JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér muzikálového herectví Základní taneční edukace muzikálového herce Diplomová práce Autor práce: Kristýna Štarhová Vedoucí práce: doc. Ing. David Strnad Oponent práce: MgA. Iva Musilová Brno 2016

2 Bibliografický záznam ŠTARHOVÁ, Kristýna. Základní taneční edukace muzikálového herce. /The basic education dance of musical actor/. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, 2016, 96 s. Vedoucí diplomové práce: doc. Ing. David Strnad. Anotace Diplomová práce Základní taneční edukace muzikálového herce zkoumá tanec jako jednu z hlavních složek muzikálu a zabývá se tanečními technikami nejen na základě studia teoretických materiálů, ale také z osobních zkušeností. Annotation Diploma thesis The basic education dance of musical actor explores dance as one of the main components of musical and deals with dance techniques not only based on the study of theoretical material, but also from personal experience. Klíčová slova Tanec, klasický tanec, moderní tanec, José Limón, Lester Horton, jazzový tanec, taneční techniky Keywords Dance, ballet, modern dance, José Limón, Lester Horton, jazz dance, dance techniques

3 Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci nazvanou Základní taneční edukace muzikálového herce vypracovala samostatně za použití uvedených pramenů a literatury. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně dne 27. května 2016 Kristýna Štarhová

4 Poděkování Ráda bych poděkovala svému vedoucímu práce panu docentovi Davidu Strnadovi, také paní Simoně Lepoldové a dále všem, kteří mi byli nápomocni, a byli ochotni odpovědět na mé otázky. V neposlední řadě děkuji celé své rodině za velikou podporu při psaní této práce.

5 Obsah Úvod Tanec z pohledu historie Tanec a hudební divadlo Hudební divadlo a choreografové George Balanchine Jerome Robbins Bob Fosse Klasický tanec Historie klasického tance Struktura hodiny klasického tance Cvičení u tyče Cvičení na volnosti Skoky (Allegro) Vliv klasického tance na muzikálového herce Vzorový trénink Cvičení u tyče Cvičení na volnosti Skoky Moderní tanec Martha Graham Merce Cunningham Taneční technika Lestera Hortona Osobnost Lestera Hortona Hortonovi žáci Hortonova technika Struktura techniky Lestera Hortona Vzor struktury tréninku Vliv Hortonovy techniky na muzikálového herce Taneční technika José Limóna Osobnost José Limóna... 52

6 6.2 Limónova technika Principy techniky José Limóna Struktura tréninku Vzor struktury tréninku Vliv techniky José Limóna na muzikálového herce Jazzový tanec Principy jazzového tance Struktura tréninku Vzor struktury tréninku Průkopníci a inovátoři jazzové techniky Katherine Dunham Jack Cole Matt Mattox Vliv jazzového tance na muzikálového herce Taneční vzdělávání v oboru muzikál u nás Taneční vzdělání v oboru muzikál ve světě Španělsko Německo Velká Británie Polsko Tanec a jeho vliv obecně Závěr Reflexe absolventského výkonu O vzniku muzikálu Děj muzikálu Já v roli Marie Proces zkoušení Použité informační zdroje... 93

7 Úvod Během studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně mi bylo umožněno setkat se s velmi širokou škálou tanečních technik a zúčastnit se zajímavých workshopů. Tento systém výuky mě naplňoval, inspiroval a intenzivně prohluboval mé taneční dovednosti, a proto jsem se rozhodla, že se ve své závěrečné práci budu věnovat právě tanci. Považuji za smysluplné své nabyté zkušenosti a informace o tanečním umění shromáždit a reflektovat v diplomové práci. Ve své práci nazvané Základní taneční edukace muzikálového herce bych chtěla ve stručnosti popsat vývoj tanečního umění v historických etapách. Přibližně ve druhé polovině devatenáctého století se začal tanec začleňovat i do hudebního divadla a v roce 1936 měl premiéru muzikál s pevně zařazenou baletní složkou On Your Toes. Historický přehled začleňování tance do hudebního divadla popisuji v kapitole Tanec a hudební divadlo. Součástí této kapitoly jsou i medailony tří tanečních choreografů, kteří mě svou tvorbou nějakým způsobem ovlivnili či inspirovali. Velkou část své práce věnuji tanečním technikám, které po studiu na brněnské JAMU považuji za ty nejpřínosnější pro muzikálového herce. U každé z nich uvedu jména jejích průkopníků a základní principy. Zamýšlím se nad edukačním procesem studentů muzikálového herectví. Při popisování daných technik používám taneční terminologii, která je nezbytná pro rychlou komunikaci mezi pedagogem a tanečníkem. Názvosloví tanečních technik je mezi tanečníky natolik vžité, že jeho překlad není nutný, avšak někde jej, pro jasnější představu a zdůraznění významu některého prvku, uvádím. Další dvě kapitoly jsou zaměřeny na výuku tance v oboru muzikálového herectví na DIFA JAMU v Brně a ve světě. Na základě rozhovorů bych ráda provedla malý průzkum, abych zjistila, jak vypadá výuka tance v oboru muzikál v zahraničí, a podle získaných odpovědí bych porovnala dané systémy vzdělávání s DIFA JAMU. Tyto informace bych mohla poté poskytnout muzikálovým hercům, zejména 7

8 proto, aby získali informace o své konkurenceschopnosti v praxi, pokud chtějí uspět nejen u nás, ale i ve světě. Tanec je velmi širokým pojmem. V této práci jsem se chtěla zaměřit na takový tanec (taneční techniky), který je pro edukaci muzikálového herce, dle mého názoru, nejlépe využitelný. Záměrně nepíši,,muzikálový tanec, neboť tento pojem de facto neexistuje. Muzikálový herec by měl být totiž tanečně proškolen v co možná nejširší škále tanečních technik jako každý jiný tanečník, neboť multižánr muzikál může obsahovat jakýkoliv styl tance. 8

