1.! Původ divadla a jeho funkce v kulturním vývoji.

1.! Původ divadla a jeho funkce v kulturním vývoji. Performanční prvky, včetně dramatických a divadelních, se vyskytují v každé společnosti, v našich politických kampaních, svátečních oslavách, sportovních událostech, náboženských obřadech i v dětských hrách, stejně jako v tancích a rituálech primitivních kmenů. Většina účastníků těchto aktivit je však za primárně divadelní nepovažuje, jakkoli v nich podívaná, dialog i konflikt hrají velkou roli. Nejrozšířenější je teorie zastávaná antropology z konce devatenáctého a z počátku dvacátého století, která hledá zrod divadla v mýtu či v rituálu. Proces, který si tito antropologové představují, lze stručně shrnout takto: V raném stadiu vývoje si společnost uvědomuje síly, jež se zdají ovlivňovat či kontrolovat přísun potravy nebo pocit pohody. Poněvadž ještě málo rozumí jejich přirozeným příčinám, připisuje jak žádoucí tak nežádoucí jevy nadpřirozeným či magickým silám a hledá prostředky jak získat jejich přízeň. Postřehne zdánlivou souvislost mezi určitým jednáním skupiny (nebo jejích šamanů) a kýženým výsledkem, a tak toto jednání opakuje, tříbí a formalizuje do fixovaných obřadů či rituálů. Kolem takového rituálu mohou pak vyrůst příběhy (mýty) vysvětlující, zahalující či idealizující. V těchto mýtech se často vyskytují reprezentanti nadpřirozených sil, které rituály oslavují nebo chtějí ovlivnit. Aktéři mohou nosit kostýmy a masky znázorňující mytické postavy či nadpřirozené síly v rituálech nebo v průvodních slavnostech. Jak se kmen kultivuje, mohou se jeho představy o nadpřirozených silách a o příčinných souvislostí měnit, takže může některé rituály opustit nebo je modifikovat. Avšak mýty, které vyrostly z prostředí rituálu, mohou pokračovat jako součást skupinové orální tradice, dokonce mohou být předváděny za podmínek odloučených od rituálních zřetelů. Jakmile se tak stane, první krok k divadlu jako k autonomní činnosti byl učiněn, a někdejší mystický a společensky užitkový zřetel mohou postupně nahradit zábavné a estetické hodnoty. Takový je ve stručné zkratce tradiční pohled na původ divadla z rituálů. Za prvé, jejich názor byl založen na "kulturním darwinismu", to jest na aplikaci Darwinovy teorie biologického vývoje na kulturní jevy, a tak předpokládali, že lidské instituce (včetně divadla) prošly procesem postupného vývoje od jednoduchého ke složitému. Za druhé měli za to, že společnosti, v nichž se vyvinulo umění tak autonomní, jakým je divadlo, jsou vyššího řádu než ty, ve kterých se umění od rituálu neoddělilo. Druhá světová válka rozmnožila pochybnosti o nadřazenosti technologicky založené společnosti (která vytvořila atomovou bombu, vážně ohrozila ekologickou rovnováhu planety a rozdělila se do znepřátelených a násilnických stran). Na primitivní, "zaostalé" společnosti se právě pro jejich soudržnost začalo pohlížet jako na alternativní společenské modely, sice odlišné, ale možná fungující normálněji než evropský, jenž dlouho platil jako měřítko. Některá z těchto společenství i jejich mýty a rituály se proto staly předmětem bedlivějšího studia, které mělo spíš odhalit jejich způsoby myšlení, komunikace a společenské strukturace než definovat jejich vývojové stadium ve vztahu k předpokládanému evolučnímu modelu. Na mýty a rituály se začalo pohlížet jako na nástroje srovnatelné s jazykem, jejichž prostřednictvím skupina objevuje, rozšiřuje a utvrzuje své hodnoty, naděje a společenské vztahy. Řada antropologů zastávala názor, že modely srovnatelné s těmi, které se vyskytují v primitivních společenstvích, jsou dosud zjevné i u pokročilých společností (naši nevyjímaje), a to zvláště ve světských rituálech. A tak se začalo nahlížet, že všecka společenství rozvíjejí sady konvencí (či rituálů) znázorňujících vztahy a sloužících jako nevědomé směrnice chování. Například svatební rituály redefinují vztahy mezi dvěma lidmi, mezi dvěma rozšířenými rodinami a uvnitř společnosti obecně; a rituál trestního soudu, jímž se dospívá k rozhodnutí o vině či nevině, redefinuje místo obžalovaného ve společnosti. Oba tyto příklady můžeme sice považovat spíš za právní úkony než za rituály, ale pouze proto, že jejich konvence je zakotvena v našem vědomí natolik, že se už ve věci jistého vztahu stala společenskou směrnicí - zatímco svatební konvence nebo způsoby zjišťování viny či neviny v jiných společenstvích nám známy nejsou,

