UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut sociologických studií, Katedra sociologie Anna Kopecká Úděl umělce v neklidné době Společenská kritika v umění - případ české nové vlny Diplomová práce Praha 2009 1

Autor práce: Anna Kopecká Vedoucí práce: Prof. PhDr. Miloslav Petrusek, CSc. Oponent práce: Datum obhajoby: 2

Hodnocení: Bibliografický záznam KOPECKÁ, Anna. Úděl umělce v neklidné době. Praha: Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Katedra sociologie, 2008. 92 s. Vedoucí diplomové práce Prof. PhDr. Miloslav Petrusek, CSc. Anotace Diplomová práce Úděl umělce v neklidné době pojednává o otázkách společenské kritky (úžeji pak morálky) v umění na konkrétním příkladu uměleckého hnutí známého jako české nová vlna. Teoretický úvod je postaven na významných bodech sporu mezi moralisty a autonomisty o místo etiky v hodnocení uměleckého díla. Celou debatu ilustruje a konkretizuje příklad filmu Triumf vůle Leni Riefenstahl. Samotnou páteř práce tvoří zevrubná analýza děl představitelů české nové vlny realizovaná právě s ohledem na diskusi, představenou v úvodu. Výsledky této analýzy implikují základní klasifikaci sledovaných snímků do tří klíčových typů (dle přístupu ke společenské kritice) a vedou také ke klasifikaci typů postav, které se v dílech nejčastěji a nejvýznamněji objevují. Perspektiva morálního hodnocení postav a jejich jednání pak odhaluje konkrétní obrysy a tvar společenské kritiky přítomné ve zkoumaných dílech a ráz jejího nasměrování na konkrétní společenskou situaci 60. let. Jednotlivé typy postav vytvářejí na základně svých charakteristik určité dichotomie, shodné napříč zkoumanými díly i navzdory jejich stylistické či technické odlišnosti, čímž poukazují na základní morální konflikty těchto filmů. Samostatná část je pak věnována specifické podobě jednoho ze symptomatických typů postav, představitelů moci. Diplomová práce navazuje - v dostupné, osobní míře - na rozsáhlý sociologický výzkum filmového hrdiny, který probíhal v Čs. filmovém ústavu v průběhu 60. let. 3

Annotation Diploma thesis "The Fate of an Artist in Troubled Times" deals with the questions of social criticism (and specifically moral values) in arts on an example of an art movement known as The Czech New Wave. The theoretical introduction to the text is based on the essential parts of a dispute between the moralists and autonomists concerning the role of ethics in art criticism. The case of Leni Riefenstahl's Triumph of the Will is presented to demonstrate the controversy. The central focus of the paper covers detailed analysis of films made by directors of the Czech New Wave. The results of the analysis denote a basic classification of discussed works i nto three main types (based on their approach to social criticism) and more detailed classification of the most important and most frequently present dramatic characters of the films. The moral perspective of the analysis of the dramatic characters and their acting shows the shape and nature of the social criticism present in the discussed works and the link between the films and the social situation of the 1960s. The character types tend to form certain basic dichotomies. These dichotomies can be located in the majority of the works despite their stylistic and technical diversity, and mark clearly the basic moral conflicts of the films. A specific type of the described symptomatic characters, the "exponent of the regime", is then discussed in a separate part. The paper is also striving to build upon (on a small personal scale) the findings of an extensive sociological research of the concept of a film hero, conducted at the Czechoslovak Film Institute during the 1960s. Klíčová slova sociologie filmu, česká nová vlna, etika a estetika, typologie filmové postavy, společenská kritika, filmová analýza Keywords 4

Sociology of Film, Czech New Wave, Ethics and Aesthetics, Film Character Typology, Social Criticism, Film Analysis 5

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna veřenosti pro účely výzkumu a studia. V Praze dne Anna Kopecká 6

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala panu profesoru Miloslavu Petruskovi za laskavé vedení diplomové práce a podporu a inspiraci v průběhu mých dosavadních studií sociologie, svojí rodině za podporu a Jakubu Felcmanovi za cenné připomínky. 7

Projekt diplomové práce 8 Předmluva 8 Úvod 8 Kapitola 1 8 1.1 Etická kritika uměleckého díla 8 1.1.1 Radikální moralismus a autonomismus 8 1.1.2 Umírněný moralismus a autonomismus 8 1.1.3 Nejslavnější příklad: Triumf vůle Leni Riefenstahl 8 1.1.4 K čemu slouží etické hodnocení díla 8 1.2 Historické předpoklady vzniku nové vlny 8 1.2.1 Od zestátnění k nové vlně 8 1.2.2 Nová vlna 8 Kapitola 2 8 2.1 Filmový hrdina v české sociologii 8 2.1.1 Sociologické výzkumy filmu v ČR 8 2.1.2 Filmový hrdina v nové vlně 8 2.2 Filmy nové vlny - analýza 8 2.2.1 Předpoklady 8 2.2.2 Výběr filmů 8 2.3 Tři základní typy filmů 8 2.3.1 Kocovina filmového hrdiny 8 2.3.2 Alegorie - kritický pohled na společnost a její morálku 8 2.3.3 Obyčejné příběhy obyčejných lidí - krutá satira i laskavá komedie 8 2.4 Filmové postavy 8 2.4.1 Kladné postavy 8 2.4.2 Ambivaletní postavy 8 2.4.3 Záporné postavy 8 2.5 Vzájemné pozice postav 8 2.6 Postavy jako reflexe (anticipace) stavu společnosti 8 2.7 Představitelé moci ve filmech nové vlny 8 2.7.1 Typy postav - představitelů moci 8 2.7.2 Představitelé moci a společenská situace 8 2.8 Shrnutí, ověření, srovnání 8 2.8.1 Ověření pracovních hypotéz a srovnání s výzkumem filmového hrdiny 8 Kapitola 3 8 3.1 Historické souvislosti konce nové vlny 8 3.1.1 Normalizace poměrů 8 3.2 Epilog 8 3.2.1 Česká nová vlna v 70. letech 8 Závěr 8 Summary 8 Literatura 8 Filmy 8 Analyzované filmy 8 Citované filmy 8 8

