Tanečně-pohybová terapie s lidmi po poranění mozku

Transkript

1 Pražská vysoká škola psychosociálních studií Tanečně-pohybová terapie s lidmi po poranění mozku Bc. Dana Horáková vedoucí práce: Mgr. Magdalena Koťová Praha 2012

2 Prague College of Psychosocial Studies Dance-Movement Therapy With Persons After Brain Injury Bc. Dana Horáková The Diploma Thesis Work Supervisor: Mgr. Magdalena Koťová Prague 2012

3 Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracovala samostatně a cituji v ní veškeré prameny, které jsem použila. V Praze dne: Bc. Dana Horáková

4 Poděkování Děkuji své vedoucí práce Mgr. Magdaleně Koťové za její čas, který věnovala bedlivému čtení a připomínkování. Mé díky patří též Mgr. Kláře Čížkové, která mi umožnila být součástí hodin tanečně-pohybové terapie lidí po poranění mozku a panu Davidovi, který svolil k uvedení svého příběhu.

5 Obsah: Úvod Vymezení pojmů Exprese Pohyb Tanec Terapie a psychoterapie Tanečně-pohybová terapie Tělo Tanečně-pohybová terapie Historie tance Tanec jako rituál Léčebný potenciál tance Tanec v řecké společnosti a středověku Vznik (dvorského) baletu Moderní tanec Vznik tanečně-pohybové terapie Důležité pojmy tanečně-pohybové terapie TPT a ostatní přístupy pracující s tancem a tělem Labanova analýza pohybu Tělo (Body) Prostor (Space) Dynamika (Effort) Tvar (Shape) Frázování (Phrasing) Vztahy (Relationships)

6 2.4 Psychologická a fyziologická východiska TPT Poznatky v oblasti neverbální komunikace Focusing James-Langeova teorie původů emocí Principy práce W. Reicha a A. Lowena Fenomenologické zdroje TPT Tělo Dasein Vnitřní vnímání času Tělesné schéma a pohyb Principy a způsoby práce TPT Průběh lekce Zaměření způsobu práce v TPT Problematika poranění mozku Skladba a funkce mozku Části mozku podílející se na pohybu Úrovně řízení pohybu Co je poranění mozku? Rané stádium po poranění mozku Projevy organického postižení CNS Poruchy kognitivních funkcí Exekutivní funkce Tělesné projevy Chování a emoce (po poranění mozku) Rodinné vztahy a sociální důsledky Zatížený partnerských vztahů po poranění mozku Zapojení do běžného života

7 3.5.3 Komunikace s osobami po poranění mozku Jak se dostat z nemocničního lůžka do zaměstnání? Rehabilitace Tanečně-pohybová terapie a poranění mozku Psychoterapie a mozek Zrcadlové neurony Senzomotorický vývoj Tělesné schéma vědomí vlastního těla Je TPT vhodná pro osoby po poranění mozku Praktická část Kvalitativní výzkum Volba výzkumné strategie Metody získávání dat Případová studie pana Davida Vstupní údaje (o panu Davidovi) První kontakt (s panem Davidem) Hodnocení prvního setkání Terapeutický plán Krátkodobý terapeutický plán Dlouhodobý terapeutický plán Průběh jednotlivých programů První program První setkání Druhé setkání Třetí setkání Čtvrté setkání Páté setkání

8 Šesté setkání Sedmé setkání Osmé setkání Druhý program První setkání, druhý běh Druhé setkání, druhý běh Třetí setkání, druhý běh Čtvrté setkání, druhý běh Třetí program První setkání, třetí běh Druhé setkání, třetí běh Třetí setkání, třetí běh Čtvrté setkání, třetí běh Páté setkání, třetí běh Reflexe vztahu pana Davida a terapeutek Hodnocení Hodnocení jednotlivých rovin intervence Kognitivní rovina Fyzická rovina Psychosociální rovina Témata Hodnocení přínosu programů Diskuse Závěr Literatura

9 Úvod Po napsání bakalářské práce na téma Tanečně-pohybová terapie s lidmi s mentálním postižením se můj zájem o problematiku využití tohoto způsobu terapie dále prohluboval. Mezi mé inspirační zdroje patřilo setkáním s pohybovou analytičkou a zakladatelkou Laban/Bartenieff and Somatic Studies International, paní Janet Kaylo na workshopu, který se týkal tzv. autentického pohybu, setkání s paní Suzi Tortura zaměřující se na práci s dětmi, spolupráce s tanečně-pohybovou terapeutkou Klárou Čížkovou ve skupině pro lidi po poranění mozku a samozřejmě vlastní sebezkušenost v procesu tanečně-pohybové terapie v rámci výcviku. Diplomová práce je zaměřena na tanečně-pohybovou terapii s lidmi po poranění mozku. Text teoretické části volně rozvíjí text bakalářské práce a ten je zde výrazně přepracován. Diplomová práce se skládá z pěti částí. První čtyři jsou teoretické a pátá praktická. V první kapitole vymezuji klíčové pojmy. Ve druhé kapitole píši o tanečně-pohybové terapii, o historii tance a vzniku tanečně-pohybové terapie (dále jen TPT), analýze pohybu, východiscích a způsobech práce TPT. Třetí část práce je úvodem do problematiky poranění mozku. Ve čtvrté části se zabývám pojednáním o tanečně-pohybovém procesu s lidmi po poranění mozku. Empirickou (pátou) část práce pak představuje případová práce, která si klade za cíl nastínit proces tanečně-pohybové terapie s lidmi po poranění mozku. Je v ní zpracován příběh pana Davida, který tři čtvrtě roku docházel na skupinová setkání a zachycena témata, která se v průběhu setkání objevila. 5

10 1 VYMEZENÍ POJMŮ V této kapitole vymezuji několik základních pojmů vztahujících se k tanečně pohybové terapii. Uvádím definice z jednotlivých zdrojů a pojednání o každém pojmu uzavírám vysvětlením, v jaké smyslu daný pojem v textu práce používám. 1.1 Exprese Kraus a Petráčková uvádějí, že exprese je obecně definována jako způsob vyjadřování, citově nadnesené vyjadřování. Autoři dále uvádí, že expresivita je citový vztah mluvčího vyjádřený různými prostředky, citové zabarvení. Slovo expresivní využívají ve významu vyjadřující citové zabarvení (KRAUS, PETRÁČKOVÁ, 1995, s. 214). Potřeba exprese neboli výrazu je vlastní všem živým organismům. Faktor exprese je přítomen v každém bezděčném lidském pohybu či gestu a zjevuje se v nespočetných variacích. Vyplývá z vnitřního nutkání projevit své nejhlubší pohnutky (JEBAVÁ, 1998). Vycházím z těchto obou definic. Slovo exprese používám ve smyslu způsobu citového vyjadřování či výrazu, který vychází z nitra osobnosti. 1.2 Pohyb Nejprve uvádím obecnou definici pohybu. HARTL, HARTLOVÁ (2000) definují pohyb jako lokomoci, která je základní vlastností hmoty a způsobem její existence. JEBAVÁ (1998) uvádí, že pohyb je změna místa či polohy. Vnější pohyb vychází z klidové polohy a zase se do klidové polohy vrací. U živých organismů je pojem klidová poloha relativní, protože tato takzvaná klidová poloha úplně neexistuje. Uvnitř každého organismu neustále probíhají pohyby srdce, peristaltika střev, dýchací pohyby apod. V úplném klidu je organismus, tedy i lidské tělo až po smrti. Moore a Yamamoto uvádějí, že běžně je pohyb definován jako změna místa nebo pozice. Skrze vnímání akce zahájené na jednom místě a ukončené na jiném 6

