Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby. I.část

Transkript

1 Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby I.část

2 1 Celkový obraz O modulu Absolvent oboru Uměleckořemeslná stavba hudebních nástrojů a každý výrobce a opravář strunných hudebních nástrojů by měl znát historii nástroje, který je hlavním předmětem jeho zájmu. K této znalosti patří i představa o souvislostech s dějinným vývojem hudby a umění vůbec a charakteristikami jednotlivých slohových období. V neposlední řadě je i nutný základní předhled o skladatelích, dílech, výrobcích nástrojů a znalost historického vývoje smyčcových hudebních nástrojů. Díky tomu se stává houslař všestranným a oborníkem, který není pouhým výrobcem - řemeslníkem, ale člověkem vidícím souvislosti mezi svojí prací a historií oboru. Znalost hudebních souvislostí staví budoucího houslaře na úroveň parnera profesionálních hudebníků s konzervatorním vzděláním, kteří budou jeho zákazníky. Modul neobsahuje kompletní vývoj dějin evropské hudby a vyčerpávající výčet hudebních skladatelů a děl. Jedná se spíše o materiál určený pro specifickou skupinu studentů (výrobce a opraváře hudebních nástrojů), a proto je v těchto "vybraných kapitolách z dějin hudby" zdůrazněna souvislost konkrétního hudebního jevu dané doby s problematikou používaných hudebních nástrojů, jejich vývojem, konstrukcí a zvukem. Tento přístup v dostupných učebnicích hudby pro houslaře doposud chyběl. Místo nepřehledného výčtu skladatelů a děl tak nově mohou studenti houslařství proniknout do vývoje dějin hudby především v kontextu nástroje, který se stal centrem jejich zájmu. Každou kapitolu uzavírá série kontrolních otázek a autotest. Pomůcky a nástroje Pravidla a konvence Strana 2/92

3 2 Obsah 1. Celkový obraz 2 2. Obsah 3 3. Hudba v dějinách, periodizace Dějiny hudby - vymezení problematiky Hudba doprovází lidstvo od nepaměti Notové písmo a hudební nástroje Periodizace dějin hudby Autotest Středověk Historická situace a sociální poměry Hudba ve středověku Církevní hudba, gregoriánský chorál Rytířská kultura a světský jednohlas Vícehlas a notace Význam středověké světské hudby Smyčcové nástroje středověku Autotest Hudba a hudební nástroje renesance Historická situace a umění Renesanční hudba Hudební nástroje renesance Staré violy a jejich expanze do Evropy Viola da gamba v Anglii, Německu a Francii Konstrukční specifika violy da gamba Violy da gamba dnes Autotest Objevení nástrojů houslového typu Objevení nástrojů houslového typu Významní houslaři Autotest Rejstřík Strana 3/92

4 Strana 4/92

5 3 Hudba v dějinách, periodizace 3.1 Dějiny hudby - vymezení problematiky Dějiny hudby - vymezení problematiky Studium dějin hudby by mělo byt klíčovou oblastní zájmu budoucích výrobců a opravářů hudebních nástrojů. Zásadními jsou především souvislosti mezi hudební kulturou daného historického období a instrumentářem té doby. Pojednání o dějinách hudby, tak jak je prezentováno na základních a středních školách, se nejčastěji omezuje pouze na vývoj tzv. artificiální hudby (tento prapodivný výraz označuje hudbu, kterou zjednodušeně nazýváme "vážnou" nebo také "klasickou") a pouze v evropském postředí. Také v tomto učebním materiálu vycházíme především z vývoje tohoto žánru hudby a zcela tak pomíjíme např. hudbu lidovou, jazzovou, rockovou, z geografického pohledu dále pomíjíme např. hudbu indickou, arabskou, čínskou, japonskou i hudbu afrických, australských, jihoamerických kmenů, která pracuje se zcela odlišným hudebním materiálem, instrumentářem a na základě naprosto rozdílných kulturních tradic. Nicméně i zpracování problematiky dějin evropské artificiální hudby umožňuje řadu různých pohledů. Zahrnuje v sobě zkoumání hudební kultury různých epoch, hudební tvorby (studium konkrétních děl), vývoj notace (samostatný muzikologický obor), vývoj vědy o hudbě a v neposlední řadě vývoj hudebních nástrojů (věda o nástrojích se nazývá organologie). Poslední zmíněný aspekt je v našem učebním materiálu zdůrazněn a tvoří páteř celého modulu. S ohledem na skutečnost, že se jedná o učební materiál pro budoucí houslaře, je kladen největší důraz na rodinu smyčcových hudebních nástrojů a dějinný vývoj nástrojů houslového typu. 3.2 Hudba doprovází lidstvo od nepaměti Hudba doprovází lidstvo od nepaměti, její počátky neznáme. Staré národy chápaly hudbu jako mýtickou a božskou skutečnost. Ve středověku existovala domněnka, že hudbu "objevil" Mojžíš, starozákonní prorok a vůdce izraelského národa. Darwin měl za to, že kořeny hudby jsou v lidské snaze napodobit ptačí zpěv. Teprve až v pozdější době se začala chápat i jako umění a estetická hodnota žijící "vlastním životem". Nenašla se doposud žádná kultura, která by své estetické cítění nevyjadřovala mimo jiné hudebními projevy. Důkazem jsou i archeologické nálezy primitivních pravěkých nástrojů starší doby kamenné (kostěné píšťaly, hliněné bubny, hudební luk, zvířecí rohy) či hudební projevy přírodních národů. Dokladem hudby jsou také její "notové" záznamy. Ty se ovšem objevují až ve třetím tisíciletí před naším letopočtem (egyptské obrázkové písmo) a ve 3. století před Kristem i ve formě dokonalejší řecké písmenné notace. O tehdejší hudební praxi mnoho nevypovídají, je jisté, že většina hudby (nejen v lidovém prostředí) se po dlouhá tisíciletí předávala z generace na generaci bez nutnosti a možnosti jejího zaznamenání. O tom, jak hudba starých národů zněla, se můžeme dozvědět tedy jen nepřímo. Podle dochovaných nástrojů např. usuzujeme na používané tóny (např. pětitónová flétna), složení hudebních uskupení je patrné z dobových vyobrazení (zpěvák s doprovodem harfy, hráč na šalmaj a doprovázející hráči na na lyru a tamburínu apod.). Ve starověku dokonce existovali profesionální hudebníci. Dobová vyobrazení zachycují tyto muzikanty hrající při obřadech, Strana 5/92

