učební text pro výuku studentů studijního oboru Tělesná výchova a sport a Aplikovaná tělesná výchova a sport osob se specifickými potřebami

Transkript

1 LIDOVÝ TANEC učební text pro výuku studentů studijního oboru Tělesná výchova a sport a Aplikovaná tělesná výchova a sport osob se specifickými potřebami Autorka: Mgr. Marie Fričová, Ph.D. Katedra gymnastiky UK FTVS Text je zpracován v rámci výstupů projektu: Individuální projekt UK na roky Lidový tanec Nazýváme tak tance, které vychází z hudebně pohybového projevu lidových vrstev v období předindustriální a zčásti industriální společnosti. Patří sem jak tance selského prostředí, tak i tance cechovní, městské či z dělnického prostředí. Tance selské, měšťanské a aristokratické se vzájemně prolínaly a ovlivňovaly, vznikaly tak mnohé varianty a taneční formy. Lidový tanec je součástí sociálního a kulturního prostředí, stává se určitým prostředkem komunikace. 1. Historické vrstvy O raném období lidové taneční kultury existují jen velmi vzácné a řídké zmínky v kronikách. Tehdejší společnost nepovažovala lidový tanec za významný tak, se většina zpráv spokojila s informací, že lid plesal. Ve 13. stol. P. Žitavský ve Zbraslavské kronice rozlišuje dva tipy tanců: skočný tanec tripudium a vážnější tanec chorea. V období stol. mravokárci horlili proti hříšnosti a škodlivosti tance, a právě proto máme doklad o velké oblibě tance v této době. V období 16. stol. existoval tanec kotek, honivé a točivé tance byly dokonce zakazovány městským řádem. Století bylo érou největšího rozkvětu lidové taneční kultury v souvislosti s rozvojem barokní instrumentální hudby. V tomto období vznikla většina párových tanců. Taneční repertoár se zachytil díky guberniálnímu sběru, který byl nařízen rakouskou vládou v roce Popisy tanců však byly jen sporadické, jednalo se spíše o soupisy tanců v jednotlivých správních krajích.

2 Na počátku 19. století si lidové tance získaly pozornost městské vlastenecké společnosti, která se začala o tance odborně zajímat. Sběratelské aktivity v Čechách byly spojeny se jmény J. Neruda, K. J. Erben, V. Krolmus, B. Němcová a na Moravě F. Sušil, L. Janáček. Tyto aktivity vyvrcholily ke konci 19. stol. přípravami na Národopisnou výstavu českoslovanskou (1895). Tradiční formy lidového tance se začaly ztrácet v období po 1. světové válce, i když na Moravě se udržely déle. Po 2. světové válce se tradiční repertoár zcela proměnil. V tomto období na aktivity tzv. krůžků (moravské krůžky) navázala novodobá folklorní hnutí a soubory lidových písní a tanců, které pomohly zmapovat, zachytit i oživit tradiční taneční repertoár. Díky této činnosti lidových souborů můžeme dodnes sledovat tradiční taneční projevy našeho lidu, i když již v zrekonstruované podobě, většinou na jevištích, folklorních festivalech, tradičních trzích apod Tance nejstaršího období Za nejstarší vrstvu lze považovat obřadní tance, které měly své určení, k jaké příležitosti se tančily, byly nositelem obřadní funkce rodinná obřadnost (svatební tance), výroční obřadnost (dožínky, zavádka, vinobraní apod.) Pocházejí z dob pohanských Slovanů a jejich obřadů obžínkové, velikonoční, masopustní, svatební, pohřební, jarní zvyky (vynášení moreny, otevírání studánek), svatojanské slavnosti, královničky (přijímání malých děvčat do dívčího společenství), období hodů. Většinou to byly chorovody, některé tance však svou obřadní funkci získaly až druhotně. Do nejstarší vrstvy řadíme i tance mužské do skoku. Sólový nebo kolektivní tanec, (většinou ve 2/4 taktu) odzemek, hajduch, verbuňk, vovčáská, které mají svou ustálenou strukturu, předzpěv před muzikou, volný začátek a rychlou dohrávku. Tance cechovní v českém prostředí nacházíme rovněž mnohé záznamy uvádějící tance, které mohly evokovat svými znaky pohybovými, rekvizitou či písní, pracovní nebo řemeslné úkony. Čeněk Zíbrt, autor knihy Jak se kdy v Čechách tancovalo, se snažil zmapovat české doklady o cechovních slavnostech a tancích. Cechy se rády ukazovaly při korunovacích nebo významných slavnostech panovníků (svatby, slavnostní příjezdy, zásnuby apod.), snad i proto se dochovaly zprávy o tomto cechovním dění. Podle líčení kronikáře Petra Žitavského, tančili na uvítací slavnosti, při příjezdu Jindřicha Korutanského do Prahy roku 1308, řezníci a kožišníci zvláštní tance s meči v dlouhých řadách. Tyto slavnosti poskytovaly cechům příležitost předvést se ve slavnostním oděvu, se symbolickými znaky řemesla. Odtud bylo už

3 blízko ke vzniku tanců s odpovídající rekvizitou podle profese, např. s meči tančili mečíři, nožíři, ale i řezníci a koželuhové, později pak i šermíři a kožešníci Točivé tance Točivé tance jsou jedním z nejvýznamnějších tanečních druhů na území České republiky i Slovenska. Vytvářejí samostatnou typologickou skupinu tanců a jsou nejcharakterističtějším slováckým tanečním projevem v párovém tanci. Řadíme je do starší taneční vrstvy. Název celé typologické skupiny je odvozen od ústředního pohybového motivu, společného všem druhům točivých tanců, obsahuje společné víření dvojice na místě. Točivé tance se skládají ze tří částí a to předzpěvu taneční písně, společného víření a samostatného tanečního projevu chlapce a dívky. Tanec často bývá zakončen, a to buď poděkováním tanečnici, tzv. zaplacením, nebo krátkou satirickou písní rychlého tempa, zásmažkou, či krátkým hudebním dovětkem, cifrou. Mimo to se u některých druhů točivých tanců objevují i četné spoje a přechody, které usnadňují plynulejší navázání a spojení jednotlivých figur a navíc rozvíjejí tanec do prostoru (sedlácká, danaj, bílovské). Společné víření i individuální projev obou tanečníků má v každém kraji, často i v jednotlivých obcích, své zvláštnosti v celkovém stylu tance, v pohybovém charakteru, rytmu i tempu. Dívky se ale všeobecně chovají umírněněji než chlapci. Určitá volnost projevu, případně i připojení se ke zpěvu v sedlcké, byla vlastní pouze některým starším ženám veselejší letory. Taneční projev je živelný, plný radosti, energie a elánu. Proto se na Slovácku u točivých tanců hojně užívá juchání, tleskání, podupávání apod. Konečná podoba točivého tance závisí na chování obou tanečníků při tanci. Důležitý je nejen jejich výraz, gestikulace, taneční postoj, technické i stylové provedení jednotlivých figur, ale především schopnost improvizace. Ta je však omezena určitými zákonitostmi v možnostech kombinování jednotlivých tanečních figur daného tance. Zvláštností točivých tanců je, po kompoziční stránce (proti tancům vázaným na jedno hudební téma, s pevnou fixací tanečních figur na jednotlivé úseky jediné taneční písně) možnost volného tanečního projevu, částečné improvizace a individuálního dotváření jednotlivých figur a prvků. V rámci daných pohybových možností a stylu toho kterého druhu točivých tanců, i vnitřní zákonitosti, je tanec ve svém pohybovém i figurálním vyjádření a ve vazebnosti, případně i v sledu jednotlivých figur podřízen. Předzpěv: Tanec bývá většinou uveden delším samostatným mužským zpěvem, převážně písní táhlého charakteru. Dívky stojí opodál a přibíhají až na chlapcovo vyzvání, většinou na zatleskání. Předzpěv tanečních písní je velmi podstatnou součástí točivých tanců. Bývá