11 místě víme, že ke změně došlo. Ale zatímco rozdíl mezi začátkem a koncem místa akce může svědčit o pohybu, pohyb sám o sobě není pozice nebo změna pozice. Pohyb je spíš proces změny. Lidský pohyb zahrnuje nejen změnu v pozici, ale také změnu v aktivaci a zapojení těla a v kvantitě a kvalitě energie nutné k provedení změny (MOORE, YAMAMOTO, 1988). Pohyb je vznikem, ukázáním se něčeho, čemu říkáme pohybová figura. Pohyb je utvářen z vlastního tělesného schématu, ze své sítě retencí a protencí (HOGENOVÁ, 2005). Pohyb těla je zároveň možno vnímat jako výraz našeho života. Situace, ve které se naše tělo nachází, tvoří jediný celek, jehož dělení je vždy násilné. Pohyb a tělo k sobě patří jako den a noc (HOGENOVÁ, 2002). Pohybem mám na mysli pohyb, který probíhá zároveň uvnitř i vně těla a je viditelný, ale také pohyb, který probíhá pouze uvnitř těla a navenek je neviditelný. Tento vnitřní pohyb zahrnuje aktivaci energie, její různou kvalitu a kvantitu potřebnou k provedení činnosti. 1.3 Tanec Tanec je specifickým projevem pohybu živého organismu. Lze ho chápat jako jedinečné pohybové chování jedince, odrážející nejen fyzickou a pohybovou složku, ale také složku psychickou. Hannaová definuje tanec jako lidské chování komponované z rytmických a kulturně zakotvených sekvencí neverbálních tělesných pohybů, které se liší od jiných motorických aktivit tanec je komplexem komutačních symbolů a může srozumitelně reprezentovat segmenty psychického života (cit. dle ČÍŽKOVÉ, 2005, s. 31). ČÍŽKOVÁ (2005) píše o vztahu mezi pohybem a tancem i jejich vzájemném rozdílu. Podle autorky se tanec odehrává v pohybu, ale pohyb sám o sobě nemusí být nutně tance. Pro tanec je příznačná určitá kvalita napětí PAYNEOVÁ (1999, s. 17) nahlíží na tanec ve dvou různých rovinách. Na jedné rovině nahlíží na tanec jako na pohyb a na druhé jako na umění. Tanec jako druh umění může být cílem např. představení či výuky a také nabízí techniku a choreografii, a ty souvisejí s moderním tancem. Pokud chápeme tanec jako druh umění, je zapotřebí použít určitou techniku. Forma a technika vychází z nácviku, který specificky zapojuje tělo.vnímám-li však tanec jen jako pohyb nebere se 7

12 ohled na estetickou stránku a jeho podstata je vysvětlována z hlediska psychologického, sociologického a historického. Hogenová pojímá tanec jako prostředek k znovuprožití minulých událostí, kdy tanec může být i pohybem, který nám navrací ztracený čas. Tanec zpřítomňuje dávno zapomenuté retence, prezentuje počátky, dává možnost autentického prožívání minulých událostí. V pohybu těla se rytmem vyvolávají figury. Ty už někdy musely být zafixovány pohybovou zkušeností. Jdeme po vyhaslé paměti, po tom, co tělo zafixovalo, ale náš rozum to již neví (HOGENOVÁ, 2002). 1.4 Terapie a psychoterapie HARTL, HARTLOVÁ (2000, s. 611) definují terapii jako proces léčení tělesných nebo duševních poruch a poruch chování. Psychoterapie dále obsahuje prostředky a způsoby, kterými lze léčit. Psychoterapie je léčení duševních chorob a hraničních stavů psychologickými prostředky, tj. slovem, gestem, mimikou, mlčením, případně úpravou prostředí. Psychoterapie je jedním z účinných způsobů promyšlené, plánované a odborníky prováděné psychické pomoci a vyžaduje talent, intuici, schopnosti improvizace. Psychoterapie je vždy úsilím k odpovědnosti, snahou rozšířit subjektivní svět pacientových hodnot (HARTL, HARTLOVÁ, 2000, s. 488). KRATOCHVÍL (2006, s. 13) rozšiřuje svou definici ještě o působení v oblasti sociální interakce. Psychoterapie je podle něho léčebná činnost, léčebné působení, specializovaná metoda léčení nebo soubor léčebných metod, záměrné ovlivňování, proces sociální interakce. Slovo terapie užívám ve smyslu plánovaného léčebného působení, využívajícího verbálních i neverbálních prostředků za účelem ovlivnit potíže jedince a odehrávajícím se v procesu sociální interakce. 1.5 Tanečně-pohybová terapie Tanečně-pohybová terapie je jedním z expresivních terapeutických postupů, který užívá pohybu jako léčebného prostředku. Uvádím zde dvě definice vycházející ze vztahu těla a psychiky, respektive ze vztahu mezi pohybem a emocemi. 8

13 Payneová definuje tanečně-pohybovou terapii jako užití kreativního pohybu a tance v psychoterapii, kdy je vztah mezi pohybem a emocemi využíván jako prostředek k dosažení integrace osobnosti (cit. dle ČÍŽKOVÉ, s. 33). Americká asociace taneční terapie (American Dance Therapy Association, ADTA) definuje taneční terapii jako psychoterapeutické využití pohybu k podpoření emocionální, kognitivní, tělesné a sociální integraci jedince (ADTA, 2012). Tanečně-pohybová terapie se zabývá hlavně tím, jak je pohyb prováděn. Nezabývá se tím, co je v pohybu realizováno. V jejím středu je zájem o kvalitativní, expresivní a psychologický aspekt analýzy pohybu (ČÍŽKOVÁ, 2005). HANUŠOVÁ (2007, s. 259) popisuje expresivní terapeutické postupy, které jsou postaveny na použití uměleckých médií, imaginace a pohybu. Říká, že expresivní postupy umožňují redukovat úzkost a uvolnit tak latentní tendence, externalizovat pocity úzkosti a strachu a přes mechanismus projekce hledat jejich kořeny. Expresivními postupy v psychoterapii rozumíme takové metody, při kterých se pacient vyjadřuje verbálně i neverbálně prostřednictvím specifického media, uměleckého tedy i pohybového. 1.6 Tělo HOGENOVÁ (2006, s. 21) popisuje tři způsoby chápání lidského těla. V jejím pojetí není tělo pouze nástrojem pohybu. Říká že, sóma je tělo tvarové, sarx je tělo pod kůží a patří lékařům. Pexis je tělo, kterým žijeme, pohybujeme se není možno diagnostikovat tělo jako pexis, je tělesnění samo. Tělo není jen sóma (tvar), ale i vnitřek těla. Není však jen vnitřek těla, ale i pexis, tedy tělo vyplněné napětím pocházejícím z duševních aktivit a pasivit. Tělo je zhuštění našeho jáství v časoprostoru. Tělo je i situace, ve které tělo bytuje. Tyto situace jsou i možnosti. Možnosti vznikají ze situace, z rozhodnutí našeho jáství a z našeho těla (HOGENOVÁ, 2002). JIRÁSEK (2005, s. 82) píše o těle ve smyslu vztahování se ke světu. Tělo je součást osobnosti, která je středem veškerého vztahování ke světu např. pomocí fenomenologické redukce se dospěje k tělesnosti jako nezbytné charakteristice lidské existence, k tělu jako k nositeli zkušeností, možnosti vztahovat se ke světu. 9

