Mé setkání s technikou Sanforda Meisnera

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Muzikálové herectví Mé setkání s technikou Sanforda Meisnera Diplomová práce Autor práce: Barbora Chrenková Vedoucí práce: MgA. Lukáš Rieger, Ph.D. Oponent práce: MgA. et MgA. Stanislav Slovák Brno 2014

Bibliografický záznam CHRENKOVÁ, Barbora. Mé setkání s technikou Sanforda Meisnera [My meeting with Sanford Meisner s technique]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Ateliér muzikálového herectví MgA. et MgA. Stana Slováka, 2014. s.92. Vedoucí diplomové práce MgA. Lukáš Rieger, Ph.D. Anotace Předmětem této diplomové práce je přiblížit vývoj herectví v USA. Nejprve se zaměřuji na několik důležitých lidí a skupin, kteří ovlivňují americké herectví do dnes. V práci představuji herecké metody Lee Strasberga a Stelly Adlerové. Nakonec podrobněji zkoumám život a techniku Sanforda Meisnera a moji cestu k jeho poznání. Annotation The aim of this diploma thesis is to present the development of acting in USA. Firstly, I focus on important people and acting groups, that still influence American acting. Then Lee Strasberg s, Stella Adler s acting methods. Finally, a thorough look onto life and technique of Sanford Meisner is given along with path to his recognition. Klíčová slova Sanford Meisner. Meisnerova technika. Lee Strasberg. Stella Adler. Americké herectví. Metoda. Vlastní zkušenosti. Keywords Sanford Meisner. Meisner s technique. Lee Strasberg. Stella Adler. American acting. Method. Own experiences.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 6.června 2014 Barbora Chrenková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala všem lidem, kteří mi umožnili odjet na studijní stáž do Španělska. Bez nich by námět pro mou diplomovou práci ani nevznikl. Dále bych chtěla poděkovat lidem, kteří mi poskytli rozhovory a recenze, jako zdroje cenných informací. A nakonec svému vedoucímu diplomové práce MgA. Lukáši Riegrovi, Ph.D., který mi pomohl orientovat se ve změti informací a dovedl mě, až ke zdárnému dopsání diplomové práce.

Obsah ÚVOD... 7 ZDROJE... 7 ČLENĚNÍ PRÁCE... 8 1 HISTORICKÉ SOUVISLOSTI...10 1.1 MCHAT V AMERICE...10 1.2 AMERICAN LAB THEATRE...11 1.3 GROUP THEATRE...12 1.4 ACTOR S STUDIO...13 2 METODA...15 2.1 CO JE METODA?...16 3 LEE STRASBERG, STELLA ADLEROVÁ A SANFORD MEISNER...21 3.1 LEE STRASBERG...21 3.2 STELLA ADLER...26 3.2.1 Twetieth Century Actor Training...26 3.2.2 The Great Acting Teachers and Their Methods...30 3.3 SANFORD MEISNER...33 3.3.1 Život Sanford Meisnera...34 3.3.2 O Meisnerovi z knihy The Great Acting Teachers and Their Methods...43 4 MEISNEROVA CVIČENÍ...45 4.1 SLOVNÍ OPAKOVACÍ HRA ( THE WORD REPETITION GAME )...46 4.2 KLEPÁNÍ NA DVEŘE ( THE KNOCK ON THE DOOR )...47 5 SANFORD MEISNER MASTER CLASS...51 5.1 OPAKOVACÍ CVIČENÍ...53 5.2 OPAKOVACÍ CVIČENÍ S NÁZOREM...55

5.3 OPAKOVACÍ CVIČENÍ S CHOVÁNÍM...56 5.4 SAMOSTATNÁ AKTIVITA A KLEPÁNÍ NA DVEŘE...59 5.5 TALENT...62 6 VLASTNÍ ZKUŠENOSTI...63 6.1 STUDIJNÍ STÁŽ VE ŠPANĚLSKU...63 6.2 KURZ V PRAGUE PLAYHOUSE ACTING STUDIO...66 7 ROZHOVORY...75 7.1 BRIAN CASPE...75 7.2 CESAR OLIVA...77 ZÁVĚR...81 REFLEXE ABSOLVENTSKÉ ROLE...82 DĚJ ORIGINÁLU...82 ROZDÍLY MEZI NAŠÍ VERZÍ A ORIGINÁLEM...83 ZKOUŠENÍ...84 JÁ V ROLI SCHAUNARD...86 RECENZE MÉ ROLE Z HODNOCENÍ BOHÉMY...88 Z PROGRAMU...89 SEZNAM INFORMAČNÍCH ZDROJŮ...90 POUŽITÉ ZDROJE...90 SOUVISEJÍCÍ ZDROJE...91 SEZNAM PŘÍLOH...92

Úvod Se jménem Sanforda Meisnera jsem se poprvé setkala před rokem na studijní stáži ve Španělsku. Učitel herectví Cesar Oliva dokonce vyučoval hodiny Meisnerovy techniky. Bohužel, až ve druhém semestru mého jeden a půl semestrálního pobytu. Cesar se však o Meisnerovi často zmiňoval a dával nám příklady jeho studií. Co mě ale nejvíce zaráželo, bylo, že jsem po třech letech na divadelní fakultě neslyšela o Meisnerovi vůbec nic. Ano, i ve Španělsku v Murcii znají a vyučují Stanislavkého nebo Grotowského, ale můj učitel zakládal celou svoji hereckou filozofii na vědomostech a zkušenostech s Meisnerovou technikou. Proto jsem se začala zajímat o to, kdo to Sanford Meisner je a proč je pro někoho jeho technika tak zásadní. A na základě tohoto svého zájmu jsem si ho zvolila jako námět pro svou diplomovou práci. Vždyť tím třeba rozšířím obzory i dalším zvídavým studentům. Zdroje Za účelem hlubšího poznání jsem zjistila, že u nás o Meisnerovi nevyšla žádná kniha v češtině a těžko se sežene i v angličtině. Z internetových zdrojů jsem také zjistila, že nejlepší knihou, která kdy o něm a o jeho hodinách byla napsána je Sanford Meisner on Acting od autorů Sanforda Meisnera a Dennise Longwella. Předmluvu ke knize napsal známý hollywoodský režisér Sydney Pollack 1, se kterým jsem se také díky této knize potkala poprvé a až zpětně zjišťovala, kolikrát již jsem měla tu čest setkat se s jeho prací. Knihu, jak už jsem podotkla, nebylo možné sehnat v Čechách, a proto jsem si ji objednala z Ameriky a tím pádem v angličtině. Proto hned do úvodu musím zmínit, že citace a informace z knihy jsem překládala sama podle svého nejlepšího úsudku a porozumění. Tak jako například i z knihy Twentieth century Actor Training, která je sbírkou článků 1 Sydney Pollack je slavný americký režisér a držitel 46 nominací Academy Awards. Na svém účtu má několik velmi úspěšných filmů jako jsou například Tootsie nebo Vzpomínky na Afriku (tento snímek získal roku 1985 Oscary za nejlepší film, režii, adaptovaný scénář, kameru, původní hudbu, výpravu a nejlepší zvuk). 7