6 turnajích a tancích. Cenným pramenem dokládajícím hudební kulturu starověku je i bible. Nejvýznamnější biblickou hudební formou jsou žalmy. Bible se na mnoha místech zmiňuje o hudebních nástrojích používaných Židy. Ve Starém zákoně se hovoří často o violách, harfách, bubnech a loutnách. Popisována je i skupinu hudebníků krále Nebúkadnezara. Vzhled těchto nástrojů je ovšem těžko zjistitelný, situaci neulehčují ani zkreslující překlady názvů starých nástrojů. Nejstarší české zmínky o hudebních nástrojích jsou z století v tehdejších překladech bible. Překladatelé té doby používali pochopitelně tehdejší názvy nástrojů, aby je přiblížili dobovému čtenáři. České překlady bible tak nepřimo vypovídají o středověkém hudebním instrumentáři. Hybatelem historického vývoje hudby jsou tedy především společenské podmínky daného období, způsob prezentace hudby a jejího šíření. Zcela jinou funkci měl gregoriánský chorál při středověké bohoslužbě a komorní hudba hraná na zámcích 18. století k tanci. Jinou opery znějící v operních domech, které si mohl poslechnout kdokoli, kdo zaplatil vstupné, a symfonie nahraná na kompaktním disku, kterou si pustíme jako "akustickou kulisu" k práci či cestě vlakem. Hudbu, která byla v období klasicismu určena jako kulisa ke slavností tabuli, posloucháme na koncertech usazeni do pohodlných křesel a naopak hudbu, která byla v minulosti určena k uchvácení či duchovnímu povznesení posluchače jsme schopni si pustit při žehlení. Dokonce i jeden konkrétní žánr hudby nebo konkrétní skladba v průběhu času mění svůj vnitřní náboj vlivem změny vkusu a "ucha" posluchače. Barokního či renesančního člověka uchvátilo dílo svojí propracovanou strukturou výrazových prostředků, které symbolizovaly určitou emoci, náladu, tzv. afekt. Dnes se může posluchač při poslechu stejné skladby zoufale nudit. Melodie a harmonie, která vyvolávala před staletími vrcholnou radost nebo jinou symbolizující bolest a utrpení, jsme dnes schopni vnímat zcela opačně. Tyto vývojové změny vkusu a vnímání hudby nelze v žádném případě chápat jako negativní. Je ale velmi cenné, a to i pro houslaře a výrobce hudebních nástrojů, se zamýšlet nad zákonitostmi lidského vnímání minulých generací, protože toto vnímání bylo nejen hybatelem vývoje hudby, ale i hudebních nástrojů, jejich stavby a vzhledu Strana 6/92

7 Obrázek: Pieter Brueghel (detail souboru nástrojů) ( 3.3 Notové písmo a hudební nástroje Vznik notového zápisu koresponduje s vývojem písma. Lidé si v určité fázi vývoje uvědomili, jak praktické by bylo informace uchovat jiným, než ústním podáním. Potřeba dlouhodobé "konzervace" informací se týkala mluveného slova i hudby. Lidská paměť není nekonečná, a i když si například středověcí mniši byli schopni pamatovat stovky, ba tisíce skladeb gregoriánského chorálu, dospěli na hranici schopností lidského mozku, paměti a časových možností jedné generace. Ústní předávání informací (v tomto případě např. církevních zpěvů) dalším generacím v daném nebo širším rozsahu bylo tedy nemožné. Písmo pro zaznamenání mluveného slova vzniklo pravděpodobně v několika civilizačních okruzích (Egypt, Mezopotámie, Čína). Zprvu se jednalo o písmo obrazové, které určitým skutečnostem, věcem či jevům přisuzovalo jednoduchý obraz - symbol (slunce, ryba, člověk) Strana 7/92