14 Tělo můžeme též chápat jako něco více nežli jen vyplněnou tělesnou schránku, která je jasně ohraničená. Tělo nám umožňuje vztahovat se k druhým. Čálek uvádí, že tělo není pouze to, co lze na člověku změřit a spočítat jako fyzikální, chemické, biochemické a podobné přírodní veličiny, za tělo je mnohem spíše nutné pokládat všechno, čím je člověk spolu s druhými u věcí tohoto světa. Tělo v tomto smyslu proto nekončí na svém povrchu, ale rozprostírá se a dosahuje všude tam, kde a u čeho je člověk nějakým způsobem přítomen (např. takzvaně v duchu ) (ČÁLEK, 2006, s. 91). PATOČKA a POLÍKVA (1995, s. 27) dávají tělo ve vztahu k prostoru. Pouze tělesná bytost může existovat prostorově, vztahovat se k prostoru Tělo je život, který sám ze sebe prostorově jest, produkuje své umístění v prostoru, dělá se prostorovým. HÁJEK (2002, s. 82) se zmiňuje o tělu jako o místu smyslového vnímání. Pojem tělo je užíván ve smyslu kontinuity všech prožitků, kterých si je možno všímat jako měnících se pocitů v procesu pociťování, nikoliv ve smyslu organismu, skládajícího se z různých orgánů, jejichž funkce ovlivňuje psychiku. Tělo je místem jak smyslového vnímání, tak pociťovaní navozeného prožívání vnější či vnitřní situace. V kontrastu k oduševnělému tělu uvádím také fyziologický pohled na tělo, který nepočítá se duševní či spirituální složkou těla. Lidské tělo se skládá z hlavy, trupu a končetin. Každá z těchto částí se má svou vlastní funkci a je tvořena dalšími jednotlivými částmi. Tento pohled považuji za velmi reduktivní. Tělo považuji za více než jen souhrn jednotlivých biologických částí. Tělo vnímám jako celek, ne jen celek biologický ale celek obsahující i jeho oduševnělý rozměrem, který nám umožňuje vztahovat se k druhým a ke světu. 10

15 2 TANEČNĚ-POHYBOVÁ TERAPIE Cílem této kapitoly je seznámit čtenáře s tanečně-pohybovou terapií (dále jen TPT) tak, aby si čtenář mohl utvořit představu o tom, čím se zabývá, jakým způsobem pracuje a jak se liší od ostatních směrů psychoterapie. Popisuji zde historii tance a jeho léčebný potenciál, vznik tanečně pohybové terapie a nastiňuji teoretická východiska tanečně-pohybové terapie. Podrobněji se věnuji popisu analýzu pohybu a fenomenologickému východisku pro TPT. Rovněž zde představuji způsob práce v tanečně-pohybové terapii, průběh samotné lekce, metodu aktivní imaginace, Rovněž se zde stručně věnuji nárokům na tanečněpohybového terapeuta a verbalizaci prožitků v procesu TPT. 2.1 Historie tance Tanec jako rituál Tanec jako rituál byl využíván již v pravěku a byl neoddělitelnou součástí života člověka. Skrze tanec se člověk mohl vyjádřit. Taneční projevy se vztahovaly k vnitřnímu hnutí člověka, k tomu, co prožíval. Tanec sloužil jako prostředek ke sladění biorytmů, sladění se s přírodou (DERCZENYI, 2011). Tanec jako rituál je dodnes využíván u afrických či australských domorodých kmenů čí indiánských kmenů. Tyto tance využívaly expresivní složku, tzn. vyjadřování vnitřního prožívání, o které byl v průběhu historie klasický tanec ochuzen (věnoval se především formě) a ke které se zase ve dvacátém století navrací. Mezi choreografie inspirované nejstaršími tanečními projevy a rituály patří například dílo současného choreografa klasického baletu Jiřího Kyliána Stampong Ground ovlivněné studiem tance australského kmene Aboriginů. Obřady či rituály se konaly k oslavě důležitých mezníků. Řada iniciačních obřadů trvala i několik dní. Mezi několikadenní obřad patří dodnes prováděný indiánský Tanec slunce. Rituály se konaly např. k příležitosti sňatku, narození dítěte, úmrtí člena kmene či se jednalo o obřady zasvěcené léčebně nemocí. 11

16 Při obřadech a rituálech jedinci vyjadřují různé emoce, které ztvárňují pomocí pohybů těla, pomocí více nebo méně ritualizovaného tance. Tanečník může vyjadřovat např. radost, smutek či zlobu a tím pádem může i uvolnit vnitřní napětí, které v sobě má. Rituální tanec umožňuje jedinci smiřovat se s rytmy přírody a se změnami v jeho životě (HORÁKOVÁ, 2009). Řada tanců se týkala boje nebo lovu. Tanečníci byli převážně muži a napodobovali různé pohyby zvířat. Převtělením do zvířete tak mohli získávat jeho vlastnosti např. sílu. Nejstarší taneční formací je kruh. Je to z toho důvodu, že nejlépe funguje pro komunikaci. Všichni zúčastnění na sebe vidí. Do kruhu se dá dobře přicházet a zase odcházet a má magický střed (DERCZENYI, 2011). Kruhového uspřádání dnes využívá nejen tanečně-pohybová terapie, ale všechny skupinové terapie různých terapeutických směrů Léčebný potenciál tance Díky tomu, že tanec pomáhá snížit či odstranit napětí, lze ho obecně využívat jako léčebného prostředku. Společný pohyb či tanec často způsobuje oživení a radost lidem, kteří se na něm podílejí. Pohyb v tanci, při kterém se mysl koncentruje na tuto činnost, vytváří celistvost člověka. Tancem lze snížit hladinu adrenalinu v těle a zároveň se tak zbavit společensky přijatelným způsobem agresivity, strnulosti či apatie. Taneční projev může pomoci k uvolnění napětí, k sebevyjádření a k celkové integraci. Kreativní pohyb napomáhá propojení mysli, těla a ducha (PAYNEOVÁ, 1999). Výrazový tanec využívá mentálně hygienické prvky spontánního tanečního projevu k uvolnění psychického napětí, které je zpracováváno v rámci psychoterapeutického procesu. Terapeutický proces tanečního projevu je schopen ukazovat či odhalovat duševní rovnováhu uvnitř i vně našeho těla (JEBAVÁ, 1998) Tanec v řecké společnosti a středověku V období antického Řecka hrál tanec důležitou úlohu. Byl nedílnou součástí života a výchovy. K dosažení rovnováhy mezi krásou fyzickou a duševní se 12

