nainstalován dostatečně kvalitní software pro naši práci. Proto jsem se rozhodl, že k veškerému vysvětlování jednotlivých technik použiju grafický editor Gimp. Důvodů je několik, nicméně řekněme si, že v první řadě je to cena a

34 potom dostupnost pro víc různých platforem (na své si přijdou i uživatelé Windows). Takže si relativně každý může ihned vyzkoušet, cože to ten autor dělá. V dnešním povídání se začneme věnovat problému, jakým způsobem upravit jas a kontrast fotografií, protože se jedná o jednu ze základních operací při úpravě digitálních snímků. Než se ale vrhneme do skutečných úprav, musíme si něco povědět o tom, co si od změny jasu a kontrastu vlastně slibujeme. Samozřejmě chceme zlepšit fotografii, ale... A to je právě kámen úrazu. Nejlépe si všechno vysvětlíme na jednoduchém obrázku sestávajícím z odškálovaných odstínů od černé až po bílou. Absolutní černá má na obrázku (první řádek) hodnotu 0 a absolutní bílá hodnotu 255. Pod šedou škálou je umístěn i histogram (upravený), z něhož můžeme vidět, že všechny odstíny (celkem 17) jsou odškálovány rovnoměrně (dáno stejnou vzdáleností mezi píky) a se stejnou intenzitou (dáno výškou píku - nicméně ta se v tomto případě nebude měnit). Šedá škála a její histogram V moudrých knihách, které napsali slovutní fotografové lze najít následující a samozřejmě pravdivé "tvrzení": Každá fotografie, na které není přítomna jak absolutně bílá, tak absolutně černá barva (i kdyby jen v nepatrném množství), se jeví jako šedivka a tudíž nevypadá pěkně. Existují samozřejmě výjimky, ale ty se týkají skutečně jen speciálních případů. Proč nad touto otázkou diskutujeme? Zkuste nyní na popsanou šedou škálu aplikovat funkci Jas-kontrast (v Gimpu Obrázek->Barvy->Jas a kontrast). Co se stane? Nebudu vás napínat. Nastane "efekt", který způsobí, že tuto funkci při úpravě fotografie ve skutečnosti nikdy nepoužijeme.

35 Šedé škály s histogramy po aplikaci funkce Jas Na obrázku výše je uveden výsledek aplikace změny Jasu na naši původní šedou škálu. V prvním řádku je jas zvýšen o hodnotu +48, ve třetím je o stejnou hodnotu snížen (tudíž -48). Vidíte ten rozdíl? V případě, že jsem jas zvýšil už není černá absolutní černou, ale její hodnota se posunula právě o hodnotu zadanou - takže v konečném součtu máme ve výsledku šedou. Totéž platí pro opačný případ, jenom si tam prohodily pozice černá s bílou, protože to dopadne tak, že se absolutní bílá (s číslem 255) změní na šedou s číslem 207. Dále si můžeme všimnout, že se změnily i ostatní odstíny mezi černou a šedou a to přímo úměrně zvolenému nastavení jasu. Čím vyšší hodnotu zadáme, tím nižší bude rozdíl ve výsledných odstínech. Ačkoliv se ale odstíny mění, stále mezi nimi pozorujeme rozdíly, i když, kdybychom měli širší spektrum, začaly by se některé odstíny slévat. Velice dobře je to vidět na histogramech, které jsou umístěny pod každou úpravou šedé škály - změna jasu je na nich znázorněna posunutím počátku "černé" a "bílé" barvy. Také je vidět, že odstíny jsou stále rovnoměrně škálovány, i když se k sobě "blíží" - což je znázorněno zmenšující se vzdáleností mezi píky. (Adobe Photoshop se chová poněkud jinak: nastavenou hodnotu prostě jednoduše přičte ke každé hodnotě z výše uvedené šedé škály, no a protože nemůže jít nad hodnotu 255, tak se barvy jednoduše slejí do jediné. Gimp se v tomto případě chová trošku lépe.) Nicméně neoddiskutovatelným faktem zůstává, že v prvním případě nám z obrázku zmizela absolutně černá a v druhém absolutně bílá barva. A to není pro dobrou fotografii přijatelné. Funkce Kontrast sice pracuje poněkud rozdílně, ale ve svém výsledku je stejně nepoužitelná jako funkce Jas. Na následujícím obrázku je znázorněna její aplikace na škálu šedých tónů. Myslím, že je zcela jasně vidět, co se tentokrát stalo. U první škály byl kontrast zvýšen o hodnotu +68, u druhé snížen o tutéž hodnotu (-68). Histogramy ukazují, co se přihodilo. Při zvýšení kontrastu se zvětšila vzdálenost od střední šedé, při snížení se snížila.

