MARCEL DUCHAMP: ZLOM VE VÝTVARNÉM UMĚNÍ 20.STOLETÍ

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA SEMINÁŘ ESTETIKY MARCEL DUCHAMP: ZLOM VE VÝTVARNÉM UMĚNÍ 20.STOLETÍ Magisterská diplomová práce Karolína Šreflová Vedoucí práce: Mgr. Rostislav Niederle, PhD. 2006

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně s využitím literatury a zdrojů, které jsou uvedeny v seznamu literatury. V Brně dne 20. června 2006.. 2

Srdečně děkuji Mgr. Rostislavovi Niederlemu, PhD., za odborné vedení, podněty a spolupráci, kterou mi pomohl k vypracování této práce, dále Doc. PhDr. Petrovi Osolsobě, PhD., za dlouholeté vedení ve studiu estetiky a v neposlední řadě Kláře Ležatkové za pomoc v boji s francouzskými texty. 3

OBSAH 1. ÚVOD 5 2. CO JE UMĚNÍ? 8 3. POČÁTKY MODERNÍHO UMĚNÍ 10 4. MARCEL DUCHAMP 14 4.1 Dětství a studentská léta 14 4.2 Vývoj Duchampovy tvorby 16 4.2.1 Akt sestupující se schodů 18 4.2.2 Šachové partie 21 4.2.3 Ready-made 22 4.2.4 Dadaista 27 4.2.5 Velké sklo 32 4.2.6 Optické experimenty a roto-reliéfy 36 4.3 Srovnání tvorby rané s díly vyspělejšími 38 4.3.1 Od impresionismu k fauvismu 39 4.3.2 Kubistické počátky 39 4.3.3 Ready-made: za hranicí provokace 40 4.3.4 Od hotového k důkladným propočtům 42 4.3.5 Slovní hříčky 44 4.3.6 Velké sklo versus Je-li dáno 45 4.3.7 Duchamp versus okolní svět 47 4.4 Vliv Duchampovy tvorby na budoucí umění 48 5. UMĚNÍ A ANTI-UMĚNÍ 51 6. ZÁVĚR 54 7. ZUSAMMENFASSUNG 57 8. SEZNAM VYOBRAZENÍ 58 9. POUŽITÁ LITERATURA 60 9.1 Knihy a časopisy 60 9.2 Internetové zdroje 62 4

1. ÚVOD 20. století přineslo řadu událostí, které otřásly celým světem, ale také řadu změn v nejrůznějších oblastech, a to nejen v negativním slova smyslu. Zcela nepochybně je největší a dá se snad říci i nejpozitivnější rozvoj patrný ve vědě a technice. Pokud se však dostaneme na pole výtvarného umění, jsou názory na jeho vývoj poněkud rozpačité. Dřívějších ideálů dokonale zobrazit skutečnost bylo již dávno dosaženo, nezbylo tedy nic jiného, než přijít s něčím novým a do popředí se dostává zejména fantazie. Už na sklonku 19. století přišla vlna impresionistů, kteří byli většinou svých současníků odmítáni. Moderní umění se tu však neobjevilo jako blesk z čistého nebe. Nový styl, který se vyvíjí těsně po roce 1900, si hledá své vzory a čerpá svou inspiraci právě u umělců, kteří ve své době nebyli ještě zdaleka tak uznávaní. Gogh i Seurat byli už mrtví a Cézanne pokračoval ve své práci téměř nepovšimnut a neznal ho nikdo kromě několika skutečných znalců a úzké skupiny umělců. Pro historiky umění je období kolem roku 1900 nesmírně složité a není tu možné najít umělce, který by byl jejím typickým představitelem. Kolem roku 1905 však dochází k výbuchu. Byl tu expresionismus, fauvisté ve Francii, Die Brücke (Most) v Německu, záhy také mnichovská skupina, známá podle svého časopisu Der blaue Reiter (Modrý jezdec), malé skupiny roztroušené po Evropě, všechny směřující týmž směrem nebo vše bezprostředně přijímající a navzájem si vše předávající. 1 Nových směrů, které se odtrhly od klasického zobrazivého umění, se na začátku 20. století vyrojilo skutečně mnoho. Sice bylo stále cílem zobrazit skutečnost, ale na rozdíl od dřívějšího realistického zobrazování skutečnosti přišla na řadu snaha malovat skutečnost skrytou za vnějším zdáním. Zatímco dříve se jeden směr počítal na staletí nebo alespoň na desítky let, nynější směry trvaly zpravidla jen několik let, a to ještě navíc současně. 20. století je jednoduše řečeno stoletím ismů. Jakýmsi přerušením ve vznikání těchto ismů byla 1. světová válka. Zpravidla se o tomto období hovoří pouze v kontextu historickém nebo vojenském, ale málokdy se dozvíme o tom, jak zasáhlo do výtvarné tvorby. Je pochopitelné, že veškeré společenské zájmy se v této době uchýlily do ústraní, ale i když byla umělecká tvorba značně zpomalena, nezastavila se. Období kolem 1. světové války a po ní je příznačné množstvím nových tendencí. Koncem války vstoupil modernismus za všeobecné pozornosti tak říkajíc na prázdné jeviště. Večer 19. listopadu 1918 se sešla v budově Říšského sněmu v Berlíně Expresionistická rada intelektuálů a žádala znárodnění divadel, státní subvence pro 1 H. R. Rookmaaker. Moderní kultura a smrt umění. Praha: Návrat domů, 1996, s. 90. 5

umělecká povolání a zrušení všech akademií. Surrealismus, který se hodil k výtvarnému vyjadřování Freudových myšlenek i když vznikl nezávisle měl svůj vlastní akční program stejně jako futurismus a dada. 2 Tato práce by měla být ukázkou, jak se v průběhu první světové války změnily hodnoty a měřítka ve výtvarném umění. Téměř příkladnou postavou byl právě francouzský umělec Marcel Duchamp, jeden z nejkontroverznějších, ale zároveň nejvlivnějších lidí 20. století na poli umění. Jednoznačně je to postava mnoha tváří. Existuje Duchamp spontánní malíř a Duchamp spekulativní intelektuál. Duchamp inženýrský konstruktér a Duchamp redukující tvůrčí akt na volbu banálního předmětu. Duchamp dadaista a Duchamp optických strojů. Duchamp cynik a Duchamp čtenář Platona, Duchamp slovních hříček a Duchamp dlouhého mlčení. Duchamp zatracující všechno smyslové působení umění a Duchamp komponující teatrální dioráma. Duchamp, který je rozhodnut nebýt umělcem, a Duchamp, který je jenom umělcem. To všechno po sobě i zároveň. 3 Ačkoliv by spousta lidí mohla namítnout, že jeho tvorba se za umění vůbec nedá označit, nesmíme se nechat zmást zdánlivou prostotou jeho děl a je nutné pokusit se prohlédnout až k jádru jeho tvoření. Cílem této práce je tedy poodhalit myšlenkové pochody Marcela Duchampa, které vedly k oněm, pro leckterého člověka nepochopitelným, výtvorům. Člověk by měl vše posuzovat v kontextu. Nelze tedy nezohlednit dobu, ve které působil, ani prostředí a společnost, ve které se pohyboval. Vzhledem ke stylu jeho práce bychom se tedy v první řadě měli zamyslet nad tím, co je to vlastně umění. Že byl Duchamp skutečně výjimečnou osobností, ať už v pozitivním nebo negativním slova smyslu, bych chtěla dokázat na následujících stránkách. Zahrnula jsem do textu řadu obrázků Duchampových děl, na kterých lze velmi dobře vypozorovat vývoj v jeho tvorbě. Samozřejmě je to pouhý zlomek a má sloužit pouze jako ilustrace pro představu, jaká díla Duchamp tvořil. Jeho umělecká činnost byla totiž tak rozsáhlá, že by stěží mohla být obsáhnuta v publikaci tohoto typu. Pokusím se především o porovnání Duchampovy rané tvorby s díly vyzrálejšími. Ještě bych chtěla zdůraznit, že jsem se zaměřila především na jeho tvorbu v prvních desetiletích 20. století, pozdější díla jsem zmínila spíše jen okrajově. Marcel Duchamp byl sice činný až do konce svého dlouhého života, tedy do 2. října 1968, ale to bych opět musela řešit problém s rozsahem této práce. Raději, nežli pouhý přehled Duchampovy tvorby, bych chtěla poukázat na jeho vliv na budoucí umění, který je patrný nejen v 1., ale i ve 2. polovině 20. století, zejména v umění konceptuálním. 2 P. Johnson, Dějiny dvacátého století. Praha: Rozmluvy,1991, s. 15. 3 J. Chalupecký. Úděl umělce: duchampovské meditace, Praha: Torst, 1998, s. 9. 6