různých hereckých teoretiků a do které napsal příspěvek David Krasner. 2 Anebo The Great Acting Teachers and Their Methods od autora Richarda Brestoffa, která je podle mě nejsrozumitelnější, protože jsou v ní většinou poznámky přímo z lekce daného pedagoga. Všechny tři jsou tedy v angličtině a považuji je za nejpřínosnější, hlavní zdroje diplomové práce. Dále jsem se dostala k DVD nahrávce osmi hodin lekcí přímo se Sanfordem Meisnerem, na kterých je audiovizuální záznam průběhu jeho hodin se skupinou žáků. Dokumentem provází Martin Barter, o kterém se také zmiňuji dále v textu. A nakonec se moje zkoumání dostalo až k vlastní zkušenosti. V létě 2013 jsem si zaplatila letní intenzivní kurz lekcí Meisnerovy techniky s americkým učitelem herectví Brianem Caspem. Kurz probíhal v Praze v Prague Playhouse Acting Studiu. Tato skutečnost bude myslím nejhodnotnější informací v mé práci. Myslím si, že pro mé poznávání Meisnera není podstatné přeložit celou knihu a sepisovat jeho životopis. Přestože se o něm pochopitelně také zmíním, protože historie Meisnerova života (tak jako asi každého herce) je dosti zásadní i pro jeho chápání herectví. Zaměřuji se spíš na dvě konkrétní cvičení: opakovací cvičení a klepání na dveře. Popisuji, jak taková cvičení probíhají. Zkoumám roli těchto cvičení v hercově cestě a jeho využití. Členění Práce Celou práci pak tedy dělím na pět kapitol. Nejprve začínám přiblížením obecných informací o herectví v Americe. Poté vysvětluji co termín metoda obsahuje a určuji deset základních bodů, ve kterých se pedagogové Strasberg, Adlerová a Meisner shodují. Dále představuji dva již zmíněné učitele herectví, kteří se vyskytovali okolo Meisnera a kteří jsou důležití pro jeho vývoj. A nakonec popisuji ty nejpodstatnější události a historické údaje o Meisnerově životě. 2 David Krasner je učitel herectví, režie, divadelní historie a dramatické literatury. Také sám je hercem a režisérem. 8

V další kapitole podrobněji rozebírám cvičení Meisnerovy techniky. Čerpám z úryvků z knih, které popisovaly opakovací cvičení, klepání na dveře a samostatnou aktivitu. Zmiňuji hlavní výroky Sanforda Meisnera a přibližuji tak jeho filozofii herectví. Poté, rozebírám stejné téma, ale čerpám výhradně z DVD nahrávky. Ta je jedinečná právě díky unikátním záběrům z lekcí vyučovaných Meinserem. Ty jsou proložené sestřihem komentářů k danému tématu nebo k tomu, co jsme právě mohli vidět. V dalších dvou kapitolách píši o vlastních zážitcích. Nejdřív krátce o studiu v Murcii a poté o workshopu v Praze. Uvádím konkrétní příklady spolupráce s partnerem a svou zkušenost s již zmiňovaným opakovacím cvičením. V této kapitole krátce shrnuji, svůj názor na Meisnera a jeho techniku. Hodnotím, jaký to pro mě mělo přínos a naopak, co bych mohla ještě doplnit. V páté kapitole, na základě rozhovoru, představuji učitele Briana Caspe a Cesara Olivu. 9

1 Historické souvislosti Než se začneme zabývat samotným Sanfordem Meisnerem, připomeňme si historické prostředí, do kterého přicházel. Pro americké divadlo (které pochopitelně koncem 19. a začátkem 20. století čerpalo téměř výhradně z evropského exportu) bylo zásadní zkušeností setkání s vystoupením Věry Komissarževské a Fjodora Šaljapina. 1.1 MCHAT v Americe Rozhodujícím byl rok 1923, kdy se Američané poprvé setkali s ruským divadlem MCHAT hostujícím v New Yorku a v desítce dalších amerických měst. Skoro celé dvě sezóny (konkrétně od ledna do června 1923 a od listopadu do května 1924) měla Amerika možnost sledovat v mchatovských inscenacích Čechovových her anebo dramatizacích Dostojevského ruské herce, kteří už pracovali podle nové metody. Předvedli Cara Fjodora, Na dně, Tři sestry a Višňový sad. Američtí diváci byli nadšeni, něco takového viděli poprvé. Přestože nerozuměli ani slovo rusky, prožívali s postavami jejich hladovění, bolest, smutek i zoufalství Uvádí nás do nadšení, učí naše herce, ukazují jim směr, kterým mají jít a jakou metodu tvorby mají zvolit. Diváci si zamilovali Umělecké divadlo za pravdu, kterou přivezli, psal nestor amerického divadla David Belasco. 3 Američané byli překvapeni sugestivní a přirozenou souhrou celého souboru, přestože výkon každého jednotlivého herce byl skvostný. Milan Lukeš v časopisu Divadlo v článku Metoda a systém říká, že podle slov K. S. Stanislavského, zastínil úspěch turné po Spojených státech všechny ohlasy z dosavadních domácích i zahraničních zájezdů. A byl to právě Stanislavského Systém, kterým se moskevské divadlo řídilo a prezentovalo ho jako ideál. Tento systém byl vzápětí po historickém turné MCHAT ve Spojených Státech interpretován, rozvíjen, modifikován a bezpochyby také zkreslován: to však nic nemění 3 HYVNAR, J. Herec v moderním divadle: k divadelním reformám 20. Století. Praha: Pražská scéna, 2000. s. 64. 10

na skutečnosti, že nikde jinde na světě nebylo dílo Stanislavského a jeho žáků překládáno tak pohotově, vydáváno tak masově a s tak bezprostředním ohlasem. 4 Metodu pak nejprve rozšiřovali a vyučovali ruští herci a členi MCHATu, kteří emigrovali do USA. Mezi nimi byli hlavně Richard Boleslavskij 5 a Marie Uspenska. Později se v roce 1935 dostal do Ameriky i slavný Michail Čechov 6, který ale neočekávaně neměl takový ohlas jako jeho předchůdci, kteří svoje místa pedagogů už obsadili a vykládali Systém Stanislavského tak, jak ho poznali zhruba do roku 1919. 1.2 American Lab Theatre Richard Boleslavskij byl v té době nejvýznamnějším interpretem Systému. V New Yorku se pokusil vytvořit experimentální divadlo, bohužel však jeho představení byla neúspěšná. Proto se o Boleslavském zmiňujeme spíše jako o učiteli ve škole, která byla součástí Amerického laboratorního divadla neboli American Lab Theatre, založeného v roce 1924. Tato škola byla zorganizována po vzoru školy MCHAT. Mladí herci se v ní učili rozvíjet svoje vnitřní i vnější výrazové prostředky; součástí kursu byly i přednášky z dějin divadla, speciální cvičení baletní, gymnastická i fonetická, přídavné kursy režie apod. 7 Hodiny herecké výchovy byly vyučovány samotným Boleslavkým a Uspenskou. K celkovému vzdělání a přiblížení svojí verze Systému přispěl Boleslavskij knihou Herectví: Šest prvních lekcí, publikovanou poprvé v roce1933. Na této knize je zřetelný odkaz ke Stanislavskému a jeho přímý styk s ním, přestože autor se ani jednou neodvolává na svého učitele a nepřiznává ho tak jako pramen informací. Jeho kniha, tak jako jeho učení, byly nepopiratelně velmi významné složky amerického herectví. Nikdo jiný se nemohl chlubit takovými žáky a nástupci jako právě Boleslavskij s Uspenskou. Byli to například Stella Adlerová, Harold Clurman a Lee Strasberg ve třicátých letech hvězdy amerického herectví, kteří dále vychovávali další významné propagátory systému a úspěšné herce až dodnes. Proto má American Lab Theatre velký význam v našem 4 LUKEŠ, M. Metoda a systém. Divadlo. Listopad 1967. s. 9. 5 Člen MCHAT od roku 1906. Absolventem Stanislavského divadelní školy. Od roku 1912 člen Prvního studia a dokonce režisérem jeho zahajovací inscenace. V Hollywoodu roku 1937 umírá. 6 Michail Čechov je ruský herec, režisér a divadelní pedagog. Působil v divadle MCHAT. 7 LUKEŠ, M. Op cit. s. 9. 11

