Většinu nejzajímavějších knih, jimiž se v teoretické rovině obírají knihy edice Fandom a SF, najdete v knižní řadě Paralelní světy.

Transkript

1

2

3 Fandom a SF Aleš Langer: Průvodce paralelními světy (Nástin vývoje české sci-fi ) Jakub Macek: Fandom a text (Fandom subkultura textu, Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000) Kyperpunk v Česku (kolektiv autorů, název není definitivní)** Průvodce po Valhale (kolektiv autorů, název není definitivní)** Většinu nejzajímavějších knih, jimiž se v teoretické rovině obírají knihy edice Fandom a SF, najdete v knižní řadě Paralelní světy. Paralelní světy Jan Poláček: Kyberpunk & Heavy Ivan Kmínek: Utopie, nejlepší verze* Vilma Kadlečková: Legendy o argenitu* Sanča Fülle: Strážce noci* Eva Hauserová: U nás v Agónii* Jiří Olšanský: Stroj do lepších časů* Josef Pecinovský: Termiti** * vyjde brzy ** připravujeme

4 Fandom a SF / 2 FANDOM A TEXT Fandom subkultura textu Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000 Jakub Macek

5 Bylo by [ ] upřímné přiznat si, že fandom je sociální ghetto. Zároveň je to ale krystalická ukázka vytváření populární kultury v moderním pojetí v praxi. Ivan Adamovič: Bída a lesk fanouškovství (2003: 34) Protože se SF zatím nepodařilo uspokojivě definovat pomocí kategorií literární teorie, musíme za její nejvýraznější znak považovat existenci fandomu. Dovedeme-li tuto myšlenku do konce, říká vlastně, že SF je to, co za ni považuje fandom. Zdeněk Rampas: Jedenáct let československého fandomu (1990-a: 62)

6 Fandom a SF / 2 FANDOM A TEXT Fandom subkultura textu Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000 Jakub Macek TRITON

7 Jakub Macek Fandom a text Fandom subkultura textu Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000 Tato kniha, ani žádná její část, nesmí být kopírována, rozmnožována ani jinak šířena bez písemného souhlasu vydavatele. Mgr. Jakub Macek Jakub Macek, 2006 Triton, 2006 Cover Radek Dojiva/Vertigo Vydalo nakladatelství TRITON, Vykáňská 5, Praha 10 ISBN

8 Obsah Úvod Část I.: Fandom subkultura textu Od definice žánru k subkultuře Fan, fandom a text Historie a současnost fandomové subkultury Vznik a vývoj mezinárodního fandomu Vznik československého fandomu a jeho vývoj a podoba do r Československý fandom po roce Část II.: Profesionální česká SF a F periodika před rokem SF periodika před rokem SF a F periodika v prvním desetiletí éry profesionálních časopisů Interkom Ikarie Rubriky a externisté Webové stránky Ikarie Kritika Ikarie (Ikarie na stránkách Interkomu) Význam Ikarie Nemesis Rubriky a externisté Kritika Nemesis (Nemesis na stránkách Interkomu a Dechu draka) Význam Nemesis Dech draka Rubriky a externisté Význam Dechu draka

9 The Magazine of Fantasy & Science Fiction česká edice Rubriky a externisté Význam F&SF Ramax Dodatky Mezi Star Trekem a Dallasem Muggletonův post-subkulturalismus a postmoderní autenticita Literatura (Fandom subkultura textu a Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000) (Mezi Star Trekem a Dallasem) (Muggletonův post-subkulturalismus a postmoderní autenticita)