Prakticky všechny směry vzniklé ve 20. století odmítají myšlenku, že umělecké dílo musí vzbuzovat estetickou libost. Nejdůležitější je zřejmě otázka, zda je vůbec možné tyto směry esteticky rozvíjet a jaký podíl na současném umění má právě Marcel Duchamp. Své poznatky jsem čerpala především z publikací Jindřicha Chalupeckého, který Marcelu Duchampovi, ale i modernímu umění obecně, věnoval nejednu knihu. 4 Dalším důležitým pomocníkem mi byla Rookmaakerova kniha zabývající se uměním od prvních známek modernismu až do konce 20. století, 5 stejně jako řada dalších textů, obrázků a článků. 6 A nakonec, i když v neposlední řadě, musím zmínit ještě internetové stránky, které vytvořil Andrew Stafford. 7 Jejich důležitost nespočívá ani tak v samotném textu, jako spíše v rekonstrukcích postupu Duchampovy práce. Vřele je doporučuji, protože je na nich perfektně názorně ukázáno, jak jednotlivá díla vznikala, dokonce i to, jak by měla fungovat. 4 J. Chalupecký. Na hranicích umění: několik příběhů. Praha: Prostor/Arkýř, 1990. J. Chalupecký. Úděl umělce: duchampovské meditace. Praha: Torst, 1998. 5 H. R. Rookmaaker. Moderní umění a smrt kultury, Praha: Návrat domů, 1996. 6 Viz kap. 9. Použitá literatura, s. 60-62. 7 <http://www.understandingduchamp.com>. 7

2. CO JE UMĚNÍ? Jak bylo již řečeno v úvodu, spousta lidí nepovažuje novodobé směry za umění. Ale než tuto výtvarnou činnost odsoudíme, musíme si nejdřív objasnit, co to vlastně umění je. Když budeme v encyklopedii hledat pojem umění, zpravidla se setkáme se stručným vysvětlením, že jde o obecně vysoký stupeň dovednosti, tvůrčí schopnosti v určitém oboru nebo o formu společenského vědomí a tvůrčí činnosti člověka, reprodukující skutečnost v uměleckých obrazech. 8 To jistě není třeba zpochybňovat, jenom je nutné si uvědomit, že je tato definice velmi relativní. Vypořádat se s pojmem umění není tak jednoduché, jak by se na první pohled mohlo zdát. Většina z nás totiž toto slovo používá zcela automaticky, s naprostou samozřejmostí, a to především v souvislosti s tím, co je pod tímto pojmem chápáno dnes a navíc v okruhu národů, které nám jsou svým myšlením blízké. Ale když se zamyslíme nad tím, jak se význam slova umění v průběhu historie měnil, zjistíme, že se nám situace poněkud komplikuje. Hned první problém nastává ve chvíli, kdy se pokusíme určit dobu vzniku umění, označit první umělecké dílo. Musíme brát v úvahu to, co je vysokým stupněm dovednosti dnes a co bylo vysokým stupněm dovednosti v dobách dávno minulých. Jen stěží se můžeme ztotožňovat s lidmi žijícími např. ve středověku, natož pak s pravěkým člověkem. Navíc bychom měli umět posoudit, zda to, co se mohlo zdát uměním dříve, lze i dnes považovat za umění, a naopak. Nemělo by být za umění považováno to, co si klade za cíl být uměním? Snad bychom za jedno z prvních uměleckých děl mohli považovat nástěnné malby v jeskyních, jednoduché sošky nebo dokonce ozdoby určené k běžnému nošení. Jenomže pak se musíme zeptat, jestli tyto výtvory skutečně chtěly být uměním. Co když důvod jejich vzniku byl zcela jiný? Co když měly pouze náboženskou funkci? Ztrácí pak status umění? Důležitou otázkou tedy zůstává, zda a do jaké míry můžeme pochopit a ocenit umělecká díla vzdálených dob a kultur, zda se musí začleňovat do historického rámce, v němž vznikla, nebo zda je možné je vychutnat i mimo všechen časový a historický kontext [ ]. 9 Je nutné si uvědomit, že lidé v dávných dobách vnímali odlišným způsobem, přesto i dnes může mít starší umělecké dílo svou důležitost. Podstatný je totiž faktor interpretační. Můžeme se posunout do doby nám o něco bližší, i když přece jen stále dosti vzdálené, do antiky. Pojem umění byl rozdělen na umění svobodná (septem artes liberales), která byla víceméně intelektuální, a umění nesvobodná (artes mechanicae), založená na 8 Ilustrovaný encyklopedický slovník, III.díl, Praha: Academia, 1982, s. 682. 9 G. Dorfles. Proměny umění, Praha: Odeon, 1976, s. 58. 8

řemeslné práci. Pokud se tedy máme zabývat uměním v dnešním slova smyslu, měli bychom oněch sedm svobodných umění odsunout do pozadí a zaměřit se pouze na ta dříve podřadná umění. Ale ani tímto problém nekončí. Definice umění nám činí potíže již teď, a to jsme se ještě zdaleka nepropracovali k inkriminovanému období. Skočíme-li tedy rovnou do současnosti, lépe řečeno do doby, která nám není již tak vzdálená a ještě stále žije v povědomí některých lidí, narazíme například na Duchampovo nalezené umění. Bylo vedeno mnoho sporů o to, zda je takové umění skutečně uměním. Vždyť najít nějaký obyčejný předmět, postavit jej na podstavec a prohlásit o něm, že je to umělecké dílo, by zvládl snad téměř každý. Ale opět se dostáváme k otázce, jestli umění není vše, co si klade za cíl být uměním. V tomto případě by Duchampovo nalezené umění tuto podmínku splňovalo, ale na druhé straně bychom museli uměleckou hodnotu upřít těm výtvorům, které měly pouze náboženský nebo jiný charakter. Snad bychom se ještě mohli pokusit specifikovat pojem umění tak, že tento status přisoudíme jen těm dílům, která jsou originální. Ale ani s touto definicí nejsem spokojená. Znamenalo by to, že to, co bylo vytvořeno podle předlohy již není originální a tím pádem to není umění. Dostáváme se tedy do začarovaného kruhu. Úkol je tedy nelehký. Mentalita lidí je bohužel, nebo možná bohudík proměnlivá, ať už místně nebo časově, a nelze tedy jednoznačně říci, co přesně je a co už není umění. Snad bychom za umění mohli označit to, co dokáže zaujmout. Ale v takovém případě by se nám okruh uměleckých děl značně rozšířil nebo možná naopak zúžil. To už však záleží na subjektivním pohledu, protože každého zaujme něco jiného. Snad se mi alespoň povedlo dokázat, že nelze vše bezmyšlenkovitě odsoudit a házet do jednoho pytle, aniž zjistíme podrobnější okolnosti vzniku a co má dílo vlastně představovat. Ještě bychom však mohli naši úvahu zcela převrátit a zeptat se, zda lze vůbec tvořit díla, která nejsou umění. Touto otázkou se zabýval již Marcel Duchamp. 10 Je to vlastně opak otázky, co činí dílo uměleckým dílem. 10 M. Zeiller. Třepetající se srdce, díry po střelách, hřebeny na psy, In: Marcel Duchamp, Brno: Moravská galerie, 2000, s. 80. 9

