Základy teorie divadla

Základy teorie divadla Studijní text pro kombinované studium Andrea Hanáčková OLOMOUC 2013

Oponenti: doc. PhDr. Jiří Štefanides MgA. David Drozd, Ph.D. PhDr. Eva Klimentová, Ph.D. Zkvalitnění systému kombinované výuky na FF UP a inovace vybraných oborů v kombinované formě, reg. č.: CZ.1.07/2.2.00/28.0069 Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost. 1. vydání Andrea Hanáčková, 2013 Univerzita Palackého v Olomouci, 2013 ISBN 978-80-244-3641-8

Obsah Úvod ke studijnímu textu...7 I. Předmět teorie divadla...9 II. Staré poetiky divadla a vývoj divadelní teorie...11 Staré poetiky divadla...11 Moderní teorie divadla...18 Česká divadelní teorie...21 III. Složky divadelního díla...26 Divadelní složky...26 Divadelní prostor a divadelní čas...28 Scénografie...32 Dramaturgie a režie...36 Herectví...41 Divadelní znak...45 IV. Další disciplíny teorie divadla...50 Sociologie divadla...50 Psychologie divadla...52 Antropologie divadla...54 Medialita divadla...56 Performance...58 Závěrem...61 Bibliografie...62 3

Ve studijní opoře jsou pro vaši lepší orientaci v textu použity následující ikony Požadované znalosti a dovednosti Rozšiřující text Shrnutí Průvodce studiem Otázky Otázky, na které se vyžaduje písemná odpověď Korespondenční úkoly Příklad Literatura, odkazy Slovníček pojmů, klíčová slova Video, odkazy 5

Úvod ke studijnímu textu Vážené a milé studentky, vážení a milí studenti, Kraklakvakve? Koranere! Ksonsirýři guelira. Brifsi, brafsi; gutužere: gasti, dasti kra. Právě takto mívám pocit studenti někdy přijímají teoretickou část oboru, který jste si vybrali ke studiu. To, co Christian Morgenstern a po něm překladatel Josef Hiršal shrnuli do básně Veliké lalulá, však podle Morgensternova komentáře ve skutečnosti vyjadřuje silnou pozici krále na šachovnici spolu s návodem, jak ji ještě posílit. Rozumějme tomu tak, že mít vybudovanou dobrou základnu a vědět, co která figura umí a jak může zabezpečit zázemí kolem krále, znamená možnost odvážněji vyjet nejen s pěšáky, ale i s figurami většího významu. Zkusme si ten obraz podržet vzhledem k divadelní teorii. Ve chvíli, kdy přistupujete k tomuto předmětu, už asi víte, že pouze s kategoriemi libosti a nelibosti v divadle, ve filmu ani v jejich mediálních variacích nepochodíte. V předmětu Úvod do divadla jste se naučili, jak vůbec divadlo chápat a vnímat, Základy teorie dramatu vás přesvědčily, že četba dramatického díla je ve skutečnosti velké detektivní a analytické dobrodružství, nyní vás čeká rozsáhlý aparát dovedností, které k psanému textu musí přistoupit, aby ožil a stalo se z něj divadlo. Kniha v češtině, která by tuto studijní oporu v úplnosti zastoupila, neexistuje. Divadlo, jako nejsyntetičtější umění, je spojením tolika různorodých složek, že by se do jedné knihy prostě nevešly. Doporučím vám několik titulů, které třeba téměř v úplnosti hovoří o divadelním prostoru nebo vyčerpávajícím způsobem pojednávají o herectví ovšem jen v jedné epoše. Případně nabízejí opravdu obsáhlé pojednání o režisérských osobnostech. Obecně ale v teorii divadla platí, že musíte přečíst hodně knih, odborných článků a encyklopedických hesel, abyste daný obor nějak obstojně obsáhli. Rozhodně mohu doporučit průběžně nahlížet do dvou encyklopedických slovníků, které máme v češtině k dispozici: Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník Petra Pavlovského a Divadelní slovník Patrice Pavise. A co víc je téměř nezbytné u každé teoretické floskule umět najít praktický příklad, uvědomit si divadelní situaci, obraz, výjev, zachytit atmosféru okamžiku, v níž došlo k intenzivnímu propojení onoho dávného kruhu, jenž kdysi spojoval herce a diváky do jediného společenství prožívajícího sváteční chvíli divadelní performance. To vše je obtížný a celoživotní proces. Pro začátek to tedy můžeme zkusit obráceně a úkoly v této studijní opoře vás tímto směrem povedou: zkuste si uvědomit, co jste v posledních letech v divadle viděli, a postupně na svůj zážitek aplikujte různé poznatky z četby tohoto textu opory. Stejným směrem povedeme i naše rozpravy v prezenční části výuky. Studijní opora má čtyři základní kapitoly. První vám dá základní přehled o tom, co všechno teorie divadla obsahuje. Ve druhé si osvěžíte povědomí o tom, jak se teorie divadla vyvíjela v kontextu divadelních dějin a kdo se na rozvoji oboru podílel v Čechách i ve světě. Třetí část zkoumá jednotlivé složky divadelního díla a těm nejdůležitějším věnuje samostatné kapitoly. Čtvrtá část vám napoví, v jak velikém rozsahu se dnešní teorie divadla pohybuje. Uvidíte, že interdisciplinarita oboru zasahuje do mnoha dalších společenských věd, a bude na vás, ke které z disciplín se přikloníte v rámci své ročníkové nebo bakalářské práce, která vás bude nejvíce zajímat a lákat. 7

Úvod ke studijnímu textu Toto členění knihy způsobuje, že se mnohá jména a některé pojmy v různých kapitolách opakují. Je to vědomé rozhodnutí a vnímám ho jako výhodu. O Antoninu Artaudovi si tak přečtete v kapitole o moderní teorii divadla, pak také v kapitole o herectví a zmiňuji ho též v reflexi divadelní režie. Věřím, že tento způsob práce vám pomůže lépe si uložit jednotlivé osobnosti do paměti a že vás opakovaný výskyt důležitých jmen přiměje, abyste sáhli k pramenům a četli si přímo díla jmenovaných osobností teoretiků a ještě častěji praktiků divadla. K praxi ještě jednu malou poznámku cvičení, která v knize nabízím, nejsou samoúčelná. Mlha suchopárných definic se rozplyne až ve chvíli, kdy pod ní vyroste konkrétní jevištní obraz, evokace individuálního hereckého výkonu, nasvícený scénický objekt. Vaše konkrétní příklady ověříme rozpravou v rámci prezenčních setkání. Stejně tak budu trvat na znalosti několika konkrétních titulů, které v knize uvádím. Především však doufám v to, že si teorii divadla oblíbíte jako disciplínu, která při vší obsáhlosti zůstává hravou a kreativní disciplínou. Víte, jak je to v šachu znáte-li o něco víc než základní tahy figur, hru si báječně užijete vy i partner na druhé straně šachovnice. A kdyby snad přece zůstaly pochybnosti, buďte si jisti, že: Biboň sod: Quocitem Vumpa/ Kleso Klaso Klart/ Lalu Lalu lalu lalu la! Andrea Hanáčková 8