8 Postupem času se písmo vyvíjelo směrem k úplné fonetizaci, čili nepřihlíželo k významu symbolu, ale zaznamenávalo výslovnost. Výhodou úplné fonetizace (tak jak ji známe i z dnešních moderních jazyků) je možnost přesného vyjádření jakéhokoli slova relativně malým systémem souhlásek a samohlásek (abeceda), větné skladby a struktury. Podobně jako ze souboru písmenek jsme schopni poskládat foneticky jakékoli slovo, tak i ze systému not, jejich délek a dynamiky jsme schopní zapsat celou hudební skladbu. Vývoj hudebního písma částečně korespondoval s vývojem písma zaznamenávajícího mluvené slovo. Archeologické nálezy odkryly např. dochované piktografické znaky (obrázky) zaznamenávající hudbu. Jiným způsobem zaznamenávání hudby byly písemná notace (každému tónu odpovídalo jedno písmeno) a nebo tzv. cheironomie, která zaznamenávala pohyb ruky, v podstatě "dirigentská" gesta, podle kterých bylo možné v praxi "dešifrovat" především záznam rytmu a částečně melodie (např. neumatická notace) Podobně jako u písma vedl vývoj k výše zmíněné fonetizaci, v hudebním zápisu se dospělo k notaci, která věrně zachycovala průběh melodie, výšky a délky tónu. Klíčovou úlohu v tomto vývoji sehrál gregoriánský chorál, který motivoval množství hudebních teoretiků a praktiků (např. zpěváků z klášterního prostředí) k vytvoření různých typů notací, které více či méně zaznamenávaly rytmus a melodii. Tyto notace se staly základem dnešního hudebního písma. Notové zápisy jsou pro nás v mnohém klíčové i při poznávání vlastností dobových nástrojů. Ukazují nám např. jeho tónový rozsah, technické možnosti, ladění apod. S vývojem hudby úzce souvisí i vývoj hudebních nástrojů. Hudební nástroj je definován jako předmět, který umožňuje produkování hudebního zvuku. Problematikou hudebních nástrojů se zabývá vědní muzikologický obor, který se nazývá organologie (název od slova organon = nástroj). Hudební nástroje doprovázejí hudební projevy lidí od nepaměti. Kromě produkce hudby plnily často i funkci magickou a mohly sloužit i k akustickým výzkumům. Samostatnou kapitolou organologie je vývoj ruzných systematických dělení skupin nástrojů (smyčcové, drnkací, klávesové, dechové, bicí apod.) jednotlivých dobových epoch. Z pohledu systematiky hudebních nástrojů se budeme v rámci našeho modulu zabývat jen jejich jednou, byť velmi početnou skupinou, a sice strunnými nástroji smyčcovými, mezi které řadíme i rodinu houslových nástrojů a jejich předchůdce. Proč je zkoumání historických souvislostí vývoje hudby a hudebních nástrojů pro každého houslaře tak zásadní? Výroba hudebních nástrojů jako hmotného základu hudby a hudby samotné, nemůže být chápána odděleně. Propojení stavitelů nástrojů s jejich současníky z řad tvůrců a interpretů hudby existovalo v minulosti a mělo by existovat i dnes. Houslaři ovšem často nemají dostatečný přehled v problematice dějin a provozovací praxe hudby a nejsou tak plnohodnotnými partnery hudebníkům. Houslařské řemeslo je obestřeno bohužel také mnoha mýty. Během posledních dvou století se například zrodil mýtus o geniálních houslařích, kteří myšlenkově předběhli svoji dobu a stavěli vědomě nástroje ideální pro použití v hudebním provozu budoucích staletí. Ano, staré nástroje Stradivariho i Amatiho slouží k interpretaci hudby klasicismu, romantismu, i moderní hudby 20. století. Je ovšem otázkou, jaký podíl na tomto jejich úspěchu a všestrannosti použití měl samotný tvůrce a jaký podíl náleží času, změnám hudebního vkusu a konstrukčním zásahům následných generací. Je jisté, že žádný z houslařů ve své době nemohl předpokládat, že jejich nástroje budou Strana 8/92