3. POČÁTKY MODERNÍHO UMĚNÍ Jak píše Rookmaaker, první krok na cestě k modernímu umění učinil již Goya, který zobrazoval iracionalitu zdánlivě racionálního světa. Jeho modernost spočívá v tom, že nezachycuje zidealizovaný svět, jak tomu bylo dříve, ale jen holou skutečnost. Člověka, ať už ve válce nebo v každodenním životě, líčí jako nestvůru. 11 Goyův styl však nenachází žádné následovníky, proto se další tendence tvořit nové umění objevují teprve ve chvíli, kdy se na umělecké scéně objevují impresionisté. Poprvé jsme svědky skutečně naturalistické práce se světlem a nové myšlenky, že umělec by neměl přírodu kopírovat, ale měl by v kladení linií a barev použít specifické metody, aby tak vyjádřil své specifické pocity. 12 Při definování impresionismu můžeme zaujmout nejrůznější stanoviska. Guido Morpurgo-Tagliabue popsal impresionismus jako směr, který v sobě zahrnoval rovnováhu, jasnost, idealizaci, poslední rovnováhu mezi člověkem a prostředím, mezi citem a skutečností, obsahem a formou, dosaženou vizuálně nebo přirozeným dojmem, 13 zatímco Václav Nebeský se o impresionismu vyjádřil jako o umění, ve kterém se ztělesnilo maximum umělecké svobody vedle minima umělecké odpovědnosti a zákonitosti. 14 Je zřejmé, že vývoj umění šel neuvěřitelnou rychlostí kupředu, otázkou však zůstává, do jaké míry jde o zdokonalování a kdy už jde o naprosté odtržení. Impresionismus vyčerpal poslední klasickou formu moderního umění. Čím více se dostáváme do současnosti, tím spíše je možné si všimnout, že se nejedná již o zobrazování viděného, ale cítěného. Moderní umění je něčím odlišným od toho, čím bylo umění ve starších dobách. Bývalo vždy samozřejmou součástí civilizace, nyní je něčím samostatným. Tím, že umělec při vytváření díla odhaluje něco ze svého nitra, může nám pomoci odhalit něco důležitého o jeho duchovní situaci. Koncem 1. poloviny 19. století se utvořila umělecko-estetická koncepce, zaměřená na prokázání toho, že ošklivé a ohavné jako takové mohou být pramenem estetického požitku, obsahem a zásadou umělecké tvorby. 15 Zjednodušeně by se dalo říci, že byl klasický ideál krásy a harmonie degradován, ale nemůžeme zase říci, že by uzákonění ošklivého jako estetické kategorie bylo prioritou umělců. Je nepochybné, že ze všech umění právě malířství postihly nejprudší krize a že právě toto umění prodělalo nejpodnětnějším a nejsymptomatičtějším způsobem estetický zvrat, 11 H. R. Rookmaaker. Moderní umění a smrt kultury, s. 42-44. 12 Dopis Gauguina jinému malíři. Citováno v H.R.Rookmaaker. Moderní umění a smrt kultury, s. 76. 13 G. Morpurgo-Tagliabue. Současná estetika, Praha: Odeon, 1985, s. 142. 14 V. Nebeský. Umění po impresionismu, Praha: Aventinum, 1923, s. 5. 15 I. L. Máca. Problémy umělecké kultury XX. století, Praha: Odeon, 1973, s. 22. 10

který Hegel označil téměř před sto lety jako zánik umění. Nejvýraznější nástup nového umění přichází se začátkem 20. století, kdy původní tradiční umění nabývá zcela jiných rozměrů. Zatímco Cézanne a Van Gogh prosazovali svými antiimpresionistickými principy reformu a evoluci, malíři 20. století se vydávají cestou revoluce. 16 Vytrácejí se jakékoliv hranice, fantazie nezná mezí. Je tu však patrné zoufalé hledání nového, smysluplného umění. Jak říká Kandinskij, nastal konec jedné éry. Z umění se stala nesmyslná a zbytečná záležitost. Principy velkého umění [ ] jsou bezcenné a překonané. 17 Proto se rozhodl udělat z umění umění. Řekl: Slyšel jsem říkat proslulého malíře:,když malujete, věnujte jeden pohled plátnu, půl pohledu své paletě a deset pohledů svému modelu. Zdá se to být správné, ale brzy jsem zjistil, že musím postupovat jinak; deset pohledů na plátno, jeden na paletu a půl pohledu na přírodu. 18 Tato reflexe naprosto přesně vyjadřuje nové tendence nynějšího umění. Už není podstatné, jak věrně člověk napodobí skutečnost, ale co ze sebe se mu podaří promítnout do díla. Umělecké dílo však nemá jen význam estetický, ale i morální, sociální a náboženský. 19 Odklon od naturalistického pojetí je čím dál patrnější. Současní malíři se po vzoru Gauguina, Muncha a van Gogha naučili volně zacházet s barvou a výtvarnými prostředky vyjadřovat lidské hodnoty a pocity. Dnes se nám expresionismus i fauvismus možná jeví jako mohutný umělecký proud, ve skutečnosti to však byla jen okrajová záležitost. Nově se také formovala tendence k přírodě a především zájem o primitivní umění. Velmi zajímavý je názor, ke kterému dospěl Kandinského přítel Marc: Zjistil jsem, že člověk je ošklivý zvířata jsou mnohem hezčí ale i na nich jsem objevil tolik odpudivého a ošklivého, že jsem je jaksi instinktivně, puzen vnitřní nutností, zobrazoval stále schematičtěji, abstraktněji. Každým rokem mi stromy, květiny, země, prostě všechno odhalovalo stále ošklivější a odpudivější rysy, až jsem si nakonec plně uvědomil ošklivost, nečistotu přírody. 20 Na těchto výrocích je velmi dobře patrné, z jakého důvodu se ubíralo umění začátku 20. století právě takovým směrem, jaký je nám znám dnes. Proměnou však neprošlo jen samotné umění, ale i vztah díla a diváka. Jejich vztah není v moderním umění vztahem vyváženého vnímání libosti a klidného požitku, nýbrž vztahem napjatého přitahování a odpuzování, ostrého nárazu 21 Umělcům již nejde o to, vyvolat v divákovi pocit estetické libosti, ale nutí diváka přemýšlet. Prioritou už nejsou 16 G. Morpurgo-Tagliabue. Současná estetika, s. 142-143. 17 H. R. Rookmaaker. Moderní umění a smrt kultury, s. 95-96. 18 Tamtéž, s. 96. 19 J. Zvěřina. Výtvarné dílo jako znak, Praha: Obelisk, 1971, s. 5. 20 H. R. Rookmaaker. Moderní umění a smrt kultury, s. 97. 21 K. Chvatík. Smysl moderního umění, Praha 1965, s. 46-47. 11

