Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Bakalářská diplomová práce 2013 Alena Řeháková
Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia Alena Řeháková Malíř El Greco v reflexi českého expresionismu a kubismu Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph.D. 2013
Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracoval/a samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury... Podpis autora práce
Obsah 1. Úvod... 1 2. El Greco... 2 2.1 El Greco v rámci moderního umění... 2 2.2 El Grecův styl... 3 2.3 Předchůdci expresionismu a kubismu... 7 3. Expresionismus a kubismus v Čechách... 9 3.1 Vlivy na české umění... 9 3.2 Osma... 10 3.3 Problém tělesnosti... 13 4. Emila Filla a jeho inspirace v dílech El Greca... 15 4.1 Expresionismus ve Fillově tvorbě... 15 4.2 Díla ovlivněná El Grecem... 17 4.3 Kubismus ve Fillově díle... 21 5. Vliv El Grecových děl na tvorbu Antonína Procházky... 23 5.1 Procházkovo rané období... 23 5.2 Procházkova inspirace v El Grecovi... 27 5.3 Kubistické rysy... 30 6. Vliv El Grecových děl tvorbu Bohumila Kubišty... 33 6.1 Vlivy v počátcích tvorby... 33 6.2 El Grecův vliv... 34 6.3 Další díla... 37 6.4 Kubistické prvky... 39 7. Václav Špála a jeho inspirace v díle El Greca... 41 7.1 Raná tvorba... 41 7.2 Vlivy El Greca... 42 7.3 Tvorba od dvacátého století... 45 8. Přínos tvorby El Greca pro české moderní umění... 47 8.1 Formální a druhotné vlivy... 47 8.2 Výsledky hnutí... 48 9. Resumé... 50 10. Summary... 51 11. Seznam použité literatury a zdrojů... 52 12. Obrázková příloha... 54
1. Úvod Ve své bakalářské práci na téma Malíř El Greco v reflexi českého expresionismu a kubismu jsem se rozhodla věnovat umělci El Grecovi a jeho inspirací pro české moderní umění. Mým hlavním cílem je zjistit, jakým způsobem El Greco ovlivnil svojí tvorbou české expresionisty a kubisty. Abych mohla k tomuto cíli dojít, pokládám si základní teze mé práce: 1) Jaké jsou společné formální znaky děl El Greca, expresionistů a kubistů. 2) Jaké jsou druhotné znaky v těchto dílech co se skrývá pod povrchem. 3) Co chtěli svými díly dokázat, co chtěli změnit. Tyto teze analyzuji následujícím způsobem: formální znaky sleduji podle dané kompozice děl, rozestavění postav, barevnosti, realistického spodobňování. Jak se vymykaly institucionálnímu umění té doby až k neorganickému umění, nezakládajícího se na realističnosti, ale na hledání nových možností, které by mohly nejlépe vyjadřovat proměnu sociální společnosti. U druhotných významů zkoumám různé symboly, alegorie a podtexty v dílech. Co by mohly znamenat a co jimi autor chtěl říct. Třetí bod řeším v rámci sociálních a náboženských vlivů společnosti na díla autorů, jejich snahu o změnu společnosti. Jakým způsobem chtěli daný problém ve společnosti změnit. Po analýze tezí se dobírám k odpovědím, jaké shodné nebo naopak protikladné prvky se objevují v dílech El Greca a českých expresionistů a kubistů. A jaký vliv měl El Greco na změnu tehdejšího smýšlení o umění. 1
2. El Greco 2.1 El Greco v rámci moderního umění Základní otázkou, kterou se je třeba zabývat, je proč si umělci na přelomu 19. a 20. století vybrali jako svého předchůdce zrovna El Greca. Čím byl natolik výjimečný, aby dokázal ovlivnit umělce o tři století později. O El Grecovi se mluví převážně v konotacích ohledně jeho osobitého stylu malování. Je pravda, že jeho originální a nekonvenční styl je hoden svého rozboru a zkoumání. Ale hlavním přínosem nebyla ani tak samotná výrazová forma jeho děl, jako jeho snaha o inovaci a porušování zavedených hranic v umění. Příklad si můžeme uvést na tehdejším zavedeném kánonu umění, které se inspirovalo Michelangelem. Samozřejmě, že Michelangelovo geniální umění je i v dnešní době velmi ceněno, takže je pochopitelné, proč byl jeho styl na přelomu 16. a 17. století natolik populární. Přesto můžeme, zvláště pak v dnešní době dobře chápat, že tvořit v předem daných konvencích může být dost omezující. Pak zvláště pro někoho, kdo má jiný styl nebo techniku, popřípadě i jinou představu o vzhledu umění. Je známé, že El Greco nebyl Michelangelovým stylem nadšen. Jeho styl ho stísňoval a nedokázal v něm najít dostatečná prostor pro svou intenzivní imaginaci. Tento postoj k porušování daných pravidel, bouření se zavedených postupů, kdy je dílo přijímáno podle institucionálních a ideologických faktorů, zaujali umělci na začátku 20. století, kdy se ve světě začala tvořit avantgarda. Do avantgardního hnutí spadá mnoho rozličných směrů, jmenovitě expresionismus, kubismus, dadaismus, futurismus, surrealismus a poetismus, které svým vlastním způsobem chtělo změnit koncepty umění a i přístup samotné společnosti. Hlavní příčinou byla především válka, lidská nespokojenost, rozvoj techniky a nové vědecké objevy. Tyto činitelé přiměli tehdejší společnost k experimentování s formou a obsahem uměleckých děl. Základním rysem experimentování s formou byla změna organického umění na neorganické. Jednotlivé složky organického uměleckého díla tvoří zaoblený a souvislý celek a vnějškovým napodobováním přírodního fenoménu či díla přírody organické umělecké dílo zahlazuje stopy vlastního vzniku, čímž uměle vyvolává zdání, že příroda je jednoduše dána 1. Německý teoretik Walter Benjamin vidí v této vizi vytvoření harmonického celku riziko, že tu vzniká smyšlená představa o jednotné společnosti, přestože takové 1 Murphy, Richard. Teoretizace avantgardy, str. 19. 2