ohlédnutí se do historie metody. American Lab Theatre zaniklo v roce 1930 společně s odchodem Boleslavského za prací do Hollywoodu. 1.3 Group Theatre V této době zakládají žáci Boleslavského Group Theatre, které by už spíše mělo představovat další vývojovou fázi, ne už seznamovací, ne už pouhého školení podle Stanislavského ale divadelní tvorby založené na principech jeho práce s hercem. 8 Strasberg se s Clurmanem poprvé potkal v divadle Theatre Guild, kde byli oba zaměstnáni v menších hereckých, lektorských a inspicientských úkolech. Oba dva se společně ještě s Cheryl Crafwordovou od roku 1929 setkávali s mladými herci, se kterými tvořili skupinu rodícího se experimentálního studia Theatre Guild. Po dvou letech se pak osamostatnili a vzniklo Group Theatre v roce 1931. Jejich hlavním cílem bylo vytvářet inscenace na základě systému, který byl už lépe dostupný (to kvůli překladům Stanislavského Můj život v umění, který vyšel v Americe v roce 1923 a první díl Práce herce na sobě v roce 1936) a také rozvíjet Metodu herectví ( Method acting ), která se vyvinula ze Systému Stanislavského. Tak se díky tomu zaměřují nejen na vytváření her, ale i na zdokonalení řemesla herectví a vyzdvihují práci na roli, která herce vybízí vybudovat ji ze svého osobního života a se svými politickými ideály. Vůdčí osobností se stal Lee Strasberg, Clurman zastával spíše roli dramaturga. Svou práci zakládal na improvizacích a hlavně na afektivní paměti, která ho udělala tak populárním. Praktikoval Strasberg cvičení afektivní paměti (termín je Ribotův, interpretovaný Stanislavským) : herec si měl přesně vybavovat detaily událostí, prožitých v minulosti, ty měly probudit cit a mood (atmosféru). 9 Na druhou stranu tím, jak byl ve svém názoru neoblomný, došlo k rozporu v samotném Group Theatru. V letech 1931 1935, kdy tvůrcem inscenací byl převážně Lee Strasberg, se dělala hlavně psychologická dramata. Inscenace se, podobně jako tomu bylo u MCHATu, mohly chlubit přesnou souhrou a dosažením citového spoluprožívání herců a diváků. Herci Group Theatru a učitel Robert Lewis vysvětlovali, že opravdové jednání na jevišti musí 8 Tamtéž. s. 10. 9 Tamtéž. s.12. 12

být podloženo skutečnou zkušeností, ale umělecky pod kontrolou. Dále se musí správně vybrat charakter role a zkompletovat všechny dané okolnosti scény tak, aby byly ve stylu a typu hry, kterou napsal autor. Group Theatre pracovali hlavně s vnitřním životem herce. Namísto hvězdného systému vyzdvihovali společnou ansámblovou práci, místo toho, aby byli závislí pouze na inspiraci ze sebe, byli trénovaní navzájem společně vyvolávat emoce a akce, namísto manýrismu rozvíjeli nenápadné přirozené bytí na jevišti a místo přehnané teatrálnosti kladli důraz na skutečné a pravdivé chování. 10 Podle Jana Hyvnara měli velký vliv na vývoj amerického divadla ve 30. letech. Byla to tedy Group Theatre, kdo založil tradici amerického psychologického herectví. Vyrostla tam společně se Stellou Adlerovou a Lee Strasbergem ještě spousta dalších předních amerických režisérů jako Elia Kazan, Robert Lewis, Harold Clurman a ovlivnili hru mnoha herců na Brodwayi. Z toho můžeme vyčíst, že díky Group Theatru a úspěšným překladům Stanislavského knih zapustila metoda hluboké kořeny v americkém divadle. 1.4 Actor s Studio Bývalí členové Group Theatre Elia Kazan, Robert Lewis a Cheryl Crawfordová založili v New Yorku roku 1947 Actor s Studio. Stalo se novým laboratorním učilištěm pro mladé herce. Ze začátku mělo členů pouze padesát, ale poté, co po dvou letech do Studia přijali Lee Strasberga, jejich popularita vzrostla a počet posluchačů se zvýšil až na tři sta padesát. Lekce Strasberga totiž byly otevřené i široké veřejnosti. Toho patřičně využili jak noví propagátoři jeho Metody 11, kterým stačilo pár sezení, aby si udělali svou učební interpretaci a také novináři, kterým stačilo vidět jednu lekci a už měli jasno, jestli budou horlivými vyznavači nebo odpůrci nové Metody. Actror s Studiem prošlo mnoho slavných herců jako byl Marlon Brandon, Julie Harrisová, Montgomery Clift, Jerome Robbins, Marylin Monroe apod. To vyvolávalo představu, že Metoda by mohla vést k úspěchu a i proto byl zájem o Actor s Studio tak velký. 10 KRASNER, D. Strasberg, Adler and Meisner. In Twentieth century Actor Training. London: 2000. s. 130. 11 V případě herecké metody Lee Strasberga, Stelly Adlerové a Sanforda Meisnera je zvykem psát slovo Metoda s velkým M. 13

Původně bylo rozděleno na dvě části: na lekce pro začátečníky (pod vedením Roberta Lewise) a pro pokročilé (Elia Kazan, kterého po odchodu v roce 1962 vystřídal Lee Strasberg). Když bylo Studio pod skoro absolutní nadvládou Strasberga, bylo rozděleno už do tří jednotek. První byla herecká, kterou vedl Lee Strasberg, pak v roce 1957/1958 založili druhou jednotku autorskou, kterou měl na starosti Kazan, a poslední v roce 1960 přibyla jednotka režisérská opět pod vedením Strasberga. Z článku Milana Lukeše, ze kterého čerpám, je krásně vidět nepřesně určená funkčnost stále živoucího Actor s studia. Řeší, je-li Studio pro herce jen prchavou útěchou či jim poskytuje trvalou naději; je-li dočasným azylem čí skutečnou laboratoří. Zdá se mi, že nevidí žádný hlubší význam jeho existence. Zjišťuje, že nedává hercům ani repertoární systém, ani nedovoluje práci s vynikajícími režiséry. Dovoluje jim však pod odborným dohledem ve zpomaleném tempu rozvíjet vnitřní prostředky, překonávat zábrany, hledat výraz apod., píše, že se Actor s Studio snaží..kompenzovat jisté závažné nedostatky amerického systému divadelního provozu, které vážně ohrožují rozvoj hereckého talentu. Za prvé: naprostý nedostatek, prakticky neexistenci repertoárních divadel, která by mohla stavět před herce různorodé úkoly ve střídavém repertoáru. Za druhé: nedostatek režisérských osobností. (...) Za třetí: hektickou přípravu inscenací, omezenou z ekonomických důvodu na nejmenší možnou časovou lhůtu, která režisérovi i při nejlepší vůli znemožňuje plnit také úlohy pedagoga. 12 12 LUKEŠ, M. Op.cit. s. 15. 14