Projekt diplomové práce Vedoucí: Prof. PhDr. Miloslav Petrusek CSc Úděl umělce v neklidné době (Etika a umění - případ představitelů České nové vlny) 27.února 1970 Zítra ve tři hodiny odpoledne mi řeknou Šťastný s Tomanem, že počínaje prvním březnem přestává tvůrčí skupina JURÁČEK-KUČERA existovat. A budou se mě ptát, zdali mám nějakou představu o své budoucnosti.(...) Co jim řeknu? Mám dá výpověď? Celý den uvažuji, jak se mám zachovat, ale nemohu na nic přijít. Asi dostanu vztek, asi se mi udělá špatně z Tomanova blábolení, asi na mne přijde výřečnost a uslyším se hovořit o výpovědi. Pavel Juráček: Deník (1959-1974), NFA Praha: 2003, s. 663-664 Téma práce Vztah umění a etiky byl vždy předmětem bouřlivých diskusí. Má mít umělec nějakou morálku? Má se podřizovat veřejné morálce, má se řídit svojí vlastní morálkou, stojí umělecké dílo mimo morálku a má být posuzováno jen pro svoji hodnotu estetickou? Ze sociologického hlediska se nám nabízí pohled méně abstraktní. Umělec tvoří v určité době, za určité společenské situace a jeho práce i život jsou vždy tímto jeho prostředím ovlivněny. Typickým a také světovým příkladem je tvorba německé režisérky Leni Riefenstahlové. V našich dějinách můžeme najít velice snadno období, kdy možnost umělecké tvorby byla podmíněna souhlasem či alespoň přehlížením ze strany státní moci. Ve specificky české (východoevropské) situaci je možno vidět, že se nikdo nemohl vyhnout otázce, zda spolupracovat s komunistickým režimem, zda točit filmy v komunistickém Československu i po událostech let 1968-69, v obodobí následující normalizace. Někteří se rozhodli emigrovat (Forman, Passer, Němec), někteří se už k natáčení filmů vlastně nedostali (Juráček, Schorm), někteří po krátkém čase začali opět natáčet (Menzel, Chytilová). V případě umělců - filmařů byla situace velmi vyhraněná, narozdíl od literatury či výtvarného umění nebylo možné přejít do undergroundu, tvořit do šuplíku. Filmové natáčení bylo natolik nákladné, že nebylo možné se distancovat a točit mimo oficiální umění. Otázka je to ovšem obecnější - řešit ji museli i ostatní umělci, ale hlavně každý občan vědom si svojí osobní zodpovědnosti za společnost, ve které žije. V teoretické rovině se tedy můžeme obrátit nejen k teoretickům a kritikům uměleckým, kteří se etickými otázkami ve své tvorbě zabývali (Vratislav Effenberger, Jindřich Chalupecký, Jan Lopatka, Tomáš Pospiszyl, Andrej Stankovič, F. X. Šalda, Karel Teige ad.), ale i k filozofům a sociologům, kteří řeší otázku osobní zodpovědnosti, morálního kodexu a v neposlední řadě i vztahu jedince a totality (Hannah Arendt, Luc Boltanski, Émile Durkheim, Jürgen Habermas, Václav Havel, Immanuel Kant, Erazim Kohák, Paul Ladriere, Gilles Lipovetsky, Tomáš G. Masaryk, Jan Patočka, Patric Pharo ad.). Postoje uměnovědců budou v práci podrobeny rozboru, stejně jako následně rozhovory s umělci samotnými. Proto jsou zde záměrně vyjmenováni pouze čeští 9

teoretikové, reagující na naši tehdejší (či dnešní) situaci. Filozofové a sociologové, ke kterým se v teoretické části budeme obracet, abychom našli dostatečně pevná teoretické východiska pro naši následnou analýzu empirických dat, nejsou naopak svázáni s dobou ani místem, i když reflexe české literatury vztahující se k danému tématu musí být nutně součástí, byť třeba i marginální, takové teoretické práce. Struktura práce První část práce se bude zabývat teoretickými východisky pro následnou analýzu a bude čerpat z relevantní sociologické a filozofické literatury (viz seznam na konci textu). Měli bychom zde dostat odpovědi na otázky - jaké jsou možné výklady pojmu osobní morálka a zodpovědnost vůči morálním zákonům s důrazem na moderní (a totalitní) společnost, jaký je vztah umělce a morálky, jaký je vliv morálky na rozhodování jedince v mezní situaci. Druhá část pak bude analyzovat práce českých teoretiků umění a jejich postojů k otázce etiky a umění v závislosti na době vzniku. Tato část by tedy měla ukázat jaké myšlenkové vlivy, jaké odborné kritické názory daní umělci při svém rozhodování museli brát v potaz. V této části bude zahrnut i krátký historický exkurs, nezbytný pro pochopení konkrétní historické situace (zássadní události v kinematografickém odvětví po roce 1968 zákazy filmů, změny na vedoucích pozicích, atd.). Třetí část je pak věnována analýze rozhovorů s představiteli České nové vlny (Věra Chytilová, Ivan Passer, Jan Schmidt, Jan Němec, Jiří Menzel, Juraj Herz, Drahomíra Vihanová ad.) s přihlédnutím k zápiskům dalších představitelů - zejména Pavla Juráčka a Miloše Formana. Rozhovory byly pořízeny při natáčení dokumentárního cyklu o České nové vlně. Přepisy cca 50 rozhovorů budou tedy použity pro sekundární analýzu. Analýza se zaměří obecně na pojímání otázek osobní morálky. Předpokládáme, že tato závěrečná část poukáže na komplexnost a nejednoznačnost souboru otázek, které jsou při rozhodování brány v potaz. Zároveň ale bude možné vysledovat několik základních přístupů, které budou respondenti zastávat ( filmařina jako řemeslo, morálka nade vše, malý člověk v kole velkých dějin, atp). 1 Praha, 2007 1 Třetí část - analýza rozhovorů byla v průběhu příprav Diplomové práce vyřazena a na její místo byla zařazena analýza filmů v návaznosti na výzkum filmového hrdiny z 60. let. To samozřejmě pozměnilo zaměření práce. Základní prvky - vztah etiky a umění a využití případové studie české nové vlny ovšem zůstaly zachovány. (pozn. autorky 16.1.2009) 10

Předmluva První impuls k napsání této práce přišel během mého studijního pobytu na École normale supérieure v Paříži v roce 2006/2007. Právě zde jsem se poprvé blíže seznámila s klíčovými otázkami sociologie morálky, a i když jsem zde pro sebe ještě nenašla žádné konkrétní téma, rozhodla se na ni dále orientovat a věnovat jí i svoji diplomovou práci. Jestliže se zajímáme o společenskou morálku, velmi brzo zjistíme, že otázky typu: Jaké chování je morálně správné? Má se člověk vždy řídit svými zásadami, ať už jsou následky jakékoliv? A jaké hodnoty to vlastně jsou, které mají ovlivňovat naše rozhodování? nejsou zcela abstraktní a nepatří jen do oblasti filosofie, ale že si je v různých dobách kladli a kladou intelektuálové, politici i umělci a také že tyto otázky jsou velmi aktuální v řadě konkrétních situací, do kterých se naše (česká) společnost dostává. Díky tomu jsem si uvědomila, že je možné spojit svůj dlouholetý zájem o film i jeho studium a orientaci na českou společnost s tímto novým tématem. Těžko bychom nalezli lepší a ovšem i slavnější (a stále diskutovaný) příklad než je filmové hnutí známé jako česká nová vlna. Navíc i příklad, který by lépe ukazoval, jak rychle se z obecného filozofického tématu může stát téma osobní a veskrze aktuální. Ačkoliv o nové vlně byla napsána řada knih, článků (a seminárních prací), o tématu společenské kritiky, které je v jejích filmech tak silné, bylo řečeno poměrně málo. Proto jsem se rozhodla zaměřit právě na toto téma a pokusit se odhalit, co přesně se příslušníci nové vlny na české společnosti snažili kritizovat a jaké hodnoty vlastně vyznávali. 11

