OPUS MUSICUM hudební revue ročník 44/2012, č. 5 ISSN

Transkript

1 5 12

2

3 OPUS MUSICUM hudební revue ročník 44/2012, č. 5 ISSN redakce: Kateřina Hnátová, Jan Karafi át, odpovědný redaktor tohoto čísla: Jan Karafi át typografi e, sazba: tmbsign.com, malby na obálce: Jan Merta, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: , jana.janulikova@seznam.cz administrace: Patricie Dittrichová, tel.: , opusmusicum@opusmusicum.cz kontakt: Krkoškova 45a, , Brno, tel.: , redakce@opusmusicum.cz obálka: Jan Merta: Praporečník, 2009, akvarel a akryl na papíře, 21,3 19 cm Jan Merta:... s jemu vlastním instinktem, , akryl na papíře, 15,8 16,1 cm foto: Martin Polák Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: /0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za fi nanční podpory Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Nadace Český literární fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem. Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Květoslava Horáčková, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Pavel Sýkora, Petr Štědroň, Jiří Zahrádka, Jan Žemla. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

4

5 Vážení a milí čtenáři, podobně jako plány na výstavbu výrobních hal nadnárodních obchodních řetězců jsou posunovány stále více na východ, je i klasická hudba sférou, která je adorována stále více na Dálném východě. Ne že by se v Evropě či Americe nekonaly symfonické koncerty filharmonií a operní představení klasiků, stále větší důraz je však kladen na hudbu nonartificiální, novou či alespoň novým způsobem interpretovanou. Novost jako by se stala posedlostí. Kdo dnes nezařadí do programu skladby 20. a 21. století, improvizace, fúze, úpravy, kdo neinscenuje operu 19. století v reáliích naší současnosti, není dostatečně progresivní. Na tradici se nenavazuje, je spíše popírána, někdy až znevažována. V této situaci se jeví východní interpreti a publikum jaksi pozadu se svou neutuchající vášní pro klasiky uplynulých staletí. Ovšem jde jen o úhel pohledu. Západní civilizace má pocit, že má před Východem náskok, ale v posledních letech se ukazuje, že Východ se Západem velmi rychle srovnává krok. V ekonomické sféře v každém případě a v té kulturní je přinejmenším velmi učenlivý. Evropané často kritizují interpretaci asijských umělců, jako by na interpretaci evropských autorů měli patent (mimochodem, nedovedu si představit Japonce, který by kritizoval Evropana snažícího se hrát tradiční japonské divadlo kabuki). Ale při sledování některých současných inscenací mám pocit, že nemají nejenom patent, ale ani zdravý rozum. Naštěstí však pracují v Evropě tvůrci, kteří stále ještě nechají vyznít především hudbě a věří v její moc. V rubrice Události pro vás naši kolegové zhodnotili operní i koncertní počiny posledních týdnů. Přinášíme upoutávku na festival Janáček Brno 2012, který se po dvou letech opět stane magnetem letošního podzimu. Velmi inspirativní je rozhovor s finským sémiotikem Eero Tarastim, který připravil bývalý redaktor Opus musicum Martin Flašar. Bloku studií dominují texty zaměřené na lidovou hudbu a folklorní inspirace. Určitě si vyberete i z nabízených osmi recenzí knižních publikací, propagaci si zaslouží i skvělá CD nahrávka anglického pianisty Williama Howarda, který nahrál 24 preludií a fug Pavla Zemka Nováka. V případě tohoto brněnského hudebního skladatele se potvrzuje staré rčení, že doma není nikdo prorokem. Dá se říci, že Pavel Zemek Novák je známější v zahraničí než u nás. Umělců, kteří si vybudovali kariéru za hranicemi, aby byli až poté plně akceptováni i v českých luzích a hájích, je ostatně více. Jedním z nich je i dirigent Jiří Bělohlávek, pod jehož taktovkou Česká filharmonie právě vstoupila do své 117. koncertní sezóny. Mohlo by se jednat o sezónu skutečně mimořádnou, když se o ni postará nový ředitel David Mareček, šéfdirigent Jiří Bělohlávek a generální manažer Robert Hanč. A my v Brně můžeme jen litovat, že se tato tři jména již nepojí s Filharmonií Brno jako dříve. Kateřina Hnátová

6 Obálky letošního ročníku časopisu Opus musicum jsou věnovány malbám Jana Merty (nar. 1952), který patří již řadu let k našim nejrespektovanějším výtvarným umělcům. K osobitému výtvarnému projevu dochází tento malíř ve druhé polovině 80. let, kdy se hlásí o slovo generace Tvrdohlavých, jež u nás v mnohém ovlivnila nový pohled na chápání výtvarného projevu. Jan Merta se však ubírá vlastní autonomní cestou a navazuje na humanitní projevy české meziválečné malby. Na jeho plátnech často nalezneme konkrétní předměty (houbu, skálu, dům, amplión atp.), které jsou však znázorněny v jakési redukované podobě poukazující na autorův osobní prožitek, na jeho chápání významu a hodnoty předmětu. Vzniká tím určitá privátní ikonografie či symbolika. Často zde také nalézáme předměty, které jsou svou podstatou pouhými schránkami nebo obaly (taška, spací pytel, španělský límec, prázdná sklenice, košík atd.), tvoří však samostatný význam, nesou v sobě přítomnost člověka a jejich prostorové vyznění evokuje možný či tušený obsah. V posledních letech se v Mertově tvorbě objevuje moment rozvzpomínání, tedy vzpomínání na podstatné i zcela běžné výjevy, momenty a předměty z jeho života. Na plátnech sledujeme na jedné straně odkazy na detaily z dětství (sokl schodiště, kresby na stěnách atp.), stejně jako výjevy z filmů, chatové kolonie apod. Jejich důležitost a zaznamenání v paměti je však různé. I nepatrný detail tak může mít s časovým odstupem zásadní význam pro formulování postojů a hodnot člověka, vždyť naopak podstatné události dané doby se po letech mnohdy stávají malicherným a vyprázdněným gestem. 4 ~ 5

7 události OBSAH Studie Folklorní inspirace v díle Antonína Dvořáka. Uměl český hudební skladatel zapsat tanec furiant? Lubomír Tyllner 6 Leoš Janáček: Říkadla inspirace Lidovými novinami Libuše Janáčková 15 Horňácké lidové písně z pohledu modality a flexibilní diatoniky Miloš Zapletal 22 Kancionál Capella regia musicalis Karla Holana Rovenského a jeho místo v raněnovověké české hymnografické produkci Kateřina Smékalová, Jitka Rejhonová 41 Herbstova Musica moderna prattica v kontextu dobových diminučních technik Martin Celhoffer 61 Události Janáček Brno 2012 tak trochu jiný festival Jiří Zahrádka 73 Helianin zázrak či Zázrak Heliany? Eva Drlíková 77 Pelleas a Melisanda mezi lyrickým snem a skutečností Boris Klepal 80 Stabat mater Ondřeje Kyase podruhé v Brně Karla Hofmannová 84 Znojmo hostilo Hudebníka Slunce Eva Mikulášková 87 Pařížský salon Jacquese Douceta Andrea Březinová 90 Rozhovor Nežijeme v období post ale neo, říká Eero Tarasti Martin Flašar 92 Recenze Omnibus fiebat omnia. Kontexty života a díla Fridricha Bridelia SJ ( ) Kateřina Smékalová 97 Margita Havlíčková: Profesionální divadlo v královském městě Brně Vladimír Maňas 101 Zdeněk Šimeček: Knižní obchod v Brně od sklonku 15. do konce 18. století Vladimír Maňas 104 Jiří Zahrádka: Divadlo nesmí býti lidu komedií Leoš Janáček a Národní divadlo v Brně Miloš Štědroň 108 Markéta Štefková: Teória hudobnej interpretácie Silvana Karafi átová 109 Markéta Štefková: O hudobnom čase Silvana Karafi átová 110 Jan Poláček: Lidové písně z Hané I.-III. Kamila Dolečková 112 The Kaprálová Companion Monika Holá 114 CD: Pavel Zemek Novák: 24 preludes and fugues Martin Flašar 116 Infoservis 118 opus musicum 5/2012