17 využívalo tance. Tanec měl nepostradatelné místo v divadle, v gymnáziích (jako součást výchovy) a byl neoddělitelnou součástí rituálů a obřadů. Z raného středověku pocházejí první zprávy o tanci v křesťanské Evropě. Tanec spolu s divadlem byl zpočátku součástí obřadů, bohoslužeb v kostelích (ve shodě s prohlášením sv. Basiliuse, že tanec je nejvznešenějším povoláním bohů). Postupně je však tanec vykázán z kostela ven a do domů. V gotice vznikají první dvorské tance (13-14st). Tance jsou jednoduché, strnulé, upjaté. Odrážejí vztah k tělu. Využívají pouze kroky nohou, ruce jsou ve stálé poloze. Je zde minimální kontakt s partnerem, dotyk pouze konečky prstů (DERCZENYI, 2011). V období renesance dochází ke změně společenského vztahu k tanci. Tanec je zábavou a projevem společenského postavení. Tančí se při nejrůznějších příležitostech, jako jsou příjezdy hostů, svatby, oslavy. Tanec se rozvíjí a vznikají různé druhy renesančních tanců. Kroky jsou složitější a ruce jsou více zapojeny (DERCZENYI, 2011) Vznik (dvorského) baletu V období vrcholného baroka vznikají první dvorské balety, které jsou mezi šlechtou velmi oblíbenou aktivitou. Dochází k velkému rozvoji taneční techniky. Vrchol dvorského baletu nastává za Ludvíka XIV. Tanec slouží jako podívaná a estetické vyjádření. Z tance se i nadále vytrácí původní spontánnost, což je pokračováním již z doby gotického tance. V období klasicismu se balet dále profesionalizoval a základní taneční vzdělání poskytují taneční mistři v tanečních školách. Tančí se na podpatcích a zkracuje se sukně, tanec má jasnou strukturu, odráží vyrovnanost, ukázněnost a přehlednost. V období romantismus dochází k návratu inspirace přírodou a v tanci je kladen důraz na vyjádření citů nad rozumem. Dále se rozpracovává technika tance a začíná se tančit na špičkách. Cílem bylo vytvořit dojem beztíže, lehkosti a snadnosti jako odrazu světa fantazie a snů. Častým motivem je nenaplněná láska k nadpřirozené bytosti. Vznikají první romantické balety La Sylphide a Giselle (DERCZENYI, 2011). 13

18 2.1.5 Moderní tanec Baletní technika postupem času převládla nad výrazem a tak postupně docházelo k vytrácení výrazové složky tance. Jako reakce na toto vymizení výrazového obsahu vznikl na počátku 20. století moderní tanec. Mezi často popisované atributy moderního tance patří spontaneita, autentičnost individuálního výrazu, vědomí těla a emoce (ČÍŽKOVÁ, 2005). Za zakladatelku moderního tance je považována Isodora Duncanová ( ). Důležitým znakem jejího tance byla improvizace a spontaneita. Zdrojem tanečního projevu byl vnitřní impuls, vycházející z centra těla. Mezi neméně významné osobnosti moderního tance patří například Ruth Saint-Denis, Ted Shawn, Martha Graham, Mary Wigman či Loile Fuller (DERCZENYI, 2011). Moderní tanec se oprostil od profesionální techniky a zaměřuje se na vyjadřování vnitřního prožívání při samotném tancování. JEBAVÁ (1998) uvádí, že při výrazovém tanci vychází pohyb tanečníka z jeho nitra ven a vyzařuje do prostoru. Tanečník vytváří taneční kreaci v závislosti na momentálních motivacích. Významnou osobností na poli pohybové analýzy je Rudlf Laban ( ), který přináší nový způsob pohybového myšlení. Je znám jako učitel, teoretik a tvůrce systému zvaného labanotation, který umožňuje zaznamenávat a označovat taneční pohyb. 2.2 Vznik tanečně-pohybové terapie Tanečně-pohybová terapie vychází z moderního tance a moderní tanec se vyvíjel z klasické formy tance, tedy baletu. Tanečně-pohybová terapie se začala utvářet po druhé světové válce. ČÍŽKOVÁ (2005) uvádí, že tanečně-pohybová terapie propojovala poznatky psychoterapie a zkušenosti moderního tance. První taneční terapeuti byli učitelé tance, kteří spolupracovali s psychiatry na uzavřených odděleních psychiatrických léčeben. Jejich pacienti byli zejména lidé, kteří nebyli přístupní verbální komunikaci. Mezi významné osobnosti, které jsou považovány za zakladatelky TPT v Americe, patří Marian Chace, Francizka Boass a Trudi Schoop. ZEDKOVÁ (2009) vádí, že Marian Chace ovlivnily myšlenky interpersonální teorie H.S. Sullivana. 14

19 Tanec vnímala jako prostředek ke komunikaci, kde cestou ke změně nejsou mechanicky naučené pohyby, ale zkušenost prožitku těla v pohybu. Francizka Boass do své práce přinášela myšlenky psychoanalytika a psychiatra Paula Schillera. U svých pacientů se snažila o změnu obrazu těla zprostředkováním nových pohybových možností (ČÍŽKOVÁ, 2005). Trudi Schoop směřovala ve své práci k integraci těla a mysli. Cílem terapie bylo rozpoznat, které části těla klient nepoužívá nebo s nimi zachází jinak a tyto části těla pak nasměrovat ke správné fyziognomické funkci (DERCZENYI, 2011). Ovlivnila další generace tanečních terapeutů přístupem, kladoucím důraz na proces v terapeutické práci a existenciálně fenomenologický postoj terapeuta (ZEDKOVÁ, 2009). V současné době existuje několik asociací sdružujících tanečně-pohybové terapeuty. Patří mezi ně např. asociace americká ADTA (American Dance Therapy Association), britská ADMT (Association for Dance Movement Therapy), evropská AEDMT (European Association of Dance Movement Therapy) či v České Republice TANTER Důležité pojmy tanečně-pohybové terapie K důležitým pojmům tanečně-pohybové terapie řadí ČÍŽKOVÁ (2005) expresivní pohyb, pohybový styl, pohybový vzorec a rytmus. Každý z těchto pojmů v následujícím textu popisuji podrobněji. Expresivní pohyb označuje Čížková jako pohyb, který vyjadřuje vnitřní duševní stav jedince. Vyjadřuje emoce, emocionální podtext vztahů, může vyjadřovat informace o osobních rysech, temperamentu jedince. Takto se stává formou komunikace, která existuje spolu s verbální komunikací (ČÍŽKOVÁ, 2005, s. 50). KRŐSCHLOVÁ (1998, s. 191) rozšiřuje význam expresivního pohybu o souvislost vztahu dvou osob. Výrazový pohyb je pohybový projev, ze kterého pozorovatel (příjemce) může vyčíst buď uvědomělé, nebo neuvědomělé poselství o stavu, pocitech a úmyslech pozorovaného (vysílatele). Toto poselství je více nebo méně zřetelné, avšak ne vždy a ne každému pozorovateli srozumitelné. Výrazové pohyby se projevují v mimice i pantomimice tj. v obličeji nebo v celém těle. 15