Předmět teorie divadla Po prostudování této kapitoly budete umět správně rozlišit tři základní disciplíny divadelní vědy a naučíte se jednu z možných definicí teorie divadla. Ke zvládnutí následující kapitoly pomůže nahlédnout do studijní opory Kapitoly z teorie dramatu a také Úvod do studia divadla. V základní triádě teatrologických disciplín (historie, teorie, kritika) představuje teorie tu část, v níž kromě faktografie budete potřebovat přesnost, jasné definice, schopnost detailem poukázat k obecnějším skutečnostem a opačně obecnou tezi doložit konkrétním příkladem. Hodí se také dobrá paměť pro kategorizaci jednotlivých disciplín, přesné formulace pro jednotlivé pojmy i velká míra představivosti a kreativity, abyste si teoretické postuláty dokázali představit v praxi. Zatímco historie sleduje vývoj divadla v jeho proměnách, zatímco kritika pojmenovává současnou podobu divadla a reflektuje ho, teorie divadla tento předmět zájmu pojmenovává, diferencuje a interpretuje jeho východiska a výsledky. Specifickým problémem průzkumu dějin i teorie divadla je, že fenomény jejich centrálního předmětu, divadelní artefakty (představení) a divadelní umělecká díla (inscenace), mají omezenou dobu trvání. Zopakujme si, že divadelní umění je charakterizováno výstupy a vespolným jednáním osob v předem vymezeném prostoru. Určujícím činitelem je v divadle divák, který sleduje dění na jevišti a snaží se porozumět divadlu a jeho prostřednictvím i životu. Teorie divadla definuje divadelní umění jako časoprostorové, syntetické, kolektivní, společenské, odehrávající se v dynamicky se proměňujícím procesu, čase a prostoru. Teorii divadla lze chápat ve dvojím významu: a/ jako průzkum obecných zákonitostí divadelního umění, b/ jako souhrn teorií jednotlivých složek divadelního díla. Mezi hlavní úkoly divadelní teorie patří hledání odpovědi na otázku, co je podstata a specifika divadla, jaké jsou jeho vývojové principy, jak se vyvíjejí jednotlivé divadelní složky. Pojednání o divadelních složkách najdete v samostatné kapitole. Definice divadelního umění Když P. Pavis charakterizuje teatrologii, zahrnuje do ní výzkum dramatiky, scénografie, režie a technik herectví. Co těmito jednotlivými kategoriemi myslí, snadno rozpoznáte v Tematickém rejstříku, jenž celý jeho slovník uvozuje. Metodologicky nám tak Pavis nabízí jeden z možných úhlů pohledu na divadelní teorii. Podle něj jsou stěžejními zastřešujícími pojmy divadelní vědy Dramaturgie, Text a promluva, Herec a postava, Žánry a formy, Inscenace a režie, Strukturální principy a otázky estetiky, Recepce, Sémiologie. Jistěže najdete třeba v tematickém oddílu stroze definované pojmy jako Protagonista nebo Lazzi. Pavisův pohled však nabízí onu dobrodružnou tvář divadelní teorie, když se zamýšlí nad pojmy jako Mumlání, Přízrak, fantom nebo Famfaron, a poté, co se večtete do odborného jazyka, může na vás četba Divadelního slovníku působit vysloveně inspirativně. 9

Předmět teorie divadla Žánry a formy divadla Obdobné je to v problematice žánrů a forem divadla, jimž se věnovala již studijní opora Úvod do studia divadla. Už umíte rozlišit divadlo činoherní, hudební a taneční, víte, jaké existují žánry tragédie a komedie, z historie divadla umíte pojmenovat některé formy divadla, které v živé podobě zanikly a divadelníci je dále nerozvíjejí (commedia erudita, dvorský balet, satyrská hra). Tato studijní opora nemůže obsáhnout teorii všech divadelních žánrů, držíme se především divadla činoherního. Je tady však obrovská historie loutkového divadla, pantomimy a neverbálního divadla, specifická teoretická východiska pro divadlo jednoho herce, divadlo s akcentem na výtvarné prvky, divadlo nového cirkusu. Na tyto žánry a formy divadla jsem v rámci této studijní opory rezignovala a opět vás odkážu k základní slovníkové literatuře, kde si tyto pojmy můžete zopakovat. Abych vás k tomu lehce přiměla, zkuste si z vlastní divácké zkušenosti přiřadit a pí semně zpřítomnit konkrétní divadelní zážitek k pojmům dokumentární divadlo, scénické čtení, vaudeville, divadlo účasti. Pokud byste si nebyli jisti, nezapomeňte, že máte pomocníky v podobě slovníkové literatury. Jakkoli vám to může připadat podivné, znalost definicí je pro divadelní teorii stejně potřebná a užitečná jako v exaktních vědách. Naskočí-li vám ve vhodnou chvíli příslušná definice, jistěji a přesněji už dohledáte příklad, který pomůže specifikovat, co máte na mysli, když mluvíte o mizanscéně, složkách divadla nebo o předmětu teorie divadla. Je tedy vhodné definice v tomto oboru nepodceňovat a opravdu je zvládnout. Jak teorie divadla definuje divadelní umění? 10