8 Folklorní inspirace v díle Antonína Dvořáka Folklorní inspirace v díle Antonína Uměl český hudební skladatel zapsat tanec furiant? Dvořáka 6 ~ 7

9 studie STUDIE LUBOMÍR TYLLNER P Pražské jaro 2008 bylo zakončeno koncertem, v němž dominovala díla Antonína Dvořáka. Na programu byl i pátý Slovanský tanec, který moderátorka televizního přenosu označila jako tanec s podtitulem skočná. Znalci Dvořákova díla vědí, že Slovanské tance Antonína Dvořáka žádné podtituly neobdržely, označeny byly pouhými římskými číslicemi. 1 Označování názvy lidových tanců se ovšem stalo běžným, užívali je i znalci a popularizátoři díla Antonína Dvořáka. Na počátku této tradice zřejmě stojí Václav Juda Novotný ( ) a jeho stati uveřejňované na pokračování v časopise Dalibor. 2 Bylo by zajímavé sledovat další osudy recepce tanečních názvů Dvořákových skladeb, avšak z hlediska hudebně-folkloristického jsou zajímavější otázky: 1. Jaká je souvislost skladeb, které Dvořák sám označil názvy tanců, s jejich folklorními záznamy, resp. do jaké míry je tato vazba reálná, nebo nahodilá? 2. Jaký je vztah Dvořákových skladeb k folklorním předlohám v případech, kdy tyto názvy pocházejí od popularizátorů a vykladačů Dvořákova díla? Dvořákova znalost lidových tanců I když Dvořák sám žádný Slovanský tanec s konkrétní folklorní předlohou nespojil, nelze vyloučit, že takovou představu neměl, a rovněž počínání hudebních publicistů mohlo být opodstatněné tím spíše, že souvisí s Václavem Judou Novotným, respektovaným sběratelem lidových písní s přímou terénní zkušeností. 3 Pokusíme-li se určit, jaké mohou být zdroje znalostí lidových tanců, zejména českých, u samotného Dvořáka, pak skladatel nepochybně získal základní zkušenost s lidovou hudbou (a hudbou k tanci) již ve své rodině. Otec a strýcové byli amatérskými hudebníky a hráli v muzikách při venkovských zábavách. V rodině řezníka a hospodského pak muselo být takových příležitostí mnohem více než kde jinde, neboť hospodský býval hlavním organizátorem těchto zábav. Také později ve Zlonicích musel být Dvořák v kontaktu s lidovou hudbou, a navíc ve zdejším učiteli Antonínu Liehmanovi nalezl pozoruhodnou osobnost ztělesňujícího personální unii učitele, varhaníka, kapelníka a diletujícího skladatele nejednou právě tanečních kusů. Taneční pořádky Dvořák nepochybně učinil zkušenost (přinejmenším nepřímou) s tancem v prostředí městských a maloměstských společenských zábav a plesů. O jejich tanečním repertoáru vypovídají např. taneční pořádky, soupisy tanečních kusů provozovaných na plesech, ke kterým dámy 1 Vůči takové koncepci se vymezil v dopisu nakladateli Františku Urbánkovi Bedřich Smetana: [...] kde Dvořák jmenuje své kusy jen pod všeobecným názvem Slavische Tänze, aniž by člověk věděl, které to jsou a jestli vůbec existují. [ ] 2 Novotný, Václav Juda: Dvořákových Slovanských tanců řada druhá. Dalibor 8, 1886, s , , , Je předpoklad, že i řada prvá byla právě Novotným označena příslušnými názvy lidových tanců. Obvykle připojované názvy tanců mj. uvádí Šourek, viz Šourek, Otakar: Dvořákovy skladby orchestrální. Praha 1944, s Václav Juda Novotný mimo jiné vydal Bechyňské písně (Praha 1900); Libické písně (Praha 1901); Řečické písně (Praha 1906). opus musicum 5/2012

10 4 U zrodu Besedy stál Jan Neruda. Poprvé byla tančena za Nerudovy a Smetanovy účasti v Konviktu dne Snímek z výzkumu Daniely Stavělové. 6 Taneční pořádek obsahuje tance: polka, mazurka, čtverylka, valčík, třasák, kvapík, beseda, sousedská. připisovaly jména zadávajících tanečníků. Národní muzeum v Praze uchovává stovky takových pořádků, z jejichž analýzy vyplývá, že dominujícími tanci byly polka, quadrilla, valčík, kvapík, dále také třasák, mazurka, polka-mazurka, ale i sousedská (zpravidla na zakončení tanečního pořádku) a často Beseda, taneční svita autorů Karla Linka ( ) a Ferdinanda Hellera ( ). 4 Je zajímavé, že přes značné množství známých dobových lidových tanců je tento plesový repertoár velmi unifikovaný a kromě několika výjimek se soustřeďuje na opakování nemnoha módních tanců. Šlo také o tance, které bylo možné tančit v dlouhých róbách, proto třeba pohybově náročný obkročák či skočná v pořádcích zpravidla absentují. Je pozoruhodné, že se zde ani jednou neobjevuje furiant nejčastější tanec Dvořákova skladatelského díla. Nenechme se však mýlit. V České besedě se jím propojují jednotlivé části svity, ale jako samostatné číslo plesů české i německé městské společnosti se tento tanec, patřící zřejmě prostředí venkova, ve své charakteristické taneční podobě neuplatnil. Dochoval se i taneční pořádek ze Zlonic z 13. ledna z hostince pana Brože. I zde ale byly na programu obvyklé zmíněné tance. 6 Obr. 1 Dochovaný taneční pořádek ze Zlonic z , foto archiv autora. Sbírky lidových písní a tanců České lidové tance, alespoň z hlediska hudebního, Dvořák nepochybně znal také ze sbírek lidových písní. Zajímají nás především ty české sbírky, které 8 ~ 9