dílo může mít odlišný obsah díla, než se podle jeho formy zdá. Snaha tvořit neorganické formy díla se vyznačuje zříkáním všech konvenčních formálně harmonických struktur a za druhé bourá každý uměle vyvolaný pocit jednoty, který by v přijímajícím subjektu mohl vyvolat dojem, že ve vztahu k imaginaci dané společnosti dosáhl smíru. 2 Hlavním směrem, který tíhl k neorganickým formám byl expresionismus. Tyto formy vyjadřoval pomocí dojmů, vlastních prožitků a pocitů, kterými se snažil o bourání daných konvencí. Expresionisté se svou snahou rozkolísat realismus snaží kritizovat institut umění ( postoje, které společnost vůči umění zaujímá, tak ideologické a institucionální limity uvalené na veškeré dopady, jež umění může mít. 3 ) Proto i čerpají z děl El Greca, který se ve své době snažil o totéž. Svou inovací bořil limity v lidském myšlení a nahlížení na společnost. Dříve se tvořilo podle zadaných měřítek. Jak má vypadat kompozice, postavy, barvy, perspektiva. V každém období, ať zmíním renesanci nebo baroko byly jiná měřítka pro krásu. A společnost tyto měřítka od umělce očekávala. Ale i tak se El Greco dokázal vytrhnout z institucionálního umění a jeho daných hranic. Vytvářel svá díla podle svých vlastních měřítek. Hlavní pro něj byla silná představivost, kvůli které si mnoho lidí myslelo, že je El Greco jasnovidec, který vidí za hranice běžného vidění. 2.2 El Grecův styl Pro jeho styl se stalo charakteristickým barevné plochy ohraničené tmavou linkou, protáhlost postav, patetická gesta, kontrast světlých a tmavých míst a stříbřité nadpřirozené světlo. Když se podíváme pozorněji, tak zjistíme, že zvláštní jsou i samotné kompozice, které většinou neodpovídají tehdejším předpokladům umění. Kompozice jsou na jeho obrazech změněné, postavy leckdy nemotorné, popředí je ustřižené a to jen proto, aby zdůraznil emocionální pohnutí postav. Zázraky, které se na obrazech ukazují (převážně jde o náboženská témata), jsou rozzářeny světlem. Důležitým bodem El Grecových prací je i druhotný podtext, který je na většině jeho děl. Jsou to symboly, které odkazují na to, jak bychom měli každé dílo chápat. Ukazují se v nich zázraky, kritika církve a lidské slepoty, která ji nevidí. 2 Murphy, Richard. Teoretizace avantgardy, str. 20. 3 Murphy, Richard. Teoretizace avantgardy, str. 17. 3
Příkladem je dílo Svlékání Krista, kde je zobrazena scéna, ve které je Ježíš Kristus veden svými vězniteli ke kříži. Kristus je zde ústřední postavou, má na sobě červený šat, který mu je cestou svlékán. Okolo něj stojí stráže, které netypicky vyplňují celý zbývající prostor. El Greco použil ještě k většímu dramatickému zesílení světlo, které je namířeno právě na Krista a pak také na mladíka připravujícího popravčí kříž a truchlící ženy, stojící v levém rohu obrazu. Ostatní postavy jsou zahaleny šerem. Nechybí ani patetické gesto, typické pro El Grecova díla a to Kristova pravá ruka, kterou si klade na srdce. Celá scéna obrazu vypadá jako teatrální představení, ve kterém je Kristus vystaven pohledům diváků. Toto teatrální pojetí tohoto obrazu pravděpodobně naznačuje, jak se El Greco vyrovnával s přijetím svých obrazů. Stejně tak jako shluk lidí, kteří obklopují Krista a vedou ho vytyčenou cestou, tak si musel ve své době připadat i on. S jasně danou cestou postupů a technik, kterými se musel řídit. Ani přijetí tohoto obrazu nedopadlo příliš kladně. Podle názoru církve El Greco znázornil náboženské téma příliš uvolněně. Samotným problémem bylo, že El Greco byl malíř ikon a většina jeho prací měla náboženské náměty, na které byly kladeny větší požadavky ohledně daného konceptu než u světských témat. Obrázek 1: Svlékání Krista, 1577-79 Olej na plátně, 285 x 173 cm Sakristie katedrály, Toledo 4
Dalším známým dílem El Greca je Sen Filipa II., který namaloval El Greco pro krále Filipa II. Tento obraz původně vytvořil na zkoušku, po které měl namalovat další obraz a to Umučení Sv. Mořice pro královský palác Escorial. Toto hotové dílo ale neodpovídalo královým představám. Po této zkušenosti El Greco už žádné zakázky od krále nedostával. To ukazuje, jak pevně vytyčené hranice mělo ve své formě umění.. Obrázek 2: Sen Filipa II.,1578-79 Olej na desce, 140x110 cm Escorial Sen Filipa II. zobrazuje alegorii pekla, země a nebe, která se dočkala mnoha interpretací. El Greco jí podal klasickým rozdělením obrazu na tři části, kdy nebe je nahoře, země na levé straně a peklo na pravé. Nebeské postavy jsou obklopeny mračny a seskupují se okolo znaku IHS, s tím, že tyto iniciály pravděpodobně značí adoraci jména Ježíše Krista. Lidé na zemi se modlí a pohlíží směrem k nebesům. Na obraze převládají výrazné barvy a dramatická gesta většiny postav, které zdůrazňují náboženské cítění. Také se toto dílo dá vykládat jako alegorie vítězství u Lepanta, s postavou papeže Pía V. uprostřed a Filipem II. klečícím po jeho levici; římský voják s očima obrácenýma k nebi napravo od papeže by pak představoval proslulého dona Juana de Austria, který zemřel roku 1578. 4 Komponování díla a jeho technika je v spíše v klasickém stylu. Tomu odpovídá i rozbor tohoto díla od historika Maxe Dvořáka v jeho studii El Greco and Mannerism. Ten píše, že obraz má antickou kompozici, spodní část s ceremonií má základ v realistickém holandském malířství a celé dílo se vyznačuje benátským koloritem. Ten je charakteristický svou krásnou barevností, plastičností a velkou prostorovostí. Stejně tak můžeme vidět vliv Michelangela a jeho antického vyváženého a monumentálního umění. Tyto vlivy měly pravděpodobně El Grecovi ulehčit přijetí jeho děl u krále. 4 Dostupné z: < http://www.artchiv.info/galerie/obraz/10383--domenico-theotocopuli-(el-greco)- -Sen-Filipa-II..html >. 5
Ale i proto, že El Greco nedostal další nabídku od krále, tak mohl vzít zakázku pro kostel sv. Tomáše v Toledu, pro který vytvořil své vrcholné dílo Pohřeb hraběte Orgaze. Obrázek 3: Pohřeb hraběte Orgaze, 1586 olej na plátně, 488 x 361 cm San Tomé, Toledo Obraz nechal kostel sv. Tomáše vytvořit na počest jejich zemřelého patrona z 14. století, hraběte z Orgazu, který dával kostelu příspěvky. O něm se vypráví legenda, že byl tak zbožný, že ho po jeho smrti do nebe odnesli patroni, sv. Augustin a sv. Štěpán. Obraz je pomyslně rozdělen na dvě části, v první je svět nebeských bytostí, které jsou částečně zahaleny mraky. Můžeme tam vidět Ježíše Krista, Pannu Marii i další svaté. Na linii mezi dvěma světy se vznáší anděl, který drží průhledné dítě, které má značit duši hraběte. Ve druhé, dolní části jsou vyobrazeny vznešení lidé, většinou šlechtici z Toleda. Stojí v zástupu, s důstojným výrazem, skládají hold hraběti. Jen muž vlevo, který má na sobě šedý plášť, se tváří opravdu sklíčeně. Uprostřed dolní části jsou namalováni patroni ve zlatých rouchách, držící hraběte Orgaze, který je oblečen v honosném brnění. V postavách na levé straně lze rozeznat i samotného El Greca a jeho syna Jorge Manuela. Obraz ukazuje španělskou zbožnost a pompéznost, což ukazuje honosné oblečení postav. Zbožnost šlechticů je narušena jejich téměř shodným vyobrazením, které tak ukazuje, že jejich úcta je spíše formálního hlediska než, že by cítili zármutek ze smrti hraběte. Pravděpodobně to má v obraze značit kritiku přetvářející se společnosti i kritiku církve, která dílo nechala zhotovit jen kvůli štědrým darům svého šlechtického mecenáše. 6