Staré poetiky divadla a vývoj divadelní teorie Po prostudování této kapitoly získáte přehled o tom, jak v historických dobách umělci a učenci uvažovali o divadle. Navazující kapitoly pak hovoří o rozvoji světové i české divadelní teorie. Budete umět vyjmenovat a charakterizovat jednotlivá díla, která dnes chápeme jako předchůdce divadelní teorie, a zorientujete se v rozsáhlých disciplínách divadelní teorie. Ke zvládnutí následující kapitoly je nutné znát základní historické milníky ve vývoji divadla v průřezu dvoutisícileté historie. Základní informace najdete v Brockettových Dějinách divadla, doporučuji především přílohy na konci každé kapitoly, v nichž uvádí autor přímé citace z jednotlivých teoretických děl sledovaného období. U řady titulů je třeba vyhledat je přímo v knihovně, jejich znalost je nezastupitelná. Totéž platí o moderních dějinách divadelní teorie. Staré poetiky divadla Od antiky až po současnost se divadlo neustále mění, formuje a nově utváří. Každá epocha přináší změny v myšlení o divadle, preferuje různá pojetí a formy. Každé období hledá nové odpovědi na otázky o poslání divadla, má jiné preference v tom, co má divadlo sdělovat, komu a jak. V různých časových etapách vzdálených od sebe stovky let vznikala teoretická pojednání snažící se stanovit základní pravidla, definovat pojmy a vymezit divadlo ve vztahu k současné době. V dobách, o nichž bude v této kapitole řeč, nemluvíme ještě o teorii divadla. Tato starší pojednání nazýváme poetiky a čerpáme z nich informace nejen teoretické, ale i historiografické získáváme díky nim lepší představu o tom, jak se divadlo prakticky provozovalo, jaké byly kostýmy a scénografie, jak bylo chápáno herecké umění. Vždy jde ale především o místo divadla v kontextu ostatních umění, o jeho společenský statut a vždy nově definované funkce a poslání divadla. Pojem poetika Prvním filozofem, který učinil z básnického umění předmět bádání, byl bezesporu Aristoteles (384 322 př. Kr.). Touha po rozumovém poznání a kráse se stala základním kamenem pro jeho myšlení o disciplínách filozofie, rétoriky a také divadla. Aristotelova Poetika (335 př. Kr.) je základem několika humanitních oborů, protože umění je v ní nahlíženo jako něco, co plní funkci společenskou. Čteme ji rovněž jako dílo filozofické, neboť klade obecnější otázky a vyvádí úvahy o divadle za hranici divadelní vědy. Je spisem, ve kterém se mísí poznatky deskriptivní i normativní. Poetika je rozdělena do 26 kapitol, úvod autor věnuje obecným úvahám o básnictví, pak se zabývá tragédií, eposem a porovnáním eposu s tragédií. Základním pojmem je pro Aristotela mimesis, vrozená schopnost lidí napodobovat. Zaobírá se prostředky, předmětem a způsobem napodobování. Velký prostor věnuje tragédii, její definici, složkám, slovní stránce, vztahu k eposu a celkovému vymezení. Rozvíjí teorii šesti složek tragédie a každou složku jednotlivě vykládá. Aristoteles 11

Staré poetiky divadla a vývoj divadelní teorie Každá tragédie má tedy nutně šest složek. Jsou to děj, povahokresba, mluva, myšlenková stránka, výprava a hudba. Děj je pro něj nejdůležitější, je základem a jakoby duší tragédie, povahy tu jsou až na druhém místě. Aristoteles klade důraz na jednotu děje, která je pro něj zásadní. Je tedy tragédie zobrazení vážného a uceleného děje s určitým rozsahem, a to takové, při němž se používá řeči zkrášlené v každém úseku příslušnými prostředky zvlášť, děj se nevypráví, ale předvádějí se jednající postavy a soucitem a strachem se dosahuje očištění takových pocitů. V definici tragédie hraje pro Aristotela velkou roli účinek, to, jak má tragédie působit na diváka. Podle něj má vzbudit určité emoce, a to emoci strachu a soucitu. S tím také souvisí jeden z klíčových pojmů katarze, což znamená očištění citem, pocitem. Důležité téma můžete z Aristotela vyčíst i pro vztah mezi literárními žánry dramatem a epikou. Aristoteles konstatuje, že tragédie je lepší a vyšší než epos, jelikož tragédie má všechny složky eposu, kdežto epos nemá všechny složky tragédie. Vjem z tragédie je tak daleko intenzivnější a působivější. Odpovězte na několik otázek, které se v souvislosti s Aristotelovou Poetikou často opakují a které potřebujete znát, abyste byli schopni toto základní dílo všech uměnověd komparovat s pozdějšími pracemi. Jaké složky přisuzuje Aristoteles tragédii? Jak a co píše Aristoteles o tzv. jednotách (místa, času, děje)? A nenechte se nachytat! Jak definuje Aristoteles metaforu? Co říká Aristoteles o strachu a soucitu? Jak tyto emoce souvisejí s dějem tragédie? Jak chápe Aristoteles krásné dílo? Poučený sémiolog Umberto Eco předložil světové čtenářské veřejnosti výbornou fabulaci o tom, jak to mohlo být s druhou částí Aristotelovy Poetiky. Knihu Jméno růže vám mohu v tomto ohledu směle doporučit stejně jako její výbornou rozhlasovou adaptaci. Zapamatujte si časové období, které se váže k Aristotelově Poetice, mluvíme obvykle o roce 335 př. Kr. Přestože římské období klademe taktéž do antiky, je to příliš široký pojem. Následující Horatiovo dílo, které můžeme považovat za druhé základní dílo divadelních poetik, je tedy mladší o zhruba 300 let. Horatius Básník a kritik vrcholného římského období Horatius (68 5 př. Kr.) je autorem satyr a listů, kde uvažuje nad povahou básnictví. Pozoruhodně tak spojil v jediný celek tvorbu básnickou a kritickou. Ve svém Listu Pisonům (De arte poetica O umění básnickém) pojednává o obsahu, formě i samotném básníkovi. Spíše než učené pojednání čteme jakousi improvizovanou řeč v důvěrném duchu. Základní Horatiova otázka zní: Co musí básník učinit, aby vytvořil dokonalé umělecké dílo? Odpověď: Básník musí zaujmout k umění správný postoj a musí znát i teoretické postupy svého oboru jazykové utváření básní, poetické formy, charaktery postav a jejich přirozené vystupování. List Pisonům není deskriptivní poetikou jako u Aristotela, ale spíše básnickým programem určujícím ideál. Důležitými prvky jsou pro Horatia jasnost, harmonie, uměřenost, typičnost, rozumnost a pečlivá forma. V tomto ohledu se u Horatia inspirovali především francouzští klasicisté. 12