4 doprovázen rytmickým přešlapováním nebo pohupováním dvojice na místě, úzce souvisí s hudbou. Lze jej provádět v různém postavení a držení: a) pár stojí vedle sebe, dívka po pravici chlapce, drží se za vnitřní paže v připažení, b) chlapec drží dívku na pase, dívka má ruku na pravém rameni chlapce a volná ruka gestikuluje, c) v uzavřeném držení. Tance s volnou nebo polopevnou vazbou na hudební doprovod. V Čechách to jsou převážně Chodská kola a kolečka, na Moravě najdeme více takových tanců Sedlácká, Danaj, Vrtěná, Točená, Čardáš apod Tance Vazebné (Figurální) Tance s pevnou nebo polopevnou vazbou na hudební doprovod. Jsou uváděny různé způsoby dělení těchto tanců. Uvádíme jednu z možností: a) Tance s pracovní a zvířecí tématikou V tanci se napodobuje pracovní činnost nebo pohyb některého zvířete. Pracovní Švec, Kadlec, Pekař, Kominík, Řezník apod. První polovina tance byla například polka nebo sousedská a druhá polovina znázorňovala vybranou pracovní činnost. Zvířecí Bažant, Kohut, Slepička, Žabský apod. Během tance se napodobovaly typické pohyby zvířat, se kterými se lidé denně setkávali. b) Běžné vazebné (figurální) tance Některé získaly velkou oblibu a rozšířily se po celém našem území. Texty písní k tancům vypovídaly o životě lidí, událostech a příhodách každodenního života Kalamajka, Šotyška, Mrákotín, Žid, Andula apod. c) Dvojtance Je to skupina tanců, které mají dvě části. Každá část tance má jiné předznamenání, většinou se střídá 3/4 a 2/4 takt. Změna taktu nastává až po ucelené hudební periodě (hudební frázi). Je možné, že vznikly tak, že se oblíbené tance rozdílného taktu hrály často za sebou, a tak se později spojily v jeden tanec Rejdovák a Rejdovačka, Šátečkový, Zahradníček apod. d) Tance s proměnlivým taktem - mateníky Jsou označované také jako směsek, zelený kúsek, klatovák, latovák apod. (většinou se střídá 2/4 a 3/4 takt). Tempo se mění během jedné hudební periody, po několika taktech pravidelně, nebo nepravidelně, bývá začleněna i mezihra mají různou hudební stavbu. Mateníky jsou dokladem velikého hudebního i tanečního nadání našeho lidu.

5 1.4. Tance Národního obrození Jsou to tance s polopevnou vazbou na hudební doprovod, mají však pro jeden tanec několik písní. Patří mezi ně salonní tance polonéza, valčík, polka, mazurka apod. Mají různé taneční figury (dané pohybové motivy), ale tanečníci je mění podle vlastní invence a taneční dovednosti. Česká beseda Vznikla šedesátých letech 19. století, v rámci společenské potřeby obrody lidové kultury a řeči našeho národa. Česká beseda vznikla na popud Jana Nerudy. Pásmo ze starších oblíbených českých tanců sestavil taneční mistr Karel Link (královský zemský učitel tance), hudbu podle původní předlohy upravil hudební skladatel František Heler. V roce 1863 tančilo besedu již 24 párů. Tančila se na všech českých bálech a stala se ve své době až manifestací za obrodu češství. Česká beseda má formu kvadrily čtverylky (tančí ji čtyři páry) má čtyři části, ve kterých se objeví čtyři tance: Úvod Bratři sestry buďme jen veselí Sousedská, Furiant, Polka, Řezanka Kominík, Furiant, Obkročák, Polka Rejdovák, Furiant, Hulán, Kalamajka Sousedská, Furiant, Kuželka, Andulka, Sousedská Závěr Bavorák a Strašák. 2. Dělení tanců Dělení tanců není zcela jednoznačné. Tanec je třeba vnímat z několika hledisek podle společných znaků: podle pohlaví je dělíme na mužské a ženské tance; podle počtu účastníků na sólové, párové, trojicové a skupinové; podle prostorového utváření na kolové, řadové, řetězové, čtverylky, párové, točivé na místě a postupové; podle funkce na obřadní a společensko-zábavní. Z hlediska vazby na hudební doprovod hovoříme o tancích s pevnou, polopevnou či volnou vazbou na hudební doprovod. Tance vznikaly u nás podle přirozeného nadání slovanského lidu. Malá slovní nebo hudební změna dala vzniknout i taneční obměně. Jiná slova dala tanci i nové jméno. Tak se postupně z jednoho tance vyvinulo tanců několik. Tance, písně, povídačky, pohádky a lidové umění se přenášelo ústní tradicí. Mnohdy se stávalo, že si zpěvák nebo tanečník opakoval po svém, co viděl a co se naučil. Zapomenuté nahrazoval a podle potřeby obměňoval.

6 Tance i písně se také přenášely přespolními ženitbami a vdavkami. Proto najdeme sobě podobné tance na mnoha místech. Některé tance byly zapomenuty dříve, než se je pokusil někdo zaznamenat. Jiné tance se těšily takové oblibě, že se rozšířily po celém našem území staly se všečeskými. Sami muzikanti oblíbené tance přenášeli jinam a doporučovali je na zábavách. Tak se stalo, že některé tance jako Rejdovák, Rejdovačka, Ruchadlo, Řeznická, Holubička, Hulán, Zahradníček, Švec, Vrták či Manžestr byly známy všude po Čechách i na Moravě. Pro ilustraci uvedeme jeden citát z Vycpálkovy sbírky (1921): Dyž starej Hejčí byl mladej, tehdáž jich bejvalo jen pět, šest párů. To dyž začali, vostatní přestali. To když sme chtěli mít v kole prázno, tak někdo si dal zahrát takovou Kalamajku, Ruchadlo, Strníště, Břiteu a hned sme měli prázno. Vostatní to neuměli. Citát je i výpovědí o různé úrovni zdatnosti tanečníků. Hudební rozdělení 2.1. Západní instrumentální Patří sem celé Čechy, západní Morava, Horácko, Podhorácko, Haná, Malá Haná. Písně jsou převážně tvrdého durového charakteru. Většinou jsou to písně periodické, mají pravidelné větné členění ( 2/4 a 3/4 takt). Většina písní má taneční charakter (není písně bez tance ani tance bez písně) písně se vyvíjely zároveň s taneční hudbou, dudáckou nebo hudeckou. Odráží se zde vliv umělé hudby barokní a klasické. Složení muziky ( orchestru ): smyčcové nástroje, dřevěné dechové nástroje; první a druhé housle, první a druhý klarinet, flétna, basa, 2 4 kontry (housle nebo viola hrají rytmickou a harmonickou přiznávku). V dudácké muzice se přidávají dudy a na Moravě cimbál. Doprovodné muziky v Čechách lze rozdělit do dvou základních typů: dudácká a hudecká (štrajchová) muzika. a) Dudácká muzika je rozšířena po celých Čechách. Hlavním nástrojem jsou dudy (dnes je jejich ladění ustáleno v Es-dur). Dalšími nezbytnými nástroji jsou klarinety (hrají melodii), housle a kontrabas. Doplňkovými rytmickými nástroji může být vozembouch a famfrnoch. Dudáckou muziku lze dále dělit na typy: Malá selská muzika (klarinet, dudy, housle) Velká selská muzika (2 klarinety, dudy, housle) Malá dudácká muzika (2 klarinety, 1-2 dudy, houslekontrabas) Velká dudácká muzika (2 klarinety, 2 dudy, 2-3 housle, kontrabas, viola).