2.3 Předchůdci expresionismu a kubismu El Grecovy obrazy byly přínosné především pro budoucí generace umělců. Proto, aby dospěly ke stejnému boření standardů dané doby a chtěly se tak zasadit o prozření společnosti. Mezi takové umělce patřil například španělský malíř a grafik Francisco Goya 5 se svými originálními soubory grafik Los Caprichos (1797-1798) a Hrůzy války (1810), které mají za téma noční můry, válečné okamžiky, kritiku církve a společenských poměrů ve Španělsku. Goyova tvorba je do velké míry podle skutečných událostí a postav, které si nepřikrášluje a nesnaží se je vylepšit a zharmonizovat. Zároveň u něj můžeme najít i fantaskní témata, kde Goya popustil uzdu své fantazii, jako na obraze Saturn požírající svého syna (1819). Svým kritickým pohledem na společnost Goya předešel modernistické umění. Dalším umělcem, který ve své tvorbě usiloval o změnu společnosti, byl francouzský umělec Honoré Daumier (1808-1879), který dokázal skvěle vystihnout existencionální problémy lidstva a stejně tak psychiku člověka. Jeho dílo se zaměřuje na lidské postavy a karikatury. Většina českých umělců počátku 20. století se inspirovali Daumierovou tvorbou, například jeho obrazem Hráči šachů (1863), na který vytvořili svá díla Emil Filla (Hráči), Bohumil Kubišta (Hráči) nebo Antonín Procházka (Hráči karet). Velký vliv na české expresionisty měl norský malíř Edvard Munch. Ten se proslavil svou obrazotvorností se symbolickými prvky. Nejznámějším je jeho obraz Výkřik (1893), který zachycuje výkřikem znetvořenou postavu s lysou lebkou na pozadí stylizované krajiny a krvavého nebe. 6 Kvůli zobrazování psychických stavů se předkládá, jako další předchůdce expresionismu. Dalším důležitým milníkem pro rozvoj expresionismu v Čechách měl i sochař František Bílek, jehož tvorba má formu naturalistického expresionismu. Jeho chápání expresivity, jako specifického zdroje poznání, který je v opozici k logickému poznání, které se zabývá významy, označováním a smyslem, pomohlo k pochopení moderního umění. 5 Francisco Goya (1746-1828), jeho dílo je na pomezí klasicismu a romantismu. Jeho dílo se vyznačuje propracovaností techniky a barvy, ale především schopností vyjádřit duševní stránku člověka. Můžeme u něj najít náboženské náměty, portréty i obrazy kritizující církev a lidské stránky člověka. 6 Dostupné z: < http://cs.wikipedia.org/wiki/v%c3%bdk%c5%99ik >. 7
A to proto, že dává jeho objevům to důležité plus, na kterém se si tak zakládali jeho hlavní představitelé, když opakovaně tvrdili, že moderní umění nenapodobuje, ale činí neviditelné viditelným. 7 Samozřejmě nemůžeme opomenout ani Pabla Pissaca a Georgese Braqua s jejich geometrizujícím kubismem 8, který vymysleli. Oba dva svou tvorbou, jež rozvíjela nové formy umění, ovlivnili českou generaci kubistů. 7 Rakušanová, Marie; Wittlich, Petr; Lahoda, Vojtěch; Srp, Karel. Křičte ústa!, str. 14. 8 Kubismus avantgardní hnutí, trvající přibližně od roku 1906-1923. Hlavním konceptem je zobrazit objekt v obraze z několika úhlů pomocí geometrických tvarů. Má čtyři vývojové fáze, pre-cubismus, analytický kubismus, syntetický kubismus a orfismus, který je spíše jeho odnoží. Od syntetické fáze se do kubismu přidávají abstraktní prvky. 8
3. Expresionismus a kubismus v Čechách 3.1 Vlivy na české umění Umělci v Čechách se na počátku 20. století nechali vést dvěma aspekty pro svou tvorbu. Prvním z nich byl aspekt filozofický, druhý pak vliv ze zahraničí. Filozofickou vizi našli umělci u německého filozofa Artura Schopenhaura, který byl přesvědčen, že představa světa záleží jen na nich, na jejich fantazii a ne na napodobování skutečné reality. To vedlo k odhalování hlubších vrstev děl a to jeho smyslovým angažováním, jehož výrazem je skicovité gesto a dále pak různé modifikace malířského rukopisu. 9 Hlubší vrstvy hledali umělci v tradičních námětech, jako je krajina, městské prostředí, ulice, ale i v kontrastech v sociální společnosti, například bídě, vraždách či opilectví. V Čechách se expresionismus rozvíjel z impresionismu, proto jsou v raných expresionistických dílech umělců cítit jeho prvky, stejně tak jako později elementy primitivismu, který se stal jejich pomocným nástrojem. Tím se dostávám k druhému aspektu ovlivňujícího české moderní umělce. Vliv ze zahraničí přišel ze tří stran. Z Francie, když v Praze proběhla výstava Moderního francouzského umění v roce 1902, pod záštitou SVU Mánes 10, kde se čeští umělci seznámili s moderní formou umění. Pak také proto, že v roce 1905 vznikl ve Francii směr fauvismus 11, jehož vliv se projevoval především u českého umělce Václava Špály. Z Německa přišel vliv od skupiny Die Brücke 12, založené též v roce 1905, jež byl obdobou fauvismu. A ze Skandinávie od 9 Rakušanová, Marie; Wittlich, Petr; Lahoda, Vojtěch; Srp, Karel: Křičte ústa!, str. 41. 10 Skupina výtvarných umělců, fungující od roku 1887 až 1956. Organizovali velkou část všech výstav konajících se v Čechách. 11 Fauvismus skupina působící od roku 1905-1907. Snažila se o projevu svobody pomocí sytých barev, dynamikou, změnou perspektivy a zjednodušováním do linií. 12 Skupina Die Brücke (Most) trvala od roku 1905 do roku 1913. Své pojmenování si vybrali podle pasáže z knihy Friedricha Nietzscheho Tak pravil Zarathustra, která se zmiňovala o potenciálu lidstva stát se jakýmsi vývojovým mostem k budoucímu nadčlověku (Übermensch), i když umělci Die Brücke si tuto pasáž vysvětlovali jako hledání mostu mezi tradičním německým romantickým uměním a uměním moderního expresionismu. Jejich vidina práce byla formování Mostu mezi uměním minulosti a budoucnosti, věřili, že jejich umění by mohlo obohatit životy lidí. Dostupné z: < http://www.artmuseum.cz/smery_list.php?smer_id=121 >. 9