Staré poetiky divadla Přestože období následujících zhruba třinácti set let (!) je samozřejmě v oblasti divadelního umění reflektováno, jedná se o spisy, jež můžeme pro naše potřeby shrnout do jednoho odstavce. Často jde totiž o různé typy popírání divadla, jako je tomu u sv. Augustina (354 430), který ve svém Vyznání divadlo zavrhuje, protože podle něj vyvolává vášně, a tím lapá člověka do pasti citů, jimž by se měl věřící člověk vyhýbat. Další skupinu knih tvoří různé překlady a komentáře Aristotelovy Poetiky nebo Horatiových Listů. Klíčovým dílem pro básnickou teorii se stal komentář Poetiky významného arabského učence Averroa (1126 1198), který novým osobitým způsobem objasnil pojem mimesis a Poetiku překládal s pomocí novoplatonských filozofů i islámských učenců. Interpretace Poetiky byly po dlouhou dobu populárnější než sám Artistoteles a při výkladech Dantovy Božské komedie (1308 1321) se její příznivci i kritici opírali právě spíše o komentáře a interpretace nežli o originál. Pozdější renesanční poetiky se týkaly především různých návodů a permanentního vymezování dramatických žánrů. Patří sem jak humanistický spisek Gimabattisty Giraldiho Rozprava o tom, jak skládat komedie a tragédie (1554), tak jedna z mnoha všeobecných studií o básnictví Arte poetica Antonia Sebastiana Minturna (1663). Tragédií a komedií se zabývají jen částečně, přesto nám dost prozrazují o typu myšlení dané doby. Už od základní školy jsme schopni podržet se myšlenky, že humanisté vycházeli v období renesance ze snah o oživení antického ideálu. Platilo pravidlo pravděpodobnosti, pravidlo příkladu prostřednictvím morálního příběhu, přesného vymezení a hierarchizace žánrů (vysoké a nízké), čerpání námětů z mytologie, dramatických postav z vysokých vrstev a dodržování tří jednot: místa, času a děje. Hry musely zpravidla mít pět aktů. Poměrně radikální posun ve vnímání dramatu nastolil svým komentářem Poetiky Ital Lodovico Castelvetro, který roku 1570 posunul akcent od dramatu směrem k divákům a požadovanou didaktičnost, naučnost a mravnost zmírnil také požadavkem zábavnosti a rozptýlení. V rámci přiblížení se k potřebám a chápání publiku a v zájmu pravděpodobnosti děje je to právě Castelvetro, který ve svém komentáři nastoluje poprvé požadavek dvou dalších jednot místa a času. Je důležité tento detail opakovat, abychom nepropadali stejnému omylu jako mnohé generace divadelníků před námi, že totiž tento požadavek tří jednot vyslovil již sám Artistoteles. Uvidíme však vzápětí, jak tímto posunem Castelvetro nadělal těžkou hlavu lidem kolem divadla dalších 500 let. Vyjádřil se k němu už jeho vrstevník Alessandro Piccolomini (1508 1578), který v Poznámkách ke knize Aristotela projevil podobný zájem o publikum a jeho nároky právě ve vztahu k jednotám. Vysloveně proti stanovování striktních pravidel se vyjadřuje autor španělského zlatého věku dramatu Lope de Vega. Veršované teoretické pojednání Nové umění skládati divadelní hry (1609) vede polemiku s klasicistní doktrínou dramatu. Argumentuje tím, že život a lidské osudy jsou velmi pestré a nemohou být spoutávány těmito striktními estetickými pravidly. Forma se má více přizpůsobit obsahu. Velkou pozornost věnuje de Vega výstavbě děje, neboť španělská dramatika je vesměs založena na ději a zápletce, nikoliv na charakterech. Souhlasí s jednotou děje i s pravidlem pravděpodobnosti, neboť umění má být nápodobou skutečnosti. Odmítá ovšem požadavek jednoty místa a času. Tvrdí, že jejich dodržování vede ke komickým efektům a hra se tak stává nepravděpodobnou. Není mu blízká ani žánrová hierarchizace, podle něj se má mísit komické s tragickým (nízké s vysokým), protože takový je život. Lope de Vega ve své poetice i v celém dramatickém díle reflektoval atmosféru doby zdůrazňující přirozenost nad umělostí, dynamiku nad strnulostí. Překlady a výklady Poetiky L. Castelvetro Lope de Vega 13

Staré poetiky divadla a vývoj divadelní teorie Uvědomme si, že na časové ose jsme v této chvíli přesně v době, kdy vrcholí mnohovrstevnaté a pro divadlo, zdá se, nekonečně inspirativní, stále aktuální dílo Williama Shakespeara. On, ani jeho vrstevníci o divadle své doby teoretické spisy nezanechali, významnější poznámky o charakteru daného titulu v předmluvách svých her přičinil až Ben Johnson. Přece však neodolám, abych vám zde necitovala dva krátké úryvky. Třeba si tak lépe zapamatujete, jak jsou si tito dva velcí autoři ve skutečnosti v čase blízko: / / Skvělá hra což tvrdili i lidé, na jejichž mínění dám v téhle věci víc než na to své. Scény dobře skloubené, napsané obratně a s kázní. Říkalo se o ní, že je zbavená dráždidel a lascivnosti, v její dikce není nic, co by znělo afektovaně, je prostá a působivá, krásná je spíš neokázale, než aby spoléhala na okrasný vtip. (Hamlet v řeči k hercům, W. Shakespeare: Hamlet. II. 2. 1604) / / a chcete-li, abych vám řekl, Jaké jsou komedie dnes, Kdy nedbají umění antického, A o nějaký důvod se opíral, Pak žádáte spíše, Abych hovořil o své zkušenosti Než o umění; Neboť umění pravdu říká, Které nevědomý dav protiřečí. (Lope de Vega: Nové umění skládat divadelní hry. 1609.) Klasicismus N. Boileau Velkou epochou z hlediska divadelních poetik a pozdější divadelní teorie je francouzský klasicismus (zhruba druhá polovina 17. století a 18. století). Právě v tomto období najdeme zárodek teorie otevřeného a uzavřeného dramatu. S klasicistní doktrínou zápasily a nějakým způsobem se vůči ní vymezovaly celé generace dramatiků a divadelníků ve snaze uvolnit jednotný a pevný řád, kterému se veškerá umění musela v dané době podřídit. Pravidla byla nesprávně odvozena z antického umění a představovala protipól k barokní expresivitě a nepravidelnosti. Náměty čerpali autoři z antické mytologie a dramatiky s ohledem na to, aby děj, postavy a jejich jednání odpovídaly zásadám pravděpodobnosti. Úkolem klasicistní tragédie bylo předvádět jako největší ctnosti plnění povinností vůči panovníkovi, morálce, zákonům a idejím a tyto povinnosti měly být stavěny nad soukromé potřeby jedince. Ve sporu povinnosti a lásky či přímo vášně tkví stěžejní konflikt klasicistní tragédie. Všechny tyto zásady kodifikoval v roce 1674 francouzský teoretik Nicolas Boileau- -Despréaux ve svém spisu Umění básnické. Stanovil v něm pravidla a normy jednotlivých 14