7 b) Hudecká (štrajchová) muzika jedná se o muziky s převahou smyčcových nástrojů. Má podobné složení jako dudácká muzika, ovšem bez dud. Kromě klarinetů se v hudecké muzice uplatňuje také příčná flétna či trumpeta Východní vokální Sem je řazena východní Morava Lašsko, Valašsko, Slovácko a celé Slovensko. Hudba je ryze zpěvního charakteru, má bohaté rytmické členění (většinou ve 2/4taktu). Převládají mollové tóniny, ale i tóniny archaické, někde i svébytné lidové tóniny - odvíjejí se od různého ladění píšťal, fujar atd. Složení muziky je podobné jako v západní oblasti, často se přidává cimbál a různé píšťaly. Moravské doprovodné muziky lze rozdělit do čtyř základních typů: gajdošská, hudecká, cimbálová a dechová muzika: Muzika gajdošská měla většinou malé obsazení: gajdy (jsou naladěny nejčastěji v D-dur či G-dur) a dvoje housle. Gajdy byly hojně používány zejména v 18. století a první polovině 19. století. Koncem 19. století se ovšem objevují stále řidčeji až začátkem 20. století mizí téměř úplně. V dnešní době se však gajdošské muziky opět objevují. Hudecká muzika má v základním obsazení 2 až 3 housle, klarinet a basu. Může však být i nástrojově obsáhlejší (např. 2 klarinety, flétna, viola), Do této skupiny řadíme i tzv. štrajch, což je hudecká muzika rozšířená o žesťové nástroje, především trubku. Cimbálová muzika jedná se v podstatě o hudeckou muziku doplněnou ve starších dobách malým, v dnešní době převážně velkým cimbálem. Na Moravě se objevil v druhé polovině 19. století. Brzy se stal oblíbeným nástrojem a dnes jsou cimbálové muziky rozšířeny po celé Moravě. Dechová hudba je nejmladším typem z těchto muzik. Je složena z dechových nástrojů (trubka, křídlovka, klarinet, pozoun, atd.) a bicích (malý buben, velký buben, činely, atd.). Na rozdíl od starších druhů dechová muzika nedoprovází předzpěv, často přizpůsobuje melodiku písně a především ovlivňuje taneční písně z hlediska rytmického a následně i tanečního (např. odstranila trioly). Značný podíl na proměně tradičního repertoáru měl příliv dechových hudeb, které se prosazovaly díky vojenské službě, kterou museli absolvovat i muzikanti. Do pozadí ustupovala hudecká i dudácká muzika.

8 3. Taneční kroky a tance 3.1. Chůze Chůze v lidovém tanci je základním prvkem pro většinu tanečních kroků. V každém regionu má svou typickou podobu. Měli bychom jí věnovat velkou pozornost. Chůzi by měl vždy doprovázet zpěv nebo hudební doprovod, protože chůze do rytmu písně probouzí muzikálnost i tanečnost. Chůzi lze procvičovat ve 2/4 i 3/4 taktu, různých půdorysech kruh, řada, zástup, osma, vlnovka, různě po prostoru, všemi směry: vpřed, vzad i stranou. Chůzi v lidovém tanci vždy našlapujeme měkce na celé chodidlo s doprovodem různého typu pérování. Chůzi lze kombinovat s dalšími kroky jako je polka, poskočný krok, mazurka apod. Rozeznáváme různé typy chůze: Hladká chůze stejná jako naše každodenní přirozená chůze avšak s hudebním doprovodem, jehož rytmu se podřídí. Houpaná chůze při každém kroku je mírně zhoupnutá v kolenou. Natřásaná chůze při každém kroku je provedeno dvojité zhoupnutí Běh Běh vychází ze základní hladké chůze, skládá se z pružných přeskoků z nohy na nohu. Běh můžeme provádět ve 2/4 i 3/4 taktu, s provedením poklus, klus, běh, podle intenzity. Nejčastěji se s ním setkáme v zátočkách za lokty, bráničkách nebo půdorysných změnách Přísunný krok Skládá se z kroku a přísunu vpřed, stranou nebo vzad, jedna noha vykročí a druhá se přisune na její úroveň do stoje spojného. Patří mezi nejčastější prvky a je průpravným krokem pro cval a polku. Přísunný krok můžeme nalézt v různém provedení hladce bez pérování v mírném podřepu, dupavě či houpavě se zapérováním nebo přidupnutím při kroku i přísunu, natřásaně s dvojitým zapérováním při kroku i přísunu a mnohé další způsoby ve 2/4 i 3/4 taktu Kvapík cval Kvapík vychází z přísunného kroku, je v rychlejším tempu, přísun vzniká hmitem výponmo až skokem, je důležitým průpravným prvkem pro polku. Provádět jej můžeme všemi směry, nejprve však stranou s důrazem na spojení obou končetin ve výskoku.

9 3.5. Polkový krok a) Polka český párový společenský tanec 2/4 rytmu středně rychlého tempa, jehož základem je typizovaný přeměnný krok. b) Polka hudební skladba vytvořená k doprovodu toho tance nebo k poslechu. Jako novinka je zmiňována v roce 1835, v roce 1836 se objevuje se na seznamu tanců z litomyšlského panství a je doložena účastí venkovanů na korunovaci Ferdinanda V. v Praze. Od roku 1839 je všeobecně rozšířena. Konec 30. let 19. století je zachvácen polkovou horečkou. Prostřednictvím baletního mistra Stavovského divadla J.Raaba ( ) proniká na scénu divadel, do baletních představení a byla vyvezena r do Paříže. Od roku 1844 se zde ujala jako společenský tanec a odtud se dále šířila po celé Evropě i zámoří, aby se stala jedním z nejoblíbenějších tanců 19. století. Ve snaze dokázat, že jde o český lidový tanec, byl její původ spatřován v tancích nimra, maděra a třasák. Různé druhy polky: natřásaná, staročeská, komická a valašská, zvláštní varianty představuje ruská, skandinávská ve 3/4 taktu, německá Doppelpolka, Zaperpolka, francouzská tremblante polka apod. Hudbu k prvním tanečně užitkovým polkám psali většinou učitelé z Hradecka. Nejvýznamnější osobností se stal F. M. Hilmar ( ). Polka Polka je náš nejznámější národní tanec, který se v době národního obrození rozšířil daleko za naše hranice, kde si získal velkou popularitu. Najdeme mnoho různých druhů polek ve všech oblastech naší republiky. Tanců, ve kterých se polka nebo polkový krok objevuje, je velké množství. Pro jednodušší orientaci můžeme polky rozdělit do těchto základních skupin: 1 polka hladká základem je hladce provedený polkový krok s dvojitým pérováním. 2 polka poskočná provedení je shodné s polkou hladkou, jen ve 2. době s mírným poskokem (nadskočením). 3 polky vyšlapávané jsou prováděny s malým pérováním v kolenou a kotnících (kročně) s výraznějším nátřesem ve 2. době (a posunem paty ve směru otáčení trupu). 4 polky natřásané jsou prováděny s nátřesy nebo drobnými poskoky na 1/8 taktu, a) tři nátřesy nebo poskoky, b) čtyři nátřesy nebo poskoky. 5 polky s dvoutaktovým motivem (dvojpolka) jsou to ustálená kroková spojení polkového kroku a pato-špičkového kroku, poskoků nebo holubců. Tančíme tato kroková spojení ve dvou taktech, proto dvoutaktový motiv. I. takt polkový krok, II. takt pato-špičkové kroky, poskoky nebo holubce.