11 studie STUDIE byly vydány ještě před zkomponováním Slovanských tanců. Je to hlavně tzv. Rittersberkova sbírka z roku 1825 obsahující mimo jiné i 50 písní a tanců německých včetně zápisu furianta. 7 Ten zde ale figuruje s německým textem, tedy jako tanec německého etnika v Čechách. Nepochybně byla Dvořákovi známa i základní sbírka Karla Jaromíra Erbena z let České prostonárodní písně a říkadla a také její podoba s klavírními doprovody Nápěvy písní národních v Čechách Karla Jaromíra Erbena a Jana Pavla Martinovského ( ). Zde se objevuje i tanec sedlák furiant s českým textem. 8 Lidový taneční repertoár 19. století ale není zachycen pouze ve vydaných sbírkách. Je také dochován v mnoha rukopisných pramenech, které zůstaly Dvořákovi zřejmě neznámé, ale rovněž poskytují svědectví o oblibě a frekvenci tanců, se kterými se mohl Dvořák setkávat. Jedná se např. o rukopis tanečních melodií Partibus pro violin prim kantora Jiřího Hartla ( ) ze Staré Paky z počátku 19. století pramen obsahující více než 800 záznamů tanečních melodií z česko-německého prostředí. Dále je to sbírka Tomáše Antonína Kunze ( ?) Böhmische Nationalgesänge und Tänze z doby kolem roku 1820, obsahující 446 písní, tanců a instrumentálních melodií českého a německého etnika. 9 Cenné rukopisy písní a tanců byly také pořízeny v devadesátých letech 19. století při příležitosti Národopisné výstavy českoslovanské (1895). Zejména ale oba první rukopisy mají pro nás zvláštní význam, neboť se v nich objevuje vůbec nejstarší záznam melodie furianta (Hartl) a nejstarší zápis téhož tance s českým textem (Kunz). Tanec furiant ve Dvořákově díle Zápisy furianta nás zajímají nejen proto, že se ve Dvořákově díle uplatňuje nejčastěji, ale zejména proto, že některá pojmenování skladeb, vět nebo částí cyklu s názvem Furiant nesdílejí jeho obvyklý metrorytmický princip. Znamená to, že Antonín Dvořák, když dílo takto označil, si počínal nahodile nebo dokonce chybně? Nebo v lidovém prostředí ještě poznal i jinou podobu tohoto tance? I když se u Dvořákových skladeb jednalo o vysokou míru stylizace, obecně známá podoba furiantu má do té míry jasnou hudební strukturu, že její nerespektování musí u znalců tradiční hudby vyvolat otázku po příčině takového Dvořákova počínání. Jako furiant bývá vykladači Dvořákova díla označován první slovanský tanec. Hlavním znakem lidového tance známého především ze sbírky Erbenovy a také ze stylizací Smetanových, je polymetrika na prostoru jedné periody. Erben a také jiní sběratelé tanec zapisovali ve třídobém metru, ale úvodních šest dob není akcentováno jako doby, ale jako doby. U furianta ale obě tyto alterna- 7 Č. 8 německé části sbírky s textem: Furiant, Furiant, Furiant, du bist mein lieba Monn. 8 Č. 158 Martinovského harmonizací druhého dílu z roku 1844 a č. 588 části Nápěvy prostonárodních písní v Čechách z roku 1862, v obou případech s textem: Sedlák, sedlák, sedlák, ještě jednou sedlák. 9 Oba rukopisy jsou součástí sbírek Etnologického ústavu AV ČR v Praze. Hartlovým rukopisem se ve své dizertační práci zabýval Zdeněk Vejvoda, viz Vejvoda, Zdeněk: Podoby lendleru v Čechách ve světle rukopisů Jiřího J. B. Hartla ( ) ze Staré Paky (Praha 2010). Rukopis Tomáše Antonína Kunze s názvem Böhmische Nationalgesänge und Tänze České národní zpěvy a tance, I. díl (Faksimile), II. díl (Texty) k vydání připravil Lubomír Tyllner (ÚEF AV ČR, Praha 1996). opus musicum 5/2012

12 10 Všiml si toho i editor skladby Jarmil Burghauser. 11 Píše-li Dvořák böhmischer, nikoli tschechischer Nationaltanz, formuluje správně, neboť tanec byl v Čechách sdílen oběma etniky. Tance s proměnlivým taktem však obecně dominovaly především u Němců s centrem výskytu v okolí hornofalckého Chamu. 12 Č. 64 (podle Kunze 61) Tyllnerovy edice. tivy cítíme společně. Tento charakteristický úvodní útvar je poté vystřídán dvěma ¾ takty. Hudební průběh prvních šesti dob lidového tance je tedy (podle akcentů) pociťován v metru dvoudobém, dalších šest dob v metru třídobém. Úvodní dvoudobost bývá v písni podpořena trochejskou textovou stopou a dvoudobým tanečním krokem (obkročákem), následující trojdobost daktylskou textovou stopou a třídobým tanečním krokem (sousedskou). Takto zřetelnou podobu Dvořákův tanec č. 1 nemá. Činel společně s velkým bubnem dominantně udávají metrum dvoudobé v průběhu celého prvního osmitaktí (resp. posluchač je takto vnímá). Další osmitaktí je naopak již jasně třídobé. Jestliže zde popularizátoři mluví o pravém furiantu, je to konstatování nepřesné, neboť zvuková podoba úvodu skladby tomu neodpovídá. Je tu v notovém zápisu uplatněn prvek polymetrie, ale nejedná se (na rozdíl od tance číslo osm nebo třetí věty šesté symfonie D dur) o vyhraněný furiantský rytmus. Tuto klasickou strukturu Dvořák ctí např. u Furianta, který vyšel v Praze v kritickém vydání z roku 1987 pod opusovým číslem 12/2. Naopak ale Dva Furianty, op. 42 z doby velmi blízké Slovanským tancům toto schéma naprosto nesdílejí, 10 ačkoli skladatel vlastnímu titulu skladby předznamenal böhmischer Nationaltanz a zdálo by se, že se tak hlásí k obvyklé erbenovské notační tradici. 11 Neznalost pramenné základny rovněž mohla vést muzikology k úvahám, že furiant s německým textem obsažený v německé části Rittersberkovy sbírky z r je původní a tedy starší než dosud známý nejstarší záznam český (Erben Martinovský, 1845). Tuto tezi podporovala skutečnost, že německý zápis je z hlediska sylabického počtu přesně deklamovaný, zatímco český nikoli (trochejská textová stopa pokrývá i druhé dvojtaktí úvodní fráze tance). Teprve objev (r. 1990) Kunzova rukopisu z doby kolem r potvrdil předpoklad Otakara Zicha, že česká verze furiantu mohla existovat paralelně s podobou německou a bylo pouze otázkou času, kdy se stejně starý a přesně deklamovaný záznam český podaří nalézt. A takový zápis, přesně deklamovaný a s titulem furiant (O-či, čer-né o-či, ty já mám - nejrači), se objevil právě ve sbírce Kunzově. 12 Obr. 2 Zápis furiantu v Kunzově sbírce, foto archiv autora. 10 ~ 11