2 Metoda V této kapitole čerpám především z knihy Twentieth Century Actor Training 13, do níž přispěl svým článkem k našemu tématu David Krasner. Jelikož z jeho článku čerpám i v jiných kapitolách a podkapitolách, musím hned ze začátku zmínit, že celá tato kniha je psaná jako rešerše vždy na určité téma. Proto i článek Davida Krasnera: Strasberg, Adlerová a Meisner Metoda herectví, je složen z citátů z různých zdrojů a pouze poslepovaný dohromady jeho větami. Často tedy připisuji do poznámek pod čarou originální znění v angličtině a v textu pak najdete překlad do češtiny dle mého nejlepšího uvážení. V části, kde popisuji deset bodů Metody, jsem narazila na zásadní problém s překladem. České slovo má mnoho synonym a je těžké přijít na to, které je právě nejlepší pro výklad daného výrazu v angličtině. Opět se zaobírám těmito překlady podrobněji v poznámkách pod čarou. Krasner postupně rozebírá tři zásadní učitele a interprety Metody. Stellu Adlerovou, Lee Strasberga a také toho, který je hlavním tématem mé práce, Sanforda Meisnera. O vztahu Metody k Stanislavskému Systému jsem se již zmiňovala v předchozí kapitole kromě svého společného angažmá v American Laboratory Theatre a The Group Theatre se potkali také v Yiddish Theatre. 14 Na dalším rozvoji těchto osobností se v padesátých a šedesátých letech podílelo především jejich postupné osamostatnění: Strasberg zakládá Actor s Studio, Adlerová své Stella Adler Conservatory a Meisner působí v The Neighborhood Playhouse. Zde již každý z nich vyučuje svoji vylepšenou verzi Metody. Každý z nich tvrdí, že se snaží být ve svém výkladu Systému co nejpřesnější. A každý přitom používá trochu jinou část Stanislavského a Vachtangovovy práce k lepšímu zaměření svých cílů. 15 13 KRASNER, D. Op. cit. 14 Yiddish Theatre bylo dalším institutem, kde Strasberg, Adlerová i Meisner působili. Yiddish Theatre bylo založené na melodramatech. Emoce a sociální narážky zanechaly nesmazatelný vliv na všech třech a na Group Theatre. Bohužel, jeho význam byl často přehlížen. 15 and each using various stages of Stanislavskij and Vaktangov s work to underscore their approach. (KRASNER, D. Op. cit. s. 130). 15

2.1 Co je metoda? V Boleslavského knize Herectví: šest prvních lekcí jsou hned dvě předmluvy, k českému a americkému vydání. V té druhé cituje Edith J. R. Isaacs Boleslavského: Boleslavský definoval své thema. Hereckému umění, napsal, nelze učit. Herec se musí narodit se schopností; ale technika, jejímž prostřednictvím může být jeho talent vysloven té lze učit a musí se jí učit. (...) konec konců, technika je něco dokonalého reálného, něco, co je možno si osvojit. 16 Tato myšlenka se mi pro začátek této kapitoly zdá nadmíru vhodnou. Je vidět, že David Krasner si také kladl otázku: Co je to vlastně Metoda? První větou řekl, že je to nejkontroverznější přístup k herectví v Americe. Cituje Harolda Clurmana Metoda, jak je to běžně nazývané, je zkratkou pro termín Stanislavského methoda. Dodává, že Metoda je prostředkem pro herecký trénink, ale také technikou pro práci herce na roli. Tak jako Stanislavského Systém, Metoda zahrnuje herecká cvičení, techniku zkoušení a pracovní proces s úmyslem pomoci herci dosáhnout co nejpřesvědčivějšího, nejhlubšího pocitu a zkušenosti. Pochopila jsem tedy, že Metoda s velkým M, znamená kombinaci Stanislavského Systému s prací jeho žáka Jevgenije Vachtangova za účelem efektivnějšího ztvárnění role. Existuje spousta učitelů, režisérů a herců, kteří přispívají k vývoji Metody. Jsou ale tři, kteří jsou známi svými úspěchy a styly výuky: Lee Strasberg (1901-82), Stella Adlerová (1901-92), Sanford Meisner (1905-97). Musím podotknout, že byli všichni vrstevníci. Jejich vývoj byl souběžný. Proto také zmiňuji jejich společné začátky např. v Group Theatre a pak jejich následné osamostatnění. Chtěla bych zde tedy upozornit na častou a mylnou představu o Strasbergovi jako učiteli všech ostatních. V poznámce pod čarou se David Krasner zmiňuje i o jiných učitelích, kteří měli silný vliv na vývoj Metody neboli, jak píše na American Method school of acting. Byli to například Phoebe Brand, Uta Hagen, Robert Lewis, Paull Mann a Sonia Moore. Jak už jsem řekla, v této kapitole píši pouze o třech nejvýznamnějších. David Krasner stručně a výstižně demonstruje zásadní rozdíly v jejich zaměření: Strasbergův důraz 16 BOLESLAVSKÝ, Richard. Herectví : šest prvních lekcí. Praha: Československé filmové nakladatelství, 1948. s.5. 16

na psychologii, Adlerová zaměřená na sociologii a Meisner na chování 17 Kromě toho všichni tři byli víc zaměřeni na proces než na výsledek spíš na herecké řemeslo, než na prosazování komerčních produkcí proto také propagovali spíše pedagogiku než režisérství. Přestože se tito tři lidé rozcházejí v tom, na co klást důraz. Shodují se více méně v deseti základních principech Metody ( Method Acting ): 1. Herec musí ospravedlnit 18 každé slovo, akci a vztah na jevišti. Hercovy pohyby a mluva jsou přirozené a spontánní. Všechno se při zkoušení vymýšlí tak, aby se zajistilo, že největší důraz bude položen na vytvoření motivací. 2. V hledání motivace postavy, herec nejvíc sahá po cílech, akcích a záměrech 19. Herec pak objeví super-cíl 20 nebo kostru 21 celé postavy, a to je pak motivací pro veškerá jednání na jevišti. 3. Super-cíl každé role musí mít ale svou naléhavost 22 bezprostřední pro každou akci a cíl úkol ( Jak moc chce cíle dosáhnout? A jaké to bude mít následky, když cíle nedosáhne? ) To pak tedy zahrnuje další věc a tou jsou překážky 23, které si musíme vytvořit, abychom zabraňovali jednoduchému dosažení cíle. Práce na naléhavosti musí vycházet z relaxace, koncentrace a kreativního výběru 24 daného cíle. 4. K podpoření daného cíle si herec vytváří své podtexty 25 nebo myšlenkové procesy, které motivují postavu k jednání. Každé slovo v textu hry má schovaný nonverbální význam, který vysvětluje a podporuje spisovatelův psaný text. 17 KRASNER, D. Op. cit. s. 129. 18 Tento výraz je podle Krasnera v angličtině používán jako justify. V češtině by byl další možný výraz odůvodnit nebo podle Stanislavkého zdůvodnit : snažte se vždycky zdůvodňovat vykonávané činy a jednání na jevišti svým kdyby a danými okolnostmi. Pouze při takové tvorbě můžete až do konce vyhovět svému pocitu pravdy a uvěřit v autenticitu vlastních prožitků. Tento proces se nazývá procesem zdůvodňování. (STANISLAVSKIJ, K. S. Moje výchova k herectví. Praha: Athos, 1946. s. 203). 19 Krasner píše o objectives, actions and intensions. Opět mám více verzí, které by se daly použít v češtině, např.: úkoly, činnosti ( jednání ) a úmysly ( plány ). 20 V angličtině: super-objective, čemuž u Stanislavského odpovídá výraz řídící úkol. 21 V angličtině: spine. 22 V angličtině: urgency. 23 V angličtině: obstacles. 24 V angličtině: relaxation concentration and the creative selection (choices). 25 V angličtině: under-lying. 17