10 Úvod I když není fenomén fandomové subkultury tedy subkultury fanoušků fantastické literatury společenským vědám zcela neznámý, je jistě z témat akademickým světem spíše lehce opomíjených. Není příliš překvapivé, že uniká sociologii či antropologii rozvíjené na domácí, české půdě české společenské vědy dohánějí v posledních patnácti letech, co ve vývoji teorie i ve výchově nových badatelů a teoretiků zmeškaly za celá desetiletí. Faktem ovšem je, že fandom jedna z nejvytrvalejších, nejrozsáhlejších a života nejschopnějších transgeneračních subkultur zrozených dvacátým stoletím se mezi sociálními vědci coby téma netěší kdovíjaké popularitě ani na západě. Přesněji řečeno se fandomu dostává zhruba takové pozornosti, jaké se mu dostává ze strany nefandomové většiny vůbec tedy pozornosti dílčí a nepříliš soustředěné, kterou mu ke všemu věnují osoby, jež s ním tak jako tak přicházejí do styku coby jeho příznivci či komunikační partneři. Není se ale příliš čemu divit. Pro klasickou funkcionalistickou společenskou teorii byl fandom jen málo zajímavý a ke všemu poměrně matoucí. Byl v první řadě jen jedním z mnoha menších, pro celek nepříliš podstatných společenských subsystémů. Navíc byl sociální entitou odolávající ve své nejednotnosti tradičním sociologickým kategoriím funkce a struktury. A ke všemu zjevněji a zásadněji nesouvisel s žádným z problémů, které velkou systémovou sociologii, jak se rozvíjela až do šedesátých let, takříkajíc bavily. Přijatelným tématem se fandom mohl stát až s příchodem takzvaného jazykového obratu ve společenských vědách, který přišel ke konci šedesátých let a se kterým se v rámci sociologie i antropologie konstituovala nová, silná paradigmata, rozvíjející se v inspiraci jazykovědou (a z ní vycházejícím strukturalismem a poststrukturalismem) a etnografií. Tento zlom v pohledu na společnost postavil do jejího středu jazyk jako klíčovou spole-

11 Úvod 10 čenskou instituci, pomohl prosadit široce pojatý koncept kultury a do důsledku legitimizoval takzvaný konstruktivistický pohled na společnost. Základem tohoto pohledu je předpoklad, že lidské jednání a celý lidský svět se všemi svými významy nejsou ani tak objektivními, nezávisle existujícími věcmi (jak tvrdíval starý dobrý Durkheim), jako spíš lidským konstruktem, trvale utvářeným a potvrzovaným v lidské (o jazyk se opírající) každodenní interakci. Netřeba zabíhat do přílišných detailů. Podstatné jsou v této souvislosti dvě skutečnosti. Tou první je tendence části sociologů a kulturních antropologů pojímat kulturu, tedy soubor znaků a symbolů, zvýznamňujících a podkládajících jakékoli lidské jednání, jako text. 1 Tou druhou je, že svou cenu nalezlo téma každodennosti a v ní se odehrávající tzv. symbolické interakce. Obě tyto skutečnosti totiž naznačily a otevřely smysluplnou (tedy jinou než staticky statistikou a dotazníkovým šetřením vydlážděnou) cestu ke zkoumání fandomu. Fandom se jako subkultura pevně spjatá s produkcí, konzumací a distribucí textů mohl stát pro takový pohled ideálním zkoumaným materiálem. A částečně se jím i stal. I když opravdu jen částečně. Nejprve byl během osmdesátých a počátkem devadesátých let předmětem dílčích zkoumání, týkajících se čtenářských a autorských strategií (výborným příkladem takového přístupu jsou dále citované práce Henryho Jenkinse) a tyto analýzy publika, pohybující se kdesi na průniku mediálních a sociálních studií, literární vědy, (sociální) psychologie a etnografie, o fandomu rozhodně dokázaly říci či naznačit cosi opravdu podstatného. Text knižní, filmovýči jakýkoli jiný je pro fana čímsi víc než jen nástrojem úniku od reality a fan je pro text čímsi víc než jen tupým, asociálním konzumentem. 1 Výtečně tento přístup osvětluje například Clifford Geertz ve své Interpretaci kultur (česky 2001). Svých symbolických patnácti minut slávy se ale fandom coby velké téma nakonec dočkal z poněkud jiné strany a to v souvislosti se zrodem kyberkultury, širokého kulturního hnutí, obepínajícího a kulturně kolonizujícího v osmdesátých letech rozšiřující se počítačové technologie. Jednou z klíčových složek kyberkulturního milieu byl totiž vědeckofantastický subžánr kyberpunk, který na čas (tedy ve druhé polovině osmdesátých a počátkem devadesátých let) připoutal pozornost nejen k hackerům, digerati a sanfranciským a bostonským digitálním avantgardistům, ale i k americkému fandomu, který byl s kyberkulturním světem z řady příčin prorostlý. Dále už ale soustředěnější koketerie mezi akademiky a fandomem spíše vychládala. Fandom se objevuje jen jako občasné téma a oslovuje spíše studenty bakalářských, magisterských a doktorských programů, než zaručené kapacity. Důvody tohoto nejsou ani přes skutečnost, že fandom je s univerzitní půdou vcelku živě provázán nijak překvapivé: fandomová subkultura je skutečně poněkud neprestižním problémem, protože není zdrojem žádného problému, pnutí, širší nejistoty, a tak nijak výrazně neoslovuje elity, utvářející poptávku na poli společenských věd. Jisté texty ovšem přece jen vznikly fanové nemusejí trpět pocitem naprostého nezájmu. Vznikly dokonce i v Čechách. Jejich příkladem může být právě text následující, který je upravenou kompilací dvou studií, které jsem před několika lety předložil jako práce uzavírající mé bakalářské studium na Fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity v Brně. První ze studií, zde uvedená pod názvem Fandom subkultura textu, byla psána na jaře roku 2001 pod vedením sociologa PhDr. Csaby Szaló PhD. Páteří tohoto delšího eseje, mířícího od definice fantastického žánru k historii fandomu, je teze, že klíčo- 11