Úvod Tato práce se zaměřuje na otázky morálky a umění na specifickém případu tzv. české nové vlny. Morálka je v tomto kontextu důležitá hned z několika aspektů. 60. léta byla pro české tvůrce mimořádně příznivá a nebývale svobodná. Naše společnost se uvolňovala a docházelo k významným změnám, které měly vést až k nové přívětivější podobě společenského uspořádání. To se odráželo i ve filmech příslušníků mladé filmařské generace. Zřejmě nejvýrazněji v celé historii naší kinematografie se ve filmech objevují témata společenské morálky, kritika naší společnosti a jejích nedostatků. Celospolečenský vývoj i tvorbu nové vlny ovšem na další desetiletí dramaticky ovlivnil vstup vojsk Varšavské smlouvy 21.srpna 1968 a následná normalizace poměrů. Jestliže se v této práci zabýváme konkrétním vztahem umělce, uměleckého díla a společnosti a jestliže se zároveň zaměřujeme na otázky morálky, pak před námi nutně stojí základní otázka, zda lze umění posuzovat z morálního hlediska nebo se jedná o sféru na společenské morálce zcela nezávislou. Zda a jak můžeme morální hledisko zakomponovat do našeho vnímání a hodnocení uměleckého díla? Mají morální kvality díla vliv na jeho uměleckou hodnotu? Otázky tohoto typu byly v průběhu dějn kladeny řadou umělců a filozofů (Platón, Aristoteles, Tolstoj, Baudelaire, Wilde aj.) z různých pozic. Jedni obhajovali naprostou nezávislost umění a jiní viděli morální působení na čtenáře jako hlavní poslání uměleckého díla. Většinu první kapitoly proto tvoří debaty mezi zastánci radikálního (umírněného) moralismu a radikálního (umírněného) autonomismu. Od starších autorů se zde přesouváme k aktuální debatě, kterou vedou teoretici umění převážně na stránkách British Journal of Aesthetics na konci 90. let 20. století. Celou debatu ilustruje a konkretizuje příklad filmu Triumf vůle Leni Riefenstahl. Přehled relevatních teoretických diskusí na téma vztahu 12

etiky a estetiky jsme zvolili za vhodný a do jisté míry také nezbytný vstup do naší mnohem konkrétnější problematiky. Hlavní část práce, která tvoří téměř celou druhou kapitolu, je věnována analýze filmů nové vlny z hlediska společenské kritiky, kterou obsahují. Aby bylo možné lépe pochopit jak tato společenská kritika vypadala, jakým způsobem reflektovala aktuální problémy a na které otázky se zaměřovala, je zde vytvořena, jak je v sociologii ostatně obvyklé, typologie filmů (podle toho, jakým způsobem společnosti kritizují). Vycházíme přitom z Weberova konceptu ideálních typů, který nám umožňuje na základě studia jednotlivých filmů konstruovat vyhraněné typy v čisté formě, ve které se v žádném konkrétním filmu nemohou objevovat. Jsou zde proto postupně představeny tři základní typy filmů. Pro další rozbor je třeba postoupit ještě o úroveň níže a zaměřit se na filmové postavy, které se ve zkoumaných filmech objevují. Morální hodnocení postav a jejich jednání (jak je ve filmech obsaženo) umožňuje nejen rozdělit postavy do skupin na kladné, záporné a ambivaletní, ale také pomůže odhalit, jak je společenská kritika namířena na konkrétní společenskou situaci 60. let. Jednotlivé typy postav od Disidenta přes Dobrého člověka či Konformisty až k Oportunistovi vytvářejí na základně svých charakteristik určité dichotomie, odhalující základní morální konflikty filmů nové vlny. Samostatná část je pak věnována specifické podobě, kterou ve filmech dostávají představitelé moci - Vládce a Pomahači. Celá koncepce této hlavní části diplomové práce je úzce propojena se sociologickým výzkumem filmového hrdiny, který probíhal v Čs. filmovém ústavu v průběhu šedesátých let a byl po roce 1969 nuceně přerušen. Tento projekt, na kterém se podílela celá řada filmových historiků a teoretiků, nemá v české sociologii filmu obdoby a dosud mu, dle našeho názoru, nebyla věnována dostatečná pozornost a ani nebyl (pokud je nám známo) v odborné sociologickém tisku po roce 1989 13

reflektován. Projekt je proto blíže představen, zejména v rysech, které jsou pro naši práci relevatní, na začátku druhé kapitoly a některá zajímavá zjištění jsou následně na konci druhé kapitoly konfrontována s našimi vlastními výsledky. Specifická pozice nové vlny v české kinematografii je závislá na celé řadě historických a společenských okolností. Považujeme tedy za nutné zarámovat naši práci, která je primárně určena čtenáři u něhož hlubší znalost dějin české kinematografie nepředpokládáme, do odpovídajícího kontextu. Naopak otázky týkající se vývoje filmové řeči a vůbec formálních hledisek, záměrně přehlížíme, ačkoliv jejich význam například pro mezinárodní kritický ohlas nové vlny je zcela nepopiratelný. Poznámka k termínu česká (československá) nová vlna: tento termín, jakkoliv již vstoupil ve všeobecnou známost, není a nikdy nebyl oficiálním označením, který by kdy příslušníci této nové vlny používali, a ani nikdy nebylo přesně definováno, kdo by k české nové vlně měl či naopak neměl patřit. Slovní spojení v podstatě pouze odlišuje českou novou vlnu například od obdobných hnutí ve Francii či v zemích tehdejšího východního bloku. Z tohoto důvodu a také z důvodu zkrácení a zjednodušení, používáme v textu, kde kontext nevyžaduje jinak, označení nová vlna. Naše úzké vymezení příslušníků nové vlny viz oddíl 1.2.2 první kapitoly. 14

Kapitola 1 1.1 Etická kritika uměleckého díla 2 1.1.1 Radikální moralismus a autonomismus V přístupu k etické kritice umění se postupně zformovaly dva proti sobě stojící přístupy: moralismus a autonomismus. Ve své vyhraněné, extrémní podobě moralismus požaduje, aby estetická hodnota díla byla určována (až redukována) na jeho morální hodnotu. Na druhé straně podle zastánců autonomismu má být umělecké dílo posuzováno pouze na základě své estetické hodnoty bez přihlížení k morálním kvalitám či nedostatkům díla, které jsou v tomto kontextu zcela irelevantní. Umění nás vytrhuje z běžného toku života, stojí mimo další sféry společenského života. 3 Za radikální moralisty je možné považovat všechny, kdo hlavní smysl umění vidí v jeho výchovném, osvětovém, ideovém působení. V tomto vymezení najdeme snad nejrannějšího moralistu v Platónovi, který umění přiznával právě schopnost působit na mládež a tříbit její vkus i ji vést k správným mrávům. Podobně využívání umění pro šíření náboženských idejí (zejména křesťanských) spadá do této kategorie. Mezi novější zastánce tohoto typu radikálního moralismu patří ruský spisovatel L. N. Tolstoj, který ve své knize Co je to umění? 4 zdůrazňuje morální vliv uměleckého díla a zasazuje se za povinnost umělce šířít svým dílem ideály křesťanské lásky. Jen umělec, který je věrný ideálům křesťanství, je skutečně hoden svého jména. Takto nastíněná linie redukcionistického radikálního moralismu vede až k socialistickému realismu, 2 Vstupní kapitola byla inspirována, byť je postavena na vlastní četbě a interpretaci textů, prací Ondřeje Krajtla Zlo jako estetický defekt? Ondřeji Krajtlovi také patří dík za poskytnutí těžko dostupného textu Mary Deveraux. (srv. Krajtl, Ondřej. 2007. Zlo jako estetický defekt? Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, PhD.) 3 Mezi zastánce radikálního autonomismu bývá řazen britský formalista Clive Bell který ve svém textu Umění z roku 1913 zdůrazňuje, že umění má být hodnoceno pouze pro své estetické kvality nehledě na to, co reprezentuje, nehledě na jakékoliv mimo-umělecké vazby. (srv. Bell, Clive. 1913. Art. New York: Frederick A. Stokes Company Publishers.. EBook číslo 16917 projektu Gutenberg. Dostupné z: http://www.gutenberg.org/files/16917/16917-8.txt. 4 Tolstoj, Lev Nikolajevič. 1990. Co je to umění? Praha: Odeon. 15