36 Šedé škály s histogramy po aplikaci funkce Kontrast Důležité ale je si uvědomit, že ať už kontrast zvyšujeme nebo snižujeme, v obou případech dochází k omezení šedé škály, protože se tóny slévají. Na obrázku je vidět, že při zvyšování kontrastu se slévají bílé a černé tóny a ztrácejí se informace o šedých odstínech. Při snižování kontrastu se barvy slévají do střední šedé (číslo 127). Toto slévání barev pak vede ke ztrátě všech detailů jak ve světlech, tak i ve stínech. A to samozřejmě nechceme. Na následující skutečnou fotografii jsem pro přehled aplikoval tytéž hodnoty jasu a kontrastu jako na testovací šedou škálu. Horní obrázek je upraven již do konečné "správné" podoby, zatímco na řádku druhém je tentýž obrázek po úpravě funkcí Jas (hodnoty -48 a -48). Třetí sada obsahuje obrázky upravené funkcí Kontrast (hodnoty +64 a -64).

37 Aplikace funkcí Jas a kontrast na skutečnou fotografii Jak je vidět z obrázku, Jas i Kontrast dělají z fotografie jen nehezkou šedivku, kterou se nehodí nechat zpracovat na minilabu. Možná by se mohlo zdát, že přidání kontrastu fotografii pomůže (levá spodní fotka na obrázku), ale je to jen klam. Fotografii naprosto chybí kresba ve světlech i ve stínech, protože došlo ke slití černé a bílé barvy. Zjistili jsme tedy, že funkce Jas a kontrast se nám k úpravě fotografie moc nehodí. Co tedy použít místo nich? Měli bychom si ještě jednou uvědomit, že největší nedostatek v předchozí metodě byl způsoben tím, že docházelo k zešednutí černé a bílé barvy a ke ztrátě kresby ve světlech i stínech. A způsobeno to bylo hlavně tím, že použitá funkce slila některé odstíny dohromady. Jak to tedy zařídit, abychom zachovali jak barvu, tak i kresbu ve stínech?

38 Limity fotografie Fotografie je vizuální zprostředkovatel faktů. A zprostředkovatel je to bohužel značně nedokonalý. Prostorový 3D svět zobrazuje pouze plošně (2D), oproti oku má velmi omezený dynamický rozsah (rozsah jasů, který je schopna zaznamenat), má omezené podání barev, nijak nevoní ani nevydává zvuky a v neposlední míře je tragicky malá - nedokáže efektivně zobrazit sférické periferní vidění oka, o možnosti prohlédnout si celou scénu pohybem hlavy ani nemluvě! Naproti tomu má fotografie některé možnosti, které oko nemá. Např. dokáže zobrazit předměty, které jsou pro oko příliš malé (makrofotografie), fotografovat pomocí filtrů či dokonce v infračervené oblasti, experimentovat se snímacím časem (krátký expoziční čas zmrazí děj, dlouhý čas ho rozmaže) či používat nestandardní a pro oko nedosažitelné zobrazení perspektivy, snímacích úhlů, hloubky ostrosti atp. Ne vždy musí být fotografie prostým záznamem skutečnosti. Často je dobré realitu trochu pozměnit. Zde použit expoziční čas 2.5 vteřiny který rozmazal vodu spolu se zajímavým místem a světlem.

39 Fotografie dokumentační Fotografie dokumentační (technická, katalogová) si klade za cíl s respektováním nevýhod a využitím výhod fotografie sdělovat fakta co nejvěrněji, nejjednodušeji a co nejpřímější cestou. Takové to tam prostě JE či takto ta věc VYPADÁ. Příkladem dokumentační fotografie může být obrázek fotoaparátu, kde se ukazuje možnost vyklopení zadního displeje či obyčejná fotografie domu. Proto jsou různé katalogy a internetové obchody plné horších či lepších dokumentačních (technických) fotografií. Oblíbené snímky jak jsme na dovolené bydleli mohou být považovány za dokumentační fotografie. Není však žádný důvod je odbýt a nectít níže uvedená pravidla na estetickou fotografii. Fotografie kreativní Na opačném pólu spektra je kreativní či výtvarná fotografie. Její podstatou je naopak odlišné zobrazení fotografované scény proti realitě. A právě změna reality, netradiční pohled, zobrazení skutečnosti tak, jak by to normálního člověka ani nenapadlo je podstatou toho co může diváka překvapit, zaujmout a probudit v něm emoce. To platí ve všech oblastech fotografie u portrétu, aktu, reportáži, architektury, krajině, makru atd.