10 Do těchto skupin se podle základního pohybového motivu (struktury) mohou zařadit různé polky z folklorních oblastí. Pohybový základ je shodný, ale konečné provedení je závislé na folklorní oblasti a na typu tance. Rozdílné našlapování, jiný způsob pérování, postavení těla, někdy i oděv a zvláště pak obuv mají velký vliv na konečnou podobu kroků Sousedská Sousedská vláčná, zdlouha, houpavá, šoupavá, šupák ve 3/4taktu, česká varianta valčíku. Různá pojmenování tance určují jeho charakter udávaný volným tempem. Název sousedská se poprvé objevuje ve 30. letech 19. stol. V souvislosti se vznikem národně společenských tanců. Sousedská se stala součástí městského tanečního repertoáru, odkud se šířila na venkov a uplatnila při tanečních zábavách. Sousedskou v historicko-vývojové řadě předcházel menuet, na venkově se užívaly další varianty tajč, štajryš, lendler. Sbírka J. K. Erbena uvádí šupák, ve sbírce Č. Holase starodávný valčík lendler i válený minet. Nejobšírnější popis sousedské obsahuje sbírka J. Michala ( ), kde jsou tance označeny místními názvy. Provedení se vyznačuje přísunným krokem s důrazem na přízvučnou dobu a otáčením páru po obvodu kruhu. Pro pomalejší provedení je příznačný ve všech třech dobách zřetelně vyšlapávaný krok, zatímco v rychlejším provedení druhá doba zaniká na úkor výraznější doby první a třetí vyšlapávaná a hladká sousedská. K popularitě sousedské přispěl hudební skladatel B. Smetana ( ), který zkomponoval klavírní cyklus České tance, skladatel A. Dvořák ( ) ve Slovanských tancích, na konci života i skladatel J. Suk ( ), který zkomponoval sousedskou pro křečovické muzikanty. Tříčtvrteční tanec sousedská je protipólem k rychlým 2/4 tancům. Má klidný houpavý charakter, tančíme ji hlavně v páru, v natáčení nebo otáčení. Podobně jako u mazurky rozeznáváme tři základní druhy sousedské: vyšlapávanou, hladkou a přísunnou. Vyšlapávaná sousedská je nejjednodušší, vychází z houpané chůze a skládá se ze tří stejnoměrně vypérovaných kroků jeden hnit podřepmo na každou dobu. 3/4 takt: 1. doba krok P, 2. doba krok L, 3. doba krok P (ve 3. době je lépe hovořit o přešlapu P nohy u L a to zvláště v natáčení nebo při otáčení). I. takt 1. doba krok P s pootočením vpravo čelem do směru pohybu 2. doba krok L dotočit levým bokem do směru pohybu 3. doba krok P k L noze do stoje spojného II. takt = I. Takt ale začíná L noha

11 Hladká sousedská skládá se ze dvou kroků a přísunu s dvojitým pérováním (hmity podřepmo): I. takt 1. doba krok do mírného podřepu P 2. doba krok do mírného výponu L 3. doba přísunem P k L noze stoj spojný s mírným podřepem II. takt = I. takt ale začíná L noha Přísunná sousedská skládá se z kroku, přísunu a hnitu podřepmo: I. takt 1. doba krok P do mírného podřepu 2. doba přísunem L k P noze stoj spojný výponmo 3. doba sejít na paty, stoj spojný s mírným podřepem Použití určitého kroku sousedské je závislé na charakteru a tempu daného tance Mazurka Mazurka, mazura, varšavanka ve 3/4 taktu, jehož pojmenování poukazuje na souvislost s polským národním tancem. Jde o starší typ párového tance, který si na domácí půdě i v Čechách vyžaduje objasnění. K. Czerniavski ( ) upozorňuje v pojednání O taňcach narodowych ( 1859) na lidový tanec wyrwany, který byl pravděpodobně vzorem pro vznik šlechtického mazuru v 16. století. Jednalo se o prudký, zřejmě točivý tanec, který v 2. polovině 16. století svou oblibou soupeřil s krakovákem. K největšímu rozšíření mazuru došlo v Polsku i jinde v Evropě za napoleonských válek tanec ostatny, hulansky mazur. V Čechách se obliba tance odrazila v jeho zařazení do tanečních kombinací společenských kvadryl. Český typ mazuru se shoduje s polskou předlohou v třídobém metru, mírně rychlém tempu, tradičním předzpěvu čtyřřádkových textů a v dvojím postavení na obvodu kruhu, tj. dvojice proti sobě v zavřeném držení nebo vedle sebe v držení polootevřeném. Základním tanečním motivem je poskočný a přísunný krok různého stylového provedení. K finálním motivům patří: v polském mazuru to jsou golubce, tj. údery volné nohy o nohu stojnou. V českém provedení bylo během tance a na jeho konci používáno prudké vyzdvihování tanečnice na způsob dvoukročáku. Nejvýznamnějším rozdílem českého mazuru bylo přidupování výkročného kroku a častější obraty páru. Českou specialitou bylo spojování mazuru s dvoudobou verzí do tzv. dvojtance, podobně, jako u rejdováka s rejdovačkou. Většina písní je však až z 50. let 19. století, velká část pochází z rozmezí 19. a 20. století.

12 Tanec mazur se vyskytuje také pod jinými názvy: ve sbírce ( ) J. Kollára ( ) jako šavlička, na Rychnovsku Jeníček, na Hořicku proplétaná a na Rožnovsku šmatlavý. Mazurka je jeden z nejhezčích, dynamicky výrazných třídobých tanců, který se k nám dostal ze sousedního Polska a získal si velkou oblibu v českých i moravských krajích. Od sousedské mazurku lehce rozeznáme díky jejímu charakteristickému akcentu na první a třetí dobu. U nás se setkáváme s třemi druhy mazurky: 1. mazurka na tři kroky pro první nácvik je nejjednodušší. Jsou to vlastně tři kroky hladké chůze, při které zvýrazníme každou první dobu taktu podřepem, až přídupem. Mazurka na tři kroky je střídmostranná, tančíme ji vpřed. 2. mazurka na dva kroky začátek je stejný jako u mazurky na tři kroky, ale ve 3. době je poskok: krok P krok L poskok na L (stejně začíná L noha). Tato mazurka je jednostranná, na první krok vychází stále stejná noha. Chceme-li vystřídat nohy, provedeme tři dupy nebo trojnatřásák (tři poskoky na jedné noze). Mazurku na dva kroky tančíme vpřed nebo v otáčení jednotlivě i v páru. 3. mazurka na jeden krok skládá se z kroku, přísunu a poskoku: krok P přísun L k P patě středem chodidla L poskok na L. Mazurka je jednostranná, tančíme ji šikmo vpřed nebo stranou. K procvičování mazurky je vhodné zapojit rytmické dupy a tlesky, rytmický model provádíme jednotlivě i s kontaktem ve dvojici. Příklad: jednotlivě na první krok 1. doba dup 2. a 3. doba tlesky; nebo 1. doba tlesk 2. a 3. doba dupy ve dvojici 1. doba tlesk 2. doba vzájemný tlesk do pravých dlaní 3. doba vzájemný tlesk do levých dlaní. nebo 1. doba plesk o stehna 2. doba tlesk 3. doba vzájemný tlesk do obou dlaní Poskočný krok Poskočný krok se skládá z vypérovaného kroku a poskoku na téže noze. Někdy je proveden pružně vypérovaným skokem a poskokem, volná noha je v pokrčení přednožmo poníž (asi 20 cm od země, pata se téměř dotýká kotníku). Jeden poskočný krok tančíme na jeden 2/4 takt. V pomalém tempu mohou být i dva poskočné kroky na jeden 2/4 takt, tehdy pak krok nazýváme dvojposkočný krok. Jestliže poskočný krok rytmizujeme, provádíme jej na jiný než 2/4 takt (např. 3/4 takt), nebo poskočíme na jedné noze vícekrát než jednou, mluvíme o tzv. dvoukroku, trojdupu, čtyřnatřásáku. Při otáčení poskočného kroku jednotlivě nebo v páru hovoříme o poskočném obkročáku.