20 Pohybovým stylem rozumíme různé pohyby, které v sobě nesou nějaký význam. Tyto pohyby mohou být spojeny s různými emočními stavy a jsou u každého jedince více či méně zjevné. KRŐSCHLOVÁ (1998) píše, že pohybový styl je individuální styl pohybu jednotlivce. V rámci pohybového stylu každý jedinec utváří své pohyby, které odráží jeho osobnost jako celek. Pohybový vzorec je určitým sledem pohybů, které jedinec opakuje. Jsou to pohyby, které jsou oblíbené nebo které jedinec sám od sebe rád dělává. Čížková popisuje pohybový vzorec jako pohybovou sekvenci, která má expresivní či neexpresivní charakter. Jednotlivé emoce s sebou nesou specifické fyzické aktivity (ČÍŽKOVÁ, s. 50). Rytmus vychází z řeckého slova rhytmos, které znamená dění, pohyb, tok. KRŐSCHLOVÁ (1998) chápe rytmus jako střídání kratších a delších, zdůrazněných či nezdůrazněných fází. Toto střídání fází může být pravidelné i nepravidelné. Integraci považujeme za nejdůležitější psychologický důsledek působení rytmu na lidský organismus. Integrace se může týkat jak jedince samotného, tak vztahu ke skupině. Sjednocení vlastního individua bývá označováno jako centrování. K tomu, aby se jedinec pohyboval rytmicky, je třeba soustředění celé osobnosti jak po stránce fyzické, emocionální, tak i intelektové (ČÍŽKOVÁ, 2005) TPT a ostatní přístupy pracující s tancem a tělem Existují různé systémy využívající taneční formu. ZEDKOVÁ (2011) mezi ně řadí např. terapeutický tanec, psychobalet, primitivní exprese či tanec pěti rytmů. Autorka uvádí, že terapeutický tanec není psychoterapeutickou metodou a neměl by být nazýván taneční terapií. Terapeutický tanec se od TPT liší ve způsobu práce a cílech, kterých je možno jeho prostřednictvím dosáhnout. Významný je samozřejmě rozdíl v nárocích na vzdělání toho, kdo činnost vede. Pomocí tance či taneční formy můžeme vytvářet specifickou kvalitu nálady (radost, smutek, extázi, sílu aj.) Tanečně-pohybová terapie se primárně nesnaží navozovat nálady, extatické stavy či estetické formy. TPT se od přístupů využívajících tanec liší především tím, je že psychoterapeutickou metodou, která má jasně daný teoretický rámec a metodiku. TPT počítá a pracuje se skupinovou dynamikou a většinou také s verbalizací zážitků během tance. 16

21 TPT vychází především z respektu k aktuálnímu stavu, ve kterém se klient nachází, a podporuje jeho autentický výrazový projev v pohybu. TPT je direktivní v různé míře v závislosti na cílové skupině, se kterou pracuje. Společně s jinými formami pracujícími s pohybem využívá pohyb a rytmus k vytvoření sounáležitosti a k podpoře skupinové koheze. Většina setkání v TPT probíhá bez hudebního doprovodu a rytmus vytvářejí klienti pohybem. Pokud je vybírána hudba, tak s ohledem na aktuální stav a náladu klientů ve skupině. Vedle systémů využívajících taneční formu ještě existuje řada přístupů, které pracují s tělem v pohybu, jejichž cílem je propojení těla a mysli. ZEDKOVÁ (2011) uvádí např. koncentrativní pohybovou terapii, bioenergetiku A. Lowena, Boadellovu biosyntézu, Pesso Boyden terapii, Rolfing a psychogymnastiku. Psychogymnastika vnikla v České Republice a jejími tvůrci byli H. Junová a F. Knobloch. Pro práci na různých tématech používá především pantomimu. Jedním ze základních rozdílů od TPT je to, že nepracuje s vývojovými aspekty pohybu a nevyužívá analýzy pohybu, zároveň však stejně jako TPT využívá metaforickou a symbolickou rovinu neverbálního vyjádření. Rozdíl mezi tanečně-pohybovou terapií a směry pracujícími s tělem, že její součástí nebývá přímá fyzická masáž a manipulace. TPT kromě využívání pohybu jako prostředku k odreagování a výrazu používá pohyb jako prostředek komunikace. Cílem TPT je rozvoj a obohacení pohybového repertoáru klienta (ZEDKOVÁ, 2011). To může být provedeno na základě analýzy pohybu, která nám umožňuje zaznamenat pohybové preference jedince a tím ukazuje cestu, jakým směrem lze rozvinou jeho pohybový repertoár a tím i způsoby vztahování se ke světu. 2.3 Labanova analýza pohybu Velkým přínosem pro tanečně-pohybovou terapii byl systematický popis a kategorizace pohybu autora Rudolfa Labana, který zároveň odlišuje TPT od ostatních směrů pracujících s pohybem a tělem. Rudolf Laban ( ) byl choreograf, tanečník, malíř a architekt. Zajímal se o vztah mezi tělem v pohybu a okolním prostorem. Zabýval se analýzou pohybu a věnoval se studiu pohybových vzorců. Jeho studentka Irmgaard Bartenieff, která byla tanečnicí a vystudovala fyzioterapii, se dále zabývala vývojovými aspekty koordinace pohybu v těle. 17

22 MEEKUMS (2005) uvádí, že současná podoba komplexního systému pohybového pozorování vychází z práce Rudofa Labanan a ze základů práce Warrena Lamba, Judith Kestenberg a Imgaard Bartenieff. Formy, vytvořené těmi to osobnostmi, zakládají tzv. Labanovu pohybovou analýzu (Laban Movement Analysis, dále jen LMA). Tanečně-pohyboví terapeuti používají uvedený systém při pozorování pohybu či k diagnóze a vyhodnocení změn v průběhu spolupráce s klientem. Tanečně pohybový terapeut by neměl zůstávat jen u samotné analýzy pohybu, ale měl by mít na paměti, že každý pohyb se odehrává v určitém kontextu. Je důležité vycházet z jednotlivých významů pohybu samotného aktéra. Ptáme se na to, zda a jak svému pohybu rozumí, jak si ho vykládá. Ve své práci s lidmi po poranění mozku využívám jak fenomenologického přístupu vycházejícího z jevu samého, tak se nechávám inspirovat LMA, která pracuje s kategoriemi majícími vztah k psychickým procesům. LMA dává možnost nahlédnout pohyb člověka v různých úrovních a kvalitách. Pokud o různých kvalitách ani nevíme, těžko můžeme pohyb rozvinout ve všech jeho možnostech. Nové pohybové dimenze dále otevírají i další možnosti našeho vztahování se ke světu. Pomocí LMA si všímáme pohybových preferencí člověka, jednotlivých kategorií LMA a zároveň se po jednotlivých významech a prožitcích ptáme samotného účastníka, aniž bych mu něco podsouvala. Labanova pohybová analýza je založena na systému BESS (Body, Effort, Shape, Space Tělo, Dynamika či Úsilí, Tvar, Prostor). Akronym je složen z prvních písmen základních pohybových faktorů. HACKNEY (2000) k nim dále ještě přidává Phrasing (Frázování) a Relationships (Vztahy). Názvy specifických kategorií LMA označuji velkým písmenem a uvádím též anglický název. Je to z důvodu odlišení těla jako takového a Těla jako specifické kategorie LMA, kdy název této kategorie označuji velkým písmenem. 18