40 Kreativní fotografie nemusí zobrazovat realitu tak, jak ji vidí lidé. Naopak se snaží o netradiční vyjádření. Je samozřejmě věčná otázka kdy se v manipulaci s obrazem už zastavit. Tento snímek byl pořízen přes infračervený filtr a následně v PC kolorován. Emoce ve fotografii Setkáte se s přáteli, kteří byli na dovolené. Samozřejmě Vám rádi ukáží spousty fotografií. A většina fotografií vás již po chvíli nebude nijak zvlášť bavit. Oni ale při vypravování a ukazování fotografií evidentně pookřejí a na chvíli se při vypravování octnou ve svých myšlenkách opět "tam na dovolené". Co se vlastně děje? Jejich fotografie nedokázaly ve Vás probudit žádné výrazné emoce (jsou to fotografie pouze dokumentační) a tak vás budou bavit jen chvíli. Oni ale vypravováním a ukazováním fotografií probudili své vlastní emoce a jsou "opět tam" a zažívají radost. Proto lidé rádi a dlouze vyprávějí o tom, co hezkého zažili. Oni to hezké žijí znova!

41 Emoce ve fotografii by měly zachycovat reálný okamžik, vyjadřovat momentální náladu či silně emotivně působit na diváka. Tento snímek byl pořízen na táboře, kde děti měly za úkol pusou vylovit z talíře plného mouky papírek s úkolem. Pravidla pro pěkné fotografie A proto jsme pro vás shromáždili pravidla a tipy, které jsou vypozorovány a v průběhu let ověřeny mnoha fotografy. Jsou to pravidla, která obvykle vedou k atraktivním fotografiím z lidského úhlu vnímání. Díky nim dokáže fotografie oslovit širší okruh diváků a ne jen přímo zasvěcené. Slovo obvykle použité ve větě výše je velmi důležité! Tato pravidla nejsou totiž žádná dogmata. Na rozdíl od fyzikálních a exaktních základů expozice, representace barev, ostření atp. se jen empiricky zjistilo, že fotografie ctící tato pravidla se lidem líbí více. Všechna tato pravidla spolu samozřejmě korespondují, jedno ovlivňuje druhé a žádné není třeba brát absolutně vážně a dogmaticky.

42 Budete-li ctít pravidla pro pěkné fotografie máte velkou šanci na atraktivní záběry pro všechny. Není to samozřej mě záruka úspěchu, ale krok k němu zcela jistě. 1. Zjednodušte to! Začneme jedním z nejdůležitějších pravidel a sice: Zjednodušte to! Uvědomte si, že fotografie bude oproti reálné scéně tragicky malá. Nejhůře je na tom oblíbený a ekonomický formát 9x13cm, nejlépe snad projekce na zeď. Ta se ale zase potýká s celou řadou technických potíží projektorů a jejich cenou. V každém případě bude fotografie dramaticky menší než scéna a tak je třeba v každém případě obraz zjednodušit! Čím jednodušší totiž obraz bude, tím působivější bude sdělení (emoce) kterou obraz nese.

43 Zcela jednoduché snímky působí obvykle nejpůsobivěji a to i na malém formátu. Je-li toho totiž na snímku moc, každý prvek je příliš malý a nemá tak šanci vyniknout. Pamatujte, že fotografie je vhodná spíše pro detail. Podobně je na tom televize, kde také spíše vyniknou jednoduché a detailní obrazy než širé lány. Odlišně je na tom např. širokoúhlé plátno v kvalitním kině, kde se dá rozehrát i působivá krajinná scenérie často využívaná v působivých filmech (Pán prstenů, reklama na Marlboro atd.). Na malém formátu televize či ještě menší fotografii by podobné scény nepůsobily jinak špatně, ale síla jejich účinku bude výrazně nižší.