Staré poetiky divadla žánrů literatury lyriky, epiky i dramatu. Podle něj je hlavním měřítkem uměleckého díla pravda s důrazem na pravděpodobnost děje. Při psaní Umění básnického se Boileau inspiroval především Horatiovými Listy Pisonům a podpořil zákon tří jednot, tedy jednotu místa, času a děje. O těchto jednotách každý ví a umí je většinou správně přiřadit i k dané epoše di vadla. Víte však opravdu, co znamenají? Zkuste si nahlas říci, co vlastně znamená jednota děje, jak má být stanovena jednota místa a jak je definována jednota času. Ze znalosti světové dramatiky už budete umět i přiřadit příklady konkrétních dramatických děl, která daným požadavkům vyhovují. Boileau neváhá označit hry, které nedodržují předepsané jednoty, jako paskvil. Podle Boileaua se mají básníci zaměřit na lásku velkých hrdinů. Nešťastná láska má být na jevišti proměněna ve ctnost, díky níž si hrdinové mohou ponechat svou velikost a zároveň jedinečnou povahu. Pro líbivý děj je podle Boileaua důležitý zajímavý hrdina, jednoduchý děj bez zbytečných odboček a bohatý popis formálně rozčleněný do pěti aktů. Zatímco poezie by měla obsahovat báje a smyšlenky, u dramatu vyžaduje Boileau pravděpodobnost děje. Autorům doporučuje, aby inspiraci hledali v přírodě. Za ideální verš považuje alexandrín. Poetika přidává několik rad i pro herce. Tvrdí ještě, na rozdíl od pozdějšího Diderota, že velká slova musí jít herci od srdce, jinak se z nich stává jen směs nedbalých výrazů. A varuje před bláhovým nápadem, že by snad někdo chtěl brát divadlo jako zdroj významnějších příjmů a chtěl na něm zbohatnout. Umění básnické se stalo kanonickým textem pro dalších 150 let období klasicismu ve Francii. Je však třeba říci, že tato pravidla jsou častěji dogmaticky opakována, než ve skutečnosti dodržována. Četbou klasicistních dramat zjistíte, že se prostě nestihnou odehrát během 24 hodin a že ani jednota místa není dodržována striktně. Ostatně sám Pierre Corneille, jehož drama Cid je považováno za krystalickou ukázku klasicistního dramatu, nedodržuje jednoty důsledně. Zmiňme ho však v souvislosti s naším tématem jako teoretika. Pierre Corneille (1606 1684) rozpoznal slabiny klasicistní doktríny ve vlastní tvorbě. Protože byl také literárním teoretikem, sepsal své zkušenosti a návrhy do spisu Tři rozpravy o dramatické poezii, kde polemizuje především o zásadě tří jednot. Vyzývá k jejich rozumnému uplatňování, které bude podporovat reálnost příběhu. Sám své nejslavnější drama Cid označil za tragikomedii, ač bylo míšení žánrů nepřípustné. Taktéž jednoty místa a děje nedodržel striktně. Je tedy spíše typickým příkladem postupného přechodu od barokní estetiky k estetice klasicistní. Požadavky klasické poetiky P. Corneille Cida jste měli přečíst v rámci studia dějin divadla již v prvním ročníku. Zopakujte si nyní děj dramatu a uvědomte si, jak je to v tomto dramatu s jednotou místa a času. A zkuste stejný problém posoudit u dramatu Jeana Racina Faidra. Předchozí zmínka o herectví nás nutně vede k dalšímu teoretikovi Denisu Diderotovi (1713 1784). Nás zajímá nikoli jako encyklopedista, dramatik nebo romanopisec, ale jako autor filozoficko-divadelního eseje Herecký paradox (1773). Navazuje v něm na tradici platonských dialogů, přičemž rozhovor vedou dva herci pojmenovaní jako První zástupce autora a Druhý. Základní myšlenka spočívá ve sporu emocionálně prožívaného herectví a herectví, jež je zvládnuto rozumem, tréninkem, gestickou pamětí a neverbálními projevy. Diderot tvrdí, že herci, kteří se nechají unášet city, jsou pouze průměrní. Mohou podat dobrý výkon, ale v další hře už ho nezopakují. 15