Spisovatelův text slouží jako povrch jistého plánu (návrhu); podtext doplňuje vnitřní definici role. 5. Při hledání podtextu role herec odmítá zevšeobecňování, místo toho klade důraz na specifické dané okolnosti 26 hry. Tím je myšleno všechno, od daného stylu období a sociálních zvyklostí, až po způsob chování, žití postavy a jejímu vztahu k ostatním postavám a k daným situacím. 6. Při definování daných okolností se herci chovají jako kdyby 27 žili v situaci hry. Přitom musí pozornost převést hlavně na používání vlastní představivosti 28, zkonkretizovat kreativní volbu, která objasní text a osvětlí 29 důležité nápady, které číhají za slovy. 7. Důraz na pravdivé chování 30 pocity nesmí být nikdy jen naznačovány. To ať herec raději pracuje se svými vášněmi a emocemi, které jsou často přisuzovány Metodě herectví jako práce zevnitř ven ( working from the inside out ). Režisér Elia Kazan, který stavěl své učení na Vachtangovových teoriích, napsal hercům Metody: Zkušenost na jevišti musí být aktuální, ne inspirována vnější imitací; herec musí procházet tím, čím by si prošla jeho role; emoce musí být reálné, ne předstírané, musí to být událost, ne předstírání. 31 8. K úspěšnému dosažení pravdivých pocitů musí herec pracovat moment po momentu v závislosti na impulsech, 32 mluvit a poslouchat tak, jako kdyby se události na jevišti děly právě poprvé. V Metodě není charakterizace postavy fixovaná, nýbrž plynulá a proměnlivá. Je spontánní odpovědí na události na jevišti. Strasberg vysvětluje, 26 V angličtině: given circumstances. Výraz dobře známý od Stanislavského překládám naprosto stejně, tedy jako dané okolnosti. Je to fabule hry, její fakta, události, historické období, čas a místo jednání, životní podmínky, naše herecké a režijní interpretace hry, námi k ní přidané mizanscény, koncepce, dekorace a kostýmy výtvarníka, rekvizity, osvětlení, hluky a zvuky a vše ostatní, o čem se předpokládá, že herci při své tvorbě vnímají. (STANISLAVSKIJ, K. S. Op. cit. s. 75). 27 V angličtině: as if. Od Stanislavkého známe výraz magické kdyby. 28 V angličtině: imagination. V češtině je u tohoto slova problém, můžeme totiž použít jak slovo imaginace, fantasie nebo představivost. Stanislavskij ale určuje rozdíl mezi fantasii a představivostí takto: Představivost vytváří to, co je, co bývá, co známe, ale fantazie to, co není, co ve skutečnosti neznáme, co nikdy nebylo a nebude. (STANISLAVSKIJ, K. S. Op. cit. s. 86). 29 V angličtině: flesh out. 30 V angličtině: truthful behaviour. 31 David Krasner čerpá z: KAZAN, E. A Life. New York: Alfred A. Knopf, 1988. s.143. 32 V angličtině: moment to moment a impulse. Původně jsem si myslela, že to bude Stanislavkého: dělení na části, ale po delším studování Meisnera jsem zjistila, že to není o předem rozdělených částech, ale o silném napojení na partnera a vnímání i jeho nonverbálních impulzů, které jsou pro nás podnětem k jednání. 18

že...herec musí vědět, co jde dělat, když vchází na jeviště, nicméně musí povolit sám sobě také dělat to, co by udělal, kdyby ta situace proběhla právě teď poprvé. To znamená, že tělo, hlas, každá exprese v obličeji musí následovat po přirozené změně v impulsu; i přesto, že herec jen opakuje, síla impulzu může pozitivně měnit vše den ode dne. 33 9. Zkoušení vyžaduje improvizaci dramatického textu gibberish 34 (Strasberg), parafrázování (Adlerová) nebo opakovací cvičení (Meisner) povzbuzuje hercovu osobní interpretaci a jeho vlastní příspěvek/vklad, čímž ho osvobozuje od závislosti na slovech. 10. Nakonec se herec s rolí personifikuje neboli zosobňuje 35. Tzn. že vykresluje postavu podle sebe, ze svých vlastních emocí, psychologické či imaginativní reality, vnáší do ní aspekty vzpomínek a životních zkušeností jedince a pozoruje jejich vzájemný vztah s rolí. Poslední bod byl kritizován Robertem Brusteinem, který si stěžoval, že herec používající Metodu je zahleděný do sebe ( their interest in the self ) a obvykle rozšiřuje charakter role až do té doby, než je očividně shodná s hercovou osobností. Podle Brusteina se tento subjektivní, autobiografický postoj k herectví odráží ve většině úspěšných amerických metod a je v nich současným žargonem reflektován právě termíny personifikace nebo pocit samoty (private moment) tedy technikami, v nichž se prozkoumává spíše osobní psychická historie jedince. Co Brustein nechápal je fakt, že mé já ( self ) není statické (natož fixovatelné), nýbrž že se stále vyvíjí. Jinak řečeno, lidské bytosti se stále vzájemně a kontinuálně přetvářejí. Mé já se mění se vstupem do nového vztahu a herec tak musí přinést nové nápady pro každou následující charakterizaci. Nicméně při studiu postavy se nikdy mé já nevytrácí naopak není na škodu investovat do něj nějaké své osobní zkušenosti. Analýza textu a pozorování života 33 David Krasner čerpá z: STRASBERG L. Strasberg at the Actors Studio: Tape-Recorded session. Op. cit. 34 Velmi často používaná fiktivní řeč, v češtině nazývaná hatlamatilkou. Herec říká neexistující slova, a tím spíše se zaměřuje na intonaci, gestikulaci a sdělení. 35 V angličtině: personification. K tomuto výrazu bych přiřazovala Stanislavského přizpůsobení. Při realizaci daného jednání se člověk střetává s vnějším prostředím a překonávaje odpor tohoto prostředí se k němu ať tak či onak přizpůsobuje používaje k tomu nejrozmanitější prostředky mající na toto prostředí vliv (fyzické, mluvní, mimické). Tyto ovlivňující prostředky nazval K. S. Stanislavskij přizpůsobeními. Přizpůsobení odpovídají na otázku: jak dělám? (ZACHAVA, B. J. Мастерство актера и режиссера. Москва: Советская Россия, 1964. Citováno v překladu z RIEGER, Lukáš. Vachtangovovská škola. Multimediální skripta. Verze 1.1. Brno: JAMU, 2005. s. 55). 19

nemůže být kontraproduktivním pracovním procesem. Brusteinovy názory jsou běžné, třebaže občas zavádějící stejně jako názory většiny akademických publikací na toto téma. David Krasner pak ještě v poznámkách vysvětluje, že jako každá metoda studia měl i americký vývoj Metody svou historii plnou ostrých diskuzí a sporů. Na jedné straně měli tým věrných stoupenců a obdivuhodný počet hvězdných herců, kteří si techniku osvojili. Na druhé straně měla Metoda i své odpůrce. Někteří tvrdili, že toho příliš vkládá do emocí (Counsell, Harrop) jiní zas viděli Metodu jako destruktivní psychologii (Hornby, Richardson) a jako zneuctění skutečné výuky Stanislavského (Brustein, Hornby). Ostatní kritici tvrdili, že Metoda je omezená ve svém rozhledu ( vision ), podporuje ledabylou mluvu a úplně se vyhýbá trénování pohybu. 20