13 studie STUDIE Vrátíme-li se zpět k furiantu Antonína Dvořáka, nedá se říci, že by skladatel postupně přecházel od přesné, pravidelné formy furiantu k volné stylizaci. Důsledná i volná podoba se v jeho díle objevuje průběžně bez ohledu na dobu vzniku. Badatelé obvykle mluví o opouštění základních rysů tance furiant na úkor vyšší míry stylizace, která se nepotřebuje vázat na základní podobu tance. Také kulturně politické klima, nakladatelské zakázky a módnost v užití národních symbolů, charakteristických hudebních idiomů a vůbec fenoménu národnosti mohly vést skladatele ke kompozici skladeb, a často právě tanců v národním stylu, aniž by měly znalost o skutečné podobě tance. 13 Náš výklad Dvořákova Furiantu ale směřuje jiným směrem. Novodobé zkoumání pramenů lidových písní a tanců ukázalo, že tanec s názvem furiant má v českém prostředí také podobu prosté věty 14 v třídobém taktu bez příznačné polymetrie. Tato podoba furiantu se nachází dokonce u nejstaršího záznamu tance Furiant (1811) ve sbírce Jiřího Hartla. Prostých třídobých, ale také dvoudobých furiantů v českých sbírkách nalézáme několik. 15 Různé podoby skladeb s názvem furiant proto nemusí být důsledkem svévole, ani vysoké míry stylizace, ale zřejmě důsledkem znalosti zpěvní a taneční tradice. Ta ukazuje, že hudební elementy furiantů byly velmi rozmanité 16 a že Dvořák oprávněně použil jejich pojmenování i u skladeb, kde k proměně metra vysloveně nedochází (kromě uvedených např. i v závěrečné části České svity, op. 39, ve třetí větě Smyčcového sextetu A dur, op. 48, 17 ve třetí větě Klavírního kvintetu A dur, op. 81). Odhalení rukopisné sbírky Tomáše Antonína Kunze dále přispělo k revizi teze, týkající se etnické příslušnosti samotného tance furiant. Padá i domněnka Zdeňka Nejedlého (tuto myšlenku opakuje i Milan Kuna), 18 že vznik hudební polymetrie furiantu je vázán na rostoucí oblibu tance polka. Kunzova rukopisná sbírka z doby kolem roku 1820 a s tradicí sahající hluboko před tento rok polymetrii furiantu výrazně předchází, nemluvě o masivním výskytu tzv. mateníků rovněž dalece před vznikem polky O slovanském duchu a slovanské domácí hudbě mluví v dopisu z i nakladatel Simrock, když vybízí Dvořáka ke kompozici tanců. In: Kuna, Milan (ed.): Antonín Dvořák Korespondence a dokumenty, sv. 5, Editio Supraphon, Praha 1996, s Věty v herní a zpěvní praxi různě opakované a rozvíjené. 15 Kromě Hartla také viz: Holas, Čeněk: České národní písně a tance IV, Milévsko; tam č. 226b z Voseka s textem Zelená, červená, modrá rukavice; č. 227 z Milešova s textem Furiante českej, jen sobě zavejskej (zde také odkaz na variantu z Klatovska); dále viz Zemánek, Josef: Tance našich okresů. In: Chrudimsko a Nasavrcko III, Obraz kulturní, furiant na s. 464 (s poznámkou též Sedlák v Polánce a v Kovářově nazvaný ), a furiantek rovněž na s. 464 v dvoudobém metru. Obr. 3 Přepis nejstaršího záznamu melodie furianta ze sbírky Jiřího Hartla z počátku 19. století. 16 Vycpálek, Vratislav: Z dějin furianta. In: Československá etnografi e 4, 1956, s Autor v zásadní studii o furiantu zdůrazňuje, že vlastní jeho náplní je vzdor, nebo podle Jana Maláta furiant náleží k tancům posměšným, neboť v něm tanečník napodoboval pýchu a nadutost bohatého sedláka. Z tohoto pohledu metrorytmická struktura tance nemusí být jeho jediným charakteristickým rysem. opus musicum 5/2012

14 17 I Otakar Šourek si všímá, že věta nemá opět charakteristického střídavého rytmu dvoj- a trojdobého, jakého žádá vlastní furiant, viz Šourek, Otakar: Život a dílo Antonína Dvořáka, II., Praha 1928, s Nejedlý, Zdeněk: Bedřich Smetana, II., Praha 1925, s. 317; Kuna, Milan: Dílo Antonína Dvořáka v druhé polovině sedmdesátých let. Otázky slovanství, stylová problematika, furiant, dumka. Rukopis dizertace, Praha 1955, s Srov. Zich, Otakar: České lidové tance s proměnlivým taktem. In: Národopisný věstník českoslovanský 11, 1916, s. 6 53, , , ; Hoerburger, Felix: Die Zwiefachen. Gestaltung und Umgestaltung der Tanzmelodien im nördlichen Altbayern, Berlin Jarmil Burghauser v předmluvě ke kritické edici Dvou furiantů, op. 42, Praha 1967, s S. 468 citované sbírky. 22 Sumlork [Krolmus], Václav: Staročeské zpěvy, slavnosti, hry, obyčeje a nápěvy s ohledem na bájesloví Českoslovanské, II., Praha 1847, s Jiná je otázka předtaktí, které právě akcent na výchozí taneční krok a úvodní těžkou dobu připravuje. 24 Erben, Karel Jaromír: Prostonárodní české písně a říkadla, Praha 1862 (nápěvy č. 671); Sušil, František: Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými, Praha 1951 (č. 2077, 2078). Dvořákovy Slovanské tance Podíváme-li se dále na první řadu Slovanských tanců jako na skladby, které nebyly opatřeny podtituly samotným Dvořákem, ale dobovými a pozdějšími badateli a popularizátory, můžeme ve stručnosti shrnout: Tanec č. 1 není pravým furiantem, 20 jak se domnívají někteří badatelé. Užívá jeden z jeho prvků dvoudobost na pozadí třídobého metra, prvek známý z celé řady skladeb západní hudební kultury, aniž by bylo hovořeno o tanci typu furiant. Tanec č. 2 obvykle označovaný jako (ukrajinská) dumka je nejvágnějším pojmenování skladby první řady Slovanských tanců. Dumka je historicko-epickou písní a ve svém původním tvaru nemá s tancem nic společného. Dumka i u Dvořáka představuje volné označení lyrické skladby často v mollové tónině, mírném tempu a většinou ve dvoučtvrťovém taktu. Tuto charakteristiku však ani Dvořák neuplatňuje důsledně. Tanec č. 3 v úvodu téměř doslova cituje tanec klatovák známý ze sbírky Josefa Zemánka. 21 Po úvodních osmi taktech ale lidový tanec pokračuje jako mateník, jak je u tance tohoto názvu obvyklé. Dvořákovu tanci č. 3 však bývá dáván podtitul polka s odkazem na Erbenův záznam písně Sil jsem proso na souvrati. Tato paralela je však velmi volná, zatímco vazba na zápis Zemánkův (v prvních osmi taktech) téměř dokonalá. Podtitul polka je proto velmi nepravděpodobný. Tanec č. 4 bývá označován jako sousedská. Dvořákem udané tempo di menuetto daleko lépe vystihuje vlastní charakter tance (menuetu), než předpokládaná sousedská. Jde spíše o sedlský minet, který byl ještě v 19. století v prostředí venkova oblíben. Je doložen již v Kunzově sbírce a dále ve sbírkách 19. století. Menuet vystihují kráčivé figury, dvoření, poklony (Václav Krolmus mluví o menuetech starých Čechů, při kterých sobě zpívali, proti sobě vážně kráčeli, potom se otáčeli ). 22 To vše je bližší povaze čtvrtého Slovanského tance než sousedské. Menuet sice jako tanec zdomácnělý, původem však francouzský, vykladačům tanců přirozeně nezapadl do konceptu slovanského díla. Dvořák hudební podstatu skladby vystihuje právě příslušným tempovým označením. Tempový průběh lidové sousedské je také rychlejší a kroky sousedské právě z tohoto hlediska (tempo di menuetto) tanci č. 4 nevyhovují. Navíc žádná melodie českého lidového tance nezačíná pomlkou. To je proti duchu lidové taneční tradice, která se v tanečním provedení opírá právě o úvodní těžkou dobu. 23 Tanec č. 5 označovaný jako skočná. Tempo tance, které je obvyklé v symfonických orchestrech nebo při čtyřruční hře, tempu skočné odpovídá. Podstatně méně ale rytmický průběh. Základní osmitaktová fráze skočné je téměř pravidelně členěna dvěma čtvrťovými dobami, a to na začátku jednotlivých 12 ~ 13