Staré poetiky divadla a vývoj divadelní teorie Co mě utvrzuje v mém mínění, je nestejnost herců hrajících srdcem. Nemůžeme se od nich nadíti žádné jednoty Když se herec pouze naučí pohyby a gesta spojené s určitým duševním rozpoložením, bude schopen je vždy předvést stejně kvalitně. Výkřiky jeho bolesti jsou zapsány v jeho uchu. Gesta jeho zoufalství jsou uložena v jeho paměti a byla připravena před zrcadlem. Diderot se vyjádřil i k ději, pravděpodobnosti a pravdě divadelních her, proti komplikovaným tirádám a exhibicionistickým monologům. Říká, že správnou inscenaci je nutno rozuzlovati dějem a nikoli řečí, nemá-li kus zůstati chladným. Diderot si více váží neverbálních projevů. Zajímavé jsou jeho postřehy k režii, obecně staví režiséra do role inspirátora herců. Režisér by neměl nějak významně zasahovat do textu autora, jen mu dopomoci k uskutečnění. G. E. Lessing Výmarský klasicismus Diderota pečlivě četl a komentoval další autor, jehož si zapamatujeme jako významného praktika i teoretika divadla, předchůdce velkých dramaturgů, kteří neurčují jen repertoár jednoho divadla, ale stávají se mluvčími celé divadelní epochy. Německý básník, kritik, spisovatel a filozof Gotthold Ephraim Lessing (1729 1781) je považován za prvního teoretika dramatu. Od roku 1767 pracoval jako literární a umělecký poradce a kritik u Německého Národního divadla v Hamburku a díky této funkci je také považován za prvního divadelního dramaturga. Zde začal na objednávku psát o inscenacích do divadelního časopisu Kritické listy. Vysvětloval v nich program divadla, formuloval dramaturgii, vyjadřoval se k repertoáru a věnoval se také obecným otázkám filozofie a estetiky. Touha po vysoce kvalitním repertoáru a nároky kladené na diváky způsobily, že divadlo bylo už po dvou letech zavřeno, zůstalo však pro teorii divadla důležité dílo, Lessingova Hamburská dramaturgie (1767). Hlavním tématem Hamburské dramaturgie je problematika tragédie. Za vzor Lessing dává Aristotelovu Poetiku, avšak odsuzuje francouzský klasicismus, jehož díla se podle něj zakládají na nepochopení Poetiky a Aristotelových myšlenek. Lessing zkoumá emotivní účinek tragédie v Aristotelově koncepci vyvolání soucitu při sledování tragédie a upřesňuje ji: Tragédie musí zobrazovat hrůzy a životní utrpení, aniž je přikrášluje a změkčuje, musí vyjevovat vnitřní zákonitost a nevyhnutelnost událostí. Divák má podle Lessinga mít s postavou nejen soucit, ale má s ní citit i strach, že neštěstí, které postava prožívá, může postihnout i jeho samotného. Lessing zdůrazňuje i simulační roli divadla, jež má poskytovat emoce těm, kteří je v životě postrádají. Lessingem vypracovaná koncepce měšťanské truchlohry zdůrazňuje dosažení katarze při dvou základních předpokladech: Příběh je zasazen do životního stylu společenské vrstvy, pro kterou divadlo hraje, a zároveň divák musí nabýt dojmu, že to, co se na jevišti odehrává, je nefalšovaná skutečnost. Praktickou ukázku Lessing nabídl ve svých dramatech Miss Sára Simpsonová, Mína z Barnhelmu čili Vojákovo štěstí nebo Emilia Galotti. Zhruba o dvacet let později, v devadesátých letech 18. století, zformulovali Johann Wolfgang Goethe (1749 1832) a Friedrich Schiller (1759 1805) koncepci, která vešla do dějin i teorie divadla jako výmarský klasicismus. Místem realizace bylo Dvorní divadlo ve Výmaru, kde Goethe působil jako ředitel a režisér, Schiller jako dramaturg. Společně se jim podařilo z výmarského divadla vytvořit jednu z nejproslulejších scén v Německu a založili tak hereckou školu, která později ovlivnila divadlo v celé zemi. Friedrich Schiller považoval umění za prostředek k utváření harmonické osobnosti, jež člověku umožňuje získat skutečnou svobodu. Tvrdil, že kvůli důrazu na mravnost nesmí 16

Staré poetiky divadla umění přijít o svobodu a účelnost. Téma tragédie rozpracoval ve spise O tragickém umění. Při psaní se inspiroval Aristotelovým pojetím tragédie, které znal z Lessingovy Hamburské dramaturgie. Mezi základní pojmy, jež připisuje tragédii, patří soucit, morální děj a utrpení, zpřítomněné úplným sledem propojených událostí a smyslovým vjemem. Děj by tedy měl vyvolávat soucit a zobrazovat lidi ve stavu utrpení. Nejúčinnější jsou podle Schillera situace, kdy si soucit získávají jak utlačovaný, tak utlačovatel, třeba v případě, kdy utlačovatel jedná proti svému přesvědčení. Ideální hrdina je podle Schillera někdo na půli cesty mezi někým zcela zavrženíhodným a dokonalým. Vraťte se v myšlenkách a poznámkách k četbě dramat v průběhu přednášek a se minářů prvního ročníku a uvědomte si například Schillerovu tragédii Marie Stuartovna. Na příkladu osudu dvou královen lze přesně demonstrovat Schillerovy teze. Zkuste to! Diskuze s Goethem na téma epiky a dramatiky shrnul Schiller v roce 1797 v krátkém spisu O epickém a dramatickém básnictví. Nejdůležitější rozdíl mezi oběma žánry podle něj spočívá ve vnímání času. Epik událost popisuje jako zcela uplynulou, dramatik jako zcela přítomnou, shrnuje Schiller to, co můžete ověřit v kapitolách této studijní opory o čase v dramatu i divadle. Schiller uvažoval i nad rozdíly mezi tragédií a komedií. Podle něj nás komedie posouvá do vyššího stavu, tragédie k vyšší činnosti. Johann Wolfgang Goethe byl považován za univerzálního umělce, protože jako jeden z posledních v dějinách umění i vědy byl schopen na vysoké úrovni obsáhnout jak kreativní umělecké disciplíny, tak exaktní přírodní vědy. Mnoho oblastí svého zájmu významně obohatil. Nás ovšem zajímá jeho přínos pro divadlo. Roku 1791 se stal ředitelem Výmarského Dvorního divadla, kde se roku 1794 setkal se Schillerem. Oba zastávali stejný názor, že drama má spíše proměnit běžné zážitky než tvořit iluzi skutečného života. Základem jejich divadelního programu bylo přesvědčení, že divadlo má (na rozdíl od měšťanského divadla) přivést diváka do světa umělecké dokonalosti a krásy. Chtěli, aby divadelní svět probouzel v divákovi vnitřní svobodu a skutečné lidství. Goethe v divadle zastával pozici ředitele a také pozici režiséra, která v té době ještě nebyla oficiálně zavedena, je tudíž někdy označován jako první režisér v historii. V jeho souboru byli herci několika národností a členové různých hereckých společností, a každý měl proto odlišný dialekt a styl hraní. Jelikož se Goethe domníval, že divadlo stojí hlavně na herectví, vypracoval soustavu pravidel, kterou nazval Pravidla pro herce. V ní se zabývá řádným vyslovováním, způsobem, jak překonat dialekty, kontrolou tempa a tónu, principem pohybů a seskupení, hereckou souhrou, držením těla, postojů a společenským chováním. Jeho cílem bylo dosáhnout půvabu, důstojnosti a lehkosti. Strojenost musí zmizet a pravidla se stanou pouhou skrytou linií živoucího jednání. Jako režisér kladl důraz na pečlivé zkoušení. Zavedl čtené zkoušky, lpěl na individuální přípravě každého herce a kladl důraz na rytmus a intonaci mluvy. Chtěl dosáhnout krásné jevištní deklamace, dokonalé po všech stránkách. Po zániku divadla odešli herci do různých souborů po celé zemi, a tím roznesli do dalších evropských regionů koncept herecké i režijní přípravy a obecněji myšlenky výmarského klasicismu. J. W. Goethe 17