dřívější estetické kvality jak souměrnost, proporce, kontrast nebo rytmus, dokonce začínají vznikat díla, která jsou objektivací ošklivosti a hrůzy. [ ] Dílo víc provokuje než evokuje, nechce výklad nebo naopak žádá složitou dešifraci. Ale vše je ponecháno volným psychickým asociacím diváka, který je nikoliv jen přijímajícím, ale zvýšenou měrou spolutvůrcem významů. 22 V čem se estetická libost liší od jiných? Kant spatřoval specifičnost estetické libosti v její nezainteresovanosti (tj. v tom, že je oproštěná od zájmu vůči reálné existenci objektu) a univerzálnosti (tj. v tom, že se na ní mohou všichni shodnout). 23 V takovém případě bychom ale mohli říci, že jen málokteré novodobé dílo, ba dokonce i málokteré starší, víceméně všeobecně uznávané dílo, vzbuzuje estetickou libost. S prvním bodem tedy souhlasím, ale univerzálnosti estetické libosti se podle mého názoru dá dosáhnout jen stěží. Vždyť každému se líbí něco jiného a těžko se sto procent lidí shodne na tom, že například Picassovy Avignonské slečny vzbuzují estetickou libost. A jsou to právě Avignonské slečny, které otevřely cestu novému umění. Tímto rozporuplným obrazem totiž Pablo Picasso nastolil novou éru, nazývanou kubismus, 24 která se naprosto odvrací od dřívějších ideálů. Je to sice obraz namalovaný stále ještě v duchu humanistické tradice, obraz několika nahých postav, které takto reprezentují lidství, skutečnost a pravdu, ale postavy jsou pojímány jako předměty. Z ženské krásy se stává naprostá karikatura. Postavy jsou sice ženy, ale není na nich nic ženského. Toto umění tedy určitě není naturalistické. Snaží se objevovat obecné, univerzální. Tíhne k abstrakci, dokonce až k démoničnu. Ztrácí humanisticky chápanou lidskost a je zároveň přepjatě intelektuální i iracionální. 25 Na Picassovu tvorbu zareagovalo hned několik umělců. Vedle Mondriana, který se proslavil svými obrazy, ve kterých zredukoval veškeré výtvarné prvky do nejjednodušších podob právě pod vlivem kubismu, to byli především futuristé. Ti se zajímali hlavně o pohyb, o stroje a o sílu, a k vytvoření nového stylu využívali právě kubistické prvky. Poslední skupinou, která reagovala na Picassův čin, jej bez výhrad přijala. Tito umělci přijali pravdu o absurditě tohoto světa a tohoto života. Viděli, že všechny hodnoty, normy, formy, tradice, vše, co bylo součástí západní kultury, včetně umění, ztratilo svůj smysl. Očekávali velikou 22 J. Zvěřina. Výtvarné dílo jako znak, s. 131. 23 M. Perniola. Estetika 20.století, Praha: Karolinum, 2000, s. 17. 24 U kubismu je nutno rozlišovat dvě etapy: 1)k. analytický (1909-1912) rozkládá skutečnost do jednotlivých pohledů, které jsou v jedné ploše zobrazeny simultánně; 2) k. syntetický (1913-1914) znovu vystavuje předmět z jednoduchých výtvarných prvků, linií, ploch a barev. Nakládá volně s reálnými tvary, které vkomponovává do obrazu (koláže). 25 H. R. Rookmaaker. Moderní umění a smrt kultury, s. 104. 12

revoluci, zhroucení naší kultury a nástup nihilismu a anarchismu. 26 nejvýznamnější právě Marcel Duchamp. Z této skupiny byl 26 H. R. Rookmaaker. Moderní umění a smrt kultury, s. 113. 13

4. MARCEL DUCHAMP 4.1 Dětství a studentská léta Než se začneme zabývat Duchampovým dílem, měli bychom si alespoň stručně říci něco o jeho životě, jeho rodině a o prostředí, ve kterém vyrůstal, a které jeho tvorbu nejvíce ovlivnilo. Marcel Duchamp se narodil 28. 7. 1887 27 v Blainville, městečku v severozápadní Francii. Rodina Duchampů byla skutečně početná, Marcel měl totiž ještě tři starší a tři mladší sourozence, pouze pět se jich však dožilo dospělosti. Jeho otec byl úspěšným notářem a celá rodina byla velmi dobře zaopatřena. I jejich dům patřil k nejhonosnějším v celém městě. Láska k umění byla v této rodině zakořeněna už několik generací, není tedy ani tak překvapivé, že se čtyři nejstarší děti Duchampovy staly umělci. Prvorozený Gaston studoval sice práva, ale stal se malířem a začal používat jméno Jacques Villon. Druhý syn Raymond studoval medicínu, ale nakonec se dal na sochařství a je znám pod jménem Raymond Duchamp-Villon. Jejich sestra Suzanne malovala celý život, ale nikdy jí nebylo dovoleno malířství studovat. Po svém druhém manželství se proslavila pod jménem Suzanne Crotti. Marcel se pro svou kariéru malíře rozhodl krátce před svými sedmnáctými narozeninami, tedy v roce 1904. Roku 1905 dostal povolávací rozkaz do armády, místo obvyklých tří let však strávil na vojně pouze jeden rok. Po úspěšném zakončení studia na Lyceu v Rouenu se Marcel vydal za svými bratry do Paříže. Studoval na vyhlášené umělecké akademii Julian, ale kulečník si u něj získal více sympatií, nežli výuka. Po ukončení studia na akademii se pokusil o přijímací zkoušku na École des Beaux-Arts, ovšem bezúspěšně. To ale Marcela očividně příliš neranilo, protože profesionálním malířům, nepochybně postiženým otravou terpentýnem, se vždy posmíval. 28 Tím si alespoň ponechal svobodu a nezávislost, která je mu nade všechno nejdražší. Mezitím se s nadšením nechával ovlivňovat svým uměleckým okolím. Oba starší sourozenci totiž přijímali pravidelně každou neděli své kubistické přátele hlavně Metzingera, Gleizese, La Fresnaye a Picabiu. Přestože šlo převážně o schůzky pořádané pro 27 Jindřich Chalupecký uvádí jako datum narození 8. 6. 1887, viz. J. Chalupecký. Úděl umělce: duchampovské meditace, s. 9. Po konfrontaci s internetovými zdroji, jako např. <http://www.abcgallery.com/d/duchamp/duchampbio.html>, <http://www.beatmuseum.org/duchamp/marcelduchamp.html> nebo <http://en.wikipedia.org/wiki/marcel_duchamp> jsem toto datum ohodnotila jako nesprávné. 28 Marcel Duchamp. Největší malíři, roč. 3, č. 96 (2002), s. 3. 14

zábavu než o nějaké ideologické přeskupování, mělo to na Marcela značný vliv, i když Marcel a jeho přítel Picabia zastávali zpravidla stanoviska značně odlišná od zaměření ostatních přítomných. 29 Obr. 1: Marcel Duchamp, Jacques Villon a Raymond Duchamp-Villon v Puteaux, 1914 Během svého pobytu v Paříži prodal Marcel několik svých kreseb do pařížských humoristických časopisů. Ty jsou zajímavé především svým satirickým obsahem a také použitím doprovodného textu, což se stalo charakteristikou Duchampova stylu. Po krátké epizodě, kdy si tedy přivydělával jako karikaturista, začal vystavovat a prodávat na různých salonech symbolistické, postimpresionistické, fauvistické a kubismem ovlivněné obrazy. Nejdříve bydlel, jako jeho bratři, na Montmartru, v tradiční umělecké čtvrti, ale když se bratři přestěhovali do Puteaux za Paříží, najal si Marcel ateliér v předměstské čtvrti Neuilly, na půl cestě mezi Montmartrem a Puteaux. Tento ateliér si, zdá se, velmi oblíbil, už proto, že nedaleko bydlela i jeho sestra Suzanne. Přestože se zanedlouho odstěhoval do New Yorku, ateliér po své sestře má pro případné pobyty v Paříži stále k dispozici. Pojďme se ale podrobněji podívat na to, jak se jeho malířský styl postupně vyvíjel. 29 J. Pijoan. Dějiny umění 9, Praha: Odeon, 1983, s. 152-153. 15