15 studie STUDIE formových článků (také u skočné Smetanových klavírních Českých tanců), v průběhu nebo na jejich konci. Znaky lidového tance skočná zde výrazněji naplněny nejsou. Může to být třasák, stejně jako ukrajinská kolomyjka. Tanec č. 6 označovaný jako sousedská. Dvořák pracuje v úvodu s jednoduchou melodicko-rytmickou figurou, velmi příbuznou písni Jede Kudrna, jede do Brna, známou jak v Čechách, tak na Moravě. 24 Vyskytuje se v moravské sbírce Sušilově i v české sbírce Erbenově. Tentokrát Erben (nikoli Dvořák) zápisu písně předepsal tempo di menuetto, opět věrněji vystihující případný název tance. Pro lidový tanec sousedská je obvykle orchestrálně provozované tempo pomalé, zatímco lidový menuet je Dvořákově hudbě opět bližší. Tanci č. 7 bývá připisován název skočná. Melodie tématu je doložena v českých a moravských sbírkách, nikoli ale jako tanec skočná. Lidový tanec s touto melodií se nazývá tetka a jeho provedení nemá ani v české, ani v moravské tradici se skočnou mnoho společného. 25 Úvodní čtyřtaktová myšlenka je v české i moravské verzi ihned vystřídána rychlejším pokračováním. Téma přesvědčivě evokuje příbuznost s obecně známou písní, nikoli s tancem skočná. Tanci č. 8 bývá oprávněně dáván název furiant. Jeho úvodní perioda je přesným obrazem metrorytmické struktury furianta známého z německé části Rittersberkovy sbírky, české sbírky Kunzovy, Erbenovy a dalších sběratelů. Dvořákova melodie je však od známých furiantů odlišná. Tanec č. 9 nemůže být odzemkem, jehož hlavním znakem je pomalé vstupní tempo (pomalé taneční figury), vazba na jednu základní melodii a postupně zrychlující se tempo až k rychlé části friš. Tanec č. 10 nemůže být mazurem. Je zcela vzdálen razantní povaze mazuru s akcentovanou první dobou s podupem, zatímco 10. tanec (velmi tklivý, lyrický) v melodii naopak začíná pomlkou (srov. tanec č. 4). Tanec č. 11 může připomínat skočnou, jak se domníval např. V. J. Novotný. Mimo jiné právě čtvrťovými notami v úvodu obou polovět (srov. tanec č. 5, kde právě tento útvar přítomen není). Tanec č. 12 bývá bez jakékoli vazby na ukrajinské historicko-epické, často recitativní zpěvy označován jako dumka (srov. tanec č. 2). Tanec č. 13 bývá nazýván špacírka. Podle sdělení V. J. Novotného špacírku mistr jednoho svátečního odpůldne viděl tančit od vysocké mládeže na panské louce. 26 Pokud toto sdělení odpovídá skutečnosti, tak se Dvořákovou zásluhou jedná o nejstarší reálné znění tohoto českého tance, neboť známé zápisy špacírky v českých sbírkách (Holas, Vycpálek) jsou vždy z doby pozdější. Dvořákovo znění shodně se zápisy ve sbírkách střídá úvodní volnou a vážnou část s rychlou. V základních obrysech se shoduje i melodicko-rytmický materiál lidové předlohy a Dvořákova tance. Jeden z mála příkladů 25 Např. Vycpálek hovoří o kolovém (nikoli párovém) tanci s pochodovými kroky na způsob tance manžestr, viz Vycpálek, Josef: České tance. In: Český lid 1, 1892, s Bartoš uvádí tanec tetka v oddílu tanců hanáckých, viz Bartoš, František: Národní písně moravské v nově nasbírané, Praha 1901, s Novotný, Václav Juda: Dvořákových Slovanských tanců řada druhá, op. cit., s opus musicum 5/2012

16 27 Dimitrije O. Golemović, Mirjana Zakić, Danka Lajić Mihajlović. inspirace předlohou lidového tance, s níž údajně učinil Dvořák terénní zkušenost. Tanec číslo 14, metrorytmická struktura nenechává na pochybách, že jde o polonézu a v tomto smyslu je užívané označení správné. Tanec č. 15 bývá označován jako srbské kolo. Možnost inspirace srbskou lidovou hudbou byla opakovaně konzultována se znalci tradiční hudby Balkánu v Srbské akademii věd v Bělehradě a v Akademii muzických umění v Bělehradě. Nikdo z oslovených badatelů 27 však příbuznost se srbským kolem nenalezl. Tanci č. 16 bývá připisován název sousedská. Pro svůj meditativní, netaneční charakter není možné tanec spojit s jakoukoli lidovou předlohou. Jediná vazba je vnější. Sousedská se často objevovala na konci tanečních pořádků městských bálů, na konci celého tanečního cyklu. Tuto souvislost by bylo možné přijmout, pokud by se vůbec jednalo o tanec sousedská. Závěr Skutečnost, že Dvořák neoznačil Slovanské tance konkrétními názvy byla opodstatněná. V žádném případě nešlo o nápadné přebírání metrorytmických schémat nebo melodií lidových tanců. Absence názvů naopak povzbudila představivost některých badatelů, kteří ne příliš opodstatněně chtěli v jednotlivých skladbách, zejména tancích, nacházet skutečné lidové předlohy. Ukazuje se, že studium a znalost pramenů lidové hudby, a tím i původních folklorních předloh, může vnést nové pohledy nejen na skladby samotné (notace furianta), ale rovněž na celkové kulturní klima doby, na českou hudební tradici a muzikanství, jejichž dědicem i představitelem se Antonín Dvořák stal. Lubomír Tyllner vystudoval hudební vědu a etnologii na FF UK v Praze. Pracoval na katedře hudební výchovy Jihočeské univerzity, založil etnomuzikologické oddělení Etnologického ústavu AV ČR, jehož byl v letech ředitelem. Je předsedou České společnosti pro hudební vědu. Vyučuje na FF UK v Praze, zabývá se česko-německými hudebními vztahy, edicemi lidových písní, počítačovou analýzou, digitalizací nejstarších zvukových záznamů, vztahy lidové a artificiální hudby. V poslední době se věnuje teoretickým otázkám evropské tradiční hudby. Summary The study deals with the issue to what extent Antonín Dvořák was inspired by concrete folk dances when composing his cycle Slavonic Dances and to what extent it was a free artistic stylization. The study refers to the sources of inspiration (preserved period dancing lists and collections of folk songs and dances) which Dvořák could have known and probably knew. The theories of Czech musicologists (Šourek, Burghauser, Kuna), who were previously interested in Dvořák's works, are corrected and put into a wider context. 14 ~ 15

17 studie STUDIE Leoš Janáček: Říkadla inspirace Lidovými novinami Leoš Janáček: LIBUŠE JANÁČKOVÁ Obr. 1 Říkadlo Němec brouk hrnce tlouk s kresbou Josefa Lady v příloze Lidových novin Dětský koutek, roč. 33, č. 484, , s. 17. opus musicum 5/2012