Staré poetiky divadla a vývoj divadelní teorie Aristotelova Poetika stojí na začátku dlouhé řady historických příspěvků učenců, básníků, později dramatiků a praktických divadelníků, kteří cítili potřebu se vyjádřit k aktuálnímu stavu dramatu a jeho inscenování. V kapitole vyjmenovaní autoři tvoří základy, o něž se následně opírá divadelní teorie. Teoretická díla, která si v ideálním případě přečtete celá, je ideální spojit i s četbou dramat daných autorů. Moderní teorie divadla Po prostudování této kapitoly budete umět popsat začátky oboru divadelní věda a budete znát její první i pozdější představitele. Získáte představu o tom, jak se v teorii divadla proměňoval důraz a těžiště této disciplíny v průběhu 20. století. Při četbě následující kapitoly vám pomůže stále si zasazovat nové poznatky do kontextu toho, co víte o divadle přelomu 19. a 20. století, co jste se učili o evropské avantgardě. Podobně jako v obecné historii i zde hraje přelomovou roli druhá světová válka a komplikovaný poválečný vývoj. V kontextu rozvoje dramatu si připomeňte éru dokumentárního, existenciálního a absurdního dramatu. M. Herrmann K. S. Stanislavský a B. Brecht Ve shodě se závěrem předchozí kapitoly můžeme základy moderní teorie divadla položit do období osvícenství. Už v této době jsou nastoleny základní otázky, jež si klade i novodobá teatrologie. Základní rozdíl je v tom, že až do konce 19. století se při posuzování divadelního artefaktu stále sahá po kritériích literární vědy, tedy disciplíny, která zcela jinak zachází například s kategorií času a prostoru, má zcela jiný typ výstupů a předmětem výzkumu je jiný typ uměleckého díla. S novou definicí divadelní vědy přichází až Max Herrmann (1865 1942), kterého můžeme považovat za zakladatele berlínské teatrologické školy (další centra výzkumu byla například v Mnichově, Kolíně a jinde). Stanovil, že nejdůležitější při pohledu na divadlo není drama, ale samotný divadelní artefakt (divadelní představení). S touto premisou hovořil také o dvou základních pojmech Das Theater (divadlo) a Das Drama (drama). Drama je podle něj umění slov, které je vytvořené jednotlivcem, zatímco divadlo vzniká aktivitou herců a diváků. Těžiště výzkumu divadelní vědy je tedy právě ve vztahu mezi diváky a herci. Divák podle Herrmanna ex post prožívá to, co realizuje herec. Zdůrazňuje tedy kategorii prézentnosti, reálnou spolupřítomnost herců a diváků v reálném prostoru. Další teatrologové se zabývali lidovým divadlem (Arthur Kutscher), případně se přikláněli k výzkumu živého praktického divadla (Hugo Dinger). Dvacátá a třicátá léta 20. století jsou v mnoha ohledech pro moderní divadelní teorii klíčová. V následující kapitole si přečtete o pražském lingvistickém kroužku, který zásadně proměnil pohled na strukturu uměleckého díla a dodnes jsou strukturalistické studie vyhledávanou vědeckou metodou k uchopení a analýze dramatického nebo jevištního díla. V roce 1923 vychází Můj život v umění, kniha Konstantina Sergejeviče Stanislavského, která shrne třicetileté zkoumání nového typu herectví a změní pohled na herectví v Americe už v roce 1930 je zde založeno divadlo The Group Theatre, které Stanislavského metodu aplikuje v praxi a postupně v něm vyroste osobnost Lee Strasberga. Sociální a politický rozměr divadla zajímal stěžejního dramatika celosvětového významu Bertolda Brechta, jehož epické divadlo vytvořilo protipól aristotelskému pojetí divadla. Rozdíly mezi dramatikou a epikou, emocionální a racionální reakcí na drama, empatií a střízlivým úsudkem vnímá Brecht tak intenzivně, že jeho pojetí popře Wagnerovo pojetí gesamkunstwerku. Tam kde Wagner množstvím divadelních 18