23 2.3.1 Tělo (Body) Tělo je kategorie, která má vztah k pociťování. Při pozorování pohybu se ptáme: Co se pohybuje? (KAYLO, 2011). K porozumění této kategorii sledujeme, jak je celé tělo uspořádané, propojené, co v těle je trvale zachované, které části se hýbají, kde v těle je pohyb zahájen a jak se pohyb šíří skrz tělo (HACKNEY, 2000). I.Bartenieff ve své práci Bartenieff Fundamentals popsala šest stádií utváření vývojových vzorců, kterými procházíme během vývoje koordinace pohybů v našem těle. Do těchto stádií patří dech, propojení centra s periferií, propojení hlavy a kostrče, propojení dolní a horní poloviny těla, propojení pravé a levé poloviny těla a zkřížené propojení (KAYLO, 2011). Neuromuskulární systém vytváří vzorce pro pohybové sekvence, které organizují tělo. HACKNEY (2000) uvádí, že neuromuskulární proces je utvářen vnějšími a vnitřními podněty. Každé nové stádium podněcuje jedince na nových fyzických rovinách a zároveň umožňuje vývoj souvisejících psychických procesů Prostor (Space) Zaměřujeme-li se na tuto kategorii, ptáme se: Kde se člověk pohybuje?. Prostor nahlížíme ze dvou hledisek. V jednom z hledisek nahlížíme na prostor jako na osobní trojdimenzionální pole kolem těla jedince. Je to prostor, který tělo zaplňuje a nazýváme ho kinesféra. Druhé hledisko se dívá na prostor jako na obecný prostor, je to prostor mimo naši kinesféru. Kinesféru si tak můžeme představit jako tvárnou bublinu obklopující naše tělo, kterou si zároveň při pohybu v obecném prostoru nosíme s sebou (KAYLO, 2011). Kinesféru můžeme fyzicky definovat jako vzdálenost, které lze okolo těla dosáhnout bez toho, abychom udělali krok a zároveň psychologicky jako prostor, který vnímáme jako svůj osobní prostor, který ovlivňujeme (HACKNEY, 2000). Dále rozlišujeme tři úrovně pohybu uvnitř kinesféry. Jedná se o nízkou, střední a vysokou úroveň. Nízkou úrovní máme na mysli úroveň v blízkosti země, např. plazení, lezení po čtyřech. Střední úroveň je ve výšce sedu, např. podřep. Vysoké úrovně dosahujeme při pohybu vestoje, např. vzpřímenou chůzí, skákáním atp. (KAYLO, 2011). 19

24 2.3.3 Dynamika (Effort) Při pozorování této kategorie se zaměřujeme na to, jak se člověk pohybuje (KAYLO, 2011). Změna v oblasti dynamiky je obecně spojena se změnou nálady nebo emoce, proto je vstupem k expresivitě. Tato kategorie odráží postoj pohybujícího vůči investované energii ve čtyřech základních faktorech: v Plynutí, Váze, Času a Prostoru (HACKNEY, 2000). Plynutí (Flow) je faktor, ve kterém sledujeme míru kontroly pohybu, která je úzce spojena s mírou svalového napětí. Na jednom okraji je plynutí volné, charakteristické uvolněností, volným projevem a na druhém plynutí vázané, charakteristické kontrolováním, potlačováním (HACKNEY, 2000). Váha (Weight) je faktor, jejímž pozorováním získáme informaci o tom, co člověk svým pohybem zamýšlí. Vypovídá o vědomém použití naší tělesné váhy (síly) k ovlivnění okolí. Kvalitativní spektrum váhy se rozkládá od lehkých až ochablých pohybů po pohyby silné až těžkopádné (ZEDKOVÁ, 2011). Čas (Time) se vztahuje k našemu postoji k rozhodování se a vnitřní připravenosti pohotovosti k akci (MEEKUMS, 2005). Na jednom pólu se nachází pohyb zadržený (Sustained), kdy si dáváme dostatek času, a na druhém pohyb náhlý (Sudden), kdy reagujeme rychle (HACKNEY, 2000). Prostor (Space) jako element kategorie Dynamiky se zabývá tím, jak zaměřujeme pozornost, ne místem v prostoru (jak je tomu v kategorii Prostoru). Zaměření pozornosti vůči okolí může být Přímé (úder do míče) nebo Nepřímé (kličkování v prostoru) Tvar (Shape) V této kategorii sledujeme, jaké formy tělo vytváří a jak se mění ve vztahu k prostředí. Individuální přístup k Tvaru můžeme vidět ve třech způsobech vztahování: Plynutí tvaru, Zaměřeném pohybu a Tvarujícím pohybu (HACKNEY, 2000). Plynutí Tvaru přináší přístup k sobě, schopnost být v kontaktu s vnitřním světem. Jedná se o pohyby v rámci vlastního těla, jako je dotýkání se vlastního těla či změny obrysu těla spojené s dechem. 20

25 Zaměřený pohyb je orientovaný na místo nebo cíl. Utváří spojení s naším okolím. Tortura uvádí, že zaměřené pohyby vymezují existenci self odděleného od okolí, zároveň však aktivně podílejícího se na tomto okolí (cit. dle ZEDKOVÉ, 2011) Frázování (Phrasing) Základní kategorie pohybu mohou být kombinovány v nespočetném množství různých způsobů. Každý člověk organizuje a řadí tyto kombinace do frází pohybu, které jsou výrazem jeho osobního stylu (HACKNEY, 2000). Způsob frázování pohybu jedince je hlavním aspektem jeho vystupování. ČÍŽKOVÁ (2005) uvádí, že každá fáze se skládá z přípravné fáze, iniciace, akce a rekuperace (zotavení). Každý jedinec klade důraz do jiné části fáze. Důležitá je rovnováha mezi úsilím vynaloženým na akci a následným zotavením Vztahy (Relationships) V této oblasti nahlížíme na interakci v pohybu. HACKNEY (2000) uvádí, že jde např. o to, jak je vztah utvářen, zda je to pomocí stejné kvality pohybu či sdílením stejné kinesféry. Všímáme si toho, co je v pohybové interakci stejné a co je rozdílné. 2.4 Psychologická a fyziologická východiska TPT Pokud se zabýváme inspiračními zdroji tanečně-pohybové terapie, patří dle mého názoru mezi nejinspirativnější ty teorie, které vytyčují spojení mezi emocemi, tělem a myslí. ČÍŽKOVÁ (2005) mezi ně řadí např. studie o neverbální komunikaci (Ch. Darwin, P. Ekman a W. Friesen), James-Langovu teorii původu emocí, focusing, myšlenky W. Reich a A. Lowena a koncept body-image. V následujících řádcích uvádím všechna tyto východiska kromě konceptu body image (obrazu těla), který je rozpracován v kapitole o tanečně-pohybové terapii a poranění mozku. 21