norského umělce Edvarda Muncha. Výstava Munchových děl proběhla v Praze roku 1905, opět pod záštitou SVU Mánes. V roce 1906 se tyto všechny vlivy ucelily cestami českých umělců, kteří cestovali po Evropě a poznávali různé styly a techniky umění. O rok později tito umělci založili skupinu s názvem Osma. Ta je jediná, která se dá čistě označit za expresionistickou, alespoň v začátku svého působení. Mezi těmi to umělci byl Emil Filla, Antonín Procházka, Bohumil Kubišta, Otakar Kubín, Will Nowak, Max Horb, Bedřich Feigl a Emil Artur Pittermann. Mimo ně byl zásadním expresionistickým umělcem Josef Váchal, který se ale nechtěl přiřazovat k jakémukoliv směru. 3.2 Osma Tito umělci chtěli vyjádřit své vnitřní tendence a psychické stavy, které po 1. světové válce nabývaly mnohdy obrazů civilizačních krizí, tragických pocitů, jako smrti a marnosti. Jakékoliv umělecké vyjádření dávalo lidem pocit statečnosti a možnosti volného projevu myšlení. Osma se snažila o šokování společnosti a tím k obnovení morálky a dobové kultury. Přesto byly její první pokusy přijímány negativně. První i druhá výstava, které proběhly v letech 1907 a 1908 byly silně kritizovány, ať obecenstvem nebo kritiky. První výstava proběhla v Králodvorské ulici v Praze. Osma měla ve svých obrazech na této výstavě ještě mnoho prvků pocházejících z impresionismu. Jediným pozitivním ohlasem na výstavě Osmy byla recenze od Maxe Broda, který o ní napsal, že všichni mají blízko k francouzským impresionistům. Meier- Graefe by nalezl v těchto mladých lidech své přátelé.. Bylo by velice vděčné, kdyby nějaká berlínská galerie, např. Cassirer, otevřela své prostory tomuto bohatému novému umění. 13 13 Lamač, Miroslav. Osma a skupina výtvarných umělců 1907-1917, str. 32. 10
Obrázek 4: Autoportrét, Emil Filla, 1907 Olej na kartónu, 66 x 49 cm Obrázek 5: Milenci, Antonín Procházka, 1906 Olej na lepence, 71 x 49,5 cm Galerie výtvarného umění v Ostravě Druhá výstava se konala v Topičově salónu. Byla ještě více kritizována než první. Nedočkali se žádné pozitivní reakce. Obrázek 6: Autoportrét v Haveloku, Bohumil Kubišta, 1908 Olej na plátně, 91,2 x 65 cm Krajská galerie výtvarného umění ve Zlín 11
Když se kubismus dostal do Čech, byl již v druhé fázi, v analytickém kubismu, kdy ještě pořád docházelo jen k částečné abstrakci. Ze začátku se kubismus prolíná s expresionismem. Žádné skončení expresionismu a nahrazení ho kubismem neexistuje. Většina českých umělců, kteří se věnovali expresionismu, se postupně přesouvá ke kubismu. Proto český prekubismus můžeme plným právem charakterizovat termínem kuboexpresionismus. 14 Mezi kubisty patří již zmíněný Bohumil Kubišta, Emil Filla, Antonín procházka i Otakar Kubín. Ale už nevystavují pod skupinou Osma, která se v roce 1908 rozpadla. Filla a Procházka odešli do skupiny SVU Mánes a později v roce 1911 do Skupiny výtvarných umělců, kterou založili. Do této skupiny se přidávají i další umělci například Václav Špála, Vincent Beneš, Otto Gutfreund a další. Skupina fungovala jen do roku 1914, kdy začala 1. světová válka. V roce 1918 vznikla další skupina s názvem Tvrdošíjní, do které patřil Václav Špála, Karel Čapek, Rudolf Kremlička či Jan Zrzavý. V roce 1912 také probíhá první výstava Skupiny výtvarných umělců, která je kuboexpresionistická. Nebyla hodnocena příliš kladně. F.X. Šalda o ní napsal,. že takovýmto uměním bude se sytit člověk příštích věků, který přetvoří snad svět a život v řadu ekonomických sylogismů, ale abstrakce takto radikálně vedená nemá pro mne jiného kouzla než chladného a nejímavého úžasu z bizardní hypotézy. 15 Jejich druhá výstava o rok později dopadla o poznání lépe, zvláště kvůli větší reprezentativnosti, která byla dána většími náklady a i svou rozsáhlostí (obsahovala téměř sto děl). V následujících letech proběhlo v Čechách i v cizině další výstavy této významné skupiny, která se zařídila o to, aby české malířství bylo na úrovni hned po francouzském. V létech 1912-1913 a počátkem roku 1914 vrcholí rozmach českého kubismu, který se stává téměř hnutím; přestože mu rozumí jen úzký okruh umělců, intelektuálů a mimořádně pokročilého publika, působí jako významný činitel našeho umění. 16 Tento úspěch byl vyvolán větším rozvojem v architektuře a věcech každodenního použití, kvůli kterým se dostal do podvědomí lidí. 14 Lamač, Miroslav. Osma a skupina výtvarných umělců 1907-1917, str. 201. 15 Lamač, Miroslav. Osma a skupina výtvarných umělců 1907-1917, str. 181. 16 Lamač, Miroslav. Osma a skupina výtvarných umělců 1907-1917, str. 299. 12
3.3 Problém tělesnosti Umělci začali v první dekádě 20. století řešit problémy proměny tělesnosti. Uvědomovali si, že tímto způsobem mohou nalézt další duchovní obsah v díle. Inspirovali se především teoretickými studiemi od německého umělce Adolfa Hildebrandta (Problém formy ve výtvarném umění, 1893), který se zabýval optickým rozborem výtvarné formy. Také rozbory formy od německého teoretika umění Carla Einsteina, který prohlašoval, že neexistuje autentická forma, která by nebyla násilností, dokonce operativní násilností, tj. záměrnou a plánovanou 17, byly v českém moderním umění důležité. Čeští umělci dále čerpali od Heinricha Wölflina a jeho knihy Die klassische Kunst (Klasické umění) z roku 1899 nebo od Wilhelma Worringera a jeho díla Abstraktion und Einfühlung (Abstrakce a vcítění, 1908), kde autor fascinoval řadu malířů představou geometrické formy, která bezprostředně souvisí s utvářením krystalické anorganické hmoty. 18 Zároveň autor poukazuje i na teorii, že umělci zjednodušují a geometrizují tvary, kvůli děsu z mnoho vrstevnatosti světa a z touhy oprostit se od ní. Sám vidí v tomto abstrahování umění k získání toho podstatného absolutní hodnotu formy. Český vývoj umění ohledně hledání nové jedinečné a absolutní formy, jež by šla aplikovat na všechno umění, byla přerušena začátkem války. Většina umělců, kteří hledali tuto formu, se začali obracet na hledání formy, která by více shodovala s novými demokratickými a civilistními požadavky. Tato forma měla být jasná, jednoduchá, demokratická, aby jí mohl porozumět nejširší okruh lidí a zároveň moderní. Tímto způsobem se kubismus v českém umění samovolně rozvíjel a získal i některé jedinečné prvky, jako například vlastní styl rondokubismus, který nalezl inspiraci ve slovanském folklóru. Tento styl, který se vykazuje dekorativností, můžeme vidět na české architektuře, kde se kubismus podepsal nejvíce ze všech uměleckých odvětví. 17 Rakušanová, Marie; Wittlich, Petr; Lahoda, Vojtěch; Srp, Karel: Sváry Zření: fazety modernity na přelomu 19. a 20. století: 1890-1918, str. 31. 18 Rakušanová, Marie; Wittlich, Petr; Lahoda, Vojtěch; Srp, Karel: Sváry Zření: fazety modernity na přelomu 19. a 20. století: 1890-1918, str. 39. 13