který požaduje, aby se umění dalo zcela do služeb ideologie, aby se umělci aktivně zapojili do boje o lepší zítřek. Klasickým představitelem radikálního autonomismu je britský spisovatel Oscar Wilde, který svoje teze shrnul v předmluvě k Obrazu Doriana Graye. Neexistuje nic takového jako morální nebo nemorální kniha. Knihy jsou dobře napsané nebo špatně napsané. To je vše. 5 Podle Wilda není možné umění hodnotit podle jeho morálních kvalit. Umělec může psát o všem, jediné adekvátní hodnocení je čistě estetické - hlavní je smysl pro krásu. Wilde připouští, že tématem uměleckého díla může být nějaký morální problém. Nepřípustné je, aby estetický zážitek čtenáře či kritika byly jakkoliv ovlivněny morálními soudy. Wilde není jediným zastáncem pojetí umění jako lidského usilování o dosažení nejvyššího krásna, které má být zcela nezávislé na rozumu (pravdě) a morálce (povinnosti). Tak obhajoval nezávislost poezie Edgar Allan Poe ve svém eseji Princip poesie z roku 1850. 6 E. A. Poe i O. Wilde mohou být, díky těmto svým názorům, spojováni s asi nejslavnější skupinou představitelů striktního autonomismu umění, která se formovala ve Francii v průběhu 19. století. Jednalo se o zastánce tzv. Lartpourlartismu, tedy teorie umění pro umění (l art pour l art), na kterou myšlenkově navazovali parnasisté (umělci publikující v Le Parnasse contemporain). 7 Jak uvádí australská filosofka Ella Peek, tyto extrémní pozice byly podrobeny kritice a aktuálně přehodnoceny v debatě, která probíhala od druhé poloviny 90. let mezi anglosaskými teoretiky, zejména pak na stránkách časopisu British Journal of Aesthetics. 8 V soudobé debatě se jedná dle Peek o otázku, zda má být 5 Wilde, Oscar. 1891. The Picture of Dorian Gray. London: Ward, Lock, and Company. (překlad A.K.) 6 Poe, Edgar Allan. 1850. The Poetic Principle. Pp. 1-20 in The Works of the Late Edgar Allan Poe [online] 3. [cit. 2009-01-05] Dostupné z: http://eapoe.org/works/essays/poetprnd.htm. 7 Autorem termínu je Théophile Gautier. S hnutím parnasistů bývají spojováni také Charles Baudelaire, Paul Verlaine nebo Stéphane Mallarmé. 8 Dalším prostředím, ve kterém probíhaly vzrušené debaty bylo tzv. symposium etického kriticismu na stránkách časopisu Philosophy and Literature v letech 1997-1998, kterého se účastnili zejména Richard Posner, martha 16

morální hodnota narativního díla obsažena v celkovém estetickém hodnocení - a to nikdy, pouze někdy nebo vždy, když dílo zobrazuje nějaké morální rysy. 9 Je třeba zmínit, že tyto polemiky se soustřeďují pouze na tzv. narativní umění. Otázky etiky se tedy úmyslně vyhýbají zejména oblasti abstraktního (výtvarného) umění, hudby či lyrické poezie. Jakkoliv se nám může zdát těžké vymezovat takto hranice mezi uměním, které vypráví příběh a uměním bezpříběhovým, není úkolem této práce s tímto vymezením polemizovat. V každém případě je ale možné považovat debatu mezi zastánci moralismu a autonomismu za zcela relevatní vůči dílům a autorům, kterými se následně v této práci zabýváme, protože filmy nové vlny (v našem vymezení) patří rozhodně mezi narativní umění. 1.1.2 Umírněný moralismus a autonomismus Debata, jejíž hlavní část se odehrála se v rozmezí let 1996-1998 a pokračuje téměř do současnosti, na stránkách British Journal of Aesthetics, byla odstartována článkem Noëla Carrolla Umírněný moralismus z června 1996. Carroll ve svém textu představuje, na srovnání s radikálním a umírněným autonomismem, svoji variantu umírněného moralismu. Odmítá akceptovat jeden ze základních argumentů autonomismu, že umění je třeba posuzovat podle univerzálních měřítek a proto není možné je hodnotit na základě morálních kvalit, jelikož některá díla nemají žádné morální rysy - např. abstraktní obrazy či určité hudební žánry. Podle Carrolla nejenže autonomisté nikdy nepřinesli dostatečně jasně formulované ono žádané univerzální měřítiko, ale hlavně jejich argument není dostatečně přesvědčivý. Carroll se soustřeďuje na narativní umělecká díla Nussbaum a Wayne Booth. (srv. Peek, Ella. Ethical Criticism of Art. The Internet Encyclopedia of Philosophy [online]. Vystaveno 2006 [cit. 2008-06-29]. Dostupné z: http://www.iep.utm.edu/a/art-eth.htm.) 9 Peek, Ella. Ethical Criticism of Art. The Internet Encyclopedia of Philosophy [online]. Vystaveno 2006 [cit. 2008-06- 29]. Dostupné z: http://www.iep.utm.edu/a/art-eth.htm. 17