9 1 Tanec z pohledu historie V této kapitole stručně popisuji proměny tance v průběhu několika historických období, které byly pro vývoj tanečního umění obzvláště významné. 1 Tanec coby součást lidské kultury zasahuje svými kořeny hluboko do pravěku. Hlavní inspirací mu byl život sám a dnes existuje nespočet hmatatelných důkazů například v podobě jeskynních maleb, na nichž jsou znázorněny pohybující se postavy, nejčastěji při lovu zvířat. Jak se člověk vyvíjel, byl tanec čím dál více zapojován do běžného života nejčastěji jako součást obřadů (oslavy plodnosti, lovu atd.), během nichž muži a ženy pomalovaní a maskovaní tančili za rytmického doprovodu pravěkých nástrojů (kameny, dřívka atd.). Je známo, že Řekové v době antiky měli velký cit pro umění, a stejně jako zbožňovali divadlo, byli nakloněni i tanci. Jen pro zajímavost, v antickém dramatu bylo taneční číslo dokonce považováno za vrchol celého představení. Ve starém Řecku se začíná tanec vnímat jako prvek zábavy a využívali jej i k oslavě bohů (oslavy na počest boha Dionýsa, Apollóna). Řekové rovněž založili první taneční školu. V období středověku se hlavním nepřítelem tance stala katolická církev, která ve své demagogii považovala tanec, stejně jako divadlo, za ďáblův nástroj. I přesto se však v pozdější době stal tanec nedílnou součástí divadelních her i běžného společenského života. Vesničané tančili lidové tance, kterými se bavili na venkovských slavnostech a veselicích. Tyto lidové tance byly živé a uvolněné. Na dvorních oslavách a bálech se tančily umělé dvorské tance. Ve středověku, ve dvanáctém století, se navíc začalo tančit ve dvojicích, a tím pádem se v tanci objevoval více či méně erotický prvek na rozdíl od skupinového tance, kde šlo hlavně o rozvíjení mezilidských vztahů. 1 Informace k této kapitole jsem čerpala z následujících zdrojů: JEBAVÁ, Jana. Kapitoly z dějin tance a možnosti terapie. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1998, 123 s., [24] s. obr. příl. ISBN

10 Ve čtrnáctém století se s novou historickou epochou, tedy renesancí, mění pohled na svět a tanec zažívá velký rozkvět. Lidé se obracejí k antice, která se více zabývala člověkem a jeho pozemským životem. Hlavním centrem rozvoje tance se stává Itálie, kde se tancem bavili dokonce i papežové. Později se centrum přesouvá do Francie. Velkým propagátorem tance a nejlepším tanečníkem tehdejší Evropy byl sám panovník Ludvík XIV. 2 Jeho dvorní skladatel Jean Baptiste Lully 3 byl též výtečným choreografem a jeho taneční mistr a učitel tance Pierre Bauchamp 4 byl vzorem všem učitelům tance, kteří se jako velmi vážené osobnosti pohybovaly po Evropě a vyučovaly tanci šlechtu. Tanec byl považován za nedílnou a neopomenutelnou součást vzdělání každého šlechtice. Přelom osmnáctého a devatenáctého století přináší dva nové tance valčík a polku. Oba párové tance se tančily v těsnějším držení. Valčík se stal velmi oblíbeným a tančil se na všech soukromých i veřejných bálech a také inspiroval některé hudební skladatele. Zmínila bych jeden z nejznámějších valčíků autora Johanna Strausse mladšího 5 Na krásném modrém Dunaji. Polka je pak velmi známá jako umělý tanec, který vznikl na území Čech (za autorku je považována služka Anna Sedláková). Polka se stala symbolem Národního obrození a díky některým osobnostem, například Janu Nerudovi, byla základem České Besedy vytvořené obrozenci, kteří taky tímto způsobem usilovali o posílení národního sebevědomí. 2 Ludvík XIV. ( ) byl francouzským králem neuvěřitelných sedmdesát dva let, což je nejdéle v celé francouzské historii. 3 Jean-Baptiste Lully ( ) se narodil v Itálii a patří k významným francouzským hudebním skladatelům v období baroka. Je autorem první francouzské opery Kadmos a Harmonia (1673). 4 Pierre Beauchamp ( ) byl významný choreograf, tanečník a taneční pedagog, který stál u zrodu francouzského barokního tance. 5 Johann Strauss mladší ( ) byl rakouský hudební skladatel, který skládal zejména valčíky, polky, kvapíky a operety. 10

11 2 Tanec a hudební divadlo V kapitole tanec a hudební divadlo 6 popisuji vývoj muzikálu od roku 1866 až do první poloviny dvacátého století, kdy vzniká první muzikál, a zmiňuji také důležitá jména osob, díky kterým muzikál vypadá tak, jak ho dnes známe. Za počátek dějin amerického muzikálu bývá nejčastěji považována extravaganza The Black Crook 7 z roku Extravaganzou neboli féerií rozumíme nákladnou produkci včetně cirkusových a varietních výstupů s hudbou, kde má i taneční složka své významné místo. Hra měla premiéru v Niblo Gardens Theatre a jediné, o co producentům šlo, byla strhující podívaná. O kvalitě děje či režijních postupech nemohlo být ani řeči, a proto veškerou snahu směřovali k artistickým číslům, lechtivým písním, romantickým a pohádkovým postavám, výstředním dekoracím či choreografiím pro stočlenný balet. Hra byla přijata velmi příznivě a s velkým úspěchem se hrála v nepřetržitém sledu 474krát. Stala se předobrazem, v jehož duchu se později rozvíjelo americké hudební divadlo. Počátkem devatenáctého století se tanec objevoval i v burlesce, která si získala u amerického a anglického publika velikou oblibu. Ivo Osolsobě popisuje americkou i evropskou burlesku takto:,,...lokální travestie nějakého slavného, právě diskutovaného nebo obecně povědomého námětu. 8 Později už však nebyla burleska tím, čím byla v počátku, protože se do ní začaly zařazovat prvky s erotickými náměty. Z černošské hudby a z múzického nadání černochů vycházela americká minstrel show (minstrelské představení). Anglické slovo minstrel bychom mohli přeložit jako troubadour (francouzsky) či minnesänger (německy), v češtině potulný hudebník. Aktéři s načerněnými obličeji karikovali tance a písně otroků. Často 6 Informace k této kapitole jsem čerpala z následujícíh zdrojů: SCHMIDT-JOOS, Siegfried. Muzikál Praha: Editio Supraphon, 1968, 292 s. OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když vyd. Praha: Supraphon, 1967, 192 s. 7 Autorem libreta je Charles M. Barras, hudbu složil Thomas Baker a choreografii vytvořil David Costa. 8 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když vyd. Praha: Supraphon, s

12 se také doprovázeli na banjo, nástroj, který se do Ameriky dostal s africkými otroky. Komici s načerněnými tvářemi bavili publikum zpěvem, tancem, vtipy a černošským slangem jižních států. Postupně se začaly vznikající minstrelské společnosti těšit velké popularitě. Autoři skládající hudbu pro minstrelská představení vycházeli z černošského folklóru, dále jej zpracovávali a právě díky těmto počinům vznikla později jazzová hudba. Americký vaudeville, 9 jevištní útvar plný hudby, tance, humoru a akrobacie, obsahoval mimo jiné i výstupy kouzelníků nebo drezúru zvířat. Mnoho z toho, co zde bylo předváděno, si autoři vaudevillu vypůjčili z minstrel show, operety a cirkusu. Až do konce devatenáctého století byla Amerika závislá na kulturním importu Evropy, a to i v operetní tvorbě. Do této doby byl americký repertoár tvořen z evropských operet, zejména z pařížských, vídeňských a anglických. Největší úspěch zaznamenali Angličané William Schwenck Gilbert 10 a Sir Arthur Sullivan. 11 Postavíme-li vedle sebe operu a operetu a budeme-li porovnávat jejich taneční složky, pak u opery můžeme konstatovat, že je zde tanec obsažen minimálně. Pokud se v opeře tanec objeví, ujímají se ho profesionální tanečníci, nikoli pěvci. V operetě se na rozdíl od opery úloha nerozděluje na operetního pěvce a tanečníka. Operetní zpěvák by tedy měl být schopen taneční kreace zvládnout sám. Cílem tance v operetě je odlehčení, jeho funkcí je pobavit a dokreslit nebo podtrhnout atmosféru. Opereta využívala líbivé melodie a jednoduchá témata. Většinou šlo o milostnou zápletku dvou mladých lidí ze šlechtického stavu. Proti těmto tématům se vymezili autoři revue, protože jim vadila primitivnost a nenáročnost operetního děje, 9 To, čemu se říká v Americe vaudeville (od 50. let 19. století), nemá nic společného s evropským vaudevillem. V Evropě toto slovo znamená frašku, obvykle se zpěvy. 10 William Schwenck Gilbert ( ) je znám zejména jako anglický libretista, který spolupracoval s Arthurem Sullivanem. 11 Arthur Sullivan ( ) byl hudební skladatel, který tvořil zejména operety a jako jeden z prvních je představil anglickému publiku. 12