9 hrát v průběhu dalších několika staletí a doprovázet změny hudebního vkusu a stylu dalších desítek generací. Natož pak odhadovat vývoj tohoto vkusu a uzpůsobovat mu konstrukci produkovaných nástrojů. Vizionářské romantické teorie o genialitě těchto houslařů jsou pravděpodobně nadsazené. A právě objektivní zkoumání vývoje smyčcových nástrojů v kontextu dějin hudby by mělo napovědět, jak tomu ve skutečnosti bylo. O objektivní přístup k vývoji smyčcových nástrojů v kontextu dějin hudby se pokusíme i my. Naše cesta povede od středověku až k hudbě současné, od starých fidul a viol k současným houslím. 3.4 Periodizace dějin hudby Periodizace dějin hudby je rozčleněním dějin hudební kultury do menších celků podle určitého jednotícího kritéria (výtvarného slohu daného období, typu skladeb apod.). Toto rozdělení pro nás bude velmi důležité. Umožní nám najít logiku ve vývoji hudební kultury a hudebních nástrojů a pojmenovat zásadní historické předěly. Každé období vývoje hudby je charakteristické nějakým hudebním projevem, typem skladeb, rodinami hudebních nástrojů. Současně si ale musíme uvědomit, že dělení historie do menších celků je vytvářeno uměle a pouze myšlenkově. Dějiny (nejen hudby) jsou plynulé, jednotlivá období na sebe navazují a různě se překrývají (např. vrcholný barokní skladatel Bach byl současníkem mnoha skladatelů tzv. klasicismu, kteří skládali již ve zcela novém stylu; viola da gamba se vyskytovala souběžně s nástroji houslového typu až do konce 18. století apod.). Ojedinělou periodizaci hudby nastínil hudební vědec Vladimír Helfert, o jehož pojetí dějin hudby se v tomto modulu opíráme. Helfert vycházel ze zkoumání hudby jednotlivých období a podařilo se mu najít jednotící prvek, podle kterého lze rozčlenit dějiny hudby po úsecích přibližně 350 let dlouhých. Tímto jednotícím prvkem byl přístup tvůrců hudby daného období k melodii a k harmonii (melodicko harmonické pojetí periodizace). Vývoj spěl od monodie (odborný výraz pro jednohlas) k polymelodii (výraz pro vícehlas jako strukturu samostatně běžících a současně znějících melodií) až k harmonickému myšlení, které přestává vnímat jen horizontální průběh melodie či melodií, ale začíná si všímat i vertikálních souzvuků, současně znějících not. Harmonie je výraz, který vnitřně vnímáme jako soulad, souhru. V hudební praxi je chápání pojmu podobně: jedná se o logické souzvuky tónů, akordy, proporce, řazení akordů za sebou dle určitých pravidel apod. Vývoj tedy spěl od melodického myšlení skladatelů a posluchačů hudby k harmonickému myšlení, od jednohlasých skladeb k akordům a harmoniím. Obrázek: Jednohlasý zápis v kvadratické notaci ("Kyrie, eléison") ( Strana 9/92

10 Obrázek: Začátek Beethovenovy Klavírní sonáty č. 35, op. 111 Na úvod vymezíme základní období periodizace dějin hudby, ke kterým dospěl Helfert (připomínáme, že výraz monodie znamená jednohlas): 1. monodiální styl řecký a orientální ( století): Do tohoto období spadá hudba starého Řecka a Orientu, židovská hudba. Podrobněji se tímto obdobím zajímat nebudeme a zaměříme se až na hudbu a hudební nástroje středověku a pozdější. 2. monodiální styl chorální (7. - polovina 10. století): Zjednodušeně lze říci, že se jedná o raný středověk. V této periodě dominuje jednohlasá vokální hudba bez jakéhokoli doprovodu. Klíčovou roli hraje gregoriánský chorál, tedy liturgický jednohlasý zpěv. Jedná se o ryze duchovní hudbu, která se provozuje výhradně v církevním prostředí. Je strohá, účelná, exaktní, posluchače má usebrat a povznést k Bohu. Velmi zajímavým fenoménem jsou středověké notace, které zaznamenávají tyto zpěvy. Obrázek: Zpívající řeholníci 3. monodiální styl světský (od konce 10. století do poloviny 13. století): V tomto období středověku dominuje světský vokální jednohlas. Je to perioda rytířů, trubadůrů a truvérů, Strana 10/92