(v literatuře, filmu, divadle,...), pro která je typická jistá neúplnost. Recepce narativního uměleckého díla je nevyhnutelně spojena s doplňováním některých nevyřčených předpokladů - z oblasti fyziky, biologie, historie, náboženství (například jestliže se děj odehrává ve starém Římě, pak lidé jezdí povozy a nikoliv auty, člověk má dvě ruce a podobně). Dále ovšem předpokládá i jisté chápání psychologie (smutek nad smrtí matky čtenáři připadá přirozený - není jej třeba vysvětlovat) ale i moblizaci emocí - hněv, soucit, které jsou spojeny s jistými morálními kritérii. Příběh řady narativních děl by byl pro čtenáře či diváky nepochopitelný, kdyby nerozuměli morálním hodnotám v nich obsaženým. Dokonce i moderní umění pracuje s morálkou, byť třeba tak, že se vědomě staví proti měšťácké morálce. Hodnotit tedy tato narativní díla, aniž bychom přihlédli k jejich etickým kvalitám, by bylo dle Carrolla nedostatečné. Narozdíl od radikálních moralistů, jako byl například Platón, ovšem uznává, že toto hodnocení se vztahuje pouze na některá díla, žánry a rozhodně nemá být jediným měřítkem. 10 Z hlediska morální výchovy, pokračuje Carroll, nás narativní umělecká díla nemohou naučit, co je morální. Naopak předpokládají již jistou znalost. Účelem Zločinu a trestu není vysvětlit čtenářům, že vražda je nemorální. Spíše takové morální hodnoty u čtenářů předpokládá, jsou potřeba pro správné pochopení díla. Ovšem morální výchova nespočívá pouze v představení abstraktních morálních principů. Důležitá je i schopnost aplikovat je na konkrétní situace, která předpokládá opravdové pochopení těchto principů. A právě v tom vidí Carroll přínos narativního umění, které umožňuje vyjasnit si důvody a souvislosti morálních principů na konkrétních příkladech. Sledování příběhu zahrnuje neustálé používání morálních soudů (o jednotlivých postavách, jejich činech) a tím slouží i k praktickému procvičování aplikace abstraktních morálních principů. 11 10 Carroll, Noël. 1996. Moderate moralism. British Journal of Aesthetics 36 (3). s. 226-229. 11 Ibid. s. 230-231. 18

Carroll se dále vypořádává i s tzv. umírněným autonomismem, který uznává možnost morálního hodnocení díla, ale pouze jako odděleného od jeho estetického hodnocení. Estetická hodnota díla tedy se tedy nezvyší ani nenižší na základě jakékoliv morální hodnoty díla. Proti oddělitelnosti estetického a etického hodnocení uvádí Carroll jako argument pasáže z Aristotelovy Poetiky, kde Arisoteles popisuje ideálního hrdinu tragédie. Tento hrdina nesmí být ani zcela zlý ani zcela dobrý, musí mít spíše smíšený charakter, jinak v divákovi nevyvolává odpovídající reakce. Například Hitler by tedy jako tragický hrdina selhal, protože publikum nemůže cítit soucit s jeho osudem. Stejně tak ale i Matka Tereza, která naopak představuje postavu bez negativních vlastností, by nevzbudila v publiku odpovídající reakce. Dílo, které selže ve vyvolání náležité morální reakce, selhává celkově. Není možné jej považovat za esteticky dokonalé, a proto etické hodnocení není zcela oddělitelné od estetického a ani umírněný autnomismus není přijatelný, vyvozuje Carroll. Nemusí se přitom jednat o selhání vůči většinovému publiku ani publiku aktuálnímu. Většina nemusí být schopna si morálních nedostatků v díle povšimnout a stejně tak i publikum ovlivněné danou situací (například německé publikum v 40. letech nemusí být schopno vnímat, že Hitler není Aristotelovská tragická figura), ale morálně citlivé publikum, případně s dostatečným časovým odstupem tento latentní defekt na díle odhalí a nedostane se mu tak dostatečně silného estetického zážitku. 12 Carroll pozdějí jasně shrnuje: umělecké dílo je neúplná struktura, kterou musí publikum doplnit odpovídající (emocionální) reakcí tak, aby bylo dílo učiněno kompletním. Tedy estetický úspěch díla je závislý na schopnosti vyvolat v publiku reakci (např. tragédie má v publiku vyvolat pohnutí, soucit). 13 Na Carrollův článek Umírněný moralismus reagovali o dva roky později zastánci umírněného autonomismu James C. Anderson a Jeffrey T. Dean, kteří se staví za 12 Ibid. s. 232-235. 13 Carroll, Noël. 1998. Moderate moralism versus moderate autonomism. British Journal of Aesthetics 38 (4). s.420 19

oddělování morální a estetické hodnoty díla. Svoje tvrzení podkládají argumenty o rozdílných důvodech morálního a estetického defektu uměleckého díla. Argumentace morálního defektu 1. Perspektiva daného díla je nemorální 2. Proto dílo nabízí, abychom s ním sdíleli tuto defektní perspektivu (například považovali zlou postavu za sympatickou nebo ohavný čin za zábavný) 3. Každé dílo, které nabízí abychom sdíleli morálně defektní perspektivu je samo o sobě morálně defektní 4. Proto dané dílo je morálně defektní Argumentace estetického defektu 1. Perspektiva daného díla je nemorální 2. Zobrazovaná nemorálnost podrývá možnost přijetí díla (tragédie předpokládá soucit, satira vychutnání si parodie) 3. Každé dílo, které podrývá svůj vlastní žánr je esteticky defektní 4. Proto dané dílo je esteticky defektní Na základě těchto odlišných argumentací odmítají Anderson a Dean spojování etických a estetických kritérií hodnocení uměleckého díla. 14 Andersonův a Deanův text vyvolal okamžitou reakci N. Carrolla, který ještě téhož roku publikuje v British Journal of Aesthetics text Umírněný moralismus versus umírněný autonomismus. Carroll odmítá argumenty vázající se na odlišnou argumentaci morálního a estetického defektu. Podle Carrolla není potřeba 14 Anderson, J. C., J. T. Dean. 1998. Moderate autonomism. British Journal of Aesthetics, 38 (2): 150-166. 20

dokázat existenci jednoho společného důvodu pro oba defekty, abychom dokázali, že morální defekt je i defektem estetickým. Existuje řada faktorů, které ovlivňují morální a estetické nedostatky daného díla. Pro umírněné moralisty je ale podstatné pouze že: mezi komplexem faktorů relevantních pro morální defektnost daného díla na jedné straně a komplexem faktorů, které vysvětlují estetickou defektnost daného díla na straně druhé, hraje perspektiva zla v daném díle centrální, byť třeba ne dostačující,vysvětlující úlohu pro oba tyto komplexy. 15 Zlá (evil) perspektiva díla je hlavním a neodstranitelným důvodem, proč je dané dílo morálně i esteticky defektní. Je to jedno a to samé zlo, které brání v emocionálním přijetí díla a zároveň jej činí morálně nepřijatelným pro publikum. Carroll uvádí, že z těchto důvodů by například drama představující Himmlera, jak dostává Nobelovu cenu za mír, bylo pro morálně citlivé publikum nepřijatelné (defektní), protože by v tomto publiku nedokázalo vyvolat pocit obdivu vůči Himmlerovi. Morálně citlivé publikum nedokáže odhlédnout od zla spojeného s Himmlerovou aktivní participací na genocidě a přijetí takového díla, odpovídající danému žánru, proto není možné. 16 Polemiku mezi umírněným moralismem a autonomismem uzavírá Peek ve svém přehledu ve prospěch umírněného moralismu, proti kterému nebyly vzneseny dostatečně závažné výhrady. V závěru této části je ovšem třeba připomenout, že předložená diskuse byla vždy vedena mezi zastánci umírněných proudů, které uznávají oprávněnost morálního hodnocení díla jako oprávněnou. Jedná se více o debatu ohledně toho jak široce má být estetické hodnocení díla pojímáno. Umírněný autonomismus uznává oprávněnost morálního hodnocení uměleckého díla a morální deficit je chápán jako deficit na jeho umělecké kvalitě. 17 15 Carroll, Noël. 1998. Moderate moralism versus moderate autonomism. British Journal of Aesthetics 38 (4). s.423.(překlad A.K.) 16 Ibid. s. 423-424. 17 Srv. Dickie, Georg. 2005. Triumph in Triumph of the Will. British Journal of Aesthetics 45 (2): 151-156. 21