Obrázek 7: Rondokubistická fasáda domu U Myšáka v Praze patří ke světovým unikátům. 19 Přestože byl kubismus v Čechách velmi oblíbený, tak i on začal postupně upadat. Tento úpadek je spojen s komunistickým režimem, který kubismus programově ignoroval. Také souvisí i s dalším vývojem umění, které ve 20. století u jednoho směru nikdy dlouho nevydrželo a bylo posunuto rozvojem abstraktního umění. 19 Dostupné z: < http://www.novinky.cz/bydleni/128571-byt-za-75-milionu-ve-vodickove-ulici.html >. 14
4. Emila Filla a jeho inspirace v dílech El Greca 4.1 Expresionismus ve Fillově tvorbě Emil Filla, jako člen Osmy, tvoří nejprve v duchu expresionismu. Na jeho expresionistickém díle je vidět inspirace od různých malířů, například Daumiera či Muncha. Typickým prvkem ve Fillově díle je světelné vyzařování barvy na některých částech obrazu, střídání mezi tmavými a světlými místy, které tvoří hranici mezi částmi obrazu a některé partie děl stínují. Tak vzniká v jeho díle napětí a dramatičnost. Stejná dramatičnost jakou má v díle i El Greco. I u Filly se projevují tendence dodat obrazu určitou duševní rovinu, která by vyjádřila jeho vnitřní emoce. Stejně jako El Greco využívá Filla tmavých linií okolo objektů a expresivní stínování. To potvrzuje i Fillův obraz Čtenář Dostojevského, namalovaný v roce 1907, který je jedním z jeho prvních expresivních obrazů, působících především na psychiku diváka. Obrázek 8: Čtenář Dostojevského, 1907 Národní galerie v Praze Postava na obraze sedí v nepřirozené, křečovité poloze v křesle. Ve strnulé ruce svírá knihu. Kromě postavy v křesle je na obraze vidět jen části stolu, podlahy a okna s modravým výhledem zasazeného do pastelově barevné zdi...barva pozadí, vystupňovaná v červené knize na stole a v ruce čtenářově, tlumeně dohasíná ve skvrnách koberce a potahu křesla; modř kabátu ozývá se v krajině objevující se za oknem a mísí se s okrem na opěradle křesla a kulatém stolu; zvláštní barva tváře 15
doznívá v rozmanitě motivovaném jiskření po celém obraze. 20 Celkový dojem tohoto obrazu je v jeho duševním pohnutí, které působí téměř až hmatatelně. I když v prvním pohledu je spíše vidět více patetičnosti, jako na El Grecově obraze Pohřeb hraběte Orgaze. Tato patetičnost je do jisté míry dělaná právě expresívním stínováním a dramatickým přechodem mezi jednotlivými barvami. Ale ve výsledném celku tato patetičnost i kombinace barev funguje a na diváka obraz působí zvláštním dojmem, který má tendenci člověka přitáhnout. Nejexpresionističtější Fillova díla jsou obrazy Vlastní podobizna s cigaretou a Milostná noc z roku 1908. Oba obrazy zahrnují extrémní dramatičnost barev, které jsou znásobeny liniemi okolo nich. Svou vnitřní naléhavostí jsou tyto obrazy prostoupeny stejně jako díla El Greca. Na obraze Vlastní podobizna s cigaretou je tato naléhavost projevena několika světelnými místy, která ostře kontrastují s okolní černí. Filla chtěl na obraze ukázat prvek vzdoru, anarchie pomocí sebestylizace. Ta má ukazovat jedinečnost individua. Intenzivní vnímání sebe sama bylo expresionistickými umělci různého zaměření velmi záhy akceptováno jako nezbytná nutnost v rámci procesu vzniku pravdivého uměleckého díla. 21 Stejným duchem je prodchnut i autoportrét Václava Špály. 20 Lamač, Miroslav. Osma a skupina výtvarných umělců 1907-1917, str. 63. 21 Rakušanová, Marie; Wittlich, Petr; Lahoda, Vojtěch; Srp, Karel. Křičte ústa!, str. 243. 16
Nejnápadnější je tvář, vytvořená několika různými barvami. Ta je jimi rozervaná na části a mísí se s pozadím. Nejvýraznější jsou modré části obličeje, které ji prosvětlují a naproti temným místům vytvářejí zvláštní přízračné účinky. Postava je celistvá a vyjadřuje naprosto jasný pohled do duše podobizny samotného autora. Filla zde ukazuje, že dokáže bravurně zvládat rozdělení obrazu na jednotlivé široké plochy a zároveň vtisknout dílu jedinečnost osobnosti. Obrázek 9: Vlastní podobizna s cigaretou, 1908 Olej na kartónu, 66 x 50 cm Národní galerie v Praze Na malbě je zobrazena osamělá kočka a fosforeskující měsíc na obloze. Převládá červená, růžová a černá barva. Tyto barvy zdůrazňují pocit, že se jedná o antropomorfní koncepci přírody. Dílo má erotický podtext, ačkoliv tělo ani genitálie na obraze nejsou zobrazeny, naléhavá a hořící barevnost a živý povrch krajiny vytváří z obrazu krajinu erotické tělo. 22 Obrázek 10: Milostná noc, 1908 Olej, plátno, 73 x 110 cm, Národní galerie v Praze 4.2 Díla ovlivněná El Grecem Další Fillovo dílo Milosrdný samaritán z roku 1910 je pak přímo ovlivněno El Grecem. 22 Rakušanová, Marie; Wittlich, Petr; Lahoda, Vojtěch; Srp, Karel. Křičte ústa!, str. 65. 17
Obraz vychází z biblické legendy o poutníkovi, který byl cestou z Jeruzaléma do Jericha přepaden a oloupen. Stejnou cestou procházel i kněz a později levita, ale žádný z nich poutníkovi nepomohl. Pak šel okolo samařan a ten poutníka ošetřil a dovezl do hostince, kde za něj zaplatil útratu. Náměty o Milosrdném samaritánovi představovali v té době témata, jež mají skrytou motivaci a autor se do nich může promítat své vize nebo se i ztotožňovat s postavami. Na obraze jsou zobrazeny dvě postavy. Postava v červeném představuje milosrdného samařana, druhá postava oloupeného putujícího. Za nimi postává oslík. Poutník nemá žádný obličej, což pravděpodobně ukazuje autorův izolovaný pocit ve společnosti. Forma díla je na hranici mezi expresionismem a kubismem...zjednodušení a plošnost jsou tu stupňovány do krajnosti a plastika ztratila veškerou hmotnost, jsou podobně jako prostor výsledkem dramatické srážky objemů natočených v plochu. Tomuto vnitřnímu napětí odpovídá ztlumený kolorit se spodním žárem, nepochybný ozvuk Cézanna a Greca, na něž vůbec upomíná obraz svou dramatičností a exatičností. 23 Obrázek 11: Milosrdný samaritán, 1910 Olej na plátně, 96,5 x 59,5 cm Národní galerie v Praze V tomto období se Filla přesouvá čím dál více k inspirujícím podnětům, které El Greco přináší. V posunu není sám, protože i ostatní umělci jsou zasáhnuty El Grecovým vlivem. Objevení El Greca pro dnešní kulturní život nenabylo by nikdy tak dalekosáhlého významu a nezpůsobilo by nikdy tolik radosti a zároveň zmatku, kdyby byl zůstal omezen na uměleckou historii, pro niž má cenu nového dokumentu aneb experimentálního objektu, jako jsou Schliemannovy nebo mandžuské Pelliovy nálezy. 23 Vincenc Kramář. Život a dílo Emila Filly, str. 72. 18