3 Lee Strasberg, Stella Adlerová a Sanford Meisner Na následujících stránkách představím tři osoby a přiblížím jejich výklad a pochopení Metody. Přesto, že jejich společné zkušenosti vycházejí z Group Theatru, každá má trochu jiný pohled na věc. 3.1 Lee Strasberg Pravda a emoce: používej své já veřejně. (Truth and emotion: using the self in public.) Lidská bytost, která hraje, je lidská bytost, která žije. 36 Článek Davida Krasnera v knize Twentieth Century Actor Training 37 přibližuje Strasbergův život a je hlavním zdrojem této podkapitoly. Lee Straberg byl zakládajícím členem Group Theatru. V roce 1937 odešel z Group Theatre, aby pokračoval v kariéře jako učitel a režisér. V roce 1949 převzal místo ředitele Actors Studia. Přestože nebyl jeho zakladatelem, stal se nakonec jeho velkou součástí. Termín Method Acting je právě nejvíc spjat se Strasbergem a Actors Studiem. Milan Lukeš uvádí, že Lee Strasberg (narozen roku 1901 v Haliči) je autodidakt a původním povoláním parukář; zato jeho zájem byl odjakživa výrazně divadelní a povýtce herecký; počátkem dvacátých let ho více než americké herectví zaujala hostující Eleonora Duseová a ovšem MCHAT. 38 Společně s Clurmanem byli žáky Boleslavského a následně pak spolupracovali v Theatre Guild a Group Theatre. Strasberga popsal Gordon Rogoff (bývalý zaměstnanec v Tulane Drama Review) jako tichého a mírného člověka. Vypozoroval jeho stálé zvyky a opakující se příchody přijde o pět minut dříve, postojí před stolem sekretářky, nemluví, není-li osloven, a odpovídá pouhým kývnutím hlavy. Pak vchází nahoru do zkušebny, to je jistý pokyn pro žáky, aby si sedli a připravili se, a jakmile Strasberg dosedne na svou režisérskou židli v první řadě, zády k hledišti, je to signál pro zhasnutí světel. Strasberg přečte jména herců a název scény, na které se ten den bude pracovat. 36 David Krasner čerpá z: STRASBERG L. Strasberg at the Actors Studio: Tape-Recorded session. R. Hetmon (ed.). New York: Theatre Communications Group, 1965. 37 KRASNER, D. Op. cit. s. 133. 38 LUKEŠ, M. Op. cit. s. 12. 21

Když herci skončí a popíší své připomínky a záměry, které se snažili předvést, následuje pauza a po ní hromadná diskuse se závěrečnými připomínkami Strasberga. Ty jsou od roku 1956 nahrávány na magnetofon pro potřeby herců, kteří některá sezení zameškali. O devět let později v roce 1965 vychází kniha Strasberg v Actors Studiu, 39 která je seskládaná právě z těchto audionahrávek. To je její velkou nevýhodou, protože autor musel cvičení z nahrávek roztřídit podle svého vlastního uvážení důležitosti a frekventovanosti témat, čímž jim tím jisté pořadí, které je spekulativní. Strasberg sám totiž tvrdí, že jeho Metoda není uzavřený soubor hierarchicky uspořádaných cvičení. Práce ve studiu je totiž vyloženě prací ad hoc; členové v něm totiž nepracují soustavně, nýbrž podle svých individuálních problémů a potřeb. Základem věhlasu a autority jejich učitele je bezpochyby výjimečná Strasbergova schopnost takové individuální potřeby a problémy přesně diagnostikovat a navrhovat způsoby jejich řešení. 40 Lee Strasberg našel nespočet zlepšení a přístupů k herectví, ale tři aspekty jeho práce jsou neměnné: a) relaxace/uvolnění; b) koncentrace/soustředění; c) afektivní paměť. 41 Pro Strasberga byl zásadní vliv na herce zaměřen na školení vnitřních emocí skrze proces relaxace a koncentrace. 42 Tento dvojitý proces relaxace a koncentrace vede herce k zosobňování, což Strasbergův žák vysvětloval jako hledání věcí v sobě, které můžete použít. 43 Lukeš píše, že to, co by se dalo reprodukovat ze Strasberga, je jeho práce herce na sobě, kterou převzal od Stanislavského i s hlavní myšlenkou aktivizovat nevědomé procesy prostřednictvím vědomých, a podřídit je kontrole. Strasbergova teorie Metody je založena na procesu, ne na sérii specificky aplikovatelných pravidel. 44 Pro Strasberga není jenom jedna cesta k roli; každá představuje určitý problém, který je ke studování a k vyřešení. Ale především, Strasberg popisoval herce jako jedince, který je schopen tvořit sám ze sebe. K tomu herec musí apelovat na nevědomí 39 HETHMON, R. H. Strasberg at the Actors Studio: Tape-Recorded Sessions. 40 LUKEŠ, Milan. Metoda a system. Divadlo. 1967, listopad. s.16. 41 Relaxation, concentration and affective memory. 42 David Krasner čerpá z: STRASBERG, L. A Dream of Pasion: The Development of the Metod. 1987. 43 David Krasner čerpá z: GUSSOW, M. Obituary: Lee Strasberg, New York Times. 1982. 18.prosince: D20. 44 David Krasner čerpá z: HULL, S. Strasberg s Method, Woodbridge, CT: Ox Box 22