18 SSpojení Leoše Janáčka ( ) s novinovými periodiky, v nichž začal publikovat své první literární příspěvky, lze datovat od roku Těchto novin a časopisů bylo za jeho života téměř na čtyři desítky; ovšem periodik, která psala o něm a jeho tvorbě, byly stovky. Co do počtu uveřejněných Janáčkových příspěvků byly vedle Hudebních listů jednoznačně nejvýznamnějším periodikem Lidové noviny, v nichž Janáčkovi vyšlo šedesát fejetonů, pět samostatných notových příspěvků, jeden teoretický a dva spoluautorské příspěvky. Lidové noviny vedle podrobné referenční činnosti o Janáčkově tvorbě i životě inspirovaly skladatele ke kompozici hned několika děl, zejména opery Příhody lišky Bystroušky včetně písně Běží liška k Táboru, písňového cyklu Zápisník zmizelého, k napsání fejetonů Studánky a Všudybyl a ke zhudebnění krátkých veršů pro děti Říkadla. 1 Edward Babák ( ), profesor fyziologie na Lékařské fakultě Masarykovy univerzity v Brně ( ), v letech děkan Lékařské fakulty MU, později rektor MU ( ). Společně s Františkem Pražákem založil roku 1921 Společnost pro výzkum dítěte v Brně. 2 František Pražák ( ), pedagog, spoluzakladatel České pedagogické společnosti (1914), Ústřední pedagogické knihovny (1921), Pedagogické školy, z níž později vznikla Pedagogická fakulta MU, a Společnosti pro výzkum dítěte v Brně (1921). 3 Autografní skica uložena v Janáčkově archivu Moravského zemského muzea (dále JA MZM), sign. A Gregor, Vladimír: L. Janáček a Společnost pro výzkum dítěte v Brně. In: Opus musicum, roč. 13, č. 9, 1981, s Tamtéž, s Autografní skica uložena v JA MZM, sign. A Krátké dětské říkanky s obrázky různých výtvarníků vycházely v nedělní příloze Lidových novin s názvem Dětský koutek již od roku V roce 1925 vznikla první řada Říkadel, která byla inspirována obrázky Josefa Lady a Ondřeje Sekory, o dva roky později druhá řada, v níž přibyla vedle zmíněných dvou výtvarníků ještě kresba Jana Hály a neznámého autora k říkadlu Seděl medviď na kolodi. Dávno předtím, než začal Janáček s kompozicí Říkadel, studoval a zapisoval si nápěvky dětské mluvy ( ). Později se seznámil s Edwardem Babákem 1 a Františkem Pražákem, 2 zakladateli a čelnými představiteli Společnosti pro výzkum dítěte v Brně, která vznikla roku Podíl Babáka a Pražáka na vzniku Říkadel dokládají Janáčkovy zápisky na zadní straně druhého listu autografní skici, kam si skladatel zaznamenal jejich jména a poznámku: Centrální podnět, bude v něm prst dědictví. 3 Vladimír Gregor soudí, že právě svými Říkadly se skladatel přihlásil k vědeckému zkoumání Společnosti pro výzkum dítěte. 4 Sám Janáček se aktivně zapojil do výzkumu prováděného Pražákem; Janáček projevil o tento výzkum zájem a dal si předvést dvě zkoumané děti, vybral jim veršík říkanku a jejich hudební tvořivý projev si zapisoval v notách. Současně se Janáček zajímal o hudebně nadané děti, vedle řeči studoval všechny dětské hudební projevy, a to novými vědeckými metodami (nejen podle Wundta). 5 Jeho Říkadla tedy vyrostla z čistého zájmu o dětský hudební projev. První verze Říkadel vznikla v létě 1925, jak usuzujeme z datace autografní skici 29. a 30. července a posledního říkadla z této řady Leze krtek podle meze, které vyšlo v Lidových novinách 15. srpna Již 13. února téhož roku však píše Janáček příteli Brodovi: 7 Dokončuji již poslední scénu Věci Makropulos a přece mi do prstů u péra lezou dětská říkadla s kotrmelci melodickými i harmonickými. 8 Dne 4. ledna totiž vyšlo první říkadlo, které Janáček použil byla jím říkanka Frantíku, Frantíku s obrázkem Josefa Lady. O Říkadlech se Janáček zmínil také v dopise 16 ~ 17

19 studie STUDIE Kamile Stösslové 9 z 30. července 1925: Píši už kde na jakém papírku! Dávám říkadla do muziky. Bude to veselé. Vašek pašek bubeník, zahnal kozy za rybník. Kozy se mu splašily, do vody mu skočily. Tak a podobně. Něco pro smích. 10 Práci Janáček dokončil zřejmě ještě před svým odjezdem na mezinárodní hudební festival, který se konal v Benátkách od 3. do 8. září 1925, neboť opis 11 Říkadel byl pořízen již ve druhé polovině září Jaroslavem Kulhánkem. 12 Dokládají to iniciály JK a datace partitury 18. září Tento opis zůstává pro poznání první verze hlavním pramenem, neboť z autografu se zachovalo pouze torzo o šesti listech. K Říkadlům, která ve svém prvotním znění obsahovala osm krátkých písní pro tři mezzosoprány, klarinet a klavír, byl před premiérou přidán ještě dětský bubínek k číslu Vašek, pašek, bubeník. V této instrumentaci byla Říkadla poprvé provedena 26. října 1925 v Besedním domě v Brně za Janáčkovy přítomnosti. Na večeru zaznělo všech osm písní, tedy Leze krtek podle meze; Karel do pekla zajel; Franta rasů, hrál na basu; Dělám, dělám kázání; Hó, hó, krávy dó; Koza bílá hrušky sbírá; Vašek, pašek, bubeník a Frantíku, Frantíku. Rozsah této verze však Janáčka zřejmě plně neuspokojil, neboť v závěru následujícího roku zkomponoval dalších deset čísel, k nimž připojil krátký instrumentální úvod a závěr. Kompozice nové řady se zřejmě odehrála během několika málo dní, neboť u prvního říkadla z této řady Řípa se vdávala si Janáček v autografu poznamenal datum ; k říkadlu Seděl medviď na kolodi, které nadepsal jako Poslední z říkadel, uvedl datum Janáčkův katalog 15 uvádí dataci kompozice mezi 14. listopadem a 27. prosincem 1926 dle Janáčkových poznámek na prvním listu autografní skici. 16 Janáček však tuto dataci uvedl na zadní stranu prvního listu vedle zápisu o chování a hře svého psa Čipery, nikoli k notovému zápisu říkadla Náš pes, náš pes na první straně. Alena Němcová ve své předmluvě ke kritickému vydání Říkadel píše bez uvedení zdroje, že kolem Vánoc následujícího roku, přesně v době mezi 28. listopadem a 27. prosincem 1926, sáhl Janáček znovu do své sbírky říkadel. 17 Dle datování autografu lze usuzovat, že si Janáček všech deset nových říkadel nejprve z Lidových novin vybral, sestavil a poté začal komponovat. Pokud se tak skutečně stalo, pak bylo prvním zhudebněným říkadlem z nové řady číslo Řípa se vdávala. V Lidových novinách vyšlo jako poslední z daných deseti 21. listopadu 1926 a je tedy nasnadě, že v takovém případě by kompozice byla zahájena až po tomto datu. Její ukončení 27. prosince 1926 lze spíše předpokládat z důvodu komponování dohry. Premiéra, která se konala 25. dubna 1927 na koncertě Klubu moravských skladatelů v brněnském Besedním domě, se od původního znění lišila rozšířením o zhudebněné verše Řípa se vdávala; Není lepší jako z jara; Roztrhané kalhoty; Náš pes, náš pes; Stará 7 Max Brod ( ), spisovatel, překladatel, hudební kritik a skladatel. Podstatně přispěl k Janáčkovu světovému proniknutí. Přeložil do němčiny Janáčkova díla Káťa Kabanová, Její pastorkyňa, Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos, Z mrtvého domu, Zápisník zmizelého, Čtveřice mužských sborů a Kašpar Rucký. Autor první knižní monografi e o Janáčkovi: L. Janáček, život a dílo. HMUB, Praha Racek, Jan Rektorys, Artuš: Korespondence Leoše Janáčka s Maxem Brodem. SNKLHU, Praha 1953, s Kamila Stösslová ( ), přítelkyně L. Janáčka. S Janáčkem se seznámila v Luhačovicích v létě 1917 a stala se pro něj doživotní hudební inspirací. 10 Přibáňová, Svatava (ed.): Hádanka života. Dopisy Leoše Janáčka Kamile Stösslové. Opus musicum, 1990, s. 159, č Opis skladby je uložen v JA MZM, sign. A Jaroslav Kulhánek ( ), člen orchestru Národního divadla v Brně, Janáčkův kopista. 13 Jednotlivé hlasy jsou datovány: 1. mezzosoprán a klarinet in A, B , 2. a 3. mezzosoprán Fotokopie autografu uložena v JA MZM, sign. A Simeone, Nigel Tyrrell, John Němcová, Alena: Janáček's Works. A Catalogue of the Music and Writings of Leoš Janáček. Clarendon Press, Oxford 1997, s opus musicum 5/2012