Jeho zjev však zasáhl daleko mocněji naši dobu, rozbouřil znova spoustu skrytých a nejasných otázek a v němž našla doba část svého ideálu a hotových odpovědí. 24 O rok později také Filla napsal studii o El Grecovi, kde vysvětlil svojí vášeň pro El Grecova díla a čím ho natolik ovlivnil. Přestože více podobného výrazu v uměleckém pojetí mezi El Grecem a dalšími umělci bychom našli v expresionistickém období, tak u Filly i jiných umělců se hlavní zájem o El Grecova díla nachází až na počáku začínajícího kubismu. Vskutku, jako by našli všichni naši prvotní kubisté zakladatelské generace našeho soudobého moderního umění v El Grecovi předpracováno to, k čemu sami neodolatelně mířili. Našli u něho plošnost, základní substancionální plochu, svůj atributivní princip, plošné řešení prostoru a projekci tvaru do plochy, jimiž negoval renesanční optickou prostorovou iluzi; a Filla, vyrovnávaje se s ním, vymezil, co plošnost pro něho a jeho generaci znamená. 25 Fillova generace si El Greca velmi oblíbila kvůli jeho fantazii a široké invenci, která byla opakem k pasivnímu naturalismu. El Greco ve svém díle přináší velkou svobodu v řešení výtvarných možností. Filla to věděl, proto se rozhodl analyzovat jeho dílo a došel k následujícím třem možnostem, jak vnímat objekt v díle. I. - bud je dílo bezprostředním, názorným a optickým pojímáním v tom smyslu, že shrnuje množství obdobných zjevů v několik základních typů; II. - nebo transformuje zjevy v určité konvenční symboly nebo znaky; III. anebo konečně vidí přírodu jako nedokonalý obraz původního ideálního světa. Když si na El Grecovi určil tyto základní dilematické možnosti, sám si zvolil k objektu cestu číslo I., jež je cestou jeho realismu. 26 Tyto možnosti, ke kterým Filla došel, vyjádřil v obraze Dvě ženy. Tento obraz je posledním klasickým dílem, ve kterém se silně nachází vliv El Greca. 24 Berka, Čestmír. Emil Filla, str. 77. Sekundární citace, Brož, Karel. O výtvarném umění. 25 Berka, Čestmír. Emil Filla, str. 77-78. 26 Berka, Čestmír. Emil Filla, str. 78-79. 19
Na obraze jsou znázorněny dvě ženy. Obraz se skládá s několika barevných ploch, které jsou na některých místech ohraničeny tmavými liniemi. V určitých partiích je obraz prosvětlen. Dohromady plochy skládají samotné znázornění postav. Obraz skrývá duševní energii, která deformuje těla v prudké zkratce. Obrázek 12: Dvě ženy, 1913 Olej na plátně, 138 x 124,5 cm Moravská galerie v Brně Od tohoto období je plošnost pro Fillu jedním z nejdůležitějších prvků pro vyjádření jeho emocí. V průběhu let se ve Fillových dílech nemění pouze její rozsáhlost, ale i dramatičnost. Obdobně jako je na El Grecových obrazech podstatná koncepce díla a promyšlenost do každého detailu. Nejdůležitějším je ale myšlenka, které tím chce docílit. To dokládá i slavný obraz Salomé z roku 1911. Známý námět o tom, jak si biblická Salomé za svůj tanec nechala od svého otce krále Heroda donést podnos s hlavou Jana Křtitele. V tomto podání Filla udělal složitou kompozici z více aktérů: Salomé, jejího otce Héroda, služky, která má v rukou podnos s hlavou Jana Křtitele a dvou pištců v pozadí. Obrázek 13: Salomé, 1911 Olej na plátně, 137 x 82 cm Galerie výtvarného umění v Hradci Králové 20
Kolem ohniska klidu ve středu obrazu, misky na kruhové desce stolu, rozdouvá rytmický tanec Salomé protikladný plamen divého neklidu, v kruhu rotující pohyb všech aktérů. Prostředkem výrazu vystupňované dramatičnosti se stala liniová rytmika a kontrastnost barevných valérů. Tvary jsou nyní daleko více členěny a lámány v ostřejších úhlech. Srážením klínů, jejich vrstvením na sebe zezadu dopředu, před klidovou, pevnou vertikalitu zadní stěny, se nyní seskupují tři základní vertikální plasticko-prostorové proudy, stoupají od země vzhůru jako ustrnulé plameny po celé výšce obrazu. Prou levý služka, nesoucí podnos s Janovou hlavou a podávající jej k ukázání Hérodovi, svazuje v elipse rotující pohyb obrazu s jeho středem, kterým je zátiší s miskou na stole..střední proud hlava Janova, miska na stole, uzavírající postava Hérodova. Proud pravý po celé výšce obrazu vztyčená Salomé, za ní na zemi sedící pištkyně. 27 Obraz je nejen plný pohybů, které tvoří extrémní napětí a dramatičnost, ale zároveň je i jednotný. 4.3 Kubismus ve Fillově díle Po roce 1912 se Fillova koncepce radikálně mění. Místo expresionistických děl, zaměřených na vnitřní psychické tendence, ale stále zobrazujících realitu, se přesouvá ke kubismu. I vliv El Greca je menší a zastřen postupujícím kubismem. Dramatičnost vyjádření ustupuje před plastičností věcí a prostoru, které Filla zkoumá ve svých obrazech. Ovlivněn je zvláště tvorbou Picassa a Braqua, ale z jejich děl si vybírá jen to, co potřebuje a líbí se mu. Tento přesun ke kubismu Filla využívá i ke změně myšlení o umění. Smysl umění nyní Filla vidí v jeho vykupitelské síle a v manifestaci individuální umělcovy svobody. 28 Jeho díla jsou stále konstruována s pomocí linií a světelných míst, které dělí prostor. Spíše než čistě kubistické jsou první obrazy kuboexpresionistické, což i odpovídá vývoji umění v Čechách. Mezi tyto díla patří Květiny ve váze a Děvče s květinou, kde je ještě příznačný šerosvit a dramatičnost Fillova rukopisu. Nedá se říct, že by Fillova tvorba nabrala naprosto jiných směrů. Změnilo se jeho myšlení a v tvorbě se začali, dříve jasně zřetelné prvky, přesunovat do spodních vrstev. 27 Berka, Čestmír. Emil Filla, str. 75-76. 28 Lamač, Miroslav. Osma a skupina výtvarných umělců 1907-1917, str. 346. 21
Expresívnost, která byla tak důležitá pro díla El Greca ale z Fillovy tvorby nevymizela. Jen byla dosavadně nahrazena dříve málo viditelnými prvky, jako například konstruktivní rovinou. Právě to ukazuje dvě základní roviny Fillova umění. Na jedné straně je romanticky prodchnuté, dynamické a expresivní. Zatímco na straně druhé je harmonické, meditativní a lyrické. První rovina je jasně prostoupená vlivem El Grecovy malby a jeho stimulovanou dematerializací objemů barevným světlem 29 Proto je také vidět větší vliv El Greca na Fillových expresionistických dílech než na kubistických, kde převládají jiné roviny. Pro svá kubistická díla začal Filla studovat dějiny umění a sledovat jednotlivé projevy forem. Tak se snažil dospět k vlastnímu univerzálnímu konceptu formy. Za války byl v emigraci v Holandsku, kde se snažil o vytvoření nových zásad tvorby a života. Postupně se odkláněl od kubistické platformy. Kubismus nikdy Filla neviděl jako styl, který trvá jen určité období. Naopak ho chápal jako názor, který překračuje vlastní dobu. Nové poselství viděl v báji o Théseovi a Héraklovi, v jejich neumdlévajícím zápase s temnými mocnostmi, které vtělil do děl prolnutých svárem protikladných sil. 30. 29 Lamač, Miroslav. Osma a skupina výtvarných umělců 1907-1917, str. 367. 30 Hlušička, Jiří a kol. Antonín Procházka 1882-1945, str. 14. 22