a tak nám připadají zcela bizarní a iracionální. Tak si každá společnost vytváří četné konvence, které lze považovat za rituály definující společenské vztahy, a ospravedlňuje jejich platnost náboženstvím, morálkou, zákonem či společenskou užitečností. Konečně, mnoho poválečných antropologů mělo sklon nazírat všecko mezilidské jednání jako v podstatě performanční - jako realizaci vztahů s určitým záměrem - tedy zahrnující celou řadu prvků, které lze rovněž nalézt jak v rituálu, tak v divadle. A tak se starší zájem o vztah mezi rituálem a divadlem proměnil. Na rituál i na divadlo se začalo nahlížet pouze jako na dva různé způsoby organizace a použití prvků, které jsou fundamentální téměř ve veškeré lidské činnosti. Na divadlo se už proto nehledělo tak, že nezbytně pochází z rituálu; spíš se v rituálu i v divadle viděly dva koexistující způsoby, jak v téže společnosti použít týchž prvků k plnění odlišných funkcí. Performanční prvky a funkce Performanční aktivity (zahrnující většinu mezilidského jednání) používají celé řady společných prvků, jako je čas, místo, účastníci (herci - publikum), scénář (pořad - cíl - text - pravidla), oblečení (uniforma - kostým - maska - líčení), zvuk (hudba - řeč), pohyb (gesto - pantomima - tanec) a funkce či záměr. Způsob, jakým se s každým tímto jednotlivým prvkem zachází, jak se kombinuje s jiným, a konečný záměr, jaký se tím sleduje, odlišuje jeden druh úkonu od druhého. Všecky tu sice analyzovat nelze, ale několik příkladů může osvětlit pružnost vztahů uvnitř těchto prvků i mezi sebou navzájem. Na jedné úrovni se všecko jednání odehrává ve fyzikálním čase - v odstavci aktuálního času, jejž událost zabere, než je dokončena. Avšak uvnitř události samé může být čas manipulován mnoha různými způsoby. Ve většině náboženských obřadů má čas přinejmenším dvě dimenze: čas jako bezprostřednost (délka obřadu) a čas jako věčnost (nikdy nekončící vztah mezi lidským a božským). V dramatu je čas fiktivní, takže se do několikahodinového představení mohou vtěsnat měsíce či roky. V četných sportovních hrách patří striktní časový limit mezi nejdůležitější pravidla; naopak v jednání poroty se dá čas prodlužovat, dokud se nedojde k verdiktu. Čas je významný i v jiných ohledech, protože konvenčně se některé události dějí ráno a jiné v noci, některé v jistých dnech týdne nebo v jistém ročním období. Rověnž místo může být podle specifické potřeby jistého druhu události různé, nebo se může různým potřebám přizpůsobovat. Takové rituály se mohou odehrávat v jednom prostoru, anebo může být jejich součástí průvod, kdy se části rituálu odehrávají cestou, na různých místech; a místo může být uspořádáno tak, aby účinkující a diváci byli zcela oddělení, anebo tak, aby se promísili. Je snad jasné, a není třeba to dlouze dokládat, že každý prvek rituálu se může značně obměňovat a s ostatními nejrůznějším způsobem kombinovat. Rovněž je jasné, že téměř každou událost zahrnující společenskou interakci lze nazírat jako zvláštní případ manipulace téže základní sady performančních prvků. Například obchodní jednání je stanoveno na určitý čas a místo; má jistý pořad, který vytyčuje rámec diskuse; účastnící vědí, jaké oblečení je náležité, jaké chování přiměřené, jaká je ve skupině hierarchie, a znají cíl jednání. Událost je tak ovládána sadou konvencí, které účastníci znají a jichž dbají; porušení obvykle vede k nějaké sankci. Rituál a divadlo využívají týchž základních prvků jako jiné lidské činnosti, protože však sledují jiné cíle, volí pro každý prvek potřebnou formu a organizují tyto prvky tak, aby dosáhly cílů