13 3.9. Poskočný, hladký obkročák a skočná a) název tance Obkročák, okročák, vokročák b) taneční krok Mladší souhrnný název pro párové tance, pro něž bylo charakteristické obkračování dvojice, která se přešlapem z nohy na nohu otáčela kolem společné osy a zároveň postupovala po obvodu kruhu. Tanec obkročák bývá zapsán ve 2/4 a 3/4 taktu, doprovodné písně jsou proto velmi různorodé. S názvem tance obkročák se lze setkat teprve r ve sbírce K. J. Erbena. Ranější zmínka o rozkročáku je v Písních krátkých (1832) Jana Jeníka z Bratřic, ale nemůžeme jej ztotožňovat s obkročákem, jak jej známe se sbírek 19. a 20. století. Tyto sbírky zaznamenávají krok obkročáku v kombinaci s řadou dalších kroků: polky a valčíku. Svým provedením patřil obkročák k novějším společenským tancům 2. pol. 19. stol. a jen zřídka byl zaznamenán jako samostatný tanec. b) taneční krok, který je pohybově shodný s krokem poskočným, ale v otáčení v páru kolem společné osy s postupem z místa. I. 1. CH nakročí L patou o 1./4 do tanečního směru (zády), D špičkou P (čelem) 2. oba poskokem dotočí o 2./4 obratu II CH nakročí P špičkou o 1./4 do tanečního směru (čelem), D patou L (zády) 2. oba poskokem dotočí o 2./4 obratu Dvěma poskočnými obkročáky se pár otočí o Trojdup trojnatřásák Trojdup vznikne, jestliže po jednom kroku dvakrát poskočíme na téže noze. Jsou-li poskoky nahrazeny nátřesy (hmity výponmo), mluvíme o trojnatřásáku. Tančíme ve dvoudobém nebo třídobém taktu. 2/4 takt 1. doba krok, 2. doba 1./8 poskok, 2./8 poskok Nebo 2 takty 2/4 I. takt 1. doba krok, 2. doba výdrž (hmit podřepmo) II. takt 1. doba poskok, 2. doba poskok 3/4 takt 1. doba krok, 2. doba poskok, 3. doba poskok Tento krok se většinou objevuje ve spojení s dalšími kroky v jednom tanci Řezanka Název kroku se odvozuje z pohybu nohou i paží, které znázorňují řezání dřeva. Řezankový krok je výměna nohou ve stoji rozkročném levou (pravou) vpřed poskokem. Poskoky děláme

14 rázně, úsečně, rytmicky přesně. Tak jako jiné taneční kroky můžeme i řezanku tančit ve dvoudobém i třídobém rytmu, na místě, s postupem z místa, prokládat je podupy, doskoky do stoje spojného i rozkročného, spojovat je s potlesky. Pro zjednodušení zápisu rozdělujeme řezanku na jednoduchou a dvojitou. Jednoduchá řezanka je prostá pravidelná výměna nohou ze stoje rozkročného vpřed P do stoje rozkročného vpřed L a opačně. Dvojitá řezanka je výměna nohou, po které přidáme mezivypérování jeden hmit výponmo v každém taktu. Řezankové poskoky provádíme buď sunem po zemi, nebo mírným nadnesením. Postavení nohou je paralelní, váha těla je rovnoměrně rozložena na obě nohy Skočná Skákavá, skočavka, skočná polka párový tanec, jehož hudební doprovod je mimořádně ustálený a příznačný výrazným rytmickým pohybem v osminových hodnotách a dvoudobém metru. I přes jasnou metro-rytmikou stavbu dovolují doprovodné melodie tance značné rozpětí v naplnění taneční motivikou, skočný charakter základního kroku proto neměl jednotný charakter. Tanec je doložen z městských a vesnických tanečních zábav již v 18. stol., jeho původní taneční podobu však není možné jednoznačně určit. Skočným způsobem mohl být prováděn krok vrtáku a později obkročáku a polky. Jako obdobu třasáka a třínožky, skočnou, charakterizoval v polovině 19. stol. J. Neruda. S tancem skočná však nelze spojovat krok skočáku, jak jej popisuje Č. Holas v Českých národních písních a tancích. Podle něj by připadl na každou osminu přeskok z nohy na nohu, takže v jednom taktu by se vystřídaly pravá a levá noha dvakrát. Tento krok uvádí Holas při popisech tanců pouze ve dvou případech, a to ve spojení s proměnlivým taktem, kde se objevuje vedle kroků valčíku a obkročáku. Nikde však není uváděn ve spojení s tancem skočná. a) Základní skočná je přeskok z nohy na nohu, v jednom momentě se musí objevit obě nohy ve vzduchu. Nohy vytváří tvar číslice 4, volná noha se krčí v koleni a špička nohy se zvedá co nejvýše k hýždím. 2/4 takt na každou dobu uděláme jednu skočnou. b) Poskočná skočná provedení zůstává stejné jako u základní skočné, jen na jedné noze 2x poskočíme na 2 doby provedeme jednu poskočnou skočnou. c) Seskočná skočná 2/4 takt na 1. dobu provedeme jednu základní skočnou a na 2. dobu seskočíme na obě nohy. Druhý způsob provedení je v obráceném pořadí pohybu, začneme

15 seskokem na 1. dobu a pokračujeme základní skočnou na 2. dobu. Střídáme pravou a levou nohu. d) Smrťák rozlišujeme 2 způsoby smrťáku 2/4 takt, na 1. dobu seskočíme na obě nohy a na 2. dobu provedeme 2 základní skočné rychle vystřídáme nohy ve vzduchu. Nebo provedeme na 1. dobu 2 rychlé skočné a na 2. dobu seskočíme na obě nohy. Toto opakujeme několikrát za sebou. Taneční držení 4.1. Polohy paží V lidovém tanci celé paže i ruce nejsou většinou ve statické poloze. Jsou-li volně pracují a dokreslují přirozeně pohyb tanečníka. Dívky 1) paže volně podél těla (sukně) 2) ruce v bok a) prstová poloha rukou v bok b) pěstní poloha rukou v bok 3) založené ruce zkřižmo na hrudi 4) se šátkem a) jedna ruka v bok, druhá (gestikuluje) pracuje se šátkem b) obě paže volně (gestikulují) v jedné ruce je šátek. Chlapci 1) paže volně podél těla 2) ruce v bok a) prstová poloha rukou v bok b) pěstní poloha rukou v bok stejně jako dívky, ale chlapecká poloha rukou je nižší než v pase přibližně na bocích 3) založené ruce 4) ruce složené za zády 5) paže volně a) pravá nebo levá ve vzpažení, druhá paže v bok, v upažení apod. b) obě paže ve vzpažení c) v upažení pokrčmo.