20 16 Viz pozn Faltus, Leoš Němcová, Alena (eds.): Leoš Janáček: Říkadla. Kritická edice partitury. Editio Janáček, Brno bába čarovala; Moje žena malučičká; Bába leze do bezu; Němec brouk, hrnce tlouk; Koza leží na seně a Seděl medviď na kolodi. Tato říkadla zkomponoval Janáček na české a moravské lidové texty a ve srovnání s první verzí také na jeden podkarpatsko-ruský text. Původních osm říkadel zařadil mezi říkadla nová a provedl v nich menší úpravy především instrumentačního rázu. Oproti první verzi byla tzv. velká verze zkomponována pro devět hlasů a deset nástrojů včetně okaríny, pro kterou Janáček komponoval jako jeden z mála skladatelů. V této podobě vyšla Říkadla v Universal Edition 5. dubna 1929, v úpravě Erwina Steina pro sólový zpěv, klavír a violu pak již 28. září Bohužel ani v jednom případě se jejich vydání Janáček nedožil. Janáček a výtvarníci 18 Tetiva, Vlastimil: Josef Lada pohádkový svět. Eminent, Praha 1997, s S největší pravděpodobností se jednalo o Viléma Petrželku ( ), Janáčkova žáka na varhanické škole, jehož prostřednictvím zřejmě Janáček Ladu též oslovil. 20 Dopis uložen v JA MZM, sign. A Nedatovaný dopis uložen v JA MZM, sign. B Dopis uložen v JA MZM, sign. A Viz pozn. 18, s. 44. Po výtvarné stránce má na Říkadlech největší podíl Josef Lada, který je autorem třinácti obrázků, následuje Ondřej Sekora se třemi kresbami, od Jana Hály a neznámého výtvarníka si Janáček vybral po jedné karikatuře. Alespoň v písemném kontaktu byl Janáček zřejmě pouze s Janem Hálou a Josefem Ladou, kterému 9. března 1927 píše: Vaše obrázky Říkadel z Lid. novin mne zaujaly. Asi k 18tím jsem připojil i tónový obrat. Vtip hudby váže se ale těsně k Vašim obrázkům. Chtějí skladbičky ty provést 4. dubna. Žádal jsem, aby k nim obrázky Vaše byly promítány. Ale kéž by byly barevné! Nezpestřil byste je barevně? 18 Lada následně Janáčkovi odpovídá nedatovaným dopisem prostřednictvím neznámého adresáta: 19 Velevážený pane! Vašemu přání milerád vyhovím. Ale upozorňuji Vás, abyste se dříve poradili s odborníkem v promítání obrázků. Myslím, že ty obrázky musí býti na skle, průhledné. Obrázky Vám okoloruji a zašlu obratem. Omluvte mne, prosím, mistru Janáčkovi, že neodpovídám též jemu, jelikož nepřipojil adresy. S veškerou úctou Josef Lada. 20 Obrázky však byly natolik drobné, že hustá konzistence barev nedovolovala jejich zachycení na sklo, jak popsal v dopise Vilému Petrželkovi. 21 Janáčkovi napsal na vysvětlenou 30. března 1927 do Brna: Vážený mistře! Dnes Vám vracím na adresu p. prof. Petrželky zpět obrázky»říkadla«. Bohužel nekolorované. Zkoušel jsem to všelijak, bohužel marně. Žádné z mých barev řádně nechytaly. Bylo to jako opelichané, proto jsem to ze dvou obrázků, které jsem zkoušel, raději smazal. Ptal jsem se kolegů, kteří malují na sklo, ale ti mi řekli, že ty obrázky jsou pro jejich barvy tůze droboučké. Lituji, vážený mistře, že jsem Vaši žádosti plně nevyhověl. V dokonalé úctě Josef Lada. 22 Janáček mu den nato odpověděl vyjádřením lítosti a žádostí o povolení k použití jeho obrázků v případě koncertního provedení. 23 Jejich poslední dochova- 18 ~ 19

21 studie STUDIE Obr. 2 Ukázky obrázků O. Sekory, J. Hály a J. Lady z prvního vydání Říkadel ve vídeňské Univerzální edici roku ný písemný kontakt se uskutečnil 10. července 1927, kdy Janáček žádal malíře o udělení práv Univerzální Edici k otištění jeho černobílých obrázků pro první vydání Říkadel. 24 Ve stejné věci se na Janáčka obrátil Jan Hála dopisem z 24. září 1927, ve kterém mu píše: Slovutný mistře! Universal-Edition A.g. ve Vídni, která vydává Vaše dílo Říkadla, požádala mne o dovolení reprodukce některých mých kreseb z Lidovek, kterými také má být Vaše dílo doprovozeno. Jsem tak smělý a dovoluji si Vám poslati na ukázku ještě některé svoje ilustrace podobného rázu a prosím, kdyby snad se Vám něco z nich zamlouvalo, abyste mi oznámil. Štočky jsou majetkem Slovenské Matice v Turč. Sv. Martine, která by je jistě zapůjčila Vašemu vídeňskému nakladatelství. Prosím, abyste mi laskavě 5 přiložených listů vrátil. 25 Janáček zřejmě Hálu žádal o ponechání si oněch pěti kreseb, jak je patrno z Hálovy odpovědi z 11. října 1927, ve které si pokládá za velikou čest vyhověti Vašemu ctěnému přání ohledně ponechání obrázků. 26 Přesto si Janáček k prvnímu Hálovu dopisu poznamenal: vraceno [!] 18/V Ve vídeňském vydání roku 1928 vyšla Říkadla nakonec s původními karikaturami z Lidových novin, v roce 1929 byla vydána již bez obrázků. Janáčkovo přání promítat kreslená zvířátka a lidské postavičky k jeho hudbě se uskutečnilo až v roce 1949, kdy byla Říkadla natočena v podobě krátkého animovaného filmu. Režisér Eduard Hofman a výtvarník Josef Lada rozpohybovali celkem sedm kolorovaných říkadel, k nimž zazněl i Janáčkův hudební úvod a závěr. Kromě svých šesti obrázků k říkadlům Není lepší jako z jara; Franta rasů hrál na basu; Bába leze do bezu; Koza bílá hrušky sbírá; Vašek, pašek, bubeník a Frantíku, Frantíku dal Josef Lada výtvarnou podobu také poslednímu říkadlu Seděl medviď na kolodi, které do Lidových novin nakreslil neznámý autor. 24 Viz pozn. 18, s Dopis uložen v JA MZM, sign. D Dopis uložen v JA MZM, sign. A opus musicum 5/2012