rituálu či divadla. Podle Josepha Campbella se většina rituálů vztahuje k jednomu ze tří základních zájmů: potěšení (potrava, přístřešek, sex, děti), moc (výboje, větší sláva vlastní či kmene) a povinnost (vůči bohům, kmenu, či mravům a hodnotám společnosti). Tyto zájmy zahrnují dohromady výživu, pokračování rodu a kmenu, prestiž, obranu proti nepřátelům, společenskou integraci jedince a přízeň nadpřirozených sil. Individuální rituály se zabývají vždy jen nějakou stránkou těchto zájmů a rituály jednoho kmene se svým specifickým obsahem a zaměřením liší od druhého. Mnoho primitivních kmenů (míní se tím takové, u nichž se ještě nevyvinul psaný jazyk) užívá iniciačních rituálů, které někde zabírají jen několik dnů a jinde se táhnou po celá léta, aby zasvětily mládež do posvátné víry kmene, do jeho tabu, mravů a dějin. Takové rituály jsou stále běžné v Austrálii

a v Africe a kdysi byly tradicí původních obyvatel Ameriky. Záměrem rituálů rovněž může být ovlivnění či kontrola událostí. Základní premisou četných rituálů je, že kýženého výsledku - jako je úspěch v bitvě, přiměřený déšť či přízeň bohů - lze dosáhnout jeho předvedením. Ke znázornění nadpřirozených sil se často užívá masek a kostýmů ve víře, že jejich podoba ducha přiláká natolik, aby do ní vstoupil. Masky či tělového líčení lze také použít ke znázornění zvířete, které má být zabito, nebo jako pomůcky k tomu, aby nastala kýžená událost. Jiné rituály mají vztah k přírodním či životním cyklům zrození, růstu, zralosti, smrti a znovuzrození. Mýtus o bohočlověku, který je zabit a vzkříšen, se vyskytuje téměř v každé společnosti. Většina společenství má také rituály oslavné - na počest nadpřirozených sil, vítězství v lovu či válce, slavící minulost společenství, hrdinu, totem (to jest zvíře, rostlinu či přírodní jev, s nimiž se skupina cítí těsně spřízněna). Všechny rituály nějak reflektují způsob, jakým společenství chápou svůj vztah k silám ovládajícím jejich blaho i jejich vzájemné vztahy. A konečně, rituály také obsahují zábavné prvky, jež jsou zdrojem potěšení. I ten nejslavnostnější obřad může poskytovat potěšení skrze podívanou, opakování známých schémat a dovednost účinkujících. Pantomimické tance s rytmickým hudebním doprovodem bývají často základními prostředky rituálu, stejně jako kostýmy a masky. Je snad zřejmé, že mnohé z toho, co nalézáme v rituálu, se vyskytuje také v divadle. Kromě prvků už zmíněných patří k rituálu "herci" - předvádějící rity či příběhy - a ti, kteří vykonávají kontrolu nad představením ("režisérské" funkce, které v ritech často vykonávají zasvěcovatelé, starší kmene či kněží). Rituál i divadlo užívají také "hracího prostoru" a "hlediště", jejichž tvar, rozměr a organizace se mohou značně lišit od jedné společnosti či doby ke druhé. Rituál a divadlo mohou používat mnoha stejných prvků, ale rozdíl mezi nimi nakonec závisí na jejich funkci. Představy o funkci určité události se mohou značně lišit podle toho, jaký vztah máme k této události a do jaké míry známe její konvence. Ve vlastním společenství snadno rozpoznáme rozdíl mezi církevním obřadem, divadelní událostí, sportovní hrou a politickým mítinkem, avšak člověk zcela neobeznámený s našimi kulturními konvencemi by je všecky mohl pokládat za bytostně divadelní, tak jako my bychom zase mohli za divadelní pokládat rituály některých afrických kmenů, jejichž náboženské a společenské konvence jsou nám zcela neznámé. Patrně je pravda, že rituál jako autonomní aktivita divadlu předcházel, poněvadž je nepravděpodobné, že by nejstarší společenství jasně rozlišovala funkce svých aktivit. S rostoucí komplexností společenosti se činnosti specializovaly a funkční rozdíly nabývaly na zřetelnosti. Rozpoznání zvláštní funkce se zdá být nezbytnou podmínkou oddělení rituálu a divadla, ale kde povedeme dělící čáru, závisí především na naší představě o funkci konkrétní události nebo činnosti. Jiné terie původu Teorie rituálního původu je sice už dlouho nejrozšířenější, ale rozhodně to není