13 ale i hudby. Revue je svými znaky podobná minstrel show, ale na rozdíl od ní má ústřední téma. Producenti revue se snažili dělat vše pro to, aby přilákali nové diváky a zaujali i stávající milovníky operety. Zajisté se to podařilo Florenzi Ziegfeldovi ( ), zámožnému podnikateli, který v New Yorku uváděl svá Ziegfeld Follies po celých třicet let. Jeho Follies byly plné tanečníků, herců a zpěváků a přinášely kvalitní hudbu pro Ziegfeld Follies psali skladatelé jako Jerome Kern 12, Irving Berlin 13 či Rudolf Friml 14 a mnozí další. Mnohé producenty a hudebníky zaujaly úspěchy Florenze Ziegfelda natolik, že využili přitažlivosti revue k vlastním záměrům. Zaměřili se tedy na to, co bylo ryze americké, a sice na jazzovou hudbu, a přizpůsobili se tím americkému publiku. Díky tomuto počínání se začala vyvíjet americká taneční hudba. Leonard Bernstein se o vlivu revue na muzikál vyjádřil takto:,,jedním z největších tajemství naší kouzelné formulky je, že předkládáme divákům plynulý a přesvědčivý děj, a přesto jim dáme možnost odcházet domů s pocitem, že prožili zdařilý večer plný žertů, tance, veselých scének, cituplných i veselých písniček a hezkých děvčat; a že to vše bylo obratně zapojeno do dobrého děje. Účelné spojení mnoha různorodých prvků to byla nejdůležitější lekce, kterou muzikál dostal od revue. 15 Rok 1927 znamenal velký mezník v historii amerického hudebního divadla. Postarala se o něj dvojice Jerome Kern a Oscar Hammerstein II. 16 svým muzikálem Show Boat (Loď komediantů). Muzikál vypráví příběh o umělcích, kteří plují na lodi 12 Jerome Kern ( ) se proslavil zejména jako skladatel ve sféře hudebního divadla. Složil hudbu k prvnímu muzikálu vůbec (Show boat, 1927). 13 Irving Berlin ( ), hudební skladatel židovského původu, se zapsal do historie jako jeden ze zakladatelů moderní populární hudby. Psal písně, hudbu k muzikálovým představením a také filmovou hudbu. Získal Oscara za píseň White Christmas a cenu Tony za hudební partituru k muzikálu Call Me Madam. 14 Rudolf Friml ( ) se narodil mimo jiné v Praze, byl průkopníkem amerického hudebního divadla, skladatel a pianista a autor slavné operety Rose Marie, na které mimo jiné spolupracoval i s Oscarem Hammersteinem. Tvořil zejména operety, písně, ale i instrumentální skladby. 15 OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když vyd. Praha: Supraphon, s Oscar Hammerstein II. ( ) byl významný libretista a autor muzikálů (Oklahoma!, The King and I, South Pacific). Za svoji práci získal mnoho ocenění dva Oscary, osm cen Tony, Pulitzerovu cenu. 13

14 po řece Mississippi a během jednotlivých zastávek baví diváky revuálními výstupy. Hlavními hrdiny jsou tedy umělci. Tento způsob psaní muzikálů o muzikantech, tanečnících či hercích byl zpočátku velmi častý a také úspěšný. Zmínit můžeme například Steel Pier, příběh inspirovaný Elvisem Presleym 17 Bye Bye Birdie nebo filmový muzikál Singin in the Rain o populárních hvězdách němého filmu. 2.1 Hudební divadlo a choreografové V této kapitole se zaměřím na tři významné choreografy, kteří se zásadním způsobem zasloužili o inovativní postup v taneční složce muzikálu jako rovnoprávného divadelního žánru divadla. Vybrala jsem George Balanchina, Jeroma Robbinse a Boba Fosseho, protože každý z nich mě během mého studia něčím zaujal. George Balanchine vytvořil mnoho zajímavých baletních choreografií, které jsem zhlédla na internetu, zejména Pas de Deux od Čajkovského 18. Jerome Robbins si u mě získal sympatie jako autor muzikálu West Side Story a muzikály a choreografie Boba Fosseho jsem obdivovala ještě dříve, než jsem muzikál začala studovat. S pohybovým slovníkem Boba Fosseho jsem se navíc osobně setkala prostřednictvím workshopu s Robinem Lewisem George Balanchine George Balanchine se narodil 22. ledna 1904 v Rusku a zemřel 30. dubna 1983 v New Yorku. Balanchine se v dětství nijak zvlášť o balet nezajímal, ale na popud rodičů se v devíti letech, na základě konkurzu, dostal na císařskou baletní školu. Poté studoval na petrohradské konzervatoři. Už v mládí tvořil choreografie, ale na tehdejší Rusko byly příliš experimentální. Dnes ho však považujeme za jednoho z nejplodnějších baletních choreografů dvacátého století. Spolupracoval 17 Elvis Presley ( ), král Rock 'n' Rollu, je dodnes jeden z nejúspěšnějších zpěváků všech dob. Kromě své pěvecké kariéry se věnoval i herectví a objevil se v mnoha filmech. 18 Petr Iljič Čajkovskij ( ) byl významný hudební skladatel narozený v Rusku. Se svými balety Labutí jezero, Louskáček, Šípková Růženka, symfonií Patetická, operami Evžen Oněgin či Panna orleánská se proslavil po celém světě. 19 Robin Lewis se již mnoho let objevuje na Broadwayi nejen jako herec, tanečník a zpěvák, ale také režíruje a tvoří choreografie k muzikálům a filmům a věnuje se pedagogické činnosti na mnohých akademiích a workshopech. 14