5. Vliv El Grecových děl na tvorbu Antonína Procházky 5.1 Procházkovo rané období Další člen Osmy a přítel Emila Filly byl malíř Antonín Procházka. Ve své tvorbě byl ovlivněn velkým počtem různých malířů, výtvarných technik a stylů. Bylo pro něj charakteristické zkoušet ve své tvorbě neustále něco nového, netypického a pak po nějaké době se zase vracet zpátky ke stejným tématům a předělávat je. Jeho experimentování začalo již v jeho rané tvorbě, která se datuje od roku 1901 do roku 1910. Oprostil se od akademického stylu, který se naučil při studiích a hledat náměty v holandské malbě 31, grafikách Francesca Goyi a u francouzského umělce Honoré Daumiera. Procházkova raná malířská tvorba se obdobně jako je tomu v obrazech Emila Filly a Bohumila Kubišty vyznačovala stupňováním výrazových prostředků, nicméně expresivní tendence jeho díla nedoznala poloh tak krajních, jako například ve Fillově Čtenáři Dostojevského nebo třebas v Kubištově Epileptické ženě. 32 Z těchto raných experimentů vzniklo mnoho žánrových obrazů, jako jsou obrazy Venkovská svatba z roku 1905 a na ní navazující obraz Svatební hostina, kde je patrný jak vliv Daumiera, tak i Edvarda Muncha. Nebo obraz Rodinné štěstí, který je patrně z roku 1906, přestože je datován až rokem 1908. Ten je seskládán z několika žánrových výjevů dohromady. Zobrazuje tři rozdílné skupiny lidí, s tím, že obě dvě krajní mají představovat lidské neřesti, jako je opilství a lakomství. Uprostřed je znázorněna rodina s dítětem, nad kterou se vznášejí tři andílci, což má pravděpodobně ukazovat harmonii rodinného a slušného života. 31 Holandské malířství 16. a 17. století vyznačuje se detailní malbou, používáním šerosvitu a technicky zvládnuté perspektivy. Hlavní postavou tohoto období byl Rembrandt van Rijn. 32 Hlušička, Jiří a kol. Antonín Procházka 1882-1945, str. 11. 23
Obrázek 14: Rodinné štěstí, 1908; Olej na plátně, 177 x 366, 5 cm Muzeum Vyškovska ve Vyškově Od žánrových námětů a portrétů Procházka přeskočil k experimentování se samotnou formou obrazů. Nové poznatky a i větší míru expresivity Procházka získal po návštěvě Berlína v roce 1907, kde v galerii Paula Cassiera viděl díla německých, francouzských a ruských umělců. Nové poznatky, které viděl u svých kolegů, ho obohatilo a mohl tak dále pokračovat ve svém objevování nových možností. Po této návštěvě Berlína se Procházkův rukopis více uvolnil a zjednodušil. V některých rysech, jako nerespektování perspektivy nebo užívání krajky (Zátiší s krajkou) předznamenal počátky kubismu. Příkladem je i dílo Ovoce a džbán, který i když má rok vzniku 1907, tak se nachází na pomezí kubismu. Syntetická geometrizující zjednodušenost tohoto díla, které se přitom nevzdává zvučného barevného akordu, zůstává v našich dobových souvislostech jedinečná, i když posuneme vznik díla o rok či dva. 33 Lze tady vidět kontrast mezi světlými a tmavými plochami obrazu a používání tmavých linií okolo objektů a samotná perspektiva, přestože se jedná o realistický námět, je zkreslena a zploštěna. Toto zcela nové řešení uspořádání znázorněných věcí na stole, které jsou zobrazeny v geometricky čistých tvarech, a to talíř a ovoce z nadhledu, zatímco džbán je tu podán z en face. V dějinách umění se má za to, že s tímto revolučním poznatkem, který stál na počátku kubismu, přišel Picasso. Zatímco jak se zdá, Procházka si tento objev učinil sám pro sebe již v roce 1907, aniž by z něj bezprostředně vyvodil další závěry. 34 33 Lamač, Miroslav. Osma a skupina výtvarných umělců 1907-1917, str. 78. 34 Hlušička, Jiří a kol. Antonín Procházka 1882-1945, str. 39. 24
Obrázek 15: Ovoce a džbán, 1907 Olej, papír na lepence, 50 x 65 cm GVU Ostrava Také samotná návštěva Berlína ho významně obohatila. V návaznosti na Berlín namaloval obraz Ulice, Pařížské náměstí a U nádraží. Tyto obrazy jsou rychlými momentkami z berlínského prostředí, znázorňující její obyvatele, německou architekturu a ruch velkoměsta. Stejným námětům se věnoval i německý expresionistický malíř Ernst Ludwig Kirchner. Příkladem může být jeho obraz Ulice v Drážďanech, který je ale více disharmonická v rámci barev a deformovaná v objektech. Stejně jako Procházka jednoduše přešel od žánrových výjevů a portrétů k berlínským momentkám a téměř kubistickým zátiším, tak stejně snadno se k nim opět vrátil. Napomohlo k tomu i vzájemné napodobování mezi členy Osmy. Toto napodobování je zřejmé již na obraze Vlastní podobizna s cigaretou a v klobouku z roku 1906. Tento autoportrét se odlišuje od předchozí žánrové tvorby a jen potvrzuje, jak rychle se u Procházky střídaly různé styly, které užíval. Tento obraz zároveň můžeme vidět v různých variacích i ostatních členů Osmy, jak u Filly, tak u Kubišty, které jsou datovány o rok až dva později a které jsou o poznání expresívnější. Můžeme na nich vidět stejné používání barev (modrá, zelená, červená), které jsou užívány plošně a bez plasticity. 25
Obrázek 17: Vlastní podobizna s cigaretou, 1908 Olej na kartónu, 66 x 50 cm Národní galerie v Praze Obrázek 16: Vlastní podobizna s cigaretou a v klobouku, 1906, olej na lepence, 50,5 x 37,5 cm, Muzeum Města Brna Obrázek 18: Vlastní podobizna v Haveloku, 1908, Olej na plátně, 91, 2 x 65 cm Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně Toto vzájemné napodobování ve větší míře následuje i později. Je příznačné především pro léta 1908-1909, kdy členové Osmy tvoří obrazy na stejná témata. Jedním z těchto obrazů je dílo Hráči karet, které je obdobou Fillova Červeného esa. I tady muži sedí u stolu a hrají karty. Barevnost je v pozadí tmavá, osoby jsou zvýrazněné světlejšími barvami okolo, kterých obíhají tmavé linie a dramatizují celou scénu. U Procházky jsou postavy více plastické, zaoblené a uhlazenější. I když se celý obraz skládá více méně z barevných ploch, tak je pořád do velké míry realisticky podaný. Expresionismus je zde vidět ve zpracování barevných ploch a také v pozadí, které je již jen neurčité a budující atmosféru. Tato díla ale nejsou jediná. Dalšími obrazy jsou i Hráči od Filly, Procházkova Rozmluva a Kubištovy Hráči a Ve vlaku. 26