jediný názor na to, jak divadlo vzniko. Jednou z navržených alternativ je vypravěčství. Podle této teorie je vyprávění a naslouchání příběhům jedním ze základních potěšení člověka. Připomínaná událost (lov, bitva či jiný svátek) je oživena mimetickým projevem vypravěče, jeho ztělesňováním a posléze tím, že každé role se chopí jiný herec. Podle příbuzné teorie se divadlo vyvíjí z primárně pantomimických, rytmických či gymnastických tanců nebo z napodobování zvířecích hlasů a zvuků. Tato teorie pokládá obdiv k dovednosti, virtuozitě a půvabu aktéra za podnět k tomu, že se podobné činnosti postupně rozvinou do úplného divadelního představení. Badatelé nezkoumali jen možné předchůdce divadla, ale také teoretizovali nad motivy, které člověka k divadlu vedly. Proč se vůbec divadlo rozvíjelo a proč si ho lidé cenili, i když už přestalo plnit funkce rituálu? Nejvíce odpovědí se uchyluje k teoriím o lidské psýše a o základních lidských potřebách. Jedna, kterou razil Aristotelés ve čtvrtém století před Kristem, vidí člověka jako tvora od přírody napodobujícího, kterého těší napodobovat lidi, věci i události a takové napodobování sledovat. Jiná, rozvinutá ve dvacátém století, soudí, že člověk má dar fantazie, s jejíž pomocí se snaží přetvářet skutečnost do uspokojivějších forem, než s jakými se setkává ve všedním životě. Fantazie či fikce (drama je

jedna z jejích forem) tak člověku dovoluje objektivizovat svoje úzkosti a strachy, konfrontovat se s nimi a naplňovat své tužby alespoň fiktivně, ne-li fakticky. Divadlo je pak nástrojem, pomocí něhož si lidé svět definují či vysvětlují, anebo z nepříjemné reality unikají. Avšak ani imitační instinkt, ani záliba ve fantazii nevedou ještě nezbytně k autonomnímu divadlu. K tomu je zapotřebí ještě dalšího vysvětlení. Jednou z nezbytných podmínek se zdá být poněkud distancovaný pohled na lidské problémy. Známkou jeho přítomnosti například je, když se objeví komediální přístup: je totiž zapotřebí náležité distance k tomu, aby se odchylky od normy nahlížely spíš jako směšné než jako vážné ohrožení zájmů celé skupiny. Jinou známkou je rozvinutý estetický smysl. Některá raná společenství například přestala považovat jisté rity za podstatné pro své blaho a zanechala jich; podržela však jako součást své orální tradice mýty, které kolem ritů vznikly, a obdivovala je spíše pro jejich umělecké kvality než pro náboženskou užitečnost. Dvě další podmínky jsou rovněž důležité: musí se vyskytovat lidé schopní organizovat performanční prvky do divadelních zážitků vysokého řádu i společnost schopná uznat hodnotu divadla jako autonomní aktivity. Další perspektivu vtiskuje dějinám divadla pojem statické a dynamické společnosti. V každé společnosti jsou síly usilující zachovat status quo, a jiné, prosazující změnu. Obvykle je jedna tendence v určité společnosti nebo v určitém časovém úseku dominantní. Společnost také může být po nějaký čas dynamická a pak propadnout statičnosti. Společnosti nazývané primitivními jsou ty, které se staly statickými v rané fázi svého vývoje. Ale některé pokročilé společnosti, jako starověký Egypt či Japonsko v intervalu čtrnáctého až devatenáctého století, se po období dynamismu staly relativně statickými. Takové společnosti mají sklon ustanovovat a zvěčňovat ritualizované konvence, které pak po staletí nedoznají valných změn. Západní mýtus se zabývá převážně vztahem dvou typů bytostí - božských a lidských - a napětím mezi rolemi, které se jim připisují. Tyto role nejsou ustálené a v různých skupinách i v různých dobách se značně liší. Někdy je hlavní důraz na svrchované moci jednoho nebo více božstev, která člověka odsuzuje k totální podřízenosti. To je v podstatě náboženský pohled. Jinde je primární akcent na schopnosti člověka spravovat si své záležitosti sám: humanistický pohled. Primitivní národy Blízkého východu a Egypta měly sklon zdůrazňovat náboženský pohled a svět nazírat jako podřízený božské vůli, vyzařující z jakési věčné a neměnné říše. Řekové jako první