15 se skladateli Sergejem Prokofjevem, 20 Claudem Debussym 21 nebo Igorem Stravinským. 22 V roce 1936 měl premiéru muzikál On Your Toes, 23 do něhož byl poprvé ve větší míře zapojen balet. Choreografem muzikálu se stal právě George Balanchine, který byl už v té době znám jako skvělý baletní choreograf. Ačkoli se s prací na muzikálu při On Your Toes setkal poprvé, byly kritiky velmi pozitivní. Jeho úspěšná choreografie pokračovala u muzikálů Babes in Arms, The Boys from Syracuse a Cabin in The Sky. Balanchine se nebál experimentů a v posledním zmíněném muzikálu z roku 1940 vytvořil choreografii inspirovanou černošskými tanci Jerome Robbins Jerome Robbins se narodil 11. října 1918 v New Yorku a zemřel 29. července 1998 taktéž v New Yorku. Robbins pocházel z rodiny ruských židovských emigrantů, a protože jeho rodné příjmení Rabinowitz ho stigmatizovalo jako imigranta, změnil si příjmení na Robbins. Dobrým přítelem Jeroma Robbinse byl George Balanchine a z jejich spolupráce vzešel v roce 1948 legendární soubor New York City Ballet. I když jejich invenční tvorba neměla zpočátku jen kladné ohlasy, po velmi krátké době přišlo uznání a inspirovalo se jimi mnoho dalších tanečníků a choreografů. Baletní choreograf Jerome Robbins se stejně jako jeho přítel George Balanchine proslavil i ve světě muzikálu a filmu. Vytvořil choreografie například k muzikálům On The Town, The King and I, Call me Madam a Miss Liberty. U některých muzikálů se ujal i režie, například Bells Are Ringing, Gypsy, West Side Story 20 Sergej Prokofjev ( ) byl světově uznávaný skladatel, dirigent a pianista. Jeho nejslavnější balet Romeo a Julie měl světovou premiéru v Brně. 21 Claude Debussy ( ) představuje významného skladatele hudebního impresionismu. 22 Igor Fjodorovič Stravinsky ( ), ruský hudební skladatel, tvořil zejména balety (Pták Ohnivák, Svěcení jara). 23 Muzikál autorské dvojice Lorenz Hart a Richard Rodgers. 15

16 a Fiddler on The Roof. Poslední dva zmíněné muzikály přinesly Robbinsovi velký úspěch a také mnohá ocenění.,,citlivým vyvážením lyricko-romantických a společensko-kritických scén s nekompromisní jazzovou instrumentací a vířivými baletními scénami představuje West Side Story nejodvážnější dílo amerického hudebního divadla Bob Fosse Americký choreograf, tanečník, režisér, scénárista a herec se narodil 23. června 1927 v Chicagu a zemřel 23. září 1987 ve Washingtonu. Bob Fosse ovlivnil významným způsobem hudební divadlo. Jeho choreografický debut The Pajama Game (1954) mu přinesl Cenu Tony a jeho úspěchy pokračovaly dál v muzikálech Damn Yankees, Redhead, Sweet Charity, Cabaret, Chicago, All That Jazz a mnoha dalších. Bob Fosse se inspiroval Jackem Colem 25 a také Jeromem Robbinsem, se kterým později spolupracoval. Bob Fosse začal využívat jevištní osvětlení inovativním způsobem: pozornost diváků řídil světelným zdůrazněním exponovaných akcí na jevišti. Dále jako první použil televizní reklamu k propagaci broadwayského muzikálu SCHMIDT-JOOS, Siegfried. Muzikál Praha: Editio Supraphon, 1968, s Viz kapitola Jazzový tanec. 26 Muzikál Pippin,

17 3 Klasický tanec V následujících kapitolách se budu zabývat vznikem a vývojem klasického tance. Zaměřím se na strukturu hodiny klasického tance, v níž se pokusím pojmenovat a definovat jednotlivé taneční prvky. Na tanečních konzervatořích se studenti seznamují s uměním klasického tance důkladněji než v ateliérech muzikálového herectví, a proto v této práci popisuji pouze nejzákladnější prvky klasického tance. Dále se pokusím ozřejmit, jaký vliv má výuka klasického tance na muzikálové herce. Pro ucelenější představu uvádím příklad tanečního tréninku. 3.1 Historie klasického tance 27 Ačkoli bývá baletní názvosloví uváděno ve francouzštině, samo slovo,,balet pochází z italského baletto, které v překladu znamená taneček, nebo také z výrazů balleta či ballato, což byl druh italských písní. Počátky klasického tance bývají často spojovány s Francií. Za kolébku vzniku baletu můžeme též považovat i Itálii patnáctého století. V této době se celá Itálie vyznačovala velmi intenzivním kulturním životem a italská města bojovala o,,titul hlavního centra umění. Města se trumfovala v nápaditosti, originalitě či zábavnosti při nejrůznějších slavnostech, jejichž součástí byla i taneční představení. Tato představení se však brzy dostala do povědomí Francouzů díky Kateřině Medicejské, 28 která se stala francouzskou královnou podporující znovuobjevení antiky. Za vlády Kateřiny Medicejské vzniklo vůbec první baletní představení Ballet Comique de la Reine (Komický královnin balet), jež považujeme za vrcholnou formu ballet de cour dvorský balet tančený šlechtici. 27 Informace k této kapitole jsem čerpala z: MARKOVIČOVÁ, Oľga. Dejiny tanca a baletu pre 3. a 4. ročník tanečných oddelení na konzervatóriách. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1981, 87 s. 28 Kateřina Medicejská ( ) pocházela z rodu Medici ve Florencii, v roce 1533 se provdala za francouzského krále Jindřicha II. 17

18 Ballet de cour představoval syntézu instrumentální hudby, zpěvu, recitace a tance. Pro silný vizuální účinek těchto představení byly nezbytné bohaté kostýmy, dekorace, rekvizity a důmyslná jevištní technika. Ve Francii se začal vyvíjet balet jako samostatná forma; hlavním centrem baletního umění se stala Paříž. Dalo by se říci, že balet byl pro Francouze tak významný jako opera pro Italy (považoval se za nutnou dovednost v urozených vrstvách). V tradici dvorských slavností pokračoval i Ludvík XIV., který si balet zamiloval a sám v baletních představeních vystupoval. V Ballet de la Nuit (Balet noci) ztvárnil Ludvík XIV. boha Apollóna a právě díky této roli získal přezdívku Král Slunce. Hudbu k Baletu noci, který trval dvanáct hodin, složil jeho dvorní skladatel Jean- Baptiste Lully. V roce 1661 založil Ludvík XIV. Académie Royale de Danse (Královskou akademii tance), v níž se měli školit tanečníci pro dvorská představení. Prvním ředitelem akademie se stal Pierre Beauchamp a spolu s dalšími třinácti akademiky schvaloval nové prvky v baletu, vymyslel zápis tance pomocí grafických značek, uzákonil principy vytočených nohou a pojmenoval jejich pět základních pozic. Až do počátku osmdesátých let sedmnáctého století byl klasický tanec pouze mužskou záležitostí. První žena vystoupila v baletním představení v roce Kromě Itálie a Francie se významnou měrou na vzniku a rozvoji baletu podílelo i Rusko. Ruský balet má dlouhou tradici, neboť jeho kořeny spadají až do časů vlády Petra I. Velikého 29. V roce 1738 byl v Petrohradě založen Ruský císařský balet, jedna z nejvýznamnějších škol v Rusku. Centrum baletního dění se v období romantismu přesunulo z Francie do Itálie, konkrétně do Milána. V Miláně se balet dále vyvíjel, objevily se nové pozice 29 Petr I. Veliký ( ), ruský car a reformátor, který z tehdejšího Ruska vytvořil evropskou velmoc; založil Petrohrad, vytvořil silnou měnu: stříbrný rubl. 18