11 kteří písněmi opěvují svou milou. Vzniká milostná rytířská lyrika. V hudbě se prosazují typy durových a mollových stupnic, melodie koresponduje s textem a jeho frázováním. Dobové notace zaznamenávají graficky relativně přesně průběh melodie. 4. polymelodický styl (konec 13. století polovina 16. století): Výraz polymelodika vyjadřuje vícehlasost. Jinými slovy, v tomto období pozdního středověku a renesance skladatelé začali spojovat více samostatných melodií. Ty zněly současně a díky tomu začaly vytvářet určité souzvuky. Je ale důležité si uvědomit, že tyto vícehlasy byly chápány jako spojování zcela samostatných melodií a skladatelé vnímaly hudbu ryze horizontálně. V tomto období si ještě neuvědomovaly vertikální vztahy tónů, neexistoval tedy systém akordů, harmonie a promyšlených souzvuků. Nicméně už v tomto období se začínají první pravidla harmonie v hudbě aplikovat. Klíčový byl především souzvuk na konci skladby či fráze, který musel být libozvučný, tzv. konzonantní (tehdy to znamenalo, že hlasy byly ve vzájemném oktávovém nebo kvintovém vztahu). Zajímavým je vztah hudby a slova v polymelodických kompozicích. Struktura melodií vychází z textu a zachycuje jeho celkovou atmosféru a výraz. Melodie ovšem nerespektuje frázování jednotlivých slov. Jinými slovy melodie a texty plynou samostatně, což se děje na úkor srozumitelnosti. V tomto období ještě stále hraje dominantní roli hudba vokální. Hudební nástroje se používaly pouze jako doprovod k jednotlivých hlasům, neexistovala samostatná hudba instrumentální se svými hudebními styly a principy. Teprve až ve druhé polovině 16. století se instrumentální hudba začíná osamostatňovat. Velkou roli zde sehrál rozvoj loutnové hry. 5. melodicko harmonický styl (konec 16. století začátek 20. století): Do tohoto časového úseku spadá období tzv. hudebního baroka, klasicismu, romantismu až po hudbu počátku 20. století, zejména impresionismus. Jedná se opět o časový úsek přibližně 350 let dlouhý a charakterizuje ho rovnocenný přístup k melodii i harmonii. Harmonie je ústředním pojmem hudby. Klíčovou roli v ní hraje akord, trojzvuk, tedy souzvuk tří tónů. V harmonické struktuře hraje klíčovou roli durová a mollová stupnice (nepoužívají se již staré církevní stupnice, které byly typické pro jednohlas). Podrobněji pojednáme o tomto období v jednotlivých kapitolách. 3.5 Autotest 6. Co je to artificiální hudba? Klasická neboli vážná hudba. Populární hudba 20. století. Lidová hudba. Hudba afrických kmenů. 7. Organologie je: Věda zabývající se stavbou varhan. Vědní obor, ze kterého se vyvinula muzikologie. Věda o hudebních nástrojích. Subdisciplína lékařské anatomie Strana 11/92

12 8. Vyberte nejvhodnější tvrzení o vývoji notového zápisu. Měl nejdříve podobu obrázkového písma. Vývoj notového zápisu korespondoval s vývojem písma. Rozvíjel se nejdříve v kulturním prostředí Evropy. Rozvíjel se výhradně v církevním prostředí. 9. Ve které z následujích odpovědí jsou hudební styly seřazeny správně chronologicky (od nejstaršího po nejmladší)? Polymelodický, harmonický, nonartificiální styl. Monodiální, polymelodický, harmonicko-melodický styl. Chorální, světský, renesanční. Chorální, harmonicko-melodický, polyfonní styl. 10. Vladimír Helfert: Zabýval se periodizací hudby. Založil obor hudební věda v Československu. Založil vědní obor organologie Strana 12/92

13 4 Středověk 4.1 Historická situace a sociální poměry Výraz "středověk" se objevuje v 15. století u italských humanistů k označení doby mezi antikou a novými časy renesance (je to období barbarského úpadku). Slovo "středověk", které uvedli do módy a přivedli ke cti romantikové, ztrácelo v průběhu 19. století svůj pejorativní význam. Při periodizaci dějin kladou západoevropští historikové konec středověku zpravidla do r (dobytí Cařihradu Turky) anebo do r (objevení Ameriky). (Le Goff 2005) Začátek středověku se ohraničuje v historické literatuře přibližně stoletím, tedy dobou počátku rozvinuté křesťanské kultury a také obdobím prvních vpádů barbarských a arabských národů do Evropy a krizí Římské říše (476). Z pohledu filozifie ohraničuje začátek středověkého myšlení filozof Augustin, z pohledu architektury románské a gotické stavitelství, z pohledu národních dějin je to období formování jednotlivých evropských národů a kultur, ke kterému došlo právě po pádu Římské říše. V kontextu společenského a ekonomického zřízení hovoříme o feudalismu s klíčovou agrární ekonomikou. Konec středověku je tedy ohraničen novým renesančním pohledem na svět, zrodem kapitalismu a působením reformace. Pro středověk jsou charakteristické nové sociální poměry ve společnosti. Roste význam měst a městských států (např. v severní Itálii) a jejich kultury a hospodářství, objevují se první zárodky "kapitalismu", feudalismus ztrácí na významu. Ve 14. století postihla také evropu epidemie černého moru, který zdecimoval celé národy (vymřela asi třetina obyvatel Evropy) a uvrhl je do hladomoru. Pojem středověk ("střední věk") byl uměle vytvořen "ex post" ve snaze historicky označit a oddělit kulturu a umění antického starověku a novověku. V období humanismu byl středověk vnímán jako temné období plné zla a barabarství, v romantismu pak historikové vnímali tuto epochu relativně pozitivně. Objektivně lze říci, že středověk není jednolitým obdobím, ale střídají se v něm období prudkého kulturního rozkvětu s obdobími úpadku, krizí a válek. Pro rozvoj hudební kultury bylo v tomto období klíčové území jižní (a později i severní) Francie a Itálie (od cca 14. století). Z pohledu naší národní historie je středověk prvním obdobím, kdy se odo statních evropskcýh národů jasně vymezuje český národ (V století). Čechové jsou "čeledí sv. Václava". 4.2 Hudba ve středověku Z pohledu periodizace hudby, kterou jsme nastínili v předchozí lekci, spadají do období středověku následující styly hudebního myšlení vycházející z melodicko harmonického vnímání hudby (opíráme se opět o periodizaci hudby Vladimíra Helferta): monodiální styl chorální (7. - polovina 10. století) je obdobím raného středověku do cca 10. století. Zásadní roli zde hraje gregoriánský chorál jako jednohlasý liturgický latinský zpěv, odtud výraz monodie - jednohlas. monodiální styl světský ovlivnil vývoj hudby zásadním způsobem od konce 10. století do poloviny 13. století. Světský jednohlas je doménou milostné rytířské lyriky, témata hudby jsou ryze světká (přírodní motivy, zpěvy opěvující ženu). Textové sdělení (často v Strana 13/92