rozšířili úlohu člověka a nastolili základní napětí západního myšlení, v němž se lidem (někdy ve službách bohů, jindy však jednajícím zcela samostatně) připisuje hlavní podíl na jednání i jeho kontrole. Toto humanistické hledisko se od renesance značně rozšířilo a představa božského vměšování vůčihledě slábla. A tak se v západním myšlení svět nazírá především z hlediska člověka - jako místo konfliktu, změny a pokroku - s lidstvem jako základním činitelem dobra i zla. Naproti tomu dominantní důraz ve východním myšlení uchovává základní dichotomii božského a lidského. Ve východních mýtech se lidé snaží překročit časové ohraničení a dosáhnout jednoty se záhadou bytí, v níž všecky rozdíly - včetně lidských a božských - pominou. I když na povrchu se může zdát, že všecko probíhá ve stálých bouřlivých změnách, je pod tímto zdánlivých pohybem harmonie tak úplná, že všechny pokusy vystihnout ji jsou marné. Východní náhled vytváří takovou představu světa, v němž všechny povinnosti, role i možnosti jsou fixované; nevidí realitu jako sérii stálých změn (jako na Západě), ale jako ustálený stav bytí. Toto bytí nemůže člověk ovlivnit; může pouze usilovat splynout s ním. V důsledku toho je podle tradičního východního myšlení všecka změna a pokrok pouhá iluze, zatímco v západním myšlení jsou nevyhnutelné. Tyto rozdíly pomáhají vysvětlit, proč divadelní kultury Asie a Afriky v minulosti propadaly stagnaci a tradicionalismu, zatímco evropské a americké ovládala idea změny a pokroku, a proč také - v době, kdy elektronická média rozšiřují po celém světě představy velmi příbuzné - se někdejší rozdíly mezi Východem a Západem zmenšily. Bude užitečné stručně se poohlédnout po situaci v Egyptě a na Blízkém východě, o němž se obvykle soudí, že je kolébkou civilizace. Nedávný výzkum artefaktů z doby ledové ukázal, že

lidé mohli provozovat rituály už před nějakými třiceti tisíci lety. O mnoho set let později (asi před dvaceti tisíci lety) začalo lidstvo po sobě zanechávat určitější doklady ve formě kreseb na stěnách jeskyní v Africe, Francii a ve Španělsku, které zřejmě ukazují rituály vztahující se k lovu. Naše interpretace těchto raných dokladů zůstává nicméně hypotetická, poněvadž nemáme dost informací, které by nám je objasnily. Obraz se trochu projasňuje, postoupíme-li do období, kdy si člověk začal osvojovat dovednosti a návyky, které umožnily civilizaci - domestikaci zvířat (zhruba do roku 9000 př. Kr.), pěstování obilí (7000 př. Kr.), vynález hrnčířství (6500 př. Kr.) - a kdy zanechal kočovného způsobu lovce a sběrače potravy a usadil se na místě jako chovatel dobytka a pěstitel potravy. Nejstarší stálé osídlení bylo, jak se zdá, v části Blízkého východu nazývané Mezopotámie (dnešní Irák), přibližně kolem roku 8000 př. Kr. Doklady z té doby dosvědčují, že plodnostní rituály byly tehdy běžné. V období mezi 3500 a 3000 př. Kr. vyrostla v Mezopotámii i v Egyptě města a kolem roku 3000 si Egypt vytvořil výkonnou ústřední vládu. Po dva tisíce pět set let pak byly Egypt a Blízký východ největšími civilizačními centry. Vyvinuly se tam formy písma a postavily složité monumenty. Třebaže se Egypt a Blízký východ vyvíjely téměř současně, následující krátký přehled se bude nejprve věnovat Egyptu, který byl stabilnější než Blízký východ, v němž rozkvétaly a zanikaly rozmanité říše (sumerská, babylonská, chetitská, chaldejská, kanaánská a perská). Archeologické objevy posledních let ukazují na to, že lidská bytost se poprvé vyvinula v Příčné propadlině východní Afriky. A tak možná byli nejstarší lidé stejně jako první vládcové Egypta černé pleti - poznatek, který se, jak soudí někteří badatelé, kvůli rasovým předsudkům málo zdůrazňuje. Většina informací používaných ve výzkumu starého Egypta pochází z hieroglyfů, z dekorací a artefaktů zachovaných ve velkých pyramidách, postavených jako hrobky faraonů, a v chrámech zasvěcených různým egyptským bohům. Mnohé tyto pozůstatky jsou v nějakém vztahu k egyptským mýtům o ročních a životních obdobích - narození, zralosti, smrti a znovuzrození. Tato schémata jsou zakotvena v příbězích bohů, kteří se střetávají v bitvách, jsou zabiti a vzkříšeni, a tyto příběhy o bozích se zase spojují s faraony, zástupci bohů na zemi. A tak, když jeden faraon zemřel, druhý zaujal jeho místo, tak jako jedno období následuje po druhém. Mýty obvykle demonstrují triumf kontinuity a řádu nad chaosem a rozvratem v božské stejně jako v lidské říši. Egyptské mýty jsou předmětem úvah o performančních stránkách rituálů, s nimiž byly spjaty, samy však nepodávají žádné konkrétní informace o ritech. Badatelé se proto příkře rozcházejí v názoru na to, do jaké míry lze tyto texty pokládat za dramatické. Například v mnoha pyramidách se na stěnách objevují četné hieroglyfické výjevy zobrazující zkoušky, které musí podstoupit duch, než může zaujmout čestné místo v posmrtném světě. Přes padesát těchto dochovaných "textů z pyramid" se datuje mezi lety 2800 až 2400 př. Kr., ačkoli některé pasáže mohly být už tenkrát tradiční a mohly vzniknout o tisíc let dříve. Někteří badatelé tvrdí, že tyto texty jsou dramata, která hráli kněží v pravidelných intervalech, aby zajistili mír mrtvému faraonovi a předváděli kontinuitu života a moci. Tento názor se opírá především o občasný výskyt dialogu a náznak jednání. Neexistuje však žádný jednoznačný důkaz, že byly určeny ke hraní zamýšleny, natož že hrány byly. Jiní, stejně věhlasní badatelé proto popírají, že se takové texty předváděly, a poukazují na to, že taková nedramatická díla jako eposy či bible rovněž obsahují dialogické pasáže a indikace jednání. Jiné podobně diskutované texty se vztahují ke korunovaci faraonů. Jeden z mála dochovaných fragmentů interpretují někteří badatelé jako řadu rituálních scén, jaké se prováděly v různých částech Egypta, když se nový vladař symbolicky ujímal vlády nad svou říší. V tomto textu je faraon spojen s Horem, jenž je jako panovník mytologickým nástupcem svého otce Usira. Jiný text, někdy nazývaný Memfiské drama, byl snad hrán každý rok v první jarní den. Datuje se kolem roku 25O0 př. Kr. a vypráví o smrti a zmrtvýchvstání Usira a o korunovaci Hora. Někteří historici jej interpretují jako drama, ve kterém Hora, symbolizujícího oživeného ducha roku, ztělesňoval faraon. Za nejdůležitější performanční událost považují mnozí badatelé takzvanou pašijovou hru z Abydu; titul, který tento text

záměrně spojuje se středověkým evropským náboženským dramatem. Tato událost se zabývá smrtí a zmrtvýchvstáním boha Usira. V egyptském mýtu byl Usir, syn Geba (země) a Nuty (oblohy), jako vladař nástupcem svého otce a oženil se se svou sestrou Esetou. Jeho bratr Seteh, žárlivý na jeho moc, Usira zabil a části jeho těla rozházel po různých částech Egypta. Eset kusy těla nalezla a za pomoci Anupa, později šakalího boha balzamování, Usira oživila. Usir, který nemohl zůstat na zemi, se poté, co jeho tělo bylo pohřbeno v Abydu, odebral do podsvětí, kde se stal soudcem duší zemřelých. Hor, Usirův syn, se utkal se Setehem a získal zpět říši jeho bratra. Takový byl nejuctívanější egyptský mýtus. V Abydu, nejposvátnějším místě Egypta, se konal mezi léty 2500 a zhruba 55O před Kr. každoročně nějaký obřad vztahující se k Usirovi (ten, o němž se často hovoří jako o pašijové hře z Abydu). Přestože jeho historie byla tak dlouhá, nedochovala se žádná část textu. Všechno co o této tzv. pašijové hře z Abydu víme, vyvozujeme ze záznamu, který zanechal jistý Ichernofret, který se tohoto obřadu účastnil někdy mezi roky 1887 a 1849 př. Kr. a který líčí, co v jeho průběhu dělal. Badatelé se však opět výrazně liší v interpretaci Ichernofretova záznamu. Někteří tvrdí, že hlavní události Usirova života byly předváděny velmi spektakulárně (že zahrnovaly bitvy, průvody a pohřební obřady) a že hlavní role ztělesňovali kněží, davové scény pak obecný lid. Dokonce se domnívají, že každá část hry se konala na jiném místě a celek že trval snad několik týdnů či měsíců. Podle nich to byla jedna z nejvýpravnějších dramatických