19 a začalo se používat vytočení nohou v kyčlích o devadesát stupňů. Devatenácté století představuje pro balet,,zlatý věk. Právě v této době se začal formovat ballet blanc 30 a také tanec na špičkách. V průběhu formování tanečního umění jako svébytného uměleckého žánru se současně objevovaly snahy taneční umění reformovat, aby nedocházelo k převaze formy nad obsahem, což se bohužel nezřídka stávalo a virtuozita tanečních čísel se pak stávala pouze podívanou. Tyto snahy pak vrcholí ve dvacátém století, kdy dochází k zásadním zlomům ve směřování tanečního umění. 3.2 Struktura hodiny klasického tance V souvislosti s tím, jak se balet vyvíjel v různých zemích, můžeme hovořit o rozdílných výukových metodách. Mezi nejčastěji vyučované patří metoda Agrippiny Jakovlevny Vaganovové 31 (ruská škola), Augusta Bournonvilleho 32 (francouzská škola) a Enrica Cecchettiho 33 (italská škola). My se zaměříme na metodu ruské školy, neboť právě tato metodika byla používána k vyučování v našem ateliéru na brněnské JAMU. Čerpala jsem z knihy A. J. Vaganovové Základy klasického tance, která je sepsána přehledným a srozumitelným způsobem, a kde Vaganovová shromáždila nejcharakterističtější rysy ruského stylu. Třídila je několik let a v konečném výsledku vytvořila unikátní systém, jenž klade důraz na práci paží, čistou linii dolních končetin, přípravu na vysoké skoky, dodává harmoničnost pohybu a rozšiřuje škálu výrazovosti a dokonalosti prvků. Pedagogové klasického tance, kteří vyučují muzikálové herce, se snaží naučit studenty baletní terminologii, vysvětlit jim podstatu tanečních prvků a vypěstovat v nich správné postavení a držení těla. Dále se soustředí na fixování znalostí, 30 Čistá klasická taneční technika. 31 Agrippina Jakovlevna Vaganovová ( ) byla tanečnice a pedagožka, která svou vyučovací metodou obohatila baletní umění. 32 August Bournonville ( ) se proslavil jako dánský tanečník a choreograf, který trénoval u špičkových francouzských mistrů a sestavil Bournonvillovu metodu. 33 Enrico Cecchetti ( ) byl ve své době považován za jednoho z největších baletních virtuosů na světě. Je zakladatelem stejnojmenné techniky a mimo jiné se zajímal i o pantomimu. 19

20 koordinaci těla, paměť a postupným zvyšováním tempa i na jejich fyzickou kondici. I přes to, že klasický tanec není hlavním předmětem tohoto oboru, a většina studentů se nebude baletu věnovat profesionálně, měla by být základní pravidla klasického tance pro studenty samozřejmostí. Klasický tanec se vyučuje během celého čtyřletého studia a ve všech ročnících je skladba hodiny v podstatě stejná, pouze s tím rozdílem, že v prvním ročníku se ze všeho nejdříve začíná přípravnými cvičeními na zemi, a až poté u tyče, kde se provádí jednotlivé cviky odděleně a ve snadných kombinacích. V následujících lekcích se už hodina baletu dělí na exercice a la barre (cvičení u tyče), exercice au milieu (cvičení na volnosti) a allegro (skokové variace). Cvičení u tyče vede tanečníky k osvojení si základů techniky klasického tance. Po jejich zvládnutí se je později pokouší přenést na volnost bez opory. Na volnosti se už k prvkům procvičeným u tyče přidávají tours lend v attitude, arabesque, second či en avant, které mohou být později i součástí adagia, jenž probíhá v legátovém tempu a s tanečním charakterem. Mnohem více se později rozvíjí také práce paží a épaulement. Proto je důležité, aby si tanečník zafixoval základní principy a jednotlivé prvky klasického tance již u tyče. Baletní hodinu zpravidla uzavírá allegro, ve kterém se studenti věnují skokovým variacím Cvičení u tyče 1. Plié Cvičení u tyče začíná prvkem plié, který je součástí všech tanečních pohybů. Plié, překládáno do češtiny jako,,dřep, se provádí ve všech pozicích nohou, kromě pozice III. Nejdříve se pracuje s demi-plié, kdy tanečník dojde pouze do tzv. polo dřepu a paty udržuje celou dobu na podlaze. Jakmile je zvládnuto demi-plié, zařazuje se i grand plié, při němž se již paty postupně zvedají od podlahy (kromě II. pozice), avšak i přesto je potřebné udržovat paty co nejdéle na zemi. Díky tomu si student protahuje vazy a šlachy a tím se ideálně připravuje na výuku allegra. Jelikož plié tvoří základ všech tanečních pohybů, je mu v hodinách klasického tance věnována velká pozornost. U kombinací s plié je důležité správné vytočení dolních 20

21 končetin, které vychází z kyčelních kloubů (kolena by měla vždy směřovat nad špičky), a rozložení váhy mezi obě chodidla, což je pro tanečníky náročnější zejména ve IV. a V. pozici, kdy se chodidla dostávají do zákrytu. Během plié musí tanečník dbát na správné postavení pánve, nejen z estetického hlediska, ale také z důvodu vypracování vytočení v kyčelních kloubech. Důležité je také vědět, že v nejhlubším bodě se nezastavujeme, ale pokračujeme plynule zpět, čímž se zdokonaluje pružnost nohou a vypracovává se síla dolních končetin. Plié rovněž napomáhá větší prostorové výraznosti. Díky plié se nezvětšuje pouze pohyb do prostoru, ale zintenzivňují se i veškeré další taneční prvky. Plié obohacuje tanečníka o plastický pohyb. 2. Battement tendu Battement tendu 34 je považován za základ veškerého tance a byl vymyšlen tak chytře, že proniká k samé podstatě stavby dolních končetin. Propracovává celou dolní končetinu v kolenním kloubu, nártu i prstech. Tímto pohybem se dolní končetiny rozehřejí a jsou připraveny na další cvičení. Zejména v prvním ročníku se provádí tendu z I. pozice, neboť je to snazší než z pozice V. Jakmile si studenti zvyknou na princip pohybu v lehčí verzi, provádí se tendu už téměř pokaždé v V. pozici. Pracující noha je vždy mírně odlehčena, protože provádí pohyb vpřed (en avant), stranou (de côté) a dozadu (en arriere). Při battement tendu se špička pracující nohy stále dotýká podlahy.,,v battement tendu kročnou končetinu vysunujeme přímočaře a protlačujeme patu proti výchozímu postavení do určeného směru Battement tendu jeté Poté, co je zvládnut battement tendu, se přidává battement tendu jeté, který probíhá podobně, avšak po sklouznutí pracující nohy po podlaze se končetina s akcentem vyšvihne do výšky 25 a poté se opět vrací do výchozí pozice, tedy do I. nebo do V. Charakter tohoto pohybu vystihuje překlad francouzského,,jeté, který je 34 Battement znamená v překladu úder, bití či kmitání a tendu překládáme jako natažený. 35 BAZAROVOVÁ, MEJOVÁ. Abeceda klasického tance. 1. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s