a podvědomí ( performer must appeal to the unconscious and the subconscious ). Aby se dostal do kreativního stavu, doporučuje přítomnost něčeho, co pohne nebo rozhýbe hercovým podvědomím. Lukeš v kapitole o afektivní paměti zmiňuje takový objekt jako objekt, který má onu podmiňující schopnost a když se na něj herec dostatečně soustředí, dostaví se příslušná emoce. Strasberg definuje základní znaky svého učení asi takto: Řekněme, že herec se naučil jak relaxovat a koncentrovat se. Naučil se podněcovat svou představivost, která je vedena jeho vírou ve skutečnost a logikou jeho jednání; pak ale zjistíme, že hercův projev těchto věcí je slabý. Často vidíme, jak se tyto věci prohánějí v člověku samotném, ale nevyjdou napovrch mimika v obličeji, pohyb jeho očí problém je, že tudy neproletěla žádná emoce. Herec cítí, jako kdyby plakal, ale plakat nemůže, neumí ovládat svaly, které by dovolily slzám vyplout na povrch. Řekl bych, že jsem experimentoval s problémem jak uvolnit expresi herce. 45 Lukeš jako nejdůležitější zmiňuje kapitolu o uvolnění (stejně tak jako Stanislavský): Strasberg klade velký důraz na co nejdokonalejší uvolnění. Rozděluje ho na dvě části: uvolnění fyzické (svalové) a psychické (nervové). David Garfield popisuje, že k snadnějšímu uvolnění Strasberg posazuje herce na židli a nechává ho najít si takovou pozici, ve které by byl schopen usnout. 46 Herec musí být naprosto uvolněný i před obecenstvem, což není nic lehkého. Zvláštní důležitost je kladena na uvolnění čelisti. Garfield říká, že herec musí pořádně uvolnit a otevřít svůj krk a dovolit zvuku vylézt z hloubky hrudníku, jedině tak pozná, že emoce nebude blokovaná. Bohužel, David Krasner přesně nepopisuje, je-li to zívání, ale takový zvuk je pro mě představitelný a fyzicky možný. Herec pokračuje ve vydávání tohoto zvuku, který mu nakonec pomáhá zbavit se napětí a osvobodit jeho kreativní vyjadřování. Úplné cvičení na fyzické a psychické uvolnění trvá ve Studiu třicet až čtyřicet minut. 47 V rozvoji soustředění, které je další fází Metody, Strasberg zdůrazňuje a používá řadu cvičení na smyslovou paměť 48 což je oživením i stimulováním smyslů (hmatových, chuťových, čichových, sluchových a zrakových). Herec si vybaví nějaký konkrétní zážitek ve svém životě a pak si zkouší vzpomenout na smyslovou stránku toho obrazu: 45 David Krasner čerpá z: STRASBERG, L. Working with Live Material. Fall: interview by R.Schechner. Drama Review 9(1), 1964. s. 123. 46 David Krasner čerpá z: GARFIELD, D. A Player s Passion: The Story of the Actors Studio. New York: Macmillian, 1980. 47 LUKEŠ, M. Op. cit. s.17. 48 Sense-memory. 23

dotek, chuť, vzhled atd. Schopnost vyvolat v sobě smyslové pocity stimuluje spíše tělo než mysl. Tím dává herci větší vnitřní uvědomění a možnost jasnějšího vybavení zkušenosti ve scéně. Ve cvičení na smyslovou paměť herci začínali s ovládáním imaginárního objektu. Snažili se napodobit pití kávy, holení se nebo jinou denní aktivitu. To hlavní ale není pouze napodobit mimicky danou aktivitu, ale najít psychologickou motivaci skrytou pod danou akcí. Garfield na to má jasný názor: hercova škála imaginárních předmětů, které je schopen rekonstruovat na jevišti, musí být obrovská. A může zahrnovat nejen fyzické objekty, ale třeba i celkový pocit, duševní nebo imaginární objekty, situace, akce, vztahy a ostatní herce. Pokud herec splňuje všechny úkoly, které mu role dává, Garfield prohlašuje, že musí být zakořeněný v nejzákladnějších pravidlech se smyslovou pamětí. Tím zakořeněním nemyslel Garfield jenom správné vytvoření postavy, ale také vložení do ní své osobní historie. Například, jestliže herec drží sklenici, není to jen předmět, ale dárek od milenky nebo kamaráda. Herec si musí vzpomenout, jak mu milenka dávala tento dárek a na základě toho si pak rozpomenout, pomocí smyslů, jaká byla zrovna denní doba, jaké bylo počasí, jakou měla milenka barvu bot atd. Ve Strasbergově okamžiku soukromí 49 (inspirovaném Stanislavkého pojmem veřejná samota ) žije herec své soukromé chvíle před zraky diváků ve třídě. Okamžik soukromí je prakticky předvedení nějaké aktivity, kterou běžně dělá člověk pouze ve svém soukromí. Strasberg rozvíjel toto téma hlavně v letech 1956 a 1957, kdy se snažil pomoci hercům najít v sobě schopnost žít pravdivě a jako doma, zatímco jsou sledováni publikem v hledišti. K tomu se musí herci osvobodit od veškerých zábran. Foster Hirsch tvrdil, že protože je toto považováno spíše za cvičení než za představení, automaticky to zprošťuje herce od jakýchkoliv povinností, jako je text nebo třeba i obecenstvo. Tento okamžik soukromí umožňuje herci zažít pocity, které vzhledem k přirozeným zábranám by nikdy nebyli schopni ukázat. V Lukešově článku se také dočteme, že k takovému cvičení si mohli herci nosit vlastní předměty a rekvizity, které jim pomohly vytvořit autentičtější okruh veřejné samoty. Proto také tato cvičení měla velmi intimní, delikátní a často sexuální charakter. Někteří herci a návštěvníci Studia vyslovili svůj značný nesouhlas 49 Private moment. 24

s odkrýváním intimností jedince. Je pravdou, že se často dočteme o různých doktorech, kteří s technikou odbourávání zábran zásadně nesouhlasili a umístili by ji spíše do ordinace lékaře než na zkušebnu. Strasberg dává za příklad slečnu s velmi monotónním hlasem. Když dělala svůj okamžik soukromí objevil, že když je sama, užívá si naplno poslouchání muziky a u toho nespoutaně tančí. Popisuje tuto zkušenost: To by vám taky postavilo vlasy na hlavě. Nikdy byste si nemysleli, že z holky, jako je tahle, vyleze takový stupeň výpovědi a taková exprese. Přinutili jsme jí to udělat a fungovalo to, od této chvíle se změnil nejen její hlas ale i jednání. Přes některé bloky se dostaneme právě použitím cvičení okamžik soukromí. 50 Strasbergovo nejspornější a nejkontroverznější cvičení je na afektivní paměť (citovou paměť). Je to kombinace Stanislavského učení o Pavlovově reflexu, práce Vachtangova a myšlenky psychologa Théodula Ribota. Účelem cvičení bylo uvolnit emoce na jevišti. Strasberg uvádí: Základní myšlenkou afektivní paměti bylo vědomí, že emoce na jevišti by nikdy neměla být reálná. Vždy by to měla být jen vzpomínková emoce. Emoce, která se stane spontánně právě teď, je nekontrolovatelná nikdy nevíš, co od ní očekávat a co se po ní může stát. A tak herec nemůže být schopný mít ji pod kontrolou, udržovat ji a zopakovat. Vzpomínková emoce je něco, co herec může vytvořit a zopakovat. Nejzávažnější problém nazývá Lukeš problémem splynutí. Myslí tím splynutí osobní emoce s postavou a zobrazovanou událostí. 51 Na to se herec musí připravit a probudit v sobě vnitřní techniku soustředění smyslovou paměť afektivní paměť, přitom ale navenek dělá veškeré fyzické úkoly. Chápu to tedy tak, že si herec v sobě připravuje polívčičku emocí tak, aby to divák nezaznamenal. Musí být správně načasovaná, aby vyvřela ve chvíli, kdy jsou emoce na jevišti zapotřebí. Lukeš píše, že je to jen o tréninku a zkušenostech, pak se u herce vytvoří podmíněný reflex a potřebná emoce vyvře pokaždé, když se soustředí na daný objekt, který je určen jako podmiňující. Na základě Pavlovova 50 Krasner David čerpá z: STRASBERG, L. Working with Live Material. Op. cit. s.125. It would make your hair stand up. You would never throught that this girl had this degree of response and expression. We made her do it, and it worked and from that moment on her voice and action changed. We got through some kind of block by making use of the Private Moment. 51 LUKEŠ, M. Op. cit. s. 19. 25