44 Pamatujte, že na malých fotografiích působí nejsilněji spíše detail než velký celek. Při současné izolaci hlavního objektu od pozadí tak sklidíte zaručený úspěch. Pozornost diváka by tak měla být soustředěna na to, co je hlavní objekt a ten by měl vyplňovat pokud možno co největší plochu fotografie. Fotografové proto často řeší problém, jak se příliš mnoha prvků v obraze zbavit. Hledají takové stanoviště, z kterého je vidět jen to co tvoří smysluplné prvky obrazu a všeho ostatního se potřebují zbavit. V reportáži je to samozřejmě o to těžší, že se vše děje velmi rychle a tak na hledání ideálního stanoviště často není čas. Na výsledném snímku tak mnohdy ruší různé lampy, cizí osoby či jejich části, auta, značky, dráty, popelnice či jiné zbytečné předměty. Při hledání optimálního stanoviště potom přijde ke slovu instinktivní fotografická zkušenost, v nouzi následná retuš v PC.

45 Při reportáži jako je např. svatba se rušivých prvků nelze zcela zbavit (okna, lampy, zásuvky, vypínače atp.). Ke slovu potom přichází PC a retuš. Zejména při použití širokoúhlých objektivů pamatujte, že snímání širých lánů vyzní na fotografii často přímo tragicky. Správné použití širokoúhlého objektivu je takové, kdy se snímá hlavní objekt (fotografovaný člověk) či popředí krajiny z velmi malé vzdálenosti (typicky cca metr) a díky tomu vyplní většinu plochy snímku se současným zasazením do prostředí za ním. Snímání širých lánů zejména širokoúhlými ohnisky je sice možné, na malých formátech ale většinou nijak nevynikne a z původního opojení krásou krajiny nebývá nic.

46 Správné je umístit do popředí něco, co snímku vytvoří prostor a měřítko. Stačí i obyčejné větve stromů. 2. Jděte blíž! Častý problém fotografií je, že hlavní objekt je obklopen zbytečně velkou plochou pozadí a tím pádem zcela zaniká. S ohledem na fakt, že fotografie bude mnohem menší než reálná scéna, lze doporučit spíše těsnější ořez a bližší pohledy. Zachytíte tak mnohem více emocí a detailů a současně se zbavíte nepotřebného pozadí a okolí snímku. Vždy tedy pečlivě zvažujte co ve snímku být musí a co již ne! Na tomto snímku je zbytečně moc moře a sportovec je díky tomu příliš malý. Navíc ve snímku překáží náhodný plavec a dává tak tušit, že je to fotografováno blízko břehu.

47 O co dynamičtěji a akčněji působí těsný ořez, kde jsme se navíc zbavili i plavce. Těsnějšího ořezu docílíte buďto kratší snímací vzdáleností (přiblížením se k objektu) nebo použitím delšího ohniska objektivu. Není to však totéž! Zatímco kratší snímací vzdálenost při současném použití širokoúhlého ohniska vede spíše k reportážním fotografiím, kdy hlavní objekt či postava je zasazena do širokého prostředí kde se nalézá (časté a nádherné snímky v National Geographic), tak použití teleobjektivu a delší snímací vzdálenosti obvykle vede k vystřižení a izolování hlavního objektu z pozadí. Použití širokoúhlého ohniska a velmi krátké snímací vzdálenosti (cca 1 metr) zasadí postavy do prostředí, kde se nalézají. Chce to ale odvahu jít přímo do děje.

48 Na tomto snímku pořízeného teleobjektivem 200mm jsou postavy zcela izolované od prostředí a lze jen tušit, že to bylo fotografováno venku. Snímací vzdálenost byla ale pohodlných cca 10 metrů. Změna snímací vzdálenosti také dramaticky mění vzájemné vztahy a relativní velikosti blízkých a vzdálených předmětů a tím dramaticky mění perspektivu. Poslední rozdíl je v hloubce ostrosti, která je u širokoúhlých záběrů zblízka výrazně větší, než při záměrech teleobjektivy. 3. Uvažujte v pojmech popředí a pozadí, vyjádřete prostor Fotografie nemá na rozdíl od reálného světa třetí rozměr a tak nedokáže zobrazit věrně prostor. Proto je potřeba prostorovosti scény a předmětů v ní nějak výrazově pomoct. Nejsnáze to zařídí výrazné popředí ve vztahu k pozadí, kde popředí dá fotografii měřítko, smysl pro vzdálenost a prostor. To je typické například pro krajiny snímané širokoúhlými objektivy. Vhodný zajímavý a výrazný předmět (kameny, kořeny, blízké větve, květy, auto, stavba atd.) v popředí dá snímku prostor a rozehraje příjemnou předehru pro pozadí. Často proto po nalezení pěkného pozadí (západ slunce, mraky, hory) je právě hledání vhodného popředí tím hlavním oříškem krajináře! A tak se říká, že pěkná fotografie krajiny chce prostě vychodit. Při takových záběrech s popředím a p ozadím budete potřebovat maximální hloubku ostrosti a proto se často zaostřujte na tzv. hyperfokální vzdálenost. Při komponování popředí a pozadí rovněž dodržujte pravidlo třetin, pravidlo diagonál či linií uvedené dále.