4.2 Vývoj Duchampovy tvorby Marcel Duchamp patří mezi ty umělce, kteří jsou pro svou silnou osobnost dosti obtížně zařaditelní. Žádný styl mu nebyl cizí, ale jen málokterý ho může charakterizovat. Na jednom z jeho prvních obrazů je zcela zjevné, že zatím netíhl k žádnému konkrétnímu stylu, ale že maloval podle skutečné přírody. Jasné, živé barvy, uvolněný rukopis, dynamická kompozice, to vše vystihuje právě Krajinu v Blainville (obr. 2). A asi jen málokdo by věřil, že je jejím autorem patnáctiletý Marcel. Jeho výtvarný talent byl tedy už od dětství nepopíratelný, otázkou však zůstává, zda se tento jeho estetický cit vytratil,nebo zda se jen přetransformoval do podoby, které dnes jen málokterý člověk rozumí. Obr. 2: Krajina v Blainville, 1902 Nejvýraznější vliv na jeho raná díla měl však jednoznačně impresionistický a postimpresionistický styl, ať už v díle Clauda Moneta nebo Paula Cézanna. Nejvíce patrný je tento vliv na Muži sedícím u okna (obr. 3). Světlé tóny barev a uvolněné tahy štětcem, které pouze naznačují obrysy, jsou pro tento styl a tím pádem i pro toto Duchampovo období typické. Portrét umělcova otce (obr. 4) z roku 1910 už tíhne více k expresionismu. Je sice stále ještě víceméně realistický, ale svoboda tvarů a barev začíná stále více převládat. 16

Obr. 3: Muž sedící u okna Obr. 4: Portrét umělcova otce, 1910 Ještě markantnější vývoj směrem k expresionismu lze vypozorovat na Dvou aktech (obr. 5) nebo na Portrétu Dr. Dumouchela (obr. 6), který svou snovou atmosférou poukazuje i na vliv symbolismu. Velké barevné plochy jakoby rozbíjejí realitu, vše je poznamenáno opravdu expresivními pocity. Můžeme si zde však všimnout určitých prvků, které svědčí o malířově očividném nesouhlasu s malováním ve stylu toho či onoho tvůrce. 30 Aureolu kolem Dumouchelovy ruky můžeme chápat jako léčivou lékařskou sílu. Obr. 5: Dva akty, 1910 Obr. 6: Portrét Dr. Dumouchela, 1910 30 Marcel Duchamp. Největší malíři, roč. 3, č. 96 (2002), s. 8. 17

Ale ani uznávaný mistr fauvismu Henri Matisse nezůstal u Duchampa bez povšimnutí. Podívejme se např. na obraz Keř (obr. 7), který vznikl v roce 1911. Matissův vliv je zde naprosto zřejmý: ostré netlumené barvy ohraničené tenkou černou konturou, postavy ani prostředí nejsou zdaleka propracované do detailů. Je skutečně jen málo směrů, kterými Marcel neprošel, než je uvrhl v naprosté zatracení. Je nutné si však uvědomit, že Marcel šel v rámci každého stylu vždy dál než jakýkoli jeho současník. Obr. 7: Keř, 1911 4.2.1 Akt sestupující se schodů Nejhlubší stopy na Duchampově díle před 1. světovou válkou zanechal kubismus. Kubistou se stal Marcel v roce 1911, nezabýval se však ani studiem objemů, ani analýzou předmětů, ale zcela novátorským způsobem využil zmnožování pohledů a rozkladu tvarů i barev, zajímaje se především o problematiku transparencí a jejich výtvarných možností jako například v Portrétu šachistů (obr. 10). Svými obrazy Smutný mladý muž ve vlaku (obr. 8) a Akt sestupující se schodů (první varianta vznikla roku 1911) se pustil přímo do řešení problému, jak vyjádřit pohyb a tím se výrazně přiblížil futuristům. Dotkl se největší slabosti kubistů, jejichž obrazy byly nutně statické. Místo zobrazování subjektu zmnožením pohledů do jednoho momentu, jak to měli na programu právě kubisté, Duchamp zobrazil z jednoho pohledu několik momentů, a tak vznikla druhá varianta Aktu z roku 1912 (obr. 9), abstraktnější než obraz předchozí. Navíc se tvary nejen rozpadly, ale dostaly se do prudkého pohybu. Jestli se tolik zdůrazňovala kubistická konstrukce, tento obraz mohl působit spíš

dojmem řícení. 31 Na newyorské Armory Show v roce 1913 vyvolal skandál, jenž neměl obdoby. Setkává se s reakcemi od absolutního nadšení po krajní znechucení. Na obraze totiž není nic připomínající skutečný akt, vše je naznačeno pouze liniemi, které znázorňují postupné pozice a tvoří tak rytmický pohyb. Duchamp ovšem nechtěl zobrazit pohyb postavy, nýbrž [ ] měl v úmyslu zachytit různé statické pozice pohybujícího se těla. 32 Takto neznázorňoval pohyb, ale vyvolával jeho dojem abstraktním zobrazením jeho následků, pohyb se tedy odehrával pouze v mysli diváka a tak zašel vlastně dál než futurismus, jenž byl ve skutečnosti mnohem realističtější. Tímto byl Duchamp schopen dát svým malbám něco nového: život. Obr. 8: Smutný mladý muž ve vlaku, 1911 Obr. 9: Akt sestupující se schodů II, 1912 Právě Smutný mladý muž ve vlaku je předzvěstí budoucího Aktu sestupujícího se schodů. Ostatně si můžeme všimnout dosti podobných znaků. Podobně jako Akt nemá nic společného s myšlením kubistů ani futuristů, i když používá kubistického rozkladu tvarů a připomíná futurismus tím, že se snaží interpretovat pohyb v čase. Tématem je kymácení muže, stojícího v chodbičce jedoucího vlaku. Všimněme si především absurdnosti názvu. 31 J. Chalupecký. Úděl umělce: duchampovské meditace, s. 17. 32 J. Pijoan. Dějiny umění 9, s. 158. 19