podívaných vůbec. Jiní badatelé vehementně protestují proti označení této události jako "pašijové hry" a popírají, že by Usirův život či smrt byly zpodobovány. Vidí v této události rituál na památku zemřelých faraonů, z nichž každý byl symbolizován Usirem. Tvrdí, že základní premisou události bylo, že Usir je mrtev, a poté že rituál nabyl podoby královského pohřbu. Postačující informace k rozhodnutí tohoto sporu nejsou zatím dostupné. Z doby kolem roku 2500 př. Kr. a mladší se kromě egyptských textů datují i další z oblasti Blízkého východu - sumerské, babylonské, chetitské, kanaánské atd., dokládající, že množství bohů, jež lidé z této oblasti uctívali, bylo obrovské. Texty se z valné části zabývají cyklem zrození, růstu, zralosti, smrti a zmrtvýchvstání. (Překlady a komentáře k vybraným blízkovýchodním a egyptským textům lze nalézt v knize Theodora Gastera Thespis, kde autor chce dokázat, že jde o plnohodnotná dramata.) Jak z tohoto stručného přehledu vyplývá, těžkosti výzkumu těchto raných let nespočívají v absenci důkazů, že existovaly četné performanční formy, jako spíše v rozhodnutí o jejich povaze. Současné bohoslužby nám k představě o těchto starodávných rituálech moc nepomohou. V Egyptě a na Blízkém východě chrám obvykle platil za soukromé sídlo boha a neměl do něho přístup nikdo než lidé (kněží) určení - zpravidla panovníkem - k tomu, aby jednali jako sluhové boží. Tito kněží oblékali obraz boha, podávali mu potravu a zacházeli s ním, jako by to byl sám král, jenž byl často za boha nebo za pozemský projev boží existence pokládán. Po většinu roku měli tedy obyčejní lidé důležité rituály jen z druhé ruky, zprostředkované vladařem a jeho pomocníky - kněžími. Jen při několika málo příležitostech byl obraz boha každoročně vynesen z chrámu a nesen v průvodu po nějaké předepsané trase se zastávkami, na kterých se prováděly rituály za přítomnosti (a možná i za omezené spoluúčasti) obecného publika. Tak se většině lidí naskytl jen občasný pohled na pozemské i božské vládce. Je pravděpodobné, že tyto rity, ať prováděné v chrámu nebo před ním, byly pečlivě vypracované, výpravné a přesné, poněvadž jinak by ani nemohly obstát. Takové obřady potvrzovaly a utvrzovaly stávající řád. Jejich funkce byla spíše náboženská, společenská a politická než divadelní. Vnucuje se otázka vlivu Egypta a Blízkého východu na Řecko, které se obvykle pokládá za kolébku západního divadla. Styky mezi civilizacemi východního středomoří byly stálé a Řekové sami se cítili zavázáni Egypťanům, Foiničanům (od nichž převzali abecedu) a jiným národům. Řecký historik Hérodotos (asi 484-425 př. Kr.), který navštívil Egypt kolem roku 450, tam zaznamenal dvě performance, a podotkl, že Dionýsos, na jehož počest byly pořádány hry v Řecku, je jinou verzí Usíra. Avšak většina historiků od počátku devatenáctého století vliv Egypta a Blízkého

východu na Řecko minimalizovala. Někteří současní historici vytýkají těmto pokusům bagatelizovat africký a maloasijský vliv na řeckou civilizaci, že jsou motivovány rasismem a antisemitismem. Snah udržet nadřazenost evropské kultury nad ostatními se podle nich projevovala mj. tím, že se popírá její poplatnost národům, na které se v devatenáctém století hledělo jako na méněcenné; proto se jako původce hodnot a institucí považovaných za znaky evropské tradice traktovalo Řecko. Ačkoli vliv Egypta na Řecko byl zřejmě značný, v jejich performanční tradici je jeden důležitý rozdíl. Egypťané si udrželi vysokou civilizační úroveň po dobu zhruba tří tisíc let (období delší než to, které nás dělí od počátků řeckého dramatu), ale nikdy divadelně nepokročili za ritualizované performance a každoročně, po celá staletí opakovali tytéž obřady. Jejich společnost byla relativně statická a odporovala změně, která by mohla vést k autonomnímu divadlu, kdežto Řekové pokročili dál a rozvinuli divadlo, které každý rok uvádělo nové hry. A tak navzdory tomu, čeho dosáhli Egypťané, to bylo Řecko, které udělalo rozhodující krok k autonomnímu