Moderní teorie divadla prostředků útočí na divácké emoce, požaduje Brecht atak na divácký rozum. Chce po divadlu, aby vychovávalo, požaduje, aby jeden každý divák zaujal postoj k dění na scéně, silný vliv asijského divadla ho vede k definici V-Effektu, zcizovacím efektu (Verfremdung). Výrazný obraz, díky kterému dobře pochopíte Brechtovo pojetí divadla, nabízí krátká stať Pouliční nehoda. Za základní souhrn Brechtovy teorie můžeme označit jeho spis Malý organon. Výtečné české edice Brechtových her doprovázejí fundované doslovy L. Kundery a R. Vápeníka. Kontext českých ohlasů Brechtova divadla, vývoj chápání epického divadla v Čechách a mnoho dalších užitečných konotací najdete v knížce Martiny Musilové Fauefekt. Druhou, stejně zásadní postavou pro divadlo druhé poloviny 20. století je Francouz Antonin Artaud. Jeho ambicí bylo taktéž člověka prostřednictvím divadla měnit, ale nešlo mu o změnu společenskou, ale psychickou. Chtěl divadlem osvobodit temné a skryté síly, jež shrnul do pojmu krutost. Manifesty krutého divadla Divadlo jako mor, Divadlo a jeho dvojník zachycují v obtížném jazyku plném metafyzických vizí s prvky mystiky a náboženství Artaudovy vize o divadle bez jazyka, jehož hlavním výrazovým prvkem je tanec, práce s tělem dvojníkem, přízrakem čehosi věčného a tvárného, tělem, jehož každý pohyb má svůj konkrétní i symbolický význam. Na rozdíl od Brechta se Artaudovi nikdy nepodařilo jeho vize realizovat, jako praktický divadelník se dočkal jen neúspěchů a kromě krátké filmové herecké kariéry strávil velkou část života jako psychicky nemocný člověk. Jeho strhující, horečnaté vize o divadle se pokusil v konkrétních činech vyzkoušet dvacet let po Artaudově smrti až anglický divadelník Peter Brook. Divadelní teorii ovlivnila do třetice spisovatelka, sběratelka umění a vizionářka témat, jež zahltila poválečnou evropskou i americkou mladou generaci Gertruda Steinová. Tradiční prožívání času v divadle stejně jako klasický děj budovaný na půdorysu dramatické zápletky ji dráždily. Odmítala koncepci klasické výstavby dramatu, odmítala společné spoluprožívání diváckých emocí. Pro své pojetí nového dramatu našla pojem landscape play a přirovnávala ho k pohledu z letadla. Divák krajinu textu zná a sám si může vybrat, čemu, jak a kdy bude věnovat pozornost. A. Artaud G. Steinová O Gertrudě Steinové si přečtete v odborných publikacích M. Carlsona, E. Fischer-Lichte i A. Kotta, hezkou kapitolu jí věnuje Arnold Aronson v knížce Americká divadelní avantgarda. Publikace Steinové jou u nás z pohledu divadelní teorie dostupné jen anglickém jazyce, ale mohu doporučit originální autobiografii nazvanou jménem její celoživotní přítelkyně Životopis Alice B. Toklasové. Poválečná teatrologie je potom neodmyslitelně spjata se jmény jako Emil Staiger a jeho Základní pojmy poetiky (1946), Volker Klotz, kterého připomínáme v souvislosti s teorií uzavřeného a otevřeného dramatu (1960), nebo J. L. Styan, který se také zabývá dramatem jako prostorem mezi literaturou a divadlem (Prvky dramatu, 1964). Teorie dramatu Pro začátky a starší období divadelní vědy jsou zatím nepřekonána skripta dvojice brněnských teatrologů Artura Závodského a Zdeňka Srny Úvod do divadelní vědy (Brno, 1965). Pro studium současných divadelních teorií lze doporučit slovensky přeloženou přehledovou publikaci Marvina Carlsona Dejiny divadelných teorií (Bratislava, 2006), knihu Ireny Slawinské Divadlo v současném myšlení (Praha, 2002) a čítanku německé 19

Staré poetiky divadla a vývoj divadelní teorie současné teatrologie Souřadnice a kontexty divadla. Antologie současné německé divadelní teorie (Praha 2005), kterou nám v češtině zprostředkoval Jan Roubal. Teatrologie v USA Moderní trendy divadelní vědy Jako v každém uměnovědním oboru probíhají i v divadelní vědě a teorii zvláště neustálé rozpravy o aktuálním a budoucím směřování disciplíny. Zcela jinak se divadelní věda vyvíjela za oceánem, v USA, kde vznikla z neakademických studií tam, kde se vyučovalo například psaní her, rétorika i samotné herectví. Během šedesátých let 20. století dostaly americké divadlo i divadelní věda novou dynamiku vznikem pojmu performance studies. Zásadní roli sehrála také vzrůstající prestiž časopisu The Drama Review, který vychází od roku 1955. Za jakýsi mezník lze označit rok 1970, kdy divadlo v mnoha ohledech překračuje dosavadní hranice, vznikají nové divadelní formy a obrat logicky nastává i v teatrologii. Po druhé světové válce se zformovala nová generace teatrologů, která se vymezila proti předchozímu pozitivistickému přístupu historiků divadla, významný vliv měla proměna dramatiky (dokumentární a absurdní drama), průběžně na teatrologii působilo i divadelní dění v rámci druhé divadelní reformy. Předehrou nové teatrologie byl fenomenologický přístup, který už doceňoval diváka a snažil se zařazovat divadelní události do sociologických kontextů. Z kulturní antropologie vyrostl na konci sedmdesátých let 20. století samostatný vědní obor divadelní antropologie. Dnes už má několik samostatných škol, suboborů, teorií a významných představitelů. Pro naše potřeby je nutné znát zakladatele performance studies Richarda Schechnera, s jehož jménem se podrobně setkáte v učebním textu k předmětu Světové divadlo 20. století: Druhá divadelní reforma. Na jiného praktického divadelníka a antropologa Eugenia Barbu a jeho práci v rámci dánského souboru Odin teatret navazuje Leszek Kolankiewicz, který reviduje vývoj polského divadla a dramatu, stejně jako lidové obřady a zvyky právě z antropologického hlediska a etnologicko-ritualizační perspektivy. Zhruba od sedmdesátých let 20. století narůstá zájem o fenomén divadelního publika jeho význam, recepci, naplňování diváckých očekávání, interakce jeviště a hlediště. Věnujeme se tomu v samostatné kapitole této studijní opory, nyní zmiňme jen dvě důležitá jména sociologů divadla: Erwina Goffmana a Jeana Duvignauda. V současném českém divadelněteoretickém prostoru probíhají diskuze o novém směřování oboru nejčastěji na stránkách časopisu Divadelní revue, za pozornost stojí i nově vycházející publikace především z polské a německé současné teatrologické školy. V dalších kapitolách se budete setkávat se jménem německé divadelní profesorky Eriky Fischer-Lichte, která již na začátku osmdesátých let 20. století vstoupila razantně na pole současné sémiologie divadla. V posledních letech se výrazně zabývá i teorií performativity, pro rozšíření znalostí o historii i současnosti dramatické tvorby mohu doporučit její (slovensky vydané) Dějiny dramatu. Teatrologii chápanou jako mnohovrstevnatou disciplínu najdete i u Slawomira Swionteka, lodžského odborníka na antické drama, antropologa i historika divadelní teorie, sémiotika a významného propagátora dramaterapeutických disciplín v Polsku. V českém kontextu lze velmi doporučit publikaci jiné polské badatelky Ireny Slawińské, která ve své knize Myšlení o divadle představuje nejdůležitější trendy teorie divadla v průběhu 20. století s dobrou znalostí i českého a německého kontextu. V současné divadelní vědě se dále neobejdeme bez nových přístupů k sémiologii a strukturalismu. V textu najdete k úvaze o divadelním znaku celou samostatnou kapitolu. Řekněme tedy na tomto místě jen tolik, že moderní sémiologie klade důraz na proudění energií a jejich výměnu a na rozdíl od dřívějšího statického popisování 20