Snad bychom si s trochou fantazie mohli pod hromadou tvarů a linií představit skutečně nějakého muže, nebo lépe řečeno postavy, smutek bych připsala spíše pochmurné barevnosti než uspořádání linií, ale jak má člověk přijít na to, že jde zrovna o mladého muže, to mi připadá skutečně nepochopitelné. Jediné vysvětlení je, že jde v podstatě o imaginární autoportrét umělce, kterému v té době bylo čtyřiadvacet let. Akt sestupující se schodů je pokračováním Smutného mladého muže. Vypadá to, jako by postava sestupovala do zoufalství. A to je možná to, čeho se nejvíc zhrozili před tímto obrazem jeho přátelé. Zvláštní je, že nejvíce pohoršující na Duchampově obraze byl právě jeho titul, který byl navíc proti všem zvykům napsán přímo na obraz. Marcel ovšem nechtěl na svém díle nic měnit, raději si tedy vzal svůj obraz zpátky. Když komise jeho Akt sestupující se schodů II odmítla kvůli údajnému znevažování kubismu, rozhodl se Duchamp svou malířskou kariéru náhle ukončit a nastoupil práci jako knihovník. Jak sám vzpomíná v rozhovorech s Pierrem Cabannem v roce 1967: Řekl jsem si,marceli, tak s malováním je konec, hledej si zaměstnání. A dal jsem se do hledání zaměstnání, abych mohl malovat sám pro sebe. Nejupřímnější je vzpomínka z roku 1963, kterou zachytila Francis Steegmullerová: Byl jsem hotov se světem umělců, hotov. Řekl jsem si,ať jdou k čertu a nikoho z nich už jsem nechtěl vidět. Uvědomil jsem si, že mé cíle jsou jiné než jejich. ( ) Teď jsem věděl, jak jsem odlišný i od svého bratra. Jeho cílem byla sláva. Já neměl žádný cíl. Chtěl jsem jen, aby mne nechali na pokoji a já mohl dělat, co se mi líbilo. 33 Byl to pro pětadvacetiletého Marcela velký otřes. Ale vůbec ne ztroskotání životních plánů, vůbec ne rezignace. Jeho nejbližší přátelé, ba dokonce i jeho bratři, ho utvrdili v nedůvěře k uměleckému světu a ke všemu, co pro tento svět umění znamenalo. Ať to znamenalo cokoliv, ujistil se, že on patří jinam. Na tom se už nic nezměnilo ani tím, že na podzim roku 1912 mohl tento obraz přece jen vystavit na výstavě Section d Or v Barceloně. Přestože zpočátku vyvolal tento obraz tolik negativních ohlasů a nevole, je dnes v USA nejčastěji reprodukovaným dílem 20. století. Rozruch kolem obrazu pomohl Duchampovi získat v Americe nesmírnou popularitu. Když sedmadvacetiletý umělec vstoupil 15. června 1915 poprvé na půdu USA, sesypali se na něho reportéři nejrůznějších časopisů a byl okamžitě přijat mezi uměleckou elitu společnosti. Bohatí sběratelé umění, Louise a Walter Arensbergovi, se stali jeho hostiteli, celý New York se však snaží přivést ho ke svému stolu. Je již tak slavný, že mu jedna z velkých galerií nabídne deset tisíc dolarů za výsadní práva ne 33 Cit. v J. Chalupecký. Úděl umělce: duchampovské meditace, s. 18. 20

jeho příští obrazy. Během několika let se stal Duchamp šedou eminencí téměř všech významnějších uměleckých podniků v New Yorku, k malování se už ale vrátit nechce. 4.2.2 Šachové partie Ale vraťme se zpět do období, ve kterém ještě malování hrálo pro Marcela významnou roli. Jednou z jeho největších zálib byly šachy a právě tato hra se v obrovské míře promítla do jeho díla. Královskou hru hrál Duchamp od dětství, dokonce ovlivnila nejeden jeho obraz. Stačí se podívat na Portrétu šachistů z roku 1911 (obr. 10). Tento obraz zachycuje dva hráče šachu u stolu ve zmnožených pohledech, celkem by se zde tedy daly rozpoznat čtyři obličeje, které dumají nad hrou. Pro běžného diváka je možná dosti těžké, najít zde vůbec nějaké obličeje, natož pak rozpoznat, že jde zrovna o šachovou partii, ale když se budeme dívat pozorně, najdeme zde skutečně dvě šachové figurky. Obě se nacházejí poblíž středové vertikály. Obr. 10: Portrét šachistů, 1911 Obr. 11: Cesta panny do stavu manželského, 1912 Dalším obrazem vzniklým pod vlivem šachů je například Král a královna obklopeni rychlými akty (obr. 36). Mohla by to také být karikatura kubismu nebo parodie na futurismus, ale jedno je jisté: jsou tu dvě staticky vystavěné formy tyčící se do výše, s tvary, které bychom mohli označit jako moderní, a mezi těmito útvary se v jakémsi proudu pohybují tvary připomínající plechy. A jedno je víc než jisté: není tu žádný král, žádná královna a ani žádné 21

akty. Tyto postavy jsou anarchisticky zničené a výsledkem je jakýsi černý humor. A zničen není jen majestát krále a královny, ale i jejich lidskost je mrtvá. 34 Téma absurdity je ze zmíněných obrazů naprosto zjevné a ještě více je rozvíjeno v Duchampově Nevěstě neboli Cestě panny do stavu manželského (obr. 11). Sexuální podtext je u těchto děl velice častý, jako by to bylo to jediné, co z člověka zbylo. Na obraze samozřejmě stěží najdete to, co naznačuje jeho název ten je tu jen v roli jakéhosi zlovolného dodatku, který dělá z diváka sexuálního slídiče, jenž brzy pochopí, že nečisté myšlenky nemá malíř, nýbrž on sám. 35 Tímto obdobím prakticky končí Marcelova malířská éra. Sám si vyzkoušel výtvarné systémy tehdy aktuálních směrů, aby zjistil, že nemá v úmyslu ani u jednoho zůstat a stát se jeho zástupcem. Jak sám říká: Po deseti letech malby mě začalo malování nudit. Zatímco se Kazimír Malevič ve svém hledání duchovnosti v umění dopracovává k bílému čtverci na bílém pozadí tedy de facto k prázdnému obrazu, pochopil Duchamp, že řešení problému mezi duchovností a materialitou uměleckého díla není k nalezení uvnitř obrazového rámu, nýbrž že je nutné z něj vystoupit do skutečného světa. 36 4.2.3 Ready-made Rok 1913 byl pro Duchampa rokem konečného rozhodnutí. Ještě jeho mnichovské práce v roce 1912, ať jakkoli v té chvíli nezvyklé, se daly srovnat s uměním své doby. Pořád to ještě byly obrazy. Ale pro Duchampa byl v té době kubismus již překonaný, a proto se vydal zcela jinou cestou. Roku 1913 začal tvořit první artefakty, zvané ready-mady. Slovo ready-made však Duchamp nevymyslel, pouze jej převzal z oděvního průmyslu. 37 Opouští nejen obrazový rámec, ale i tradiční umělecký materiál a staví do popředí jako nový výtvarný materiál myšlenku samotnou. Rád totiž šokoval veřejnost i umělecké komise, svá díla přitom naplňoval symbolikou a kryptogramy, které zřejmě nikdy nebudou v úplnosti vyloženy. Ještě v Paříži si bývalý malíř Duchamp pro své potěšení namontoval přední vidlici jízdního kola s vypleteným ráfkem na dřevěnou stoličku (obr. 12). Později si do ateliéru přinesl kovový sušák na lahve (obr. 13), získaný na bazaru u radnice. Teprve při pobytu v New Yorku ho napadlo, jak 34 H. R. Rookmaaker. Moderní umění a smrt kultury, s. 113. 35 Tamtéž, s. 114. 36 P. Liška. Marcel Duchamp začíná tam, kde ostatní končí, In: Marcel Duchamp, Brno: Moravská galerie, 2000, s. 5-6. 37 T. de Duve. Cousus de fil d or. Beuys, Warhol, Klein, Duchamp, Dijon: Art édition, 1990, s. 84. 22