divadlu. Ve většině minulých epoch se systematicky pořizovaly záznamy jen o takových věcech, které oficiálně uznávaly státní a církevní autority. Proto se dovídáme mnohem víc o panovnících, válkách, o politických a náboženských sporech a podobně než o životě obyčejných lidí, o činnosti a přínosu žen a etnických menšin či o lidové kultuře (o zábavě prostých lidí, na rozdíl od "vysokého" umění favorizovaného vládci či kulturní elitou). A tak sám druh věcí, které společnost považovala za hodné záznamu, hodně vypovídá o jejích hodnotách. I monumentální stavby, které společnost postavila, ukazují na její hodnotové priority, ať už to jsou egyptské pyramidy, řecké chrámy, evropské středověké katedrály, renesanční paláce, nebo vládní budovy devatenáctého století a mrakodrapy úřadů ve století dvacátém. A rozdíly v typu monumentální architektury v různých obdobích nám naznačují, jak se tyto priority mění. Martin Bernal obšírně dokazoval, že přínos Egypta, černé Afriky a Blízkého východu evropské kultuře byl následkem dobového rasového postoje v průběhu devatenáctého století zkreslen. Jedna krátká ukázka: Paradigma ras, které byly vrozenými schopnostmi fyzickými i duchovními bytostně nerovné, se aplikovalo ve všech humanitních vědách, zvláště však v historii... Aby byla civilizace tvořivá, musela být "rasově čistá". A tak bylo čím dále tím méně přípustné, aby Řecko - na které romantici hleděli nejen jako na ideál Evropy, ale i jako na její čisté dětství - bylo směsicí domácích Evropanů a afrických a semitských kolonizátorů. (Martin Bernal, Black Athena; the Afroasiatic Roots of Classical Civilization, vol. I., London, Free Association Books, 1987, 29. Jednu z obtíží, s níž se střetává dnešní historik při práci s egyptskými texty, lze ukázat na Ichernofretově zápisu jeho účasti na obřadech v Abydu. (Pomlčky naznačují mezery v dochovaném egyptském textu.) Slavil jsem "Vycházení" Veuaeuta, když se vydal na obranu svého otce. Zahnal jsem nepřítele od posvátné bárky. Porazil jsem nepřátele Usirovy. Slavil jsem "Velké vycházení" a šel jsem Bohu v patách. Plavil jsem se na božské lodi Thovtově na --. Opatřil jsem bárku [zvanou] "Záříci v pravdě" Pána Abydu místem pro modlitbu. Oblékl jsem mu jeho královský oděv, když se vydal do - Pekeru. Razil jsem Bohovi cestu k jeho hrobce v Pekeru. Bojoval jsem za Vennefera v "Den velkého střetu" a pobil jsem všechny jeho nepřátele na pláních Nedejet. Dopravil jsem ho na bárku zvaná "Veliká", nesoucí jeho krásu. Potěšil jsem srdce Východu -jsem jásot na Západě. Když spatřili krásu posvátné bárky, jak přistála v Abydu, odnesli [Usira, představitele Západních (tzn. zemřelých, pohřbených v Západní říši mrtvých); Pána] Abydu do jeho paláce, a já jsem následoval Boha do jeho příbytku, abych posloužil jeho --, když usedl na svůj stolec. Rozvázal jsem uzel uprostřed jeho sloužících, mezi jeho dvořany. In: James Henry Breasted, Ancient Records of Egypt, vol. I, University of Chicago Press 1906, 3OO. - Za pomoc při českém překladu vděčím prof. Miroslavu Vernerovi. (Poznámka překladatele.) V posledních letech se teoretikové pokusili formulovat sjednocující teorii, která by zahrnovala všechny typy performance: Performance je inkluzivní pojem. Divadlo je pouze jedna zauzlina v kontinuu,

které sahá od živočišné ritualizace (lidskou nevyjímaje) přes performance v denním životě - jako jsou pozdravy, výlevy citu, rodinné scény, profesionální role apod. - přes hry, sportovní zápasy, divadlo, tanec, obřady a performance velkého rozsahu [s. XIII]... Nazveme-li konkrétní performanci "rituálem" či "divadlem", záleží hlavně na kontextu a funkci. Performance se nazývá divadlem či rituálem podle toho, kde, kým a za jakých okolností je předváděna. Je-li záměrem performance přeměna - to jest je-li účelová - je performance rituálem... Žádná performance není čistá účelovost ani čistá "zábava". Věc je komplikovaná, poněvadž na konkrétní performance lze hledět z různé pozice a změna perspektivy mění klasifikaci [12O].!