1.1.3 Nejslavnější příklad: Triumf vůle Leni Riefenstahl Carroll uvádí ve svých textech řadu praktických příkladů toho, jak je dílo morálně a ze stejných důvodů i esteticky defektní. Ovšem asi nejznámějším příkladem kontroverzního díla, které bylo také analyzováno z hledisek umírněného moralismu, je Triumf vůle Leni Riefenstahl. Tento film z roku 1935 oslavující nacistický sjezd v Norimberku proslul nejen pro svoje mimořádné technické kvality a inovativní střih a kameru, ale zejména pro problematičnost svého hodnocení vzhledem k svému obsahu - propagandě idejí Národně sociální strany a zejména Adolfa Hitlera jako vůdce německého národa. Ke kontroverznímu filmu se vyadřovala řada myslitelů. Například Susan Sontag, která ve svém textu Fascinující fašismus 18 ukazuje na jasný a zásadní propagandistický základ filmu. Pro Sontag je Triumf vůle nejčistším a nejúspěšnějším propagandistickým filmem všech dob. Snímek ale používají v kontextu debaty na stránkách British Journal of Aesthetics i George Dickie 19 (na straně umírněného autonomismu) či Noël Carroll 20 (na straně umírněného moralismu). Hlubší analýze z pozic umírněného moralismu film podrobila Mary Deveraux ve svém textu Krása a zlo: případ Triumfu vůle Leni Riefenstahl. Text vyšel ve sborníku Jerrolda Levinsona Estetika a Etika z roku 1998. 21 Tato analýza, poukazující na zásadní morální a tím pádem i estetické defekty díla, je považována za velmi 18 Sontag, Susan. 1975. Fascinating Fascism. New York Review of Books 6. 2. 1975 [online]. [cit. 2008-06-30] Dostupné z: http://www.history.ucsb.edu/faculty/marcuse/classes/33d/33dtexts/sontagfascinfascism75.htm. (přetištěný v Under the Sign of Saturn. New York: Farrar-Straus-Giroux 1980. Text by měl vyjít v češtině pod názvem Ve znamení Saturna v nakladatelství Paseka) 19 Dickie, Georg. 2005. Triumph in Triumph of the Will. British Journal of Aesthetics 45 (2): 151-156. 20 Carroll, Noël. 2006. Ethics and Aesthetics: Replies to Dickie, Stecker, and Livingston. British Journal of Aesthetics 46 (1): 82-94. 21 Deveraux, Mary. 1998. Beauty and Evil: The Case of Leni Riefenstahl s Triumph of the Will. Pp. 227-256 in Jerrold Levinson (ed.) Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection. Cambridge: Cambridge University Press. 22

zdařilou 22. V našem textu není bohužel dost prostoru pro její rozsáhlejší představení. Zájemce je proto třeba odkázat buď přímo na původní text nebo na jeho zdařilý rozbor v diplomové práci Ondřeje Krajtla Zlo jako estetický defekt? 23 My se omezíme pouze na základní představení. Devereaux ve svém textu nejprve představuje historický a politický kontext vzniku díla. Stejně tak i přestavuje Triumf vůle jako filmové dílo z hlediska použité techniky, střihu, kamery a filmových výrazových prostředků. Následně se obrací k samotnému problému vztahu krásy a zla v tomto filmu. Nejdůležitější důvod, proč sledovat Triumf vůle, spočívá v tom, že zobrazuje právě to propojení krásy se zlem, které je pro nás tak zneklidňující. Umožňuje nám vidět, že krása a zlo mohou být, a také byly, vzájemně smíchány. A ukazuje nám, že jedna z nejvíce zneklidňujících věcí na umění je, že dokáže představovat zlo jako krásné a dobré. 24 Deveraux upozorňuje na význam narativního pojetí Riefenstahl, která pracuje s mytickými odkazy a používá řadu vizuálních symbolů podporujících obraz silné, jednotné německé říše v čele s Vůdcem. Stejně jako pro Sontag i pro Deveraux je Triumf vůle dílem propagandy (což Riefenstahl důsledně popírala). Podle Deveraux není možné oceňovat zcela nezávisle pouze formální kvality filmu, nehledě na jeho zjevné morální defekty a staví se proti formalismu, který se podle ní nedokáže s takovýmto dílem zcela vypořádat. Ukazuje, že pro úplné ocenění estetických kvalit tohoto díla není možné odhlédnout od jeho obsahu a hlavních idejí, kterými jsou ideje Národního socialismu. Tyto ideje totiž stojí v centru zdařilé stavby celého filmu. Nemůžeme ocenit střih a práci s jednotlivými motivy aniž bychom nepřihlédli k efektu, který mají v divácích vyvolat. Podle 22 Srv. Peek, Ella. Ethical Criticism of Art. The Internet Encyclopedia of Philosophy [online]. Vystaveno 2006 [cit. 2008-06-29]. Dostupné z: http://www.iep.utm.edu/a/art-eth.htm. 23 Krajtl, Ondřej. 2007. Zlo jako estetický defekt? Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, PhD. 24Deveraux, Mary. 1998. Beauty and Evil: The Case of Leni Riefenstahl s Triumph of the Will. Pp. 227-256 in Jerrold Levinson (ed.) Aesthetics and Ethics: Essays at the Intersection. Cambridge: Cambridge University Press. s. 251. (překlad A.K.) 23

Deveraux je třeba uznat, že se někdy morální a estetické sféry překrývají a zejména díla náboženská či politická (hlavně pak díla propagandy) se nacházejí právě v této oblasti překryvu a je s nimi třeba dle toho náležitě nakládat. Deveraux se proto staví za širší pojetí estetiky, které dokáže pokrýt všechny umělecky relevatní složky díla ať už se jedná o formální či obsahové složky. Staví se tak proti původní koncepci, která uchovává zaujatost krásou pocházející z 18. století. Je to velmi bohatá a důležitá tradice, ale zaměřuje se - a zaměřuje i nás - na složku umění, která už není tak důležitá. Naopak, jeden ze signifikantních a všeobecně uznaných faktů ohledně vývoje moderního umění je, že krása už není jeho centrálním pojmem.(...) Zvolit širší koncepci estetiky nám dává více zahrnující kategorii, adekvátnější tomu co umění je ve všech svých historických a kulturních manifestacích a k celé škále jeho hodnot. 25 Takové širší pojetí umožňuje lépe uchopit díla filmové propagandy, protože právě zde můžeme najít mimo Triumf vůle i řadu dalších signifikantních příkladů filmů s vysokou estetickou ale problematickou etickou hodnotou. Z nichž je třeba jmenovat dílo sovětského režiséra Sergeje Ejzenštejna, které Riefenstahl předchází jak časově tak i co do celosvětového ohlasu. Zejména pak jeho nejslavnější film Křižník Potěmkin. V tomto filmu se podobně jako v Triumfu vůle pojí inovativní práce s filmovou formou (Ejzenštejn je považován za průkopníka v oblasti filmového střihu díky svojí montáži atrakcí ) s ideologickým obsahem, tentokrát se jedná o oslavu ruské bolševické revoluce. Ejzenštějn se pomocí filmových prostředků, zejména pak střihu, kamery ale i třeba hudby (která se měla v budoucnu měnit s měnícím se vkusem diváků) snažil docílit co největšího emocionálního působení na diváky. Film se přes silnou západní cenzuru velmi rychle proslavil a dokonce i ministr propagandy nacistického německa Joseph Goebbels požadoval po svých filmařích, aby mu natočili dílo na úrovni Křižníku Potěmkin. 26 I v tomto případě tedy není možné 25 Ibid. s. 246. (překlad A.K.) 26 Tuto informaci opakuje řada autorů včetně u nás asi nejslavnějších Dějin světového filmu Georgese Sadoula. (srv. Sadoul, Georges. 1963. Dějiny světového filmu. Praha: Orbis s.156.) 24