podobné věci využít. To už si opatřil další předměty (lopatu na sníh, kovový hřeben na psy, kryt psacího stroje Underwood), dal jim svůj umělecký podpis a patřičný název. Takto vzniklé artefakty pak nazval ready-mady a bez většího zájmu je vystavoval ve dvou galeriích. V podstatě jde o to, vytrhnout předmět z původní souvislosti, která definuje jeho funkci a potřebnost, a přenést jej do souvislostí nových, které činí jeho dosavadní smysl nepodstatným. Přenesením sušáku lahví z obchodního domu do výstavního prostoru galerie, se z předmětu stává naprosto funkčně nesmyslný a tedy čistě esteticky vnímatelný objekt. Bertold Brecht mluví později o aktu Verfremdung zcizení, který obyčejný předmět denní potřeby nebo všední situaci staví do nového světla a upozorňuje na nové formální, materiálové kvality, které se mohou stát i nositelkami nové významové náplně. 38 I když se to může zdát absurdní, je důležité si uvědomit, že není ready-made jako ready-made. Sám Duchamp totiž rozlišuje mezi čtyřmi druhy reda-madů. Základ tvoří tzv. jednoduchý reday-made, který je vybrán jako umělecké dílo volbou autora a nepodrobil se žádné proměně, jako např. Sušák na lahve nebo Fontána (obr. 15). Kolo bicyklu namontované na kuchyňskou stoličku představuje tzv. komponovaný ready-made. Reprodukce Mony Lisy v Duchampově podání (obr. 16) představuje tzv. přepracovaný ready-made, a nakonec asambláže, které jsou kombinací více nebo méně proměněných ready-madů, nazývá Duchamp jako tzv. sestavený ready-made. 39 Obr. 12: Kolo bicyklu, 1913 Obr. 13: Sušák na lahve, 1914 38 P. Liška. Marcel Duchamp začíná tam, kde ostatní končí, s. 6. 39 M. Zeiller. Třepetající se srdce, díry po střelách, hřebeny na psy, s. 80. 23

Duchampa ze všeho nejvíc lákal moment překvapení. Jakmile měl možnost, zahalit své dílo rouškou tajemství, využil ji. Podívejme se např. na ready-made S tajným zvukem (obr. 14). Nejde prakticky o nic jiného, než o klubko motouzu mezi dvěma čtvercovými kovovými destičkami, sevřenými pomocí dlouhých šroubů. Destičky jsou opatřeny zkomolenými nápisy: Apolinère Enameled (Smaltovaný Apollinaire), vzniklý retušováním reklamní tabulky pro značku Sapolin Enamel. Nejzajímavější však na tomto díle je to, že uvnitř klubka je ukrytý neznámý předmět, který při pohybu chrastí. Dokonce ani sám Duchamp netuší, co se uvnitř klubka skrývá. Vložil jej tam totiž Conrad Arensberg, aniž by řekl, co to bylo a ani Marcel to nechtěl vědět. Bylo to svým způsobem cosi jako tajemství [ ], nikdy se nedovím, jestli je to diamant nebo mince, řekl Marcel v rozhovoru s Jamesem Johnsonem Sweeneym. 40 Obr. 14: S tajným zvukem, 1616 V dubnu 1917, když USA právě vstoupily do války s Německem, se v newyorském Grand Central Palace chystala dosud největší umělecká výstava na americkém kontinentu. Dva dny před zahájením se však její průběh zdál náhle ohrožen. Umělecká komise se donekonečna dohadovala nad jedním exponátem. Prezident Společnosti nezávislých umělců William Glackens nechtěl za žádnou cenu připustit myšlenku, že by se mohl označit za skutečné umělecké dílo. Jiného názoru byl zřejmě odesílatel, jistý Richard Mutt, který svůj "výtvor" doručil pečlivě zabalený a nezapomněl k přihlášce přiložit požadovaných šest dolarů. Podle propozic tím splnil veškeré podmínky účasti na této nesoutěžní akci. 40 M. Lamač. Myšlenky moderních malířů /od Cézanna po Dalího/, Praha: Odeon, 1989, s. 323. 24

Předmětem, který způsobil tolik rozruchu a teď tu ležel před překvapenou komisí, byla porcelánová pisoárová mušle, signovaná umělcem. V hlasování, ke kterému se nakonec komise uchýlila, bylo těsnou většinou rozhodnuto tento "hygienický předmět" nevystavit. Na protest proti verdiktu okamžitě opustila poražená menšina svá místa v komisi. Mezi nimi i komisař výstavy Marcel Duchamp. Čeká, až bouře pomine a na závěr výstavy uveřejňuje v satirické revue The Blind Man anonymní článek s názvem The Richard Mutt Case. 41 Celá událost bývá považována za počátek nového uměleckého názoru ready-made. Sám Duchamp ho formuluje takto: "Jestli pan Mutt Fontánu vyrobil vlastnoručně, nebo ne, to je zcela nepodstatné. Hlavní je, že ji vybral." 42 Obr. 15: Fontána, 1917 Stačí-li k vytvoření uměleckého díla pouze skutečnost, že umělec přenese zvolený předmět z neuměleckého do uměleckého světa, pak musí být možné tento akt zredukovat na jeho podstatu a abstrahovat od reálného přemístění. Pak by bylo možné prohlásit jakýkoliv zvolený předmět za umělecké dílo i na jeho původním místě, aniž by předmět změnil svou pozici. Ale tím bychom už překročili hranice ready-madů a dostali bychom se do oblasti konceptuálního umění, ve které nejdůležitější roli hraje samotná myšlenka. 43 Ono ani samotná volba objektu není tak jednoduchá, jak by se mohlo na první pohled zdát. Duchampovým záměrem je především nepřetížit objekt: Tím, že ke svým ready-mades 41 T. de Duve. Cousus de fil d or, s. 81. 42 <http://stoplusjedna.newtonit.cz/stare/199912/03/so12a48a.asp>. 43 Více viz kap. 4.4 Vliv Duchampovy tvorby na budoucí umění, s. 48-50. 25

připojuji tak málo, jak jen lze, pokouším se uchovat je čisté! Objet trouvé (nalezený objekt) je ve srovnání s ready-mady špinavější, již je vystaven procesu užívání. V rozhovoru s Pierrem Cabannem odpověděl Duchamp na otázku, jak volí objekt: To závisí zcela na příslušném objektu. [ ] Ono je nesmírně těžké, takový objekt vybrat, protože si ho většinou oblíbíte až za dva týdny, nebo ho najednou máte po krk. Proto je třeba vyhledat předmět, který vás nechá úplně chladného, a který nevyvolává vůbec žádné estetické emoce. Volba takového ready-made tudíž musí vycházet z vizuální indiferentnosti a z úplné absence dobrého nebo špatného vkusu. [ ] Moje ready-mades nemají nic společného s objet trouvé, protože tzv. nalezený objekt je cele řízen osobním vkusem. [ ] To, že většina mých readymades měla charakter masových produktů nebo směla být rozmnožována, tvoří další významný rozdíl. V mnoha případech byla duplikována proto, abych se vyvaroval kultu jedinečnosti, onoho umění s velkým U. 44 Obr. 16: L.H.O.O.Q., 1919 Konec 1. světové války zastihl Duchampa v Buenos Aires. V roce 1919 byl opět v Paříži a zase o sobě dává vědět skandálem. Reprodukce Mony Lisy dostává pod jeho rukama knírek s bradkou a na spodní straně obrazu přibyl nápis L.H.O.O.Q., foneticky čteno: Elle a chaud au cul, tedy Má oheň v řiti. Tím, že Duchamp promění Giocondu pomocí vousů v muže, poukazuje na Freudovu tezi o homosexualitě italského mistra. 45 Veřejnost je 44 M. Zeiller. Třepetající se srdce, díry po střelách, hřebeny na psy, s. 81-82. 45 Marcel Duchamp. Největší malíři, roč. 3, č. 96 (2002), s. 24-25. 26