49 Výrazné popředí na tomto snímku vytvořil starý uschlý strom kontrastující se zelenými pláněmi a mraky. V souvislosti s popředím a pozadím se často setkáte i s termínem obrazové plány nebo též vrstvená kompozice. Není to nic jiného než popředí a pozadí s tím, že na některých fotografiích bývá i střední plán mezi popředím a pozadím. Snímky, které mají popředí, střední plán i pozadí působí obvykle ještě plastičtěji než snímky pouze s popředím a pozadím.

50 Rozdělení scény na obrazové plány umožní uvažovat i o středním plánu, který dále umocňuje prostorový efekt fotografie. Silný prostorový efekt má i díky nízké hloubce ostrosti rozostřené pozadí. Hlavní objekty potom přímo vystupují z fotografie a nikdo není na pochybách o prostorových vztazích jednotlivých prvků obrazu. 4. Diagonály, linie, křivky Aniž to spousta fotografů tuší má v ruce nástroj, který dokáže nenásilnou formou a zcela přirozeně vést oko záběrem. Tímto nástrojem jsou právě diagonály, linie či křivky. Pokud využijete tohoto nástroje, tak oko zcela samovolně a přirozeně sleduje vámi navržené linie a umožní vám tím řídit směr a způsob čtení fotografie. Pokud jsou v obraze přímky či něco jím podobné, měly by se umístit na úhlopříčku. Jednak se do snímku vejdou delší ale také využijí celou plochu snímku a působí kompozičně mno hem přirozeněji. Silnice, cesty, ploty atp. jsou tak mnohem působivější úhlopříčně než vodorovně či svisle. Zvláště efektní je esovitá křivka přes diagonálu. Dává pocit prostoru, hloubky a rytmu. Pamatujte ale, že esovitá křivka nesmí nikdy opustit záběr či se dotknout okraje! V Evropě jsme zvyklí číst zleva doprava a tak o něco přirozeněji působí snímek, který se také čte zleva doprava. U snímků, kde zaručeně nejsou žádné prvky stranově jednoznačné (nápisy, značky atp.), lze i snímek v PC stranově převrátit tak, aby působil lépe. I čtení snímku zprava doleva není ale chybou.

51 Diagonálně vedená linie je mocným prvkem fotografie. Jednak vyjadřuje perspektivu a prostor a jednak vede oko záběrem k případnému hlavnímu objektu. Velmi silně a efektně též působí úmyslné sbíhání linií, které jednak dovede oko k hlavnímu objektu a jednak dávají fotografii opět prostor a hloubku. Oblíbeným námětem na sbíhání linií jsou např. silnice, cesty či koleje. 5. Soustřeďte pozornost, izolujte hlavní objekt Oko má podivný zvyk bloudit po fotografii a hledat na ní vše co přitahuje pozornost. Je vcelku logické, že to co přitahuje pozornost nejvíce by měl být hlavní objekt fotografie. Proto je tolik užitečné uvažovat v pojmech hlavního objektu a jeho pozadí! Na scéně je proto velmi užitečné si ujasnit co je hlavním objektem zájmu, proč a jak ho chcete vyjádřit. Víte-li co je hlavní objekt, můžete přemýšlet o tom, jak na něj upoutat pozornost. Nástroji jsou kompozice snímku, linie a křivky, kontrast, hloubka ostrosti atd.

52 U to hoto obrázku byl k oddělení hlavních objektů použit barevný i tonální kontrast. Tonální kontrast se projeví u barevné i černobílé fotografie, kdežto barevný kontrast se projeví jen u fotografie barevné. Příkladem soustředění pozornosti mohou být reklamní fotografie. V drtivé většině případů je logicky soustředěna pozornost na to, co je propagováno s využitím všech možných a vhodných nástrojů. 6. Hledejte kontrast Mocným nástrojem fotografie je kontrast. Kontrast může být buď barevný nebo tonální nebo obsahový. Zatímco barevný kontrast je založen na odlišné (často doplňkové) barevnosti objektů, tonální kontrast pracuje s jasem (kontrast světla a tmy). Obsahový kontrast je trochu něco jiného a sice kontrast daný obsahem snímku a jeho interpretací lidským pozorovatelem (kontrast chudoby a bohatství, mládí a stáří, něhy a drsnosti atp.). Všechny tyto nástroje jsou tvůrčími nástroji fotografa a umožňují jednak soustředit pozornost a také vyjádřit a zachytit do fotografie emoce. U tonálního kontrastu je třeba dát velký pozor na dynamický rozsah fotoaparátu. Příliš velký kontrast není fotoaparát schopen již zachytit a tak podobné fotografie končí až jako siluety často i s nepěknou barevnou vadou objektivů viditelnou zejména na přechodech mezi světlem a tmou. Všeho tedy s mírou!