oddělit estetické kvality díla od jeho kulturního a historického kontextu, pokud je tedy naším cílem při zkoumání uměleckého díla určit jeho hodnotu ale také jeho význam a dopad nejen pro oblast umění ale pro celou společnost. Vazba uměleckého díla na jeho kulturní a historický kontext, k jehož reflexi se estetika tak těžce dopracovává, je jedním z klíčových bodů naší práce. Zaměření na společenský kontext díla, jak se v díle odráží i jak ho dílo spoluvytváří patří do oblasti zkoumání, o kterou jeví zájem nejen teoretici umění a estetici ale i zástupci sociálních věd. Jako příklad nám může posloužit třeba dílo německého filmového teoretika a sociologa Siegfrieda Kracauera, který se zabýval mimo jiné výše zmiňovaným Triumfem vůle ve své knize Dějiny německého filmu: Od Caligariho k Hitlerovi. 27 Tato kniha se věnuje analýze německých filmů od vzniku kinematografie až po 2. světovou válku. Snaží se tak ukázat na skryté psychologické aspekty filmů, které poukazují na duševní stav německého národa během Výmarské republiky a staví je do kontextu s vnitřním společenským a politickým vývojem, který vedl až k vítězství Nacionálního socialismu. Témata a žánry filmů rezonují se společenskou náladou a zejména ukazuje, jakým způsobem byly filmy využívány k politické propagandě a revizi historický událostí a důvodů aktuální situace německého národa. Ačkoliv je Kracauerův text spojován především se studiem filmové teorie, lze na něm také vidět, kudy vede úzká linie mezi filmovou teorií a sociologií filmu, a jak je možné se na této linii úspěšně pohybovat. 1.1.4 K čemu slouží etické hodnocení díla V této kapitole jsme se pokusili představit základní přístupy k zapojení etické složky v estetickém hodnocení zuměleckého díla. Naší pozici je asi nejbližší pohled umírněného 27 V angličtině přesněji psychologické dějiny. Kracauer knihu napsal během 2. světové války v New Yorku, kam roku 1941 emigroval z Paříže. Text vznikal v letech 1941-43 v Museum of Modern Art díky podpoře Guggenheimovy a posléze i Rockefellerovy nadace. Vyšel poprvé v roce 1947. Do češtiny poprvé přeložen 1958. Srv. Kracauer, Siegfried. 2004. From Caligari to Hitler (A Psychological History of the German Film). Princeton: Princeton University Press. 25

moralismu. V závěru jsme dále na příkladu Triumfu vůle viděli jak analýza filmu může sloužit nejen k řešení této estetické otázky, ale i k studiu politické propagandy a psychologického stavu společnosti. Následující kapitoly ukáží do jaké míry byla tvorba nové vlny ovlivňována právě aktuální společenskou situací, z jakých pozic byla reflektována dobovou kritikou i představiteli moci, ale také jak je společenská situace reflektována v samotných filmech. V této mozaice se bude chvílemi rozostřovat otázka etického hodnocení díla a znejasňovat rozlišení dobra a zla, umění pravdivého a svobodného a umění poplatného. Přestože není naším cílem soudit jednání jednotlivých aktérů v nejednoznačných situacích, do kterých se v průběhu svého života dostali, nemělo by sejít ze zřetele naše přesvědčení, že morální defekt jakéhokoliv díla je defektem závažným, spolurozhodujícím o celkovém estetickém hodnocení uměleckého díla a kontext vzniku, ani úmysl, s kterým bylo dílo vytvořeno, na tom nemůže nic změnit. 26

1.2 Historické předpoklady vzniku nové vlny 1.2.1 Od zestátnění k nové vlně Ještě během 2. světové války se začalo projednávat nové uspořádání československé kinematografie, která měla být po válce zestátněna. Díky těmto přípravám byl nový model hotov již v roce 1944 a po osvobození republiky se v květnu 1945 začalo s vyvlastňováním kin a výrobních prostředků (zejména) v německém a soukromém držení. 28. srpna 1945 nabyl účinosti dekret na zestátnění kinematografie prezidenta republiky Edvarda Beneše. Byl také zřízen Československý filmový ústav a založen samostatný obor na Akademii múzických umění (FAMU). Úkolem nás kulturních pracovníků je přihlásit se o svůj pracovní podíl na tomto velkém národním díle, stát se opravdovým živým svědomím národa, razit nové výhledy formovat novou mravnost, obohatit národní život přínosem nových duchovních hodnot. 28 Po komunistickém převzetí moci v únoru 1948 se měl právě zestátněný film stát nástrojem komunistické propagandy, zcela v duchu Leninova přístupu k filmu jako nejdůležitějšímu umění. Filmoví tvůrci se stejně jako všichni ostatní umělci měli aktivně účastnit výstavby komunismu. Na přelomu 40. a 50. let opravdu vznikla řada agitačních schematických filmů. Mimo jiné film Únos (1952), první spolupráce režisérské dvojice Kádár-Klos. V revolučním nadšení se tak řada filmařů zařadila po bok intelektuálů, kteří věřili v komunistickou budoucnost a zapomínali na svoje dřívější přesvědčení, jako například Jan Mukařovský, který při svojí instalaci na rektora Univerzity Karlovy v roce 1948 mimo jiné prohlásil, že věda o umění má pomáhat včlenit umění do zápasu o rozvoj společnosti. Tím v podstatě popřel svoji dřívější práci, například slavný text Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, ve kterém mimo jiné říká: Proto lze říci, že nezávislá estetická hodnota uměleckého artefaktu je tím vyšší 28 Kupředu, zpátky ni krok! (Provolání ke kulturním pracovníkům 25.2. 1948).Pp 49 in Zdeněk Štábla, Pavel Taussig (eds.). KSČ a československá kinematografie (výbor dokumentů z let 1945-1980). 1981. Praha: ČFÚ. s. 49. 27