14 národním jazyce) a frázování řeči koresponduje s melodií skladby. Zpěv je často doprovázen hudebními nástroji, např. fidulou. polymelodický styl je posledním, který zasahuje do období středověku. Je doménou především pozdě středověkého hudebního umění Ars nova (charakteristikou se budeme zabývat v následujících podkapitolách). Časově vymezujeme toto období koncem 13. století až polovinou 16. století. Polymelodiký styl tedy zasahuje nejen pozdní středověk, ale i renesanci. Charakterizují ho vícehlasé skladby vznikající spojováním více samostatnách melodií. 4.3 Církevní hudba, gregoriánský chorál Gregoriánský chorál je latinský, duchovní, jednohlasý, liturgický, církevní zpěv západního křesťanství. Do roku 313 (Edikt milánský) působilo křesťanství v ilegalitě, a proto i hudební stránka liturgie (bohoslužebných obřadů) se rozvíjela nesourodě a pouze v rámci místních křesťanských komunit. V mnohém navazovala na tradici židovských synagogálních zpěvů a hudbu lidového prostředí. Od roku 313, kdy se křesťanství oficiálním náboženstvím římské říše, se začaly profilovat a svobodně vyvíjet i regionální typy liturgické hudby. Velkou tradici měly zpěvy starošpanělské (mozzarabské), galikánské (území dnešní Francie), milánské (severní Itálie), insulární (zpěvy ostrovních států dnešního Irska a Velké Británie). Po rozpadu Římské říše v roce 475 bylo snahou národnostní liturgické zpěvy v rámci církve sjednotit. Touto problematikou se zabývalo několik papežů 5. a 6. století, z nichž nejznámějším je Řehoř I. V průběhu několika desetiletí tak vzniká novořímský chorál, jehož snahou bylo stát se univerzálním liturgickým zpěvem, který bude možné exportovat do všech koutů křesťanské Evropy. Narozdíl od tehdejších národních zpěvů, často ovlivněných lidovými hudebními projevy, mělo jít o zpěv objektivní, přísně funkcionální (pravidla přesně stanovovala systém zhudebňování modliteb, textů, žalmů) a nevzbuzující emoce. Cílem byla jednota textu a hudby a jejích služba v rámci liturgie. "Znovuobjevení" gregoriánského chorálu podnítila snaha francouzských benediktýnských mnichů v klášteře Saint Pierre de Solesmes, kteří ve 30. letech 19. století iniciovali reformu klášterního života a začali poznávat historické kořeny svého řádu. Jejich pozornosti neunikla ani hudební složka církevního a klášterního života. Snaha o poučené praktické provozování chorálu vedla ke studiu starých notových zápisů, které v té době nedokázal již nikdo prakticky dešifrovat. Místní mniši se při studiu středověkých zpěvů mohli ovšem opřít o řadu dochovaných dobových traktátů z různých období vývoje chorálu, které se nacházely v klášterních archivech a knihovnách. Tyto prameny vlastně tvořily ucelenou spojnici mezi hudebním uměním antiky a středověku. Mniši studovali dobovou notaci, provozovací praxi chorálu a vydávali řadu "muzikologických" studií. Postavili tak základy moderní hudební vědy. Pro zaznamenávání chorálních skladeb se používá v průběhu vývoje několiik různých typů notací, z nichž nejdůležitější jsou neumy (neumatické notaceú a kvadratická notace Strana 14/92