53 Příliš velký tonální kontrast bývá častý problém na svatbách. Sněhobílé šaty nevěsty příliš silně kontrastují s černým oblekem ženicha a často potom překročí možnosti digitálního fotoaparátu. Bílé šaty se potom vypálí a zcela z nich zmizí kresba. Je proto lepší fotografovat ve stínu, kde přece jenom kontrast trochu klesne. Případný příliš velký tonální kontrast se potlačuje přechodovými filtry, které jsou z jedné půlky či třetiny šedé a tím omezují ve vybrané části scény množství světla přicházející na senzor. Tím snižují o 1, 2 nebo 3 EV kontrast scény. Pokud je však místo vysokého kontrastu umístěno někde ve snímku (tvář v protisvětle) či rozprostřeno po celém snímku (listy stromu proti obloze) přechodový filtr použít nelze a nezbývá než tmavá místa přisvítit bleskem či odraznou deskou. Pokud ani to nepomůže či z nějakých důvodů není možné použít, tak nezbývá než snímek odložit na světelně příhodnější dobu. Barevný kontrast je naopak založen na odlišném spektru částí fotografie i když jejich jas může být zcela stejný. Velmi vhodně působí barevný kontrast tzv. doplňkových barev. Doplňková barva je taková, která původní barvě chybí do šedé či bílé. Jinak řečeno dvě barvy jsou doplňkové, pokud jejich smícháním vznikne šedá nebo bílá.

54 Občas je kontrastu třeba trochu pomoci. Tady pomohl polarizační filtr, který ztmavil oblohu a dal jí sytě modrý nádech, který jak tonálně tak barevně kontrastuje se skálami v popředí. V praxi se používají sady doplňkových barev, které sice nesplňují přesnou definici, ale vznikly historicky při míchání barev dávnými malířskými mistry. Jsou to: Červená Zelená Žlutá Purpurová Modrá Oranžová V každém případě doplňkové barvy lahodí lidskému oku a vytvářejí příjemný barevný kontrast. Proto se doplňková barva často používají např. jako barva pozadí k hlavnímu objektu.

55 Květiny a hmyz přímo hýří doplňkovými barvami a tak není problém barevný kontrast najít. 7. Pracujte s hloubkou ostrosti Hloubka ostrosti je pojem sám o sobě a byl z technického pohledu na internetu mnohokrát podrobně vysvětlen. Připomeňme jen, že majitelé kompaktních fotoaparátů s malým rozsahem zoomu (5x a méně) budou o tento prvek ochuzeni, protože podobné fotoaparáty udržují vše stále ostré. To je velká výhoda není se třeba moc starat o ostření, ale též velká nevýhoda nelze s hloubkou ostrosti pracovat. Nejlépe z hlediska hloubky ostrosti na tom budou majitelé pravých digitálních zrcadlovek (DSLR), kde je hloubka ostrosti díky velkému senzoru poměrně malá.

56 Hloubka ostrosti je základním tvůrčím prvkem každého fotografa a její cílevědomé ovládání je základní cesta ke kvalitní fotografii. Zjednodušeně řečeno velká hloubka ostrosti (vše ostré) se docílí při použití širokoúhlého objektivu, při velkém zaclonění (clonová čísla 5.6 a vyšší) a při větší snímací vzdálenosti (10 metrů a větší). Naopak minimální hloubky ostrosti se docílí při použití silných teleobjektivů (200mm a delší) při otevření clony (clonová čísla 3.5 a nižší) či při extrémně malé snímací vzdálenosti (makro). Hloubka ostrosti se primárně používá k izolaci hlavního objektu, pro soustředění pozornosti na něj či pro vymazání rušivého pozadí. Vhodně tak doplňuje nástroje jako je barevný a tonální kontrast či linie a křivky.