12 Část I.: Fandom subkultura textu 12 vým vztahem, určujícím povahu fandomu i žánru, je vztah mezi fandomovým ( skupinovým ) čtenářem a textem. Druhá ze studií, pojmenovaná Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000, byla zpracována na přelomu let pod vedením PhDr. Jiřiny Salaquardové a soustředí se na oblast profesionálních periodických SF a F publikací mezi roky V zásadě velmi (snad až příliš) deskriptivní, na poměrně jemném a dlouhodobém zkoumání postavená práce je pokusem o zmapování velmi specifického publikačního prostoru a zároveň je i svědectvím o povaze konkrétních komunikačních praxí, sytících fandom. Díky tomu má ve vztahu k první studii svým způsobem ilustrační charakter teoretickým závěrům o vztahu subkultury a textu nabízí jakousi oporu v empirii. Oba texty prošly jistými autorskými úpravami a částečnými aktualizacemi, motivovanými snahou o záchranné vylepšení alespoň toho mála, nač po pár letech zbývá chuť a energie přesto trpí některými zjevnými nedostatky, zvýrazněnými časem, který uplynul od doby, kdy byly psány. Čtenář nechť odpustí především ztěžklý školský tón a některé stylistické i argumentační neobratnosti, které textem probleskují. Věřím, že i přes tyto slabší stránky se může tato dvojstudie stát pro zainteresované snad i cenným svědectvím o fandomu, té pozoruhodné síti lidských osudů. Část I.: Fandom subkultura textu Sám fandom lze-li subkulturu personifikovat se reflexi toho, čím je, nijak nevyhýbá, ale ani ji, zdá se, nijak nevyhledává. Většina fandomových publikací a textů se při formulování vlastní, fandomové identity zarazí u konstatování, že fandom je organizovanou subkulturou fanoušků vědecké fantastiky, a případně doplní, že samo slovo fandom je dle všeho anglickou složeninou slov fan a dominion. Mírně chladný postoj k pečlivější dekonstrukci toho, co se za významovou fasádou slova fandom skrývá, má dle mého názoru dvě příčiny. Tou první je fakt, že taková dekonstrukce nutně upozorní na poněkud stigmatizující povahu fanovství 2 ve vztahu k majoritní společnosti fan zkrátka je a byl poněkud marginalizovanou identitou (v českém, ale především angloamerickém kontextu, což je mimo jiné způsobeno i původními negativními konotacemi tohoto neologismu 3 ). Vědomí vlastního stigmatu a s ním spojeného barthesovského mýtu fana coby asociálního extravagantního podivína, utíkajícího do své scifi před světem, ovšem není právě příjemné a je doprovázené řadou obranných strategií, vedených jak v linii osobní, tak v rovině skupinové identity 4. 2 S tématem stigmatu a stigmatizace tedy společenského částečného i úplného vylučování poznačených jedinců i skupin, dopouštějících se nekalé jinakosti přišel svého času sociolog a antropolog Erving Goffman v knize Stigma: Poznámky o způsobech zvládání narušené identity (česky 2003). 3 Fan původně (na konci 19. stol.) označení příznivců sportovních klubů (USA), později přeneseno i do prostředí subkultury fanoušků fantastiky, kde zdomácnělo. Etymologický původ slova je v latinském výraze pro chrámového otroka (fanaticus). 4 Netřeba se o těchto strategiích bůhvíjak rozšiřovat zjevně mezi ně patří na jedné straně jistá uzavřenost fandomové subkultury, spojená s izolovaností fandomového dění od mainstreamových komunikačních kanálů,zvýrazňování vlastní výlučnosti. Některými strategiemi, souvisejícími se vztahem k textu, se zabývám dále. Další strategie spolu s obecnějším tématem identity člena fandomové subkultury by jistě stály za vlastní studii. 13