15 Neumatická notace např. naznačovala směr melodie (nikoli přesnou výšku tónu) a dokonale zachycovala rytmus (dokonce přesnějí a ve více nuancích, než současná notace). Ukázku neum naleznete níže, neumy jsou notační znaky uvedené nad textem. Tato notace byla spíše pomůckou při interpretaci již zapamatovaných zpěvů. Pro současného interpereta je její zápis sám o sobě prakticky nečitelný, protože z relativního pohybu melodie nelze určit přesné tónové výšky. Notace tedy předpokládala, že zpěvák melodii zná. Obrázek: Neumatická notace ("Jubilate Deo") ( Nota guadrata (kvadratická notace) byla dalším vývojovým stádiem notového písma, zachycovala v rámci čtyřlinkové notové osnovy přesnou výšku tónu, nikoli přesný rytmus (viz ukázky níže). Obrázek: Kvadratická notace (pod kvadratickou notací jsou zaneseny neumy) V současnosti se poučenou interpretací gregoriánského chorálu zabývají i některé profesionální či amatérské soubory (scholy) u nás. V Praze působí špičkové profesionální těleso Schola gregoriana pragensis, které umělecky vede muzikolog David Eben. V Brně působí Svatomichalská gregoriánská schola, která se zabývá především provozováním chorálních zpěvů při bohoslužbách. Nadšenci zabývající se v současnosti provozovací praxí chorálu mají k dispozici jedinečnou edici mešního graduálu se zpěvy chorálu s názvem "Graduale Triplex" Strana 15/92

16 (první vydání z roku 1979). Jak již název napovídá, chorální zpěvy jsou v něm uvedeny souběžně ve trojím typu notace. Kromě kvadratické notace i dvěma typy notací neumových (v dobových pramenech se s tímto způsobem pochopitelně nesetkáme, protože každý typ notace vznikl v jiném staletí). Současnému zpěvákovi tento systém přináší poměrně zásadní výhody. Nota guadrata dává interpretovi jasnou představu o výšce tónu (nikoli o rytmu), obě neumatické notace zase dokonale zachycují rytmus chorálu (nikoli přesnou melodii). Přes náročnost sledování textu a tří typů notací současně je dnešní zpěvák ovšem v nesporné výhodě oproti středověkému řeholníkovi, který se kompletní repertoár chorálu musel učit zpaměti, popř. měl k dispozici jen nedokonalé rytmické znaky nad latinským textem zpěvu. Obrázek: Svatomichalská gregoriánská schola z Brna Článek Jana Špačka k 13. výročí vzniku Svatomichalské gregoriánské scholy v časopise Psalterium ( ): Reportáž o SGS v pořadu Notes ze dne "Gregoriánský chorál v životě mladých Moravanů": Strana 16/92

17 Obrázek: Schola Gregoriana Pragensis Repertoár gregoriánského chorálu je velmi rozsáhlý, vznikal v průběhu 2000 let. Člení se na žalmové a nežalmové zpěvy. První z nich jsou zhudebněnými texty Knihy žalmů, která je součástí Starého zákona Bible a tvoří ji 150 hebrejských zpěvů. Nežalmové zpěvy chorálu vycházejí z textů jiných a často jsou výsledkem hudební tvořivosti mnoha generací (zpěvy, Kyrie eleison, Benedicamus Domino). Původním zájmem studia starých notací a tisků byla tedy jejich dešifrace za účelem praktického provozování hudby (tak jak bylo ukázáno na příkladu s gregoriánským chorálem). V průběhu 19. a 20. století se studium notací stalo samostatnou vědeckou disciplínou zaštítěnou muzikologií (hudební paleografie, teorie notového zápisu). Studium notací se neomezovalo jen na církevní hudbu vokální, ale i instrumentální a také světskou Strana 17/92

18 Obrázek: Ukázka notového zápisu v Graudale Triplex 4.4 Rytířská kultura a světský jednohlas V oblasti círevní hudby hrál vedoucí úlohu gregoriánský chorál, tedy ryze vokální hudební projev. Ve 12. a 13. století roste ovšem také význam světské hudební kultury a díky nově vznikajícím univerzitám ztrácí církev výsadní postavení i v oblasti vzdělávání. Světská hudební kultura středověku měla i zásadní vliv na vývoj smyčcových hudebních nástrojů, především fidul, které byly běžným doprovodným nástrojem zpěvu středověkých trubadůrů a truvérů. Středověká fidula se stala přímým předchůdcem viol da braccia a později i nástrojů houslového typu. Rytířské hnutí Vliv církve a církevních řádů se umenšuje především díky rytířstvu a rytířskému hnutí. V tomto období má velký význam pro vývoj světské hudby kulturní prostředí středověké Francie. Aristokratický umělecký styl trubadůrů a truvérů vede ke vzniků svébytné hudební kultury a rozšíření rytířských písní v národním jazyce. Vokální jednohlasá hudba tedy není již Strana 18/92