22 ,,hozený. Battement tendu jeté by tedy měl symbolizovat pohyb ostrý a ukončený. Provádíme jej en avant, de côté, en arriere a dolní končetiny jsou po celou dobu striktně protaženy. A. J. Vaganovová píše ve své knize Základy klasického tance, že svoji nohu musíme cítit jako napjatou strunu. 36 K prvku battement tendu jeté se přidává také battement tendu jeté piqué. 4. Rond de jambe par terre Tento rond kultivuje plynulý krouživý pohyb dolních končetin ve směrech en dehors nebo en dedans. Rond de jambe par terre začínáme v I. pozici. Boky by měly být v jedné rovině a po celou dobu provádění myslíme na vytočení v kyčlích, čímž se zvyšuje pružnost a pohyblivost kyčelních kloubů. Ve směru en dehors začínáme pohyb patou a při en dedans špičkou. Součástí kombinace může být i demi-plié a port de bras. 5. Battement fondu Cvičení kombinující prvky plié a tendu, je battement fondu. Probíhá plynule a učí správné přiložení pracující nohy na scénické sur le cou de pied a dále také synchronizovat rozdílnou dráhu obou dolních končetin tak, aby došly do požadované polohy ve stejnou chvíli. Při battement fondu otevíráme pracující nohu na pointé, 45 či 90, podle toho, jak určí pedagog. Později se přidávají i pohyby horních končetin. 6. Battement frappé, petit battement U dalšího cvičení battement frappé se používá základní pozice sur le cou de pied, avšak pohyb má energický a rychlý charakter a měl by být ostře zakončen. Je nutné myslet na vytočené koleno pracující nohy při přiložení a maximální propnutí při dotažení. Battement frappé zvyšuje sílu dolních končetin a pružnost kolen. U petit battement myslíme také na vytočení, avšak spodní část dolní končetiny, od kolene dolů, zůstává pokrčená a jen mění polohu předního a zadního přiložení sur le cou de pied. Tím vypracovává pohyblivost a hbitost kolenních kloubů. Pohyb 36 VAGANOVOVÁ, Agrippina Jakovlevna. Základy klasického tance. 3. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s

23 je akcentován ve směru od stojné nohy, ne směrem k ní. U pokročilých studentů se provádí ve velmi rychlém tempu a vede studenty k pevnému držení těla a rychlosti v nohou. Oba dva zmíněné prvky se velmi často kombinují dohromady. 7. Rond de jambe en l air Jedná se o cvičení, které se soustředí na vypracování dolních končetin zejména od kolene do špičky. Pracující noha se otevírá stranou na 45 nebo 90 a stehno i koleno by mělo být stále fixované ve stejné výšce. Pohyb provádíme pouze od kolene dolů a vždy jej zastavíme ve výchozí otevřené pozici. Stejně jako rond de jambe par terre provádíme en dehors a en dedans. Toto cvičení velmi dobře ověřuje práci s rovnováhou. Během rond de jambe en l air musíme intenzivně myslet na neustálé vytažení těla směrem vzhůru, ve vlastní ose, což samozřejmě platí ve všech cvičeních klasického tance. 8. Battement relevé lent na 90 Battement relevé lent přispívá k získání síly a lehkosti v dolních končetinách. Jedná se o pomalé zvedání pracující končetiny na 90 (pokud to dovolují fyzické předpoklady, je možno zvedat i výše). 9. Battement développé Na plynulé rozvíjení nohou je zaměřeno cvičení battement développé. Jedná se o ladný a souvislý pohyb, který vypracovává pevné držení těla, kontrolu zad, rozsah pohybu a stabilitu tanečníka. Stejný pocit lehkosti a ladnosti by měli mít studenti během adagia na volnosti. Pracující končetinu zvedáme přes passé minimálně na 90 i výše (dle dispozic tanečníka) vpřed, stranou, vzad, avšak je možné, při zvládnutí základního postavení, provádět battement développé i do demiplié, relevé a do pózy écarteé vpřed i vzad. 10. Grand battement jeté Posledním cvičením u tyče bývá grand battement jeté, které je prováděno stejně jako battement tendu jeté, avšak v případě tohoto battement jde o větší pohyb; noha se švihá na devadesát stupňů i více. U grand battement jeté je zdůrazňována práce chodidla s podlahou, trup by měl zůstat naprosto v klidu a dolní končetiny by 23

24 na něm měly pracovat nezávisle. Pouze při švihání nohy vzad dochází k lehkému naklonění trupu vpřed a při zavírání do V. pozice k opětovnému vzpřímení. Jakmile je grand battement jeté zvládnut, může být rozšířena výuka o grand battement jeté piqué, který probíhá podobně jako grand battement jeté, avšak noha se při návratu dotkne špičkou země a pak se opět zvedá do výšky 90 a více, až je grand battement jeté piqué ukončen do V. pozice. Je důležité, aby si student uvědomil své možnosti a nešvihal nohu výše než dokáže. 37 Mnoho studentů muzikálového herectví totiž začíná s taneční průpravou až na JAMU a často trpí zkrácením šlach a vazů. Je tedy důležité protahovat se i mimo výuku klasického tance, neboť těchto hodin je v rozvrhu muzikálových herců obecně velmi málo. Součástí jednotlivých cvičení u tyče jsou i předklony, úklony a záklony trupu. Pro potřebu zlepšení stability a posílení dolních končetin jsou některá cvičení u tyče později prováděna i na pološpičce (například battement fondu, battement frappé, rond de jambe en l air a další) Cvičení na volnosti Do cvičení na volnosti je postupně zapojováno natáčení trupu z polohy en face do épaulement, jelikož v klasickém tanci poměrně málokdy zachováváme čelní postavení. Hovoříme o épaulement croisée a épaulement effacée. K lepší orientaci v prostoru a pochopení postavení épaulement využívají tanečníci osm bodů, které pomyslně rozdělují prostor. 1. Port de bras Port de bras, základ baletní vědy o pažích, dodává zdobnější charakter a umělecký vzhled tanečníkům, hraje tedy v klasickém tanci jednu z nejvýznamnějších rolí. Všichni pedagogové klasického tance nám vždy kladli na srdce, že i když nemáme 37 Během studia muzikálového herectví vyučovaly náš ateliér celkem tři pedagožky a každá z nich zařazovala po kombinaci s grand battement jeté ještě protažení dolních končetin a šlach. Těmito cviky se zvětšuje rozsah studentů potřebný i v dalších tanečních technikách. 24