13 Část I.: Fandom subkultura textu A proto je lépe se mu tiše bez jakékoli hysterie vyhýbat, omlčet jej. Druhá příčina s tímto okrajově souvisí a je spojená s tím, že většina z nás si jen nerada rozbíjí jasný a neznervózňující svět daných a bezpečných schémat a mezi taková schémata pro fana rozhodně patří i jeho fanovství. Jakkoli může mít fan v literární hře či názorové přestřelce kladný vztah k představě, že něco je jinak, ve vztahu k sobě samému a své identitě fana toto zaklínadlo obrátí jen zřídkakdy. A doplňme triviální skutečnost, že zmíněná dekonstrukce požaduje značnou dávku energie, argumentační jistoty a svým způsobem důkladnou průpravu buď je totiž možné vést ji v rovině literární (což by od fana vyžadovalo, aby vstoupil do vod mainstreamové literatury), nebo v rovině sociologické (k čemuž je potřeba jisté dávky sociologické imaginace, náklonnosti k podobnému stylu uvažování a v neposlední řadě i mírné erudice). Zmíněný mírně chladný postoj k takovému rozebrání identity fandomu a fana ovšem kupodivu nevede k tomu, že by k podobným (z mého pohledu chvályhodným) pokusům nedocházelo. Naopak střízlivé a mnohdy velmi výstižné snahy tohoto typu se objevují nejen v zahraniční literatuře, ale i na naší domácí půdě. Za zmínku stojí především geniálně blasfemická úvaha Bída a lesk fanouškovství (Adamovič, 2003), v níž se Ivanu Adamovičovi daří načrtnout zmíněný problém v nebývalé úplnosti. Adamovič zde nejenže vede přímý úder proti fandomovému nezájmu o vlastní jinakost, ale mimo jiné tu také vyzývá k diskusi o podstatě fanouškovství. K diskusi, která by se měla zaobírat těmito rysy fandomové subkultury: vytváření vlastních významů v produktech komerční kultury a aktivní práce s nimi odvrat od pravidel a politiky profesionálních médií vytváření sociálních sítí v návaznosti na oblíbená díla, potažmo celých paralelních sociálních realit v neposlední řadě pak neúčast v diskursu vedeném o díle či žánru oficiálními médii zvýšený zájem o funkčnost díla/žánru, nerozlišování mezi jeho podstatnými a okrajovými částmi (Adamovič, 2003: 43) Nutno uznat, že takovýto výčet je až na to, že explicitně nepracuje se zmiňovanou stigmatizací, jinakostí a menšinovou identitou (respektive významy, které se pod těmito koncepty skrývají) de facto vyčerpávající. Ivan Adamovič má jistě pravdu pokud se chceme o fanouškovství dozvědět cosi víc, pokud se chceme dívat pod povrch fandomu, jsou právě toto oblasti, kde bychom se měli pohybovat. Některými z těchto témat se tedy zabývá tato studie, postavená na konstruktivistických východiscích a opírající se o tezi, že fandom je především subkulturou textu a fantastické žánry coby uzavřené literární kategorie, mající podobně jako samotná subkultura vlastní zformulovatelnou identitu, jsou konstruktem fandomu (že jsou plodem i podmínkou fandomové hry s identitami). V tomto textu se zkrátka možná ne právě nejelegantněji, jistě snažím klenout oblouk od hledání žánru přes hledání kulturního charakteru fandomu k fandomu jako sociohistorickému fenoménu, přičemž se dotýkám diskuse o populární kultuře a čtenářských strategiích, kterou rámuji z jedné strany zamyšlením nad definicemi žánrové literatury a z druhé strany stručným úvodem do historie českého i mezinárodního fandomu. 15