57 Izolujete-li hlavní objekt od pozadí, tak se jednak často nevzhledného pozadí zcela zbavíte, ale také přitáhnete pozornost na to, co je na snímku důležité. Efekt fotografie se tak několikanásobně umocňuje! Hloubka ostrosti je velmi mocný nástroj a lidem se fotografie s rozostřeným pozadím velmi líbí. Je však třeba si uvědomit jedno velké nebezpečí! Čím menší je hloubka ostrosti tím více je sice pozadí rozostřené (hurá) ale tím kritičtější je přesné ostření! Sebemenší odchylka zaostření od hlavního objektu povede k subjektivně rozostřené fotografii. Ona ve skutečnosti není rozostřená jen je zaostřeno malý kousek jinam! A to zejména při reportáži, při fotografování sportu či akčních scén je velký oříšek! A proto vzniká i jeden paradox na který se nachytal již nejeden novopečený fotograf. Fotografovat s drahou digitální zrcadlovkou (DSLR) bývá totiž často těžší než fotografovat s obyčejným a levným kompaktem! Příčinou je právě menší hloubka ostrosti u DLSR ve srovnání s kompaktním fotoaparátem. Když se fotografie pořízená DSLR a s rozostřeným pozadím povede, je to nádhera. Ale kolik fotografií se nepovede pro tu jednu povedenou! Kompakt, který obvykle udržuje stále vše ostré, tento problém nemá. Na hloubku ostrosti je třeba dát pozor i u fotografií prostorově velkých objektů, skupin osob atd. Zatímco např. přední řada osob bude zaostřena, může být díky malé hloubce ostrosti ta zadní již rozostřena! A to často nepůsobí nejlépe.

58 U tohot o obrázku byla tak malá hloubka ostrosti (ohnisko 200mm, clona f/2.8), že se oba objekty (žena i pes) do hloubky ostrosti již nevešly a čumák psa je už rozmazán. Hloubka ostrosti je také dobře vidět na trávě pod nimi. U fotografií lidí a zvířat bývá zvykem ostřit vždy na oči. Zcela přirozeně se totiž lidský pozorovatel fotografie vždy jako první podívá na oči a tak ty musí být ostré. Výjimky jsou samozřejmě možné ale jen pokud se jedná o zcela promyšlený záměr! Opačná strategie - tedy vše ostré - se obvykle volí u krajin, architektury, interiérů, technické fotografie atp. Tam se o oblibou používá tzv. hyperfokální ostření neboli zaostření tak, aby na snímku bylo vše ostré. Jak již bylo naznačeno, kompaktní fotoaparáty díky své konstrukci často ostří téměř hyperfokálně, a tak starost o ostření (ale též možnost malé hloubky ostrosti) skoro odpadá.

59 U krajin, architektury a interiérů se často volí vysoká hloubka ostrosti s cílem udržet vše ostré. Hodně se tedy cloní a používají se spíše širokoúhlé objektivy. Kompozice snímku Kompozice snímku je takové poskládání všech prvků v obraze, aby celek působil vyváženě, zcela přirozeně a lahodil lidskému oku. Není to nic jiného než empiricky zjištěná pravidla, která již v době renesance formulovali věhlasní malíři a kterému se říká pravidlo tzv. "zlatého řezu". Jednoduše řečeno, hlavní objekty by měly být na průsečíku třetin fotografie, nejlépe diagonálně. I když k tomu fotoaparáty konstrukcí svého hledáčku svádějí, tak umístění hlavního objektu na střed nebývá příliš vhodné. Oko sledující střed fotografie totiž nedokáže rozhodnout, který směr je ze středu nejdůležitější a jak tedy fotografii číst. Ale i ze zcela praktického hlediska vzniká kolem hlavního objektu ve středu většinou příliš mnoho volného místa a snímek je potom divný. Komponování na zlatý řez umožní mnohem lépe využít plochu snímku a zakomponovat do něj dva i více hlavních prvků.

60 Zlatý řez je přibližně průsečík třetin fotografie vodorovně i svisle. Hlavní objekty se potom umísťují blízko průsečíků těchto třetin neboli blízko bodů zlatého řezu. Pokud střed hledáčku a zaostřovací body zaměříte na obličej, vznikne nad fotografovaným zbytečně mnoho místa.