a trvalejší, čím méně snadno se dílo poddává doslovné interpretaci se stanoviska obecně přijatelného systému hodnot té které doby a toho kterého prostředí. 29 Československý film má nadále, po vzoru filmu sovětského plnit svoji výchovnou funkci a pomáhat vychovávat nového občana, nadšeného obránce a budovatele socialismu. Film proto musí vyjadřovat myšlenky ideově jasně a umělecky přesvědčivě. Ideovost, stranickost a aktuálnost spočívají v tom, že bude zobrazována nesmírná mnohotvárnost naší současnosti, bohatství dějů, myšlenek a citů, jimiž dnes žije náš člověk, přičemž látka má být zpracována tak, aby divák chápal správně smysl naší cesty k socialismu (...) 30 Filmy se nyní měly natáčet metodou socialistického realismu. Pod cenzorním tlakem došlo v této době k výraznému omezení tématickému a výrazovému, na místo pestrosti a hlubších úvah nastoupil schematismus a v několika následujících letech dominovala filmové produkci témata oslavy nového společenského uspořádání a vypořádávání se s jeho nepřátely (západní záškodníci, buržoazie, kulaci). Také vznikaly historické velkofilmy, které vykládaly národní historii v novém světle - nejslavnějším příkladem je tzv. husitská trilogie Otakara Vávry (Jan Hus, Jan Žižka a Proti všem). Ovšem politické procesy i hospodářské problémy vedly brzy k vystřízlivění a ani přílišné ideologické zatížení filmu se neukázalo jako dlouhodobě udržitelné (a divácky zajímavé). Na konci 50. let dochází k prvním pokusům o společenskou kritiku, v návaznosti na uvolnění politické situace po úmrtí Stalina a XX. sjezdu komunistické strany Sovětského svazu v roce 1956. V roce 1957 debutuje Ladislav Helge filmem Škola otců a v roce 1958 vznikají společensky kritičtější a umělecky odvážnější díla Zde jsou lvi Václava Kršky, Touha Vojtěcha Jasného a Tři přání Kadára a Klose. V umění se začíná prosazovat příklon k individualismu a intimnějším problémům. Socialistický realismus v umění, 29 Mukařovský, Jan. 1936. Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. Praha: Fr. Borový. s. 72. 30 Cesta k dalšímu ideovému a uměleckému rozvoji československého filmu (Usnesení předsednictva ÚV KSČ, duben 1950). Pp. 68 in Zdeněk Štábla, Pavel Taussig (eds.). KSČ a československá kinematografie (výbor dokumentů z let 1945-1980). Československý filmový ústav: Praha, 1981. s. 68. 28

pomocí kterého měla být česká společnost vychovávána v novém duchu, se dostával do pozadí. Takový posun však neodpovídal představám ideologů ÚV KSČ, kteří hodlali prosazovat původní linii a nadále nadřazovat hodnoty ideologické nad hodnoty umělecké. Celý konflikt se dostal na veřejnost a vyostřil na I. festivalu československého filmu v Banské Bystrici, který proběhl 22.- 28.2. 1959. V jeho rámci vystoupil ministr školství a kultury František Kahuda s referátem Za užší sepětí filmové tvorby se životem lidu a ostře kritizoval snahy některých tvůrců o osvobození filmu od ideologické zátěže: Ti kteří chápou kulturu izolovaně od politického a hospodářského rozvoje země, kteří kulturu a umění pojímají individualisticky a podceňují, či dokonce ignorují její společensko-výchovnou funkci, dostávají se do rozporu s našimi kulturněpolitickými potřebami a poškozují i samo umění. 31 Jmenovitě odsoudil film Tři přání 32 i další snímky, které byly ovšem, jak vyplývá z dobových dokumentů, již dříve posouzeny jako nepřijatelné a byly staženy z distribuce. V roce 1959 byl také odvolán ředitel Ústřední správy Čs. filmu Jiří Marek a ředitel Filmových studií Barrandov. Došlo k ideové prověrce dramaturgických plánů a také k politické prověrce pracovníků FS Barrandov. Konečné schvalování filmů bylo napříště úlohou nově zřízené komise na ministerstvu kultury. Tvůrci filmu Tři přání - Kadár a Klos dostali dvouletý distanc od natáčení hraných filmů a bylo jim doporučeno natočení dokumentárních filmů o budovatelských úspěších našeho lidu. 33 skupina, ve které film vznikl, byla zrušena. Tvůrčí 31 Kahuda, František. 2004. Za užší sepětí filmové tvorby se životem lidu. Iluminace 16 (4): 179. 32 Filmu navíc přitížilo obsazení jugoslávských herců. Jugoslávie pod vedením Tita byla vnímána jako revisioistická a jakékoliv spojení s Jugoslávií bylo tedy nežádoucí. To se také projevilo v zákazu jinak nezávadné komedie Oldřicha Lipského Hvězda jede na jih. 33 Kahuda, František. 2004. Příkaz ministra školství a kultury Františka Kahudy z 16.2. 1959. Iluminace 16 (4): 165. 29

Na místo ředitele Jiřího Marka nastoupil svazácký funkcionář Alois Poledňák, který bude o deset let později opět nahrazen politicky uvědomělejším kádrem Jiřím Puršem. Zároveň se ÚV KSČ na konci 50. let pokouší do filmové výroby více zapojit mladé začínající tvůrce, kteří jsou nezatíženi buržoazní minulostí i budovatelským nadšením po roce 1948. Nechtěně tak vlastně napomáhá vzniku fenoménu, který bude později znám jako česká nová vlna. 34 1.2.2 Nová vlna Nová vlna je umělecké hnutí, které svým ohlasem i vlivem nemá v české kinematografii obdoby. Jeho vzniku napomohla řada faktorů. Zejména politicky i umělecky svobodné a vzrušené období 60. let, ale také právě systém státní kinematografie, který absolventům FAMU v podstatě zaručoval jistotu pracovního poměru i dostatečného přísunu peněz bez ohledu na komerční úspěšnost jejich děl. Významný byl i vliv nových uměleckých směrů a zahraničních filmových hnutí, filmy jejichž členů se na FAMU promítaly (italský neorealismus, francouzská nová vlna, anglické Free-cinema,...). Je velmi těžké určit, koho všeho můžeme k nové vlně přiřadit a existuje řada různě širokých pojetí. Za určitý základ jsou považováni režiséři povídkového filmu Perličky na dně, který je zpětně vnímán jako jakýsi umělecký manifest nové vlny. Jedná se tedy o Jiřího Menzela, Jana Němce, Věru Chytilovou, Evalda Schorma a Jaromila Jireše, ke kterým je třeba ještě přiřadit trojici spolupracovníků Miloše Formana, Ivana Passera a Jaroslava Papouška, Pavla Juráčka s Janem Schmidtem a dále ještě volněji Hynka Bočana, Antonína Mášu, Drahomíru Vihanovou a Zdeňka Sirového. 35 34 Události spojené s festivalem v Banské Bystrici jsou hlouběji popsány v monotematickém čísle časopisu Iluminace 16 (4). (srv. Klimeš, Ivan. 2004. Filmaři a komunistická moc v Československu. Vzrušený rok 1959. Iluminace 16 (4): 129-138.) 35 Dále se přiřazují i Slováci - Dušan Hanák a Juraj Herz, který ovšem nestudoval FAMU ani se k ostatním příslušníkům nikdy nehlásil. Hanáka, který po studiích působil na Slovensku, vzhledem k užšímu zaměření pouze na Českou republiku, vyřazujeme. (srv. Ptáček, Luboš. 2000. Panorama českého filmu, Olomouc: Rubico. s. 137.) 30