19 provozována pouze v latině. Rytířské hnutí středověké Evropy bylo po staletí nositelem uměleckých hodnot hudební kultury. Rytířstvo století tedy nemůžeme chápat jen ve vojenském slova jako skupinu elitních válečníků, ale také z pohledu společenského. Rytířem se mohl stát jen člen aristokracie, tedy vyšší šlechty. Ačkoli původně bylo rytířstvo na šlechtických pánech nezávislé, v průběhu času jimi bylo značně ovlivňováno (šlechta určovala, kdo se mohl či nemohl stát rytířem) a pojem rytíř se stal v podstatě šlechtickým titulem. Rytířské hnutí se stalo i námětem mnoha budoucích mýtických literárních děl (Lancelot, král Artuš) a bylo nositelem ideálů ctnosti a morálky, také mýtů, specifických druhů poezie a v neposlední řadě i hudební kultury. Trubadůři, truvéři, vaganti Trubadůři byli "aquitánští a provensálští básníci konce 11. století, kteří vytvořili lyrickou poezii v národní řeči. Patřili zpravidla ke šlechtě a ve svých dílech oslavovali hodnoty rytířství a zpopularizovali hlavní témata kurtoazní lásky: poetickou idealizaci lásky, kult Dámy, radost, kterou nalézali v podřízenosti se její vůli." (Le Goff, 668) Trubadůři jsou potulní umělci působící ve středověké jižní Francii. Trubadůrské písně jsou většinou jednohlasé a zpívané v národním jazyce, často s doprovodem (více o způsobu doprovodu písní viz podkapitola Fidula). V trubadůrských písních se projevuje vliv arabské kultury (jižní Francie měla blízko k Pyrenejskému poloostrovu, která byla jejím centrem). Trubadůři začali ve větší míře používat smyčcové hudební nástroje, především fiduly. Hlavním tématem trubadůrských písní je nenaplněná láska k ženě. Trubadůr je oddaným sluhou své milované. Truvéři jsou vzhledem ke kultuře trubadůrů její pozdější severofrancouzskou odnoží, hrají balady, ronda apod. V Německu trubadůrská hudební kultura vykrystalizovala v 11. a 12. století v tzv. minnesang, středověkou německou milostnou lyriku. Minnesängři podobně jako trubadůři opěvovali dvorskou lásku a ctnostné ženy, nevyhýbali se ale ani náboženským a politickým tématům. Důležitým fenoménem středověku byla také svébytná sociální skupina potulných studentů. Nazývali se vaganti a cestovali Evropou ještě před založením univerzit za vzděláním. V tehdejší době bylo cestování za vzděláním běžné. Ostatně i každý tovaryš odcházel po vyučení od svého mistra za zkušenostmi do světa. Tito potulní studenti vytvořili i svůj svébytný hudební projev, vagantské (studentské) písně. Účel těchto písní byl různý. Někdy souvisí s těžkým životem studentů (písně určené pro koledu nebo žebrání), někdy se studiem samotným (vícejazyčné písně - v rodném jazyku a v latině, písně s mnemotechnickými pomůckami atd.) Z dochovaných pramenů středověké světské hudby je bezesporu nejznámější sbírka Carmina Burana. Je nejrozsáhlejší sbírkou středověké písňové a básnické tvorby. Byla nalezena v bavorském benediktýnském kláštěře Benediktbeuern. Jedná se o čtyřsvazkový rukopis obsahující lyriku, morality, milostné i pijácké písně, vánoční a velikonoční hry, latinské, německé a francouzské písně Strana 19/92

20 Obrázek: Titulní list rukopisu Carmina burana, souboru básní z století ( 4.5 Vícehlas a notace Vícehlas v mimoevropském hudebním prostředí se vyskytoval již velmi brzy. První zmínky o vícehlasém zpěvu chorálu v evropském prostředí jsou v 7. století a píše o něm i dobový hudební teoretik Huckbald v 9. století. Zprvu šlo spíše o zpěv jedné melodie v unisonu s občasným vybočením jednoho hlasu (heterofonie) s jakousi spontánní improvizací, zdobením. Až do roku 1300 byl vícehlas spjat s ryze církevní hudbou. Tento trend se změnil až počátkem 14. století v epoše ars nova. Mezi rané typy vícehlasu kolem roku 900 patřilo např. organum (nejstarší typ evropského vícehlasu). Šlo o zpěv melodie s přidaným souběžným hlasem v intervalu kvarty nebo kvinty, někdy oktávy. Tím byl v podstatě odstraněn prvek volné improvizace druhého hlasu a vícehlas se stává exaktním. Kromě zmíněné heterofonie a dvojhlasého zpěvu v paralelních kvartách a kvintách je nutné zmínit i nově se vyskytující dvojhlasy na sobě nezávislých melodií, které se často pohybují i v protipohybu. Protipohyb hlasů byl klíčový pro další vývoj vícehlasu a později i harmonie. Vícehlas se dále ale může vyskytovat i ve formě melodie doprovázené bordunem. Bordun je držený (prodlévající) doprovodný hlas, který permanentně zní a nad ním plyne melodie Strana 20/92