16 4.2. Držení ve dvojici čelem k sobě 1) za obě ruce 2) za obě ruce křížem 3) za jednu ruku a) podány P nebo L ruce b) podány protilehlé ruce dívka pravou, chlapec levou (nebo opačně) 4) za předloktí 4.3. Držení ve dvojici bokem k sobě 1) za vnitřní ruce a) dolů podél těla (vnitřní ruce) b) polonézové v pokrčeném předpažení c) za P nebo L paže d) allemandové za P nebo L ruce v pokrčení stranou 2) křížem a) vpředu b) vzadu c) na pase 3) za lokty a) zavěšením za vnitřní lokty dvojice je čelem do směru b) P nebo L lokty dvojice je pravým / levým bokem k sobě 4) na pase dvojice je pravým / levým bokem natočena k sobě 4.4. Držení ke kolovému tanci Držení zavřené 1) polkové 2) čardášové (Východní Morava a Slovensko) P nebo L boky dvojice k sobě a) D obě ruce na ramena CH, CH obě ruce na lopatky D b) D obě ruce na ramena CH, CH obě ruce na pas D 3) soudečkové a) CH obě ruce na lopatkách D, D obě ruce na ramenou CH b) dívčí držení ruce střídavě, l ruka na rameni, P ruka na lopatce partnerky 4) rusavské (Severní Morava) podané ruce si partneři založí tak, že mají svou L ruku na bederní části zad

17 5) kolečkové (Jižní Čechy) dvojice natočena P boky mírně k sobě, D položí paži na CH rameno L paže v upažení dolů, CH p paži na lopatky D p rukou uchopí D ruku svrchu za malíkovou hranu. Pootevřené držení k párovému tanci 1) bokem k sobě v úhlu 90 2) bokem k sobě v úhlu 90 držení rukama za předloktí 3) bokem k sobě v úhlu 90, ale vnější ruce páru v bok. Otevřené držení 1) bokem k sobě v úhlu 180, D položí L ruku na rameno CH, CH obejme P paží pas D 2) další držení k párovému tanci lze požít stejně jako ve dvojici bokem k sobě Skupinové držení Trojice uzavřené 1) protažené paže v upažení dolů 2) paže pokrčené v předloktí 3) křížem vzadu a) všechny Pp nebo L paže vrchem b) sudé D mají paže vrchem, liché D paže spodem Trojice otevřené 4) trojice vedle sebe v otevřeném postavení jeden CH dvě D a) paže dolů b) v mírném předpažení Skupina 1) vázaný kruh (většinou L paže vrchem) další možnosti jako ve trojici, kruh může být pouze dívčí, smíšený nebo z párů 2) řada a) za ruce dolů, v předpažení, v předpažení pokrčme b) ruce na ramena (pouze chlapci) 3) zástup a) obě ruce na pase předchozího tanečníka b) obě ruce na ramenou předchozího tanečníka c) v držení za ruce

18 5. Etnografické oblasti Čechy Jižní Čechy Jihočeská blata Chodsko Plzeňsko Střední Čechy Severovýchodní Čechy Východní Čechy Morava Haná Záhoří Valašsko Lašsko Slezsko Moravské Slovácko Horňácko Dolňácko Podluží

19 Oblasti se dělí na mnoho dalších menších podoblastí. Každá oblast má své nezaměnitelné rysy taneční, hudební a slovesné. Způsob života a obživy v určitém kraji je vzájemně spjat s kulturou oblasti. Všechny jmenované znaky tvoří ojedinělou specifiku každé oblasti. V lidové kultuře je třeba vše chápat ve vzájemných souvislostech a brát jednotlivé prvky z celkového pohledu. Prostředí, podnebí, ve kterém lidé žili zda to bylo v rovině, na blatech, v rybníkářské oblasti, na vrchovině nebo na horách. Podle bohatství či chudoby kraje se lidé oblékali. Zvláště prostředí a typ oblečení měly velký vliv na způsob tance, jeho charakter i oblastní zvláštnosti. Jinak tančili lidé v holínkách a zdobném bohatém oděvu; jinak tančili v krpcích a jednoduchém oděvu. Záleželo na tom, jak obtížně získávali svůj každodenní chléb. Od způsobu obživy se odvíjelo vše ostatní celý způsob života na vsi oblékání, zvyky, pověry, slavnosti a tím i kultura našeho lidu (tance, písně, pověsti, pohádky apod.). Mnohé zvyky se v lidovém prostředí dochovaly ještě z pohanských dob. Většina zvyků a pověr měla určitý důvod i svůj význam, který byl v praktickém životě opodstatněný (např. mnohé se pojily k ženám těhotným, rodičkám a šestinedělkám nesměly k dobytku, na pole, do sadu, ale v podstatě se jednalo o ochranu ženy přinášející nový život). Úkolem takových pověr byla často ochrana, ale mnohé své opodstatnění již ztratily nebo plynuly z nevědomosti lidí. 6. Tradiční oděv, Kroje Lidový oděv obecně ovlivnila velká kulturní revoluce ideově vycházející z renesančního myšlení, které ve svých důsledcích postihlo také odívání. Oděv se začal členit na více částí. Novým důležitým prvkem bylo prádlo (vinutí), které se hojně rozšířilo v měšťanských kruzích, jako košile, zástěry, šatky, kapesníky. Oblíbenou výzdobovou technikou se stalo řasení, vyšívání. Podle krajů, účelu i společenského stavu uživatelů se různily oděvy baroka. Vyvíjela se výšivka, tříbila se barevnost, kroje dostávaly různé délky a šíře, přijímaly se dobové střihy a doplňky. Pokrývky hlavy byly velmi důležitým doplňkem oděvu po celá staletí, měly vždy velký význam a vysokou výpovědní schopnost o svém majiteli. Existovalo mnoho různých způsobů vázání a vinutí roušek kolem hlavy, řasení čepců, různé tvary a způsoby šití. Úprava hlavy měla mnohé významy a způsoby využití. Jednak praktický pro ochranu před sluncem či deštěm, jednak významovou pro různé příležitosti a společenské stavy svých nositelů. Známé písemné a ikonografické prameny zatím nepřispěly k vyřešení problému, kdy na našem území

20 vstoupily do lidového oděvu čepce a kdy přebraly funkci roušky (pro vdané ženy). Uváděné zlaté a stříbrné čepce nemohly být součástí lidového šatníku. Kroje První zřetelnější a cíleně dokumentující zprávy o krojích jsou z 2. poloviny 18. století, kdy již kroje byly stylově vyzrálé. Byly v té době již natolik svérázným útvarem, že se staly přitažlivým předmětem zájmu vzdělané společnosti. Chápala se ho jako výtvarného prvku, barevného, žánrového zpestření krajiny nebo jako tématu ke kurióznímu kostýmnímu vybavení šlechtických zábav 18. století (Langhammerová, 1994). Dnešní název kroj je pojmenování pro původní oblečení lidu. Každý kroj má znaky oblasti, ve které se nosil. Vypovídá o bohatství či chudobě kraje, o sociálním postavení svého nositele, i o příležitosti pro kterou se oblékal. Jinak vypadal oděv pro všední pracovní den, jinak pro svátek hody, zábavy, výroční a rodinné slavnosti a podobně. Jinak se oblékali lidé v nížinách, jinak v horských oblastech. Zvláště pracovní oděv byl vždy funkční a účelný. Slavnostní oděv byl náročnější a zdobnější, podobu slavnostních krojů známe z publikací o folklóru. Ženy Rubášek pro ženy spodní dlouhá košilka, rukávce (vrchní díl blůza), jupka fěrtoch (sukně, někdy nesešitá, uvazovaná zezadu dopředu, většinou opatřené kapsářem kapsa), zástěra (uvazovaná zepředu, kryla kapsář), kordulka šněrovačka (pevně obepínala hrudník). Obuv byla v každé oblasti jiná, opět podle potřeb daného kraje střevíce (obdoba lodiček), holinky, čižmy (kozačky), krbce (mokasíny). Ozdobou hlavy u dívek byly většinou pentle, různé typy účesů, ozdobné vínky případně šátek. Vdané ženy měly většinou hlavu zakrytou čepcem nebo důmyslně vázaným šátkem. Tuto ozdobu hlavy dostala každá nevěsta po oddavkách od vdaných žen čepení nevěsty a nosila ji po zbytek života. Úvodnice u žen (pruh látky s obřadní výšivkou, používala se při svatbě, křtinách, porodu, pro šestinedělky a podobně). Muži Jejich oděv byl jednodušší kalhoty (měly různou délku, pod kolena, ke kotníkům a různou šíři nohavic), košile (se širokými rukávy, s manžetou i bez ní), vesta nebo kabátky. Obuv, podobně jako ženy nosili holínky, krbce, střevíce. Ozdobou hlavy byl většinou klobouk, velikostí typem i ozdobami odpovídající oblasti, ve které se nosil. Jinde nosili i čepice a beranice.