61 Správný postup je na obličej zaostřit namáčknutím spouště do poloviny a potom překomponovat obraz. Zaostřovací body sice míří kamsi, ale namáčknutím spouště se ostření již podrží. Kompozice snímku je potom mnohem lepší a lépe se i využije plocha snímku. Této metodě se říká Point-Recompose-Shot. Je-li na fotografii horizont, měl by být cca v 1/3 nebo ve 2/3 snímku. Je-li horizont v dolní třetině, logicky vzniká více plochy snímku pro nebe a důraz je tak kladen na oblohu a oblaka. Naopak je-li horizont v horní třetině, autor přesouvá těžiště snímku a zájmu na krajinu pod horizontem. Umístění horizontu do 1/3 ze shora dá důraz na krajinu. Všimněte si též umístění kamene a mraku blízko zlatého řezu.

62 Na internetu lze najít spousty článků a diskuzí na téma kompozice a zlatý řez. Některé jdou až do exaktních matematických definic zlatého řezu. Je však důležité si uvědomit, že nejde o to měřit zlatý řez pravítkem ale prostě a jednoduše si vyzkoušet, jak působí fotografie komponovaná středově symetricky a na zlatý řez. V drtivě většině případů sami zjistíte, že komponování na zlatý řez povede k subjektivně lepším výsledkům. Ani čistě středová kompozice však není zapovězena. Měla by ale být doménou snímků, kde těžištěm je právě symetrie obrazu. A právě symetrie je to, co středová kompozice silně zdůrazní. Lidé se často domnívají, že pravidla kompozice jsou něco jako pra vidla silničního provozu a že jejich porušení se trestá. Není tomu ale tak. Jen je dobré vědět, že to porušuji a proč to dělám. Mezi pravidla kompozice lze počítat i jednoduché zásady, že lidé by se měli dívat do fotografie a ne z ní a stejně tak pohybující se předměty, zvířata či lidé by se měli pohybovat do fotografie a ne z ní. 9. Horizont a svislice Hrubou a bohužel i častou chybou je padající horizont či svislice. Zejména hladina vody a moře do kopce nedrží, a tak šikmý horizont působí velmi nepřirozeně. Stejně tak lidé stojí a stromy rostou obvykle kolmo vzhůru a šikmé zdi má snad jen věž v Pise. V 90% jsou tyto chyby způsobeny nepozorností při snímání snímku či chybami držení

63 fotoaparátu. Je vcelku obvyklé, že se tyto chyby odstraňují až v PC a každý editor nabízí jednoduché nástroje na jejich opravu. Padající horizont zejména moře (žlutě) či padající svislice budov bývají často na závadu. Vznikají nepozorností, kdy se oko fotografa chytne jiné linie (modře). Samostatnou kapitolou jsou sbíhající se linie ( flaška ), které jsou k nalezení nejčastěji u snímků architektury, lesa či interiérů. Je to způsobeno snímáním zespoda a silným nakloněním fotoaparátu vzhůru. Nelze tomu nijak zabránit vyjma použití speciálních objektivů typu tilt-shift, které ale patří jen do výbavy skutečných profesionálů. Sbíhající se linie nemusí být na závadu dají snímku dojem velké výšky. Pokud ale vadí, tak jejich odstranění není v PC velký problém a řada editorů nabízí pro tento účel speciální a jednoduché funkce. Jde jen o to se přinutit zeditovat fotografie ještě před jejich prohlížením, aby výsledek působil co nejlépe. 10. Úhel snímání Změna úhlu snímání může dramaticky změnit obraz. Platí zásada, že živí tvorové se fotí z výšky jejich očí. Horizont se tak dostane do záběru (nejlépe do jedné třetiny snímku odshora) a současně se zbavíte ošklivého pozadí - nudné trávy, dlažby či koberce za fotografovaným tvorem. Současně budou lidé či zvířata zasazeni do prostředí v kterém se pohybují. To platí zejména o fotografování dětí, psů, koček ale i květin atp., kdy je třeba fotografovat z pokleku či přímo ze země. Je to nepohodlné, ale výsledky jsou o mnoho lepší.

64 Živé tvory snímejte z výšky jejich očí. Je to ale někdy náročná gymnastika, protože tento snímek byl pořízen cca 30 cm od země. V prvním díle článku byla popsána kreativní fotografie, která mění zobrazení reality. A právě nezvyklý úhel snímání může často vést až k překvapivým výsledkům a záběrům, které běžné oko neuvidí. Je to tedy mocný nástroj kreativní fotografie! Netradiční úhel snímání spolu se sbíháním linií vytvořil tuto zimní fotografii. 11. Rytmus a vzor