26 2.4.1 Poznatky v oblasti neverbální komunikace Vztahem mezi emocemi a neverbálním projevem se zabýval Ch. Darwin. CHAIKLIN (1975) uvádí, že Ch. Darvin ve své práci popisuje přirozenou podstatu výrazů obličeje a těla při prožívání různých emocích. P. Ekman a W. Friesen ve svých transkulturních studiích obhajují hypotézu univerzálního spojení určitých výrazů v obličeji s určitou emocí. V TPT se počítá s tím, že podobná svalová napětí a impulsy při emocích zažívají všichni. Zároveň se však pracuje s vědomím, že výrazové pohyby jsou kontrolovány, inhibovány nebo sdělovány různým způsobem v souvislosti s kulturními zvyklostmi nebo osobnostními vlastnostmi jedince Focusing V tanečně-pohybové terapii se často využívá technika, která vede k porozumění vlastnímu prožívání tzv. Focusing. Jejím autorem je americký psycholog E. Gendlin. Při focusingu se člověk zaměřuje na sledování tělesného ohniska prožívání, což umožňuje uvědomování si jeho významu. HÁJEK (2002, s. 35) k tématu uvádí: Technika focusing spočívá ve vědomém zaměřování se na spontánně se hlásící somatické ohnisko, následné pozorování jeho změn, přepínáním uvědomování ze somatického ohniska na významově odpovídající obsahy mysli a zpět. Dle E. Gendlina existují dvě hlavní roviny prožívání. První úroveň je somatická, pocitová, což zahrnuje cokoliv, co může jedinec prožívat Druhou úrovní prožívání je symbolická úroveň. Navazuje přímo navazuje na první úroveň a umožňuje jedinci konceptualizovat a verbalizovat jeho pociťovanou, prožitou zkušenost (cit. dle ČÍŽKOVÉ, 2005, s. 41). V TPT se pracuje s uvědomováním smyslových a kinestetických počitků, vjemů a emočního ladění. Prožívaný tělesný proces je převáděn do pohybové akce a člověk sám sebe v tomto jednání zároveň prožívá. Jedinec je tak v kontaktu se svým vnitřním prožíváním, ale zároveň ve vztahu s okolním prostředím skrze svůj pohyb. 22

27 2.4.3 James-Langeova teorie původu emocí James-Langeova teorie emocí je založena na předpokladu, že emoce jsou odezvou na jisté jednání. Podnět vyvolá určitou tělesnou reakci a nejprve nastane fyziologická změna. Tuto změnu nějakým způsobem interpretujeme a právě na základě této interpretace vzniká emoce (HORÁKOVÁ, 2009). W. James tvrdí, že přirozený způsob, jak přemýšlíme o emoci, je ten, že mentální percepce některých jevů excituje či vyvolává mentální afekci nazývanou emoce a že tento následný stav mysli, duševní stav, dává podnět k tělesnému vyjádření. Moje teorie naopak tvrdí, že tělesné změny následují přímo po vjemu vzrušivého faktoru, jevu, a že naše pocity, vnímání těchto změn, které se přihodí, jsou emoce. Každá z tělesných změn, jakákoli, je pociťována zjevně nebo nenápadně v momentě, kdy nastává (cit. dle ČÍŽKOVÉ, 2005, s. 40). Dá se říci, že W. James, originální myslitel, otočil naruby naši představu o tom, jakým způsobem emoční prožívání funguje. Z hlediska tanečně-pohybové terapie pracujeme s prožitky tělesných vjemů a pohybů, které jsou okamžitou reakcí na vnímání podnětů. Naše emoce jsou přímou odezvou na prováděnou pohybovou aktivitu Principy práce W. Reicha a A. Lowena Psychoanalytik W. Reich, chápal tělo jako oduševnělý organismus. Podle něho emoční zranění či potlačované sexuální pocity vytvářejí chronické svalové napětí. A. Lowen (žák W. Reicha) uvedenou koncepci dále rozpracoval. Zážitky (především nepříjemné) jsou zachycovány v těle a ovlivňují náš dech a funkci svalstva. Zadržovaný dech se pak podílí na tvorbě svalového napětí neboli tzv. svalového pancíře (HORÁKOVÁ, 2009). W. Reich se domnívá, že důsledkem nedostačeného uvolnění energie je vznik řady poruch. Emoční zranění a potlačované sexuální pocity se spolupodílejí na vytváření tzv. chronického svalového (charakterového pancíře). Pancíř pak plní ochranou funkci před ohrožujícími zážitky z vnějšího i vnitřního světa. Problém, který jedinec neřeší či jej není schopen řešit, je pouze vytěsňován z oblasti vědomí. Po nějaké době se problém vrací v psychických a somatických projevech (ČÍŽKOVÁ, 2005). 23

28 A. Lowen rozvinul W. Reichovy teorie do tzv. systému bioenergetiky. Tento koncept se zabývá vztahem mezi nesprávným dýcháním a zablokováním pocitů. Aktivní tělo je charakterizováno spontaneitou a snadným, lehkým dýcháním. Opakem snadného a přirozeného dýchání je zadržení dechu, kdy se jedinec brání nepříjemným pocitům. Zadržování dechu úzce souvisí s hromaděním svalového napětí a tvorbou svalových pancířů (ČÍŽKOVÁ, 2005). V bioenergetice terapeut fyzicky manipuluje s tělem klienta. Tlačí na napjaté partie těla v oblasti šíje a zad s cílem uvolnění svalového napětí. V TPT se nepracuje s přímou fyzickou manipulací, ale k uvolnění svalových napětí se používá pohybu, který člověk sám vykonává. Vychází se z předpokladu, že zablokované emoce souvisejí s nesprávným dýcháním, zadržovaným dechem a vytvářejí svalová napětí. Pracuje se s prohlubováním dechu např. pomocí vokalizace, s dechem napojeným na střed těla a s expresivními pohyby, které jsou v harmonii s dechem, čímž dochází k uvolňování emocí. 2.5 Fenomenologické zdroje TPT Fenomenologie se místo zkoumání podstat a skutečností samých zabývá tím, jak se věci samy člověku ukazují. Fenomenologický přístup v pohledu na tělo přináší například M. Merleau-Ponty jako reakci na karteziánský dualismus. KOCH (2006) píše, že mezi výchozí teorie TPT založené na těle a pohybu patří fenomenologický postoj k tělu jako k objektu a subjektu zároveň. ZEIG (2005) uvádí, že umělá dichotomie mysli a těla má své počátky již v dávném starověku. Toto rozpolcení mysli a těla popisoval ve svém filosofickém pojetí R. Descartes ( ). S rozvojem vědy a lékařství narůstalo prohlubování karteziánského dualismu mysli a těla jako nespojitých entit nebo oblastí vědění Tělo M. Merleau-Ponty, představitel fenomenologie, zaujal ontologicky zásadní postoj k tělu. M. Merleau-Ponty rozlišuje mezi tělem v jeho objektivním aspektu a tělem v jeho subjektivním aspektu či živým tělem. Subjektivní tělo je subjektem vnímání a pohybu. Není pouhým obsahem a vnějším nástrojem vědomí. Je naší kotvou ve světě, našim způsobem bytí ve světě (KOCH, 2006). 24