21 Každé oblečení mělo své další doplňky, ozdoby a okrasy, někdy až obřadního významu: mužská zástěra (při osevu pole, práci na vinici apod.) kytle chránící před deštěm, na zimu kabát nebo kožich na zimu 7. Osobnosti Choreografka Libuše Hynková Libuše Hynková narozena 28. října 1923 v Teplicích, zemřela ve věku 88 let v pátek 6. ledna Absolventka kresby a malby na UMPRUM v Praze. Zakladatelka a dlouholetá šéfchoreografka jediného profesionálního folklórního souboru v České republice, Československého státního souboru písní a tanců. V roceo.1983 byla u příležitosti 50. narozenin oceněna titulem Zasloužilá umělkyně a v roce 2009 obdržela Cenu ministerstva kultury za rozvoj tradiční lidové kultury a folkloru. Vyhlášení ceny je tradiční součástí slavnostního zahájení Mezinárodního folklorního festivalu Strážnici. Již v dětství si přála být tanečnicí. V předválečných letech bylo málo příležitostí ke studiu tance a tak až za studií v Praze se stala členkou taneční skupiny Jožky Šaršeové, představitelky české taneční avantgardy mezi dvěma válkami. Na pravidelných tanečních soustředěních v Beskydech se poprvé seznámila s folklórem na lidových tancovačkách a zábavách. Vedle toho se skautským oddílem jezdila na putovní tábory po Slovácku a poznávala zdejší lidové zvyky. V roce 1947 se konal v Praze Světový festival mládeže, na kterém vystoupil i slavný Mojsejevův soubor ze Sovětského svazu. Po jeho shlédnutí se rozhodla založit podobný soubor, který by na profesionální úrovni udržoval a rozvíjel lidové zvyky, hudbu i tance tehdejšího Československa. Spolu s Jožkou Šaršeovou podaly návrh na zřízení takového souboru a sama byla pověřena přípravou folklorních materiálů. S profesorem Karlem Plickou cestovala po Slovensku a sbírala lidové písně, které se staly základem jejích prvních choreografií. Od roku 1948 s prvními tanečníky, připravovala slavnostní premiéru Československého souboru národních tanců. V 50. letech 20. století odjela do Moskvy na GITIS (obdoba pozdější AMU), kde studovala choreografii a tanec. Absolvovala celovečerním baletem na lidové téma Zbojnický oheň. Československý státní soubor písní a tanců Soubor během své padesátileté existence seznámil miliony diváků po celém světě s českým, moravským a slovenským folklórem v jejích choreografiích, ale také s jejími mimořádně zdařilými choreografiemi Dvořákových Slovanských tanců (1976), Janáčkových Říkadel a

22 Lašských tanců, Špalíčku Bohuslava Martinů (1971), Fašank Josefa Krčka (1987), O zbojníkovi Vojtkovi a bohaté šenkéřce Jiřího Pospíšila. Nelze zapomenout ani na nedílnou součást programu ČSSPT, vystoupení pro školy, tzv. výchovné koncerty, např. (Tance českých mistrů, Tanec a čas, Slovanské tance, Tři sestry a prsten, Špalíček, Nebude vojna, nebude apod.), kterými vychovával nejmenší diváky k lásce k lidové hudbě, písni a tanci a pomocí tanečního děje jim pomáhal vnímat hudbu Martinů, Smetany, nebo Dvořáka. Hynková vytvořila ve spolupráci s Karlem Plickou (námět a umělecká spolupráce), Václavem Trojanem (hudba) a Alenou Hoblovou (scéna a kostýmy) unikátní scénické dílo Zlatá brána (1974). Tato jevištní báseň komponovaná z hudebních, tanečních a výtvarných motivů lidového umění Čech, Moravy a Slovenska znamenala vrchol jevištního ztvárnění folkloru. Během své dlouholeté kariéry spolupracovala Libuše Hynková s významnými umělci různých žánrů, kteří prošli souborem během jeho existence. Byli mezi nimi choreografka Jožka Šaršeová, fotograf a filmař profesor Karel Plicka, hudební skladatelé Václav Trojan, Josef Krček, Václav Kučera, Radim Drejsl, výtvarníi Antonín Strnadel, Alena Hoblová a řada dalších. Později též František Bonuš a Alena Skálová. Pokud bychom chtěli vzpomenout další významná jména spjatá se Státním souborem, nesmíme zapomenout na dlouholetou choreografku a uměleckou vedoucí souboru AUS Jiřinu Mlíkovskou, Ladislava Vaška vynikajícího sólistu a pedagoga, Inku Vostřezovou tanečnici a choreografku (po revoluci dlouho působila jako spolupracovnice našich velvyslanců v USA). Dále tanečníky a pedagogy: Bohuslava a Ivana Muchkovy, Danuši Břichnáčovou, Věru Svobodovou. Z hudebníků a zpěváků vzpomeňme J. Linhu, A. Košťála, Zdenu Salivarovou (zpěvačku), Waldemara Matušku, Naďu Urbánkovou a skupinu Plavci. Dále choreografové a tanečníci Gustav Voborník, Jiří Hartman a Ivanka Kubicová. Z mladší generace je třeba vzpomenout, že právě z ČSSPT vzešli všichni tanečníci kdysi velmi populární taneční skupiny Uno, choreograf Richard Hes, herci a tanečníci Michael Dymek, Richard Genzer. Dále choreograf a režisér Martin Pacek, který založil v r taneční skupinu BUFO a který působí jako vyhledávaný choreograf našich předních divadel. Československý státní soubor písní a tanců byl v roce 1993 tehdejším ministrem kultury Pavlem Tigridem zrušen jako přežitek komunistické minulosti. Po deseti letech další ministr kultury Pavel Dostál veřejně připustil "neoprávněné zrušení některých reprezentačních státních uměleckých souborů, které šířily po světě dobrou pověst české kultury a které byly zlikvidovány jenom proto, že po listopadu 1989 zvítězil bohužel názor, že jde o komunistickou propagandu".