25 absolutně vytočené a dokonalé pozice, musíme myslet na to, abychom tyto nedostatky vykompenzovali vyrovnaným tělem, výrazem a právě ladnými pažemi. Ve skutečnosti je však nenucené ovládání paží velmi obtížné, domnívám se, že více než vytrénování flexibility šlach a vazů pravidelným cvičením. Při port de bras se navíc pokaždé zapojuje hlava, což znamená, že je zaměstnáno celé tělo a tím pádem rozdělena tanečníkova soustředěnost na ještě více podnětů. Paže by měly být krásně zaobleny a lokty by neměly vyčnívat. Tanečníci se musí neustále snažit o měkkou linku paží, ale vše by mělo vypadat velmi snadně a ladně. Klasický tanec používá značné množství různých port de bras (přípravné a první až šesté). 2. Pózy klasického tance V prvních ročnících se obvykle provádí malé pózy croisée, effacée a écartée (ve všech případech vpřed a vzad). Pracující nohu vysunujeme do požadované pozice a zavíráme do V. pozice podle principů battement tendu. U pokročilejších tanečníků již provádíme velké pózy klasického tance. V tomto případě otevíráme pracující končetinu způsobem battement développé do výšky minimálně 90 a zavíráme do výchozího postavení. U póz klasického tance myslíme na maximální vytočení dolních končetin, protažené tělo a výraznou plastičnost. Celkový dojem dotváří samozřejmě práce paží, natočení hlavy a pohled. 3. Arabesques Při póze arabesque musí být obě končetiny maximálně protažené a pracující noha je obvykle buď na pointé, nebo zvednutá na 45 či 90 i více podle dispozic studenta. V klasickém tanci hovoříme o I., II., III. a IV. arabesque, které se liší v épaulement a postavení paží. Zpočátku je hlavní, aby si studenti osvojili zejména schéma těchto čtyř arabesques, tedy správné postavení horních a dolních končetin. 4. Attitudes 25

26 ,,Výrazem attitude se označují pózy croisée nebo efacée na jedné noze s druhou zanoženou na 90 a ohnutou v kolenu. 38 V obou dvou případech si postavení paží můžeme pamatovat podle dolních končetin. Pokud je levá noha pracující, zvedáme levou paži do třetí pozice a pravou paži otevíráme do druhé pozice. Důležité je také postavení ramen, která jsou při croisée i effacée ve stejné výšce. Při pozici attitude croisée by měl být trup vytažen směrem vzhůru a zároveň v ose nad stojnou nohou, pracující končetina je pokrčena za trupem v absolutním vytočení. Tímto docílíme požadovaného tvaru. U attitude effacée je pracující noha jen lehce ohnutá, trup je opět v přímé ose nad stojnou nohou. 5. Pas de bourrée,,pas de bourrée vypěstovává pohyblivost a pružnost chodidla a navíc rozvíjí jisté a rychlé pohyby dolních končetin. 39 Nácvik je prováděn nejdříve čelem k tyči a po osvojení se pas de bourrée provádí na volnosti. Postupně se také přidávají malé pózy horních končetin. Při provádění je důležité udržovat dolní končetiny propnuté a na vysokém relevé. 6. Piruety, obraty, tours Skvělé ovládání těla, hlavy a paží se dále využívá při pirouettes. Během rotací je důsledně dbáno na dynamickou preparaci využitím demi-plié a na přiložení dolní končetiny na scénické cou-de-pied. Nejdříve však začínáme od nejjednodušších obratů na obou nohách battement soutenu. Poté se zařazují piruety ze IV. a V. pozice a chaîné a pak následují velké tours. Vždy točíme en dehors i en dedans. Obecně je nutné maximálně ovládat trup, který je silně tažen vzhůru, během piruet se nevykláníme z osy a velmi důležitá je práce hlavy. Hlava směřuje vždy do bodu ve směru točení. Přesný obrat hlavy a směr pohledu je nezbytný k zvládnutí vysokého počtu pirouettes. Mnohokrát nás může tak zvaně vyhodit z osy pouze nevhodný taneční oděv či špatně upravené vlasy. Jde tedy o velmi citlivou a náročnou část klasického tance, která vyžaduje zejména mnoho trénování. 38 VAGANOVOVÁ, Agrippina Jakovlevna. Základy klasického tance. 3. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s BAZAROVOVÁ, MEJOVÁ. Abeceda klasického tance. 1. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, s

27 3.2.3 Skoky (Allegro) Podle Vaganovové spočívá celá taneční věda v allegru.,,až ve chvíli, kdy k němu přistoupíme, začínáme se učit skutečně tančit. 40 I přes to, že během studia klasického tance na DIFA JAMU není možné důkladně projít celé allegro, je důležité, aby si studenti zapamatovali základní pokyny, které platí pro snadnější i náročnější skoky: provést demi-plié před každým skokem (je důležité udržet paty na zemi), při skoku propnout kolena, nárty a prsty na nohou, po celou dobu držet záda, nevysazovat pánev, nezvedat ramena a po tichém dopadu přejít plynule do demi-plié. Skoky dělíme na pět základních skupin podle odrazu a dopadu: 1. odraz ze dvou DK 41, dopad na dvě DK, 2. odraz ze dvou DK, dopad na jednu DK, 3. odraz z jedné DK, dopad na dvě DK, 4. odraz z jedné DK, dopad na tu samou DK, 5. odraz z jedné DK, dopad na druhou DK. V hodinách klasického tance začínáme allegrovými variacemi, které obsahují temps levé sauté na obou nohách v I., II. a V. pozici. Temps levé sauté slouží jako vhodné elementární cvičení před nácvikem obtížnějších skoků. Další kombinace bývají obohacovány o changement de pieds, jehož výchozí pozicí je V. a nohy se před dopadem střídají v zavírání. Dalším skokem je pas échappé, který začíná v V. pozici, ale hned po odrazu přechází do II. pozice; může být prováděn i do IV. pozice na croisée či effacée. Pas assemblé, ač je řazen k začátečním skokům, už je složitější, neboť skok neprobíhá tak, jak tomu bylo doposud, z obou nohou, ale pouze z jedné. Pas assemblé může být prováděn postupem vpřed či vzad. V našem ateliéru byl mimo jiné i velmi dobrým cvičením k trénování koordinace, stejně jako pas jeté. Pas jeté je pro studenty vhodný také proto, že při dopadu se jedna noha dostává do demi-plié, ale druhá noha do polohy sur le cou de pied. 40 VAGANOVOVÁ, Agrippina Jakovlevna. Základy klasického tance. 3. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s DK dolní končetina či dolní končetiny 27