pobouřena útokem na slavného autora a jeho ještě slavnější dílo, navíc právě v roce 400. výročí Leonardova úmrtí. Míra Duchampovy provokace opravdu nezná mezí. Jen stěží se dá uvěřit, že mu nešlo o slávu, jak sám říká. Tento způsob projevu bych totiž hodnotila jako snahu zviditelnit se za každou cenu. Je opravdu neuvěřitelné, s jakou lehkostí a samozřejmostí Duchamp vystupuje se svými ready-mady, jako by šlo o něco běžného a pochopitelného. 4.2.4 Dadaista Duchampovy ready-mady byly pouhou předzvěstí jeho budoucí tvorby. Chtěl zabít myšlenku velkého umění, které zastupuje vznešené lidské hodnoty. Jeho umění je antiuměním, které však žije jen díky tomu, že v západní kultuře tradice vznešeného umění, umění, které zastupuje vznešené hodnoty, existuje. Tyto práce stály u kolébky dadaismu, který se dostal do popředí v letech 1. světové války. Právě dadaismus se snažil vysmát všemu, co má v našem světě nějakou cenu. Bylo to nihilistické, destruktivní hnutí, bylo antiumělecké, antifilozofické, avšak s mystickým podtextem blízkým zen-buddhismu. V tomto hnutí je dost dobře možné vidět jakýsi nový gnosticismus, prohlašující, že tento svět je bez významu či smyslu, že tento svět je zlý už tu není žádný Bůh, ke kterému by se bylo možné upnout, protože Bůh už je mrtev. 46 Dadaismus se zrodil v Curychu a obrážel obecný duch doby, který bouřil mladou generaci. Rodištěm Dada se stal Cabaret Voltaire založený 5. února 1916 v Curychu. 47 Na jménu tohoto hnutí je podivuhodné, že až dodnes je sotva možné stanovit, co to slovo znamená, a taky kdo je vymyslel. Jedni tvrdí, že slovo bylo objeveno tak, že se naslepo otevřel slovník, ale je možné jej vysvětlit i jinak. Ve francouzštině to slovo znamená totiž koníčka, dětskou hračku, pro Němce je to signum pošetilé naivity radostně plodivého sepětí s dětským kočárkem. 48 Ať už se zdá být toto vysvětlení jakkoli nesmyslné, princip hry a náhody je skutečně hlavní náplní tohoto hnutí. Využívá všechny umělecké formy a snaží se zrušit veškerá tabu, všechny umělecké normy, všechny svaté i nesvaté tradice. Dadaismus představoval nihilistické vyznání rozkladu, obnažující nesmyslnost veškerého západního myšlení, umění, morálky a tradic. Všechny tyto hodnoty rozbíjí prostřednictvím ironie, černého humoru, odhaluje jejich absurditu, činí je absurdními. Každá forma zhnusení, jež je 46 H. R. Rookmaaker. Moderní umění a smrt kultury, s. 115. 47 H. Richter. Dada 1916-1966: dokumenty mezinárodního hnutí Dada: katalog výstavy, München: Goethe- Institut, 1969, s. 2. 48 Tamtéž, s. 4. 27

s to stát se negací rodiny, je dada; protest pěstmi celé bytosti připravené k destruktivní akci: DADA; zrušení vší hierarchie a sociální rovnice zavedené pro hodnoty našimi sluhy: DADA; každý předmět, všecky předměty, city a nejasnosti, vidění a přesný průsečík rovnoběžek jsou prostředky boje: DADA; vymýcení paměti: DADA; vymýcení archeologie: DADA; vyhubení proroků: DADA; škrtnutí budoucnosti: DADA; absolutní neoddiskutovatelná víra v každého boha, bezprostřední plod spontánnosti: DADA; Svoboda: DADA DADA DADA [ ] 49 A nebylo to jen pár lidí, kteří by to dělali na vlastní pěst, ale šlo o silnou skupinu se značným vlivem, předurčující formy a přístup mnohých, kteří přišli později, a to až do dnešní doby. Dadaismus tedy nebyl rozmarem několika šílenců na okraji naší kultury. Toto hnutí udávalo tón přinejmenším jedné stránce ducha 20. století. Paradoxně se však hnutí Dada přirovnává k přírodě a staví se proti umění. Dadaismus byl nakonec protikubistický, protifuturistický, protiabstraktický prostředky, objevy, inovacemi kubismu, futurismu, abstraktismu. To, čemu se říká dadaistické umění, není nic určitého, jasně vymezeného, je to však ve skutečnosti směs prvků, které lze již shledat v jiných hnutích. 50 Život je pro dadaisty smyslem umění. 51 Je však nutné si uvědomit, v jaké době dadaismus vznikal. Válka a poválečná doba vzbuzovala ve veřejnosti zoufalství a hnus, a dadaisté se snažili zaplnit prázdnotu skandálem, vzrušením a ztřeštěností. Obr. 17: Mlýnek na kávu, 1911 49 Část Manifestu Dada 1918. Cit. v M. de Micheli. Umělecké avantgardy dvacátého století, Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964, s. 137. 50 M. de Micheli. Umělecké avantgardy dvacátého století, s. 137. 51 M. Schröter. Die weibliche Formkraft in Hans Arps ästhetischem Konzept, Ed: Deicher, Susanne. In: Die weibliche und die männliche Linie. Das imaginäre Geschlecht der modernen Kunst von Klimt bis Mondrian. Berlin: Reimer Verlag, 1993 s. 53. 28

Téměř by se dalo říci, že se Marcel stal dadaistou dříve, než bylo toto hnutí skutečně zformováno. Už na jeho prvních ready-madech je vidět, jak rád si hrál, jak rád lidi šokoval a provokoval, stejně jako to měli na programu právě dadaisté. Právě proto někteří lidé spatřují kořeny dadaismu už před 1. světovou válkou. Podle Ludvíka Kundery byl prvním dadaistickým dílem Mlýnek na kávu z roku 1911 (obr. 17), který je originální syntézou futurismu, kubismu a dadaistické mystifikace, ironie a černého humoru. 52 Dadaistický program jako by Duchampovi jen nahnal vítr do plachet. To, co se dříve objevovalo jen zřídka, se nyní zdálo být zcela normálním. Velmi často ve svých dílech používal princip náhody. Už v roce 1913 se začal zabývat novým typem umění, ve kterém náhoda hrála hlavní roli. Z Duchampových tehdejších poznámek se můžeme dozvědět, jak postupoval, když tvořil Tři ustálené prototypy měr (obr. 18): Jestliže horizontální nit dlouhá jeden metr spadne z výšky jednoho metru na horizontální rovinu a po svém se zkřiví, vznikne nová podoba jednotky délky. 53 Duchamp tento plán přesně zrealizoval, přičemž použil tři stejné nitě, které po dopadu fixoval na temně modrých sklech. Později podle nich vyřízl zakřivená pravítka a všechno složil do krabice na kriketové hole. Kdybyste se Marcela zeptali, které ze svých děl považuje za nejdůležitější, byly by to právě tyto Tři ustálené prototypy měr. A proč? Protože jsou pro něj prvním gestem, které ho osvobozovalo z minulosti. 54 Obr. 18: Tři ustálené prototypy měr, 1913-1914 Obr. 19: Pěstování prachu, 1920 Později v roce 1920 se k principu náhody opět vrátil, tentokrát však v trochu jiné podobě. Tentokrát hrál hlavní úlohu čas. Asi jen málokoho by napadlo záměrně nechat různě poházené předměty ležet na zemi a pak už jen čekat, až se na nich usadí dostatečná vrstva 52 J. Bláha. Marcel Duchamp: Největší obrazoborec 20. století. Ateliér 20030123, roč. 16, č. 2, s. 2. 53 J. Chalupecký. Úděl umělce: duchampovské meditace, s. 198. 54 Tamtéž, s. 201. 29