22 Původ říkadel 27 Erben, Karel Jaromír (ed.): Prostonárodní české písně a říkadla. Karel Erben, Praha Bartoš, František (ed.): Naše děti. J. Barvič, Brno Erben, Karel Jaromír (ed.): Pjsně národnj w Čechách: (s nápěwy). Svazek III, J. Pospíšil, Praha 1845, s. 170, říkadlo Sušil, František (ed.): Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými, 2. vyd., Karel Winiker, Brno 1860, s Základní otázkou zůstává, odkud Lidové noviny dětská říkadla přebíraly. Obecně se uvádí dva zdroje, z nichž by měla pocházet většina říkadel Prostonárodní české písně a říkadla Karla Jaromíra Erbena 27 a Naše děti Františka Bartoše. 28 Ve skutečnosti však Erbenova sbírka obsahuje pouze šest říkadel (Roztrhané kalhoty, Náš pes, náš pes, Dělám, dělám kázání, Stará bába čarovala, Bába leze do bezu, Němec brouk, hrnce tlouk), Bartošova dokonce jen dvě říkadla (Franta rasů, hrál na basu, Frantíku, Frantíku), u kterých lze z důvodu jejich celistvosti předpokládat převzetí Lidovými novinami. Báseň Řípa se vdávala obsahuje jiná Erbenova sbírka Pjsně národnj w Čechách: (s nápěwy), 29 svazek III z roku 1845, není však příliš pravděpodobné, že by redaktoři vybírali z tak dávného díla. Podobně je tomu též u říkadla Koza leží na seně, které vyšlo v roce 1860 ve sbírce Františka Sušila Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými. 30 Výše uvedená říkadla vycházela v Lidových novinách v prakticky téže podobě jako v daných sbírkách; změny se týkaly převážně jen aktualizace českého jazyka či drobných změn ve prospěch rytmické složky verše. Některá říkadla byla nalezena značně pozměněná, z jiných se našly pouze části. Říkanka Hó, hó, krávy dó je zahrnuta ve výše zmíněné Sušilově sbírce na s. 734, některé verše se však od verze Lidových novin liší, jeden verš chybí. Přesto je pravděpodobnější, že říkadlo bylo převzato z této sbírky než z Erbenovy, kde je obsažena na s. 63 pouze jeho první polovina, nadto ve dvou různých verzích, v obou případech však zcela odlišných od verze Lidových novin. První čtyři verše eviduje také sbírka Františka Bartoše na s Krátká říkanka Koza bílá hrušky sbírá, vydaná v Našich dětech na s. 86, je v posledních dvou verších významově natolik odlišná, že nelze předpokládat její převzetí z této sbírky. Podobně se tak lze domnívat i u říkadla Karel do pekla zajel, ze kterého jsou v Bartošově sbírce na s. 110 zařazeny pouze první dva verše. Zbývajících pět říkadel (Není lepší jako z jara; Leze krtek podle meze; Moje žena malučičká; Vašek, pašek, bubeník; Seděl medviď na kolodi) není obsaženo v žádné dobové sbírce. Je však pravděpodobné, že redaktoři Lidových novin šli nejjednodušší cestou, a to cestou dětských leporel, jež se však z doby první čtvrtiny 20. století téměř nedochovala, snad jen v soukromých sbírkách. Také sám Janáček si některá říkadla z Lidových novin upravoval. K prvnímu číslu Řípa se vdávala přidal pátý verš uvozující začátek Říkadel, u básniček Stará bába čarovala a Hó, hó, krávy dó pozměnil poslední dva verše ve prospěch rytmické složky, mnohá říkadla upravil do současného jazyka, některá slova převedl do spisovné češtiny oproti původnímu dialektu. 20 ~ 21

23 studie STUDIE Chronologický seznam říkadel, jak vycházela v ranním vydání Lidových novin v příloze Dětský koutek: První, tzv. malá verze o osmi písních z roku 1925: 1. Frantíku, Frantíku LN, roč. 33, č. 6, , s. 19 kresba Josef Lada 2. Karel do pekla zajel LN, roč. 33, č. 146, , s. 19 kresba Josef Lada 3. Vašek, pašek, bubeník LN, roč. 33, č. 257, , s. 17 kresba Josef Lada 4. Hó, hó, krávy dó LN, roč. 33, č. 270, , s. 17 kresba Ondřej Sekora 5. Franta rasů, hrál na basu LN, roč. 33, č. 332, , s. 11 kresba Josef Lada 6. Dělám, dělám, kázání LN, roč. 33, č. 343, , s. 11 kresba Ondřej Sekora 7. Koza bílá hrušky sbírá LN, roč. 33, č. 395, , s. 11 kresba Josef Lada 8. Leze krtek podle meze LN, roč. 33, č. 406, , s. 17 kresba Josef Lada Druhá, tzv. velká verze o osmnácti písních s krátkým úvodem a závěrem z roku 1926 (zde bez výše uvedených osmi písní): 1. Není lepší jako z jara LN, roč. 33, č. 419, , s. 11 kresba Josef Lada 2. Němec brouk, hrnce tlouk LN, roč. 33, č. 484, , s. 17 kresba Josef Lada 3. Bába leze do bezu LN, roč. 33, č. 495, , s. 17 kresba Josef Lada 4. Roztrhané kalhoty LN, roč. 33, č. 558, , s. 19 kresba Josef Lada 5. Stará bába čarovala LN, roč. 34, č. 42, , s. 19 kresba Josef Lada 6. Náš pes, náš pes LN, roč. 34, č. 198, , s. 17 kresba Josef Lada 7. Koza leží na seně LN, roč. 34, č. 284, , s. 13 kresba Josef Lada 8. Moje žena malučičká LN, roč. 34, č. 474, , s. 13 kresba Jan Hála 9. Seděl medviď na kolodi LN, roč. 34, č. 512, , s. 17 autor kresby neznámý 10. Řípa se vdávala LN, roč. 34, č. 586, , s. 17 kresba Ondřej Sekora Libuše Janáčková je studentkou doktorského studijního programu v oboru Hudební věda na FF MU v Brně a kurátorkou Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. Základ této studie tvoří dvě kapitoly z magisterské práce obhájené na Ústavu hudební vědy FF MU v roce Summary The study deals with the creation of Janáček's Nursery Rhymes, mapping the inspiration by drawings from the artists publishing in the Lidové noviny newspaper. The fi rst volume of the Nursery Rhymes from 1925 included eight songs; however Janáček was probably not fully satisfi ed and therefore he created an extended version with eighteen compositions a year later. The preserved correspondence documents and depicts the creative dialogue between the musician and the artists. The study also explains the origin of particular rhymes. opus musicum 5/2012