5.2 Procházkova inspirace v El Grecovi Od těchto vzájemně se napodobujících se obrazů se Procházka dostal k naprosto odlišným dílům s náboženskou tématikou. Ve světě se v té době úspěšně rozvíjel kubismus, ale pro Procházku byly jakékoliv hranice příliš těsné. Proto také šel svým vlastním způsobem dál. Tak se začal zaměřovat na díla El Greca. Obrázek 19: Svatý Martin a žebrák, 1597-1599, Olej na plátně, National Gallery Washington Obrázek 20: Svatý Martin, 1909-1910 Olej na lepence, 86 x 70, 5 cm GAP Brno Mezi obrazy, na kterých se inspiroval po formální stránce El Grecem, patří obraz Svatý Martin. Vytvořil ho podle El Grecova díla Svatý Martin a žebrák. Námět obrazu se zakládá na legendě ze 4. století, ve které byl svatý Martin křesťanský voják a jednoho dne potkal při své službě pro císařskou legii, nahého žebráka. V tu chvíli si svatý Martin usekl mečem kus pláště a dal jej žebrákovi. Ten večer se mu zjevil Kristus, který mu řekl, že to co vykonal pro žebráka, tak to udělal i pro něj. Podobnost najdeme již v kompozici. Na El Grecově obrazu můžeme vidět vertikální kompozici, ve které dominuje postava svatého Martina sedícího na bílém koni a vedle něj stojícího nahého žebráka. Procházka ji převzal od El Greca, akorát svatého Martina 27
přemístil z pravé strany do levé. Stejně tak natočil žebráka zády k divákovi. Dalším rozdílem je scenérie, která je vidět pod nohama koně. El Greco na obraze znázornil krajinu v okolí Toleda, kterou vyvedl v zelenohnědých valérech. Procházka pak místo toho zobrazil Hradčany s Karlovým mostem. Také obloha je pozměněna do jiných barev. U El Greca jsou vidět barevné kontrasty postav, vyvolané jasným světlem. Procházka užil tmavších barev, kterými výjev více zdramatizoval. Dílo Svatý Martin stojí na pomezí mezi Procházkovou ranou tvorbou a začátkem kubistické. Po těchto obrazech následoval další obraz inspirovaný El Grecem, s názvem Prométheus, datovaný roku 1910. Dal by označit za první Procházkovo kubistické dílo. Inspirace El Grecem vyniká v celé kompozici díla, dramatičnosti i určité patetičnosti výrazu. To, co ho v Grecovi přitahuje, co je mu blízké, je zas podivný rys pravdivosti, náhlé zjevené, byť v okamžicích extatičnosti, vytržení. Jsou to lidé, typy, kteří žili a dýchali v Grecově století, neidealisovaní, nezkrášlení. Jejich vášně dřímou v nich a jsou odhalovány náhlým trhnutím. Procházka jako člověk moderní cítí tuto lidskost blízce a je pro něho právě tak drásající jako četba Dostojevského. V Prometheovi je rys patetičnosti ještě silnější než v Rozmluvě nebo ve Vyhnání z chrámu z r. 1909, rys, který je bytostným znakem Procházkovým. 35 Proto si možná i vybral za námět Prométhea. Prométheus na obraze visí uvězněn na skále, pohled upřený do světla, které pravděpodobně představuje světlo, které přinesl lidstvu. Blíží se k němu orel, který mu podle pověsti každý den vytrhával játra z těla a krmil se jimi. Ve výrazu Prométheovy tváře se mu zračí odhodlání, které je až pateticky zdůrazněno. I rozevláté gesto pravé Prométheovy ruky působí značně dramaticky. Světlá barva použitá na převážně celém jeho těle koresponduje se světlem nad jeho hlavou, které vyznívá až nadpřirozeně. Celá scéna je velmi podobná El Grecovým dílům, zvláště v zesílení efektu na dramatičnost a expresívnost pohnutí lidské bytosti. 35 Halasová, Libuše. Antonín Procházka, str. 27. 28
Obrázek 21: Prométheus, 1910 olej na plátně, 110 x 188 cm Moravská galerie v Brně Obrázek 22: Prométheus, 1938 Na tohoto Prométhea vytvořil Procházka ještě dalšího, který ale na obraze netrpí, naopak nese lidstvu oheň, což značí symbol ducha a všeho rozvoje. Je to největší Procházkův obraz (měří 7,5 x 13m). Zdobí celou průčelní stěnu velké auly Právnické fakulty Masarykovy university v Brně. Za okupace byl Němci vyříznut z rámu, smotán a hozen pod uhlí do sklepa, kde byl nalezen v hrozném stavu Jen úžasná imaginace mohla zrodit takové dílo, v němž vše je pohybem a životem především. Je velkou synthesou života, oslavou lidského ducha i práce. 36 36 Halasová, Libuše. Antonín Procházka, str. 54-55. 29
I v dalším Procházkově díle ze stejného období s názvem Krajina s továrními komíny můžeme vidět určitou spojitost ve výtvarném znázornění jako u Prométhea, tím myslím u prvního trpícího Prométhea. Není to v kompozici, ale v budování dramatičnosti. Obrázek 23: Krajina s továrními komíny, 1910 Olej na lepence, 49, 5 x 65, 3 cm MG Brno Budovy uprostřed obrazu jsou jako by nahuštěny k sobě bez zákonité perspektivy. Komíny doutnajícími kouř, které jsou posazené po stranách obrazu, se mísí s oblaky nad nimi. Oblaka mají stejnou intenzitu barvy jako zbytek objektů na obraze a přitahují pozornost do středu díla. Celý dojem dává vzniknout dramatické scéně, přestože se jedná o jednoduchý a přirozený námět. Jde vidět, že budování atmosféry, které Procházka viděl v dílech El Greca se na něm podepsalo, přestože si vybíral jiné náměty ke zpracování. 5.3 Kubistické rysy Po těchto obrazech následují ještě další tři obrazy z roku 1911-1912, ve kterých je Procházka inspirován El Grecem. Jsou to Hamlet, Kompozice a Útěk. Tyto tři obrazy jsou dobově příznačné nejen svým kuboexpresionistickým holdem El Grecovu géniu, ale 30
i obsahovým a tematickým pojetím. 37 Základním společným rysem, který tato tři díla propojuje s Prométheem, ale i s řadou dalším obrazů jsou právě patetické formy. Obrázek 24: Útěk, 1911 Olej na plátně, 80 x 64 cm AJG Hluboká nad Vltavou Na obraze Útěk jsou tyto prvky zastoupeny vzrušenými gesty a dramatizací pomocí bílého světla. Hlavní postava, která utíká je svou typizací převzatá od El Greca. Celé dílo pak má inspiraci v kompozici u Daumiera z jeho slavného díla Revoluční scéna. Obrázek 25: Hamlet, 1912 Olej na plátně, 80 x 49 cm Národní galerie Praha Na obraze Hamlet jsou společné znaky s El Grecem viditelnější. Obraz je z ikonografického hlediska volnou kubistickou variací motivu, který se objevuje u El Grecových apoštolů z katedrály v Toledu. Je možné jmenovat zejména obraz sv. Jakuba menšího. 38 37 Lamač, Miroslav. Osma a skupina výtvarných umělců 1907-1917, str. 270. 38 Hlušička, Jiří a kol. Antonín Procházka 1882-1945, str. 57. 31