23 Prof. František Bonuš (nar v Českých Budějovicích, zemřel v Praze), pedagog, choreograf, etnochoreolog, sběratel. Vysokoškolská studia zakončil na UK v Praze v roce 1947 (obor tělesná výchova hudební pedagogika). Do roku 1957 působil jako externí lektor pro obor lidový zpěv a hudba na katedře hudební výchovy PF UK, poté byl externím profesorem lidového tance na Státní konzervatoři v Praze (do r. 1957) a více než třicet let pracoval jako pedagog na taneční katedře AMU v Praze. Vedl také lekce domácího a cizího lidového tance na JAMU v Brně ( ). V letech pracoval jako externí profesor výuky historických tanců na specializovaném oddělení pro lidový tanec pražské Konzervatoře. Svůj zájem během vysokoškolských studií soustředil na vztah hudby a pohybu, který záhy vykrystalizoval v hlubší zájem o naši lidovou kulturu hudební a především taneční. Výsledky své sběratelské činnosti promítl nejen do své pedagogické a umělecké práce v oblasti profesionální, ale i do spolupráce s řadou českých a moravsko-slezských souborů. V roce 1947 se stal zakladatelem jednoho z prvních českých souborů písní a tanců tanečního souboru Josefa Vycpálka v Praze. Do této doby spadá jeho spolupráce s profesionálními a významnými amatérskými soubory v Čechách, na Moravě, v Praze s ČSSP, na Slovensku PULS a v zahraničí v Litvě, Švédsku, Dánsku, Německu, Švýcarsku, Finsku a USA. V šedesátých letech založil a vedl dětský taneční soubor Jaro při základní škole v Praze 1, který rozvíjel svou činnost až do sedmdesátých let. V letech se podílel na choreografiích Kühnova pěveckého dětského sboru. Rozsáhlá byla jeho umělecká spolupráce s významnými folklorními festivaly, např. ve Strážnici, v Rožnově pod Radhoštěm, v Lázních Bělohradu, v Českém Kostelci, Na Hané atp. Svou hlavní myšlenku o studiu lidových a historických tanců, o jejich vzájemném ovlivňování, uskutečnil v popularizačním scénickém pořadu pro mládež Tanec a čas. Alena Skálová Choreografka, pedagožka a tanečnice, narodila se v Ostravě, zemřela v Praze. V letech absolvovala obor pedagogika a choreografie novodobého tance v soukromé škole J. Kröschlové v Praze. Po státních zkouškách z gymnastiky, pohybové rytmiky, hudební rytmiky, novodobého tance (1947, 1948) a kurzu specializace pro mateřské školy na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy v Praze (1948) absolvovala dvouletý kurz rehabilitačního tělocviku (1950). Byla zaměstnána jako pedagožka v hudební škole v Čáslavi ( ), cvičitelka ve Státním ústavu léčebného tělocviku ( ), asistentka pohybové výchovy herců na DAMU v

24 Praze ( ), odborná pracovnice pro choreografii a později vedoucí Tanečního oddělení Ústředního domu lidové tvořivosti ( ), dále jako lektorka pohybové výchovy v Ústředním kulturním domě dopravy a spojů v Praze. V letech vyučovala na tanečním oddělení pražské Konzervatoře, poté působila jako pedagožka na ZUŠ. V roce 1948 se stala členkou Souboru Josefa Vycpálka, kde působila jako tanečnice, vedoucí taneční složky ( ) a choreografka ( ). V roce 1967 založila spolu s J. Krčkem a dalšími členy souboru Skupinu českého folklóru (později Chorea Bohemica), která přinesla nový pohled na prezentaci lidového umění na scéně v podobě synkretického tanečního divadla. Od roku 1991 pokračovala v choreografické činnosti v pražském souboru Gaudeamus. Spolupracovala rovněž s dalšími tělesy, jako byl např. Hradišťan, Mladina, Pražský komorní balet Pavla Šmoka atd., podílela se na přípravě folklorních festivalů (mimo jiné MFF ve Strážnici). Významná byla také její pohybová spolupráce s divadelními soubory (Národní divadlo, Divadlo na Vinohradech, Divadlo J. Wolkera, Laterna magica), s televizí (zejména s režisérkou E. M. Bergerovou) a filmem. Vedla semináře pro učitele pohybové výchovy a vedoucí folklorních souborů, působila v porotách. Svými choreografiemi se podílela na tvorbě pořadů: České legendy a zpěvy vánoční (1970), Bláznův den aneb Alabožský muzikál (1971), Chorea et danza rusticana (1974), Úsměvy pana Lady (1978), Pražské Vigilie (1980), Loď bláznů (1983), Hry o Saličce (1985), Album písní lidu pražského (1985), Vandrovali hudci (1986), Zpěvy noci svatojánské (1988). Pro její tvorbu se stal charakteristický choreografický přístup vycházející z lidových zdrojů, využívající výrazového tance a jevištních forem ke znázornění tématu. Znovu oživila i české středověké tance nebo písně lidu pražského. Chorea Bohemica až do roku 1988 přicházela s pořady, které narušily do té běžnou představu o lidovém umění. Podle Vladimíra Bezdíčka, editora knihy o Aleně Skálové, měla přitom, právě ke zdrojům lidového umění, velmi blízko. Vincenc Socha Sběratel lidových písní a tanců, narodil se 9. ledna 1903 ve Štramberku, zemřel ve Frýdecké nemocnici. Svůj život prožil ve Lhotce, kde také v r založil národopisný sobor Pilky (dnes má soubor 6 tanečních párů a dvě zpěvačky). Vincenc Socha byl řídícím učitelem lhotecké školy, národopisný pracovník, tělovýchovný, osvětový a politický činitel a funkcionář, přitom člověk hluboce věřící.

25 Při studiu kulturního života zdejšího místa a okolí není možno jeho osobnost přehlédnout. Je třeba se zmínit i o jeho nezištné pomoci postiženým občanům za německé okupace, kdy podporoval rodiny zatčených a vězněných občanů nejen ve Lhotce, ale i v okolí. Byl vlasteneckým kantorem, snažil se v mládeži i dospělých rozvíjet vztah k lidovému umění. Byl autorem i režisérem národopisných pořadů a scén, např.: Valašská svatba, Dožínky, Kácení máje, Zrušení roboty, Pod májem, Dožatá; divadelních her: Krajánkova nevěsta, pohádka Vánoční dar, Pán hor, Radostné mládí, Srdce z pouti. Psal i články do časopisu Radostná země s tématikou: Leoš Janáček a Národopisná výstava v Praze r. 1895, Lidové písně ze Lhotky, Písně Anežky Šenkové z Měrkovic, Povozníci v našem kraji, Sedmdesátiny Antonína Kaluse. Největší a svým rozsahem neuvěřitelná práce Sochova tkví ale ve sběru lidových písní a tanců z obcí Kozlovice, Měrkovice, Lhotka, Myslík, Pstruží, Kunčice p. O., Čeladná, Frýdlant nad Ostravicí a dalších. Celkem zapsal na písní, na 160 tanců a tanečních variant. Své sběry připravoval k publikování, ale podařilo se mu vydat vlastním nákladem pouze 1. díl (30 tanců), další byly vydány až v r (50 tanců) a 1986 (62 tanců). Tyto 3 sbírky valašských tanců využívají národopisné soubory v celém širokém okolí. Zdenka Jelínková Etnochoreoložka, tanečnice, sběratelka lidových tanců, metodička, pedagožka. Narodila se v obci Velká nad Veličkou, okr. Hodonín, zemřela v Brně. Po studiích na gymnáziu ve Strážnici ( ) a v Brně ( ) se zapsala na Filozofickou fakultu MU (obory tělesná výchova a francouzština). Po uzavření vysokých škol absolvovala cvičitelskou školu Československé obce sokolské v Praze ( ), složila doplňovací maturitu na brněnském učitelském ústavu (1942) a nastoupila jako vedoucí dětského zemědělského útulku v Kuželově (červenec srpen 1942). Dále učila na školách v Lipově ( ), Nové Lhotě ( ), Ochoze u Brna (1945), v Bukovince (1945), v Olbramovicích ( ) a v Třebíči ( ). V letech byla nejprve mimořádnou a pak externí studentkou národopisu na FF MU (studium nedokončila). V roce 1950 se stala samostatnou odbornou pracovnicí tehdejšího SÚLP v Brně (pozdější ÚEF AV ČR), kde působila až do odchodu do důchodu v r Do folklorního hnutí se zapojila již v roce 1936 v Brně, kdy se stala členkou místního Slováckého krůžku (v letech vedla jeho soubor). Od roku 1947 až do počátku 80. let působila v Brně také ve Valašském krůžku. V r založila v Třebíči Horácký soubor lidových písní a tanců, na jehož práci navázal v r FS Třebíčan. Od konce 40. let vedla v