29 Hogenová se dívá na tělo ve třech pohledech. Tělo, které je pod kůží, označuje jako sarx. Toto tělo je cílem vědeckého bádání. Sóma je tělo tvarové. Pexis je tělo, kterým žijeme, kterým se pohybujeme. Pexis je tělesnění samo, není možné ho diagnostikovat. Aktivity všemožného druhu jsou aktivitami skrz tělo, které je nulovým bodem, je kotvou našeho jáství, naší duše (HOGENOVÁ, 2006). Vše, co z nás vychází, jde skrze naše tělo. Tělo, ve smyslu pexis, je tělem oduševnělým, skrze nějž žijeme, existujeme a tedy i pohybujeme se určitým způsobem. Naše přemýšlení, cítění či řeči se zjevuje pomocí našeho těla. Tělo má velkou schopnost odrážet vnitřní procesy a zrcadlit je ven tak, že jsou pozorovatelné v podobě pohybových figur. Ty vznikají za spolupráce mysli (či chceme-li duše) a motoriky (HORÁKOVÁ, 2009). Pexis je tělem vyvstávajícím do pohybových figur. Člověk vystupuje z těla v různých pohybových figurách. Pohybové figury tvoří obsah našeho životního pohybu. Existence není ničím jiným než vyvstáváním pohybových figur. Neustálé vystupování pohybem z těla směrem do světa je naprosto příznačné právě pro pexis. Pexis nás nese do prostoru v čase (HOGENOVÁ, 2006). Tělo je vždy svým osobitým způsobem v každé situaci. Tělo v sobě skrývá možnosti, které vznikají z dané situace a z našeho rozhodnutí. PATOČKA a POLÍVKA (1995, s. 25) uvádějí, že tělo je momentem situace, ve které jsme. Tělo není věc. Situace je moment dění a má určitou strukturu a určité pole. Naše tělo je vždy momentem interpersonální situace Dasein Dasein je pobyt, existence v čase, které jde o ni samu (HOGENOVÁ, 2002). Dasein je existence člověka teď a tady, pobyt v tomto místě, v tomto horizontu. Tento horizont je utvářen možnostmi. Proto je pobyt člověka pobytem v jistých možnostech, jenž nám dává k dispozici právě horizont. Vše chápeme z horizontu, který vše umožňuje a který vše ovlivňuje myšlení, hodnocení, lidské jednání (HOGENOVÁ, 2006). Tanečně-pohybová terapie se zaměřuje na dění teď a tady, na to, co se děje v přítomnosti a co v dané chvíli prožíváme. Vnímání přítomnosti je vždy ovlivněno našimi minulými zkušenostmi. Tyto zkušenosti vytvářejí pozadí a skrze něj se zase 25

30 vztahujeme k budoucnosti. To, jak rozvrhujeme svět, čas a prostor, ustanovuje naše Dasein, čistou existenci. Na základě vnímání je utvářen pobyt teď a tady Vnitřní vnímání času Tanečně-pohybová terapie využívá vztahu mezi pohybem a emocemi - subjektivním prožíváním. V následujícím textu popisuji vnitřní vnímání času a dávám jej do souvislostí s pohybem lidského těla. Existence je zakotvena ve vnímání. Vnímání je vytvářeno pohybem těla. Pro vnitřní vnímání času jsou základní pojmy urimprese, retence a protece. Urimpresemi označujeme prožitky originálního teď. Retence jsou podtržené urimprese a protence předvzpomínky. Protence vznikají tzv. variováním retencí. Proces variování začíná probuzením zájmu interese. Zájem spustí intencionální (zaměřenou, směrovanou) syntézu. Touto syntézou vzniká invariant, který se stává protencí. Ze všech retencí se variováním vytvářejí invarianty, které rozvrhují náš životní prostor. Invarianty zakládají vnímání prostoru a pohybu (HOGENOVÁ, 2002, 2006). Veškeré vnímání věcí kolem nás má podobu prožitků originálního teď. Tyto prožitky označujeme jako urimprese. Zaměřením pozornosti určitým směrem, např. na nějaký předmět, začíná plné uvědomování tohoto předmětu a obraz předmětu je uložen do vědomí v podobě retence. Uložím-li si do paměti např. obraz jedle, javoru či jedle, pak následným variováním těchto retencí si vytvořím tzv. invariant stromu(horáková, 2009). Tento invariant se stává protencí, tady způsobem rozvrhování našeho světa, a umožňuje nám vidět obecniny. V každé urimpresi je zavinuta minulost ve formě podtržených teď (retencí) a budoucnost, a to ve formě předočekávání (protencí). Každá původní a originální přítomnost je tak současně i minulostí a budoucností. Virtuální pohyby patří mezi důležitou součást pohybového talentu, jsou výtěžky minulých pohybů (retencí), které prošly aktivní i pasivní syntézou krytí. Výtěžkem syntézy je pohybová zkušenost, která pak funguje jako virtuální pohyb při rozvrhu světa kolem nás (HOGENOVÁ, 2005). Veškeré naše pohyby se staly součástí našeho pohybového repertoáru, jsou uloženy ve formě retencí. Syntézou pohybových retencí pak vzniká pohybová zkušenost. Díky této pohybové zkušenosti si utváříme a vnímáme svět, ve kterém 26

31 žijeme. Přiblížila bych to zde na výše uvedeném příkladu o utváření invarianty stromu. Čím více stromů ve svém životě uzřím, tím bude má představa bohatší stromu a bude obsahovat více možností proměn stromu. Čím více pohybových zkušeností tedy získám, tím více možností v životě se mi otevírá, protože pohyb je vždy pohybem fyzickým a psychickým zároveň Tělesné schéma a pohyb Tělesné schéma je vlastně tělem ve smyslu pexis, tedy tělem oduševnělým. Tělesné schéma je utvářeno na základě našeho vnitřního vnímání času. Pexis, oduševnělé tělo, je ovlivňováno naším vnímáním, tedy tím, jak vnímáme celý okolní svět. Chceme-li porozumět tělu, je potřebné pochopit, z čeho pohybové figury vyvstávají. Potřebujeme pochopit tělesné schéma. Při práci s tělem lze využívat naše tělo k tomu, aby nám umožnilo spojit se s minulými pohybovými zkušenostmi a s významy, které pro nás měly a doposud mají. Spojení se s minulými zkušenostmi je možné díky pozadí, tělesnému schématu, které je tvořeno obsahy vědomí v naší paměti, jež vznikly předešlým zaměřením naší pozornosti (HORÁKOVÁ, 2009). PATOČKA, POLÍVKA (1995, s. 58) píší, že pokud se člověk posadí, tělesné schéma dostane jinou figuru. Tělesné schéma je ustavičně zde, aniž bychom je měli za předmět vědomí Tělesné schéma je netematické (tematický = výslovně v centru mé pozornosti a tím přítomné), celou podstatou je spíš vykonávané a tím přítomné, nikoli tak, že je k němu upřena pozornost. Tělesné schéma je naplněno naší tělesnou pamětí, tělesnými retencemi. Pasivní variování retencí není v naší vůli ani moci. Žádná retence se neztrácí. Čím více retencí máme, tím lépe. Dítě sbírá mnoho tělesných retencí během svého vývoje a ty jsou základem jeho schopnosti naučit se novému pohybu předustanovením. Všechny retence, které po syntézách s ostatními retencemi vstoupily do protencí, tvoří základ tělesné inteligence, talentu. Retence se propojují, bez ohledu na to, zda jsou tělesné nebo duševní (HOGENOVÁ, 2002, 2006). Retence jsou tělesnými a duševními zároveň. Tělesné schéma je utvořeno našimi retencemi, není předmětné. Tělesné schéma je syntézou minulých zkušeností a 27