reflexu tvrdí Strasberg, že emocionální reakce je podmíněná reakce. A že herec nemůže důvěřovat náhodě nebo náhlé inspiraci! Zdá se mi, že práce s afektivní pamětí je nejzásadnější a nejspekulativnější ze všech Strasbergových cvičení. Myslím si také, že je to právě to, co z žáků Actors Studia dělalo introvertní herce zahleděné do sebe. Z poznámek o Metodě lze vyčíst, že Strasberg zdůrazňoval hlavně inspiraci ze sebe (vše, co se ve mě dalo do pohybu vědomě či nevědomě) a to je podle mě to, co způsobuje nekompatibilnost herce s rolí i s jeho partnery. Tady jsem vypozorovala jasný rozdíl mezi chápáním Metody Strasbergem a Meisnerem. K tomuto problému Lukeš napsal: V tomto pojetí představuje autorův text toliko úkoly, které je třeba plnit; nikoliv impulsy, podle nichž je třeba jednat. Herec Metody je neustále pohroužen do sebe sama; do organizace svých vnitřních procesů, které jedině mu také skýtají vlastní impulsy k jednání; musí tedy být izolován i od svých partnerů. Nerealizuje vlastně text v interakci s partnery, ale tvoří k němu, ze sebe, příslušné analogie; stačí málo, a beztak křehká hranice je překročena: text se může stát pouhou záminkou k exhibici. 52 3.2 Stella Adler V této podkapitole čerpám ze dvou hlavních zdrojů. Tak jako u Strasberga nejprve z knihy Twetieth Century Actor Training, ale poté z knihy The Great Acting Teachers and Their Methods. Rozděluji proto text o Stelle Adlerové na dvě části, které nazývám podle patřičných zdrojů. 3.2.1 Twetieth Century Actor Training Představivost, dané okolnosti, a fyzické jednání Tvůj život je jedna miliontina toho, co víš. Tvůj talent je tvoje představivost. Zbytek jsou vši. 52 Tamtéž. s. 19. 26

Stella Adlerová byla nejmladší dcerou židovských herců Jacoba a Sarah Adlerových. Narodila se v New Yorku roku 1902 a měla předurčeno být nejúspěšnějším a nejvlivnějším členem rodiny. Svou kariéru herečky začala už ve čtyřech letech. Jako malá hvězda na židovském jevišti se učila herecké řemeslo úplně od základu. Později byla jedním ze zakládajících členů Group Theatre a v roce 1934 jela i se svým nastávajícím manželem Haroldem Clurmanem do Paříže, kde se setkali se Stanislavským, aby si prohloubili své znalosti o jeho učení. Po této zkušenosti se od roku 1934 rozchází se Strasbergem v názorech na základní pravidla o Metodě. Ačkoliv se jako herečka objevovala na jevišti stále, v padesátých letech se stala jednou z nejvýznamnějších učitelek herectví v Americe. Její žáci jsou jedni z nejúspěšnějších herců jak v divadle, tak ve filmu. Adlerová kladla důraz na dané okolnosti hry, hercovu představivost a fyzické jednání. Opírá se o Stanislavského výrok: pravda v umění je velikostí pravdy v daných okolnostech. Za důležité považovala vykreslovat postavy ze sebe, ovšem nikoliv tak, aby jediným zdrojem inspirace byla čistě jenom hercova psychologie a jeho osobní zkušenosti (tak jako u Strasberga). Říkala, že podstatná je hercova představivost ve vztahu k daným okolnostem hry. Adlerová napsala: Spisovatel dá herci text hry, hlavní myšlenku, styl, konflikt, charakter apod. Pozadí života dané postavy bude složeno ze sociální, kulturní, politické, historické a geografické situace. Správným používáním řemesla, by herec měl vidět rozdíl mezi sociálním, historickým a kulturním prostředím u sebe a své postavy. Svými schopnostmi by měl být schopen rozlišit tyto nuance a využít je při poznávání své postavy. 53 Adlerová prohlašovala, že představivost se dá považovat za zdroj hercova řemesla. 54 Podle ní, vychází devadesát devět procent všech jevištních situací nakonec stejně alespoň z části z představivosti, protože na scéně:..nikdy nebudeš mít své jméno a osobnost, stejně jako nikdy nebudeš ve svém domě. Každý člověk, se kterým budeš mluvit, bude napsaná imaginární postava, vytvořená spisovatelem. Do jakýchkoli 53 David Krasner čerpá z: ADLER, S. Interview: The Reality of Doing. Fall: interview by P. Gray. Drama Review 9(1) 1964. s. 149. 54 As a source for the actor s craft. (KRASNER D. Op. cit. s. 140). 27

okolností se dostaneš, budou také imaginární. A tak každé slovo, každá akce, do které se dostaneš, se musí zrodit v tvé herecké představivosti. 55 Adlerová žádala herce, aby se koncentrovali na svou kreativní představivost spíše než na vědomé vzpomínání. Tak totiž budou ve vytváření emocionální paměti své postavy dostatečně úspěšní. Představivost je pro Adlerovou naprosto klíčová, jak v klasických představeních, tak ve hrách stylizovaných a nerealistických. Aby herec pochopil život postavy, musí zkoumat dobu a styl hry, musí číst, zajímat se o malířství, architekturu, poslouchat hudbu té doby, musí se stát, jak by řekl Paul Mann hercemantropologem. Adlerová odmítala prostředky, které hledání postavy a inspirace zjednodušují. Nejdůležitější věcí pro herce je vybrat si představu, která v něm vzbuzuje vnitřní pocity. 56 Povrchní představa může vyhovovat analytickému výkladu, ale zanechá herce bez jakéhokoliv pocitu. Herec si může myslet, že volil správně a rozumně, ale dané představení je nudné a bez inspirace. Pak se může snažit nastartovat emoce, lépe řečeno udělat rozhodnutí, které se efektivně dotkne jeho srdce. Jestliže je hra napsaná tak, že herce neinspiruje a nehýbe s jeho emocemi, musí herec hledat jinde. Například, odehrává-li se hra u švýcarského jezera, ale herec na něm nemůže najít nic vzrušujícího, Adlerová řekne tak vezmi to svoje jezero a přesuň ho do Maroka. Oprostíš se tak od reálných věcí, neboť právě ty skutečné věci tě limitují v herectví. 57 Jinak řečeno, jestliže akce, slova a situace hry připadají herci bez života, musí si vytvořit svůj vlastní soubor okolností. Takový, který koresponduje se situacemi hry a zároveň bude vzrušující a zajímavý i pro něj. Viděla jsem krásné hrušky, byly obrovské a vypadaly velmi draze, abych si je vůbec mohla koupit. A pak jsem viděla ty úžasné španělské hrozny, dlouhé a velmi sladké. Byly tam také ty veliké, červené hrozny, měli je i v baby velikosti, a nebo, tam byly i ty malinkaté zelené. Ty, které můžeš jíst na kila mimochodem velmi levné. 58 55 David Krasner čerpá z: ADLER, S. Stella Adler. Educational Theatre Journal 28 (4), December 1988. s. 506-512. 56 Evoke an inner feeling. (KRASNER, D. Op. cit. s. 140). 57 David Krasner čerpá z: FLINT, P. Obituary: Stella Adler. New York Times. 22. prosince 1992. s. B 10. 58 David Krasner čerpá z: ADLER, S. The Technique of Acting, Toronto, Ont.: Bantam Books.1988. s. 21. 28