28 Z větších skokových variací často probíhají kombinace s využitím sissonne (sissonne simple, ouverte, fermée, tombée) a pas glissade, který často slouží jako příprava k odrazu. V hodinách klasického tance se dále provádí scénická sissonne na první arabesque s pas chassé. 3.3 Vliv klasického tance na muzikálového herce Klasický tanec se snaží probudit v každém studentovi,,harmonický pohyb. Hovoříme o pohybu kultivovaném, jenž je vytvářen z vnitřního pocitu, z představ a fantazie, z lásky k tanci samotnému, z hudebního zážitku, ale samozřejmě je postaven na technice tanečníka. Obě složky, výrazová i technická, se však musí navzájem doplňovat. Průprava klasického tance směřuje především k dosažení správného pohybu a držení těla vzhledem k fyziologickým dispozicím jednotlivých studentů. Nenutí tedy studenty do maximálně vytočených pozic a ani nevyžaduje absolutní flexibilitu, jako tomu je u vrcholových tanečníků, ale učí studenty pracovat v rámci jejich možností a co nejlépe je využívat. Školení budoucích profesionálních tanečníků začíná už na tanečních konzervatořích, většinou kolem dvanáctého roku dítěte, protože u mladého těla, kdy není ještě ukončen růst pohybového aparátu, je větší šance tréninkem zvětšit přirozené dispozice. Studenti muzikálového herectví se s klasickým tancem seznamují podstatně později, a proto musí na začátku studia vyvinout větší úsilí. Obvykle z objektivních důvodů nedosáhnou takových výsledků jako studenti na tanečních konzervatořích. Stejně jako hudebník se musí starat o své housle, tak i tanečník se musí starat o svůj nástroj, tedy své tělo. Pro jeho optimální naladění je nutné se před každým tréninkem dostatečně rozcvičit, rozehřát a protáhnout a nemělo by se zapomínat na protažení i po skončení tréninku. Pro obohacení pohybového slovníku a osvojení si pohybových dovedností není špatné věnovat se i jiným sportům, například plavání, běhu či cyklistice, ale na druhé straně je důležité nechat tělo odpočinout 28

29 a umět správně relaxovat; velmi příznivě působí zejména masáže a sauna. 42 Na tanečních lekcích můžeme předejít zbytečným zraněním, pokud víme, jak má prvek přesně vypadat a jak má probíhat. Proto je nutné být na tréninku koncentrovaný a upírat svou pozornost tam, kam je třeba. Stejně jako každá jednotlivá struna rozeznívá celé housle, tak i naše tělo tvoří nedělitelný celek, v němž se jednotlivé části svým pohybem vzájemně ovlivňují. Jeli cvik zaměřen na určitou část těla, například na dolní končetiny, ostatní části těla jsou ve správném postavení a v kontrolovaném klidu. Nepracuje tedy pouze používaná končetina, ale celé tělo. Toto procvičování jednotlivých prvků samostatně se používá zejména u začátečníků. U pokročilých tanečníků se i u tyče pracuje v každém cvičení s port de bras a s natáčením hlavy. Klasický tanec tedy vede studenty k soustředěnosti a udržení koncentrace, vytrvalosti a kontroly nad sebou samým. V prvních ročnících probíhají kombinace v pomalejších tempech, avšak pokročilejší studenti už musí zvládat nejen rychlejší tempo, ale i zvyšování počtu prvků v dané variaci, čímž se mimo jiné vylepšuje i kondice. Klasický tanec napomáhá ke správnému držení těla a hodí se každému člověku, nejen herci a nejen na jeviště. Muzikálový herec si navíc musí umět poradit s trojkombinací herectví-zpěv-tanec a v každém oboru musí skvěle ovládat své tělo. Čím dříve si student osvojí přirozené postavení, tím snadnější pro něj budou další úkoly z herectví či zpěvu. Charakter pohybu, který činíme prostřednictvím techniky klasického tance, je určen zejména centrem, ze kterého takovýto pohyb vychází, a má potenciál vyjádřit zejména vyšší emoce jako je láska, stud, cit morální či estetický. V hodinách klasického tance studenti trénují mimo jiné i vytočení dolních končetin, díky čemuž si posílí sedací svaly a svaly nohou. Studenti tímto zvětšují svůj pohybový rozsah a získávají lepší cit pro rovnováhu. Kromě toho má vytočení 42 Tělesná hygiena, relaxace a rozcvičení platí pro všechny tanečníky a nezáleží na tom, jakému tanečnímu stylu se věnují. 29

30 i estetickou funkci, která neodmyslitelně ke klasickému tanci patří. Je však nutné myslet na správné provedení, tedy vytočení z kyčelních kloubů. Většina studentů, která nemá dostatečné dispozice, provádí vytočení dolních končetin chybně, a to z kloubu kolenního a hlezenního, což dále nepříznivě ovlivňuje celkové postavení tanečníka. Battement, plié, passé či relevé, všechny zmíněné prvky pochází z francouzské baletní terminologie, která se používá běžně v klasickém tanci, ale i v mnoha dalších technikách. Bez znalosti terminologie není de facto možné porozumět jiným (zahraničním) pedagogům na tanečních seminářích či workshopech. Během studia muzikálového herectví jsem jich několik absolvovala a pamatuji si, jak jsem francouzské názvosloví vnímala jako záchytné body, kterým rozumím, ve chvílích, kdy byla komunikace v cizím jazyce obtížná. V souvislosti s hodinami klasického tance bych ráda zmínila i hudební doprovod korepetitora, který hraje velkou úlohu nejen pro správné rytmické cítění, ale i k dodání celkového uměleckého pocitu. Korepetitor je na rozdíl od reprodukované hudby schopen okamžitě měnit tempa a reagovat na individuální průběh každé hodiny. Hudba má sama o sobě schopnost motivovat a probouzet ve studentech tvůrčí atmosféru a pocity, které pozitivně ovlivňují průběh cvičení nebo kombinace. Přítomnost korepetitora a jeho spolupráce s tanečním pedagogem je na hodinách klasického tance nedocenitelná. Výuka klasického tance je na DIFA JAMU velkým přínosem, obzvlášť když je předmět vyučován pedagožkami, které v této oblasti profesionálně působí. Tím pádem samy nejlépe vědí, jak by měl být absolvent muzikálového herectví vybaven, a co je nezbytné umět před vstupem do praxe. Simona Lepoldová 43, která spolupracuje mimo jiné i s Městským divadlem v Brně, kde se podílí na choreografiích muzikálů, vyzdvihuje na klasickém tanci to, jak bystří mozek a nutí studenty rychlé zapamatování kombinací, které se každou lekci obměňují. 43 Simona Lepoldová (1966) vystudovala taneční obor na brněnské konzervatoři. Po studiu nastoupila do Národního divadla Brno. Působila také na Janáčkově akademii, kde vyučovala muzikálové herce klasický tanec a scénickou pohybovou praxi. V současné době vyučuje zejména na brněnské konzervatoři a spolupracuje s Městským divadlem Brno. 30