14 Část I.: Fandom subkultura textu 16 Od definice žánru k subkultuře Jakákoli snaha o žánrovou definici science fiction, fantasy a fantastického hororu naráží na zřejmý problém: Ačkoli při prvním kroku do této krajiny je možné lapidárně konstatovat, že máme co do činění s literaturou označovanou jako žánrová, již druhý krok, kterým by mělo být přesnější vymezení, je přinejmenším zpomalen neexistencí přesných a obecně uznávaných definic (Adamovič, 1995-a: 7), terminologickou roztříštěností a značnou tematickou, formální i obsahovou různorodostí děl, zařazovaných do těchto žánrů. Tyto tři žánry, někdy souhrnně a poměrně vágně označované jako fantastická literatura 5 či (možná poněkud trefněji) fantastika, je v zásadě možno definovat třemi způsoby, z pozic tří odlišných diskurzů reflexe. Ani jeden z těchto přístupů nevede k cíli dostatečně uspokojivému zároveň pro tradičně pojímanou literární teorii i pro antropologicky motivované zkoumání fandomu, nicméně ve vzájemné souhře poskytují poměrně plastickou a použitelnou mapu tématu. V prvé řadě je možno pokoušet se tyto žánry definovat na základě postižení charakteristických obsahových rysů což je hledisko nejbližší literárně-vědným paradigmatům. Druhá definiční cesta začíná u částečné rezignace na obsah a chápe se těchto žánrů skrze jejich vymezení vůči literárnímu mainstreamu 6, respektive vysoké, seriózní či umělecké (tedy opravdové ) literatuře; tato optika je blízká kritické tradici, založené Frankfurtskou školou. Nakonec je možné vyjít z logiky kulturní antropologie a zkoumat žánry fantastiky skrze jejich ukotvení ve fandomové subkultuře. A právě tímto směrem se budeme dál nejvýrazněji orientovat. Tento způsob pohledu se totiž jednak ukazuje jako nevyhnutelný vyvádí ze slepé uličky čistě literárněvědnou reflexi fantastiky, protože ukazuje, že fenomén fantastiky není pouze fenoménem literárním. Navíc v kontextu této možná nepříliš koherentní studie dovoluje pozvolný přechod od tématu žánru k tématu subkultury. Což je užitečný oslí můstek. Při hledání žánrů vyjděme nejprve z pokusu o první, tedy tematický způsob definice. Horor, který je ze zmíněných žánrů co do definice nejméně vzpurný, bývá charakterizován jako prozaický žánr, jehož námět i rozvíjení děje směřují k vyvolání strachu či tísně. Fantastický horor 7 je odlišován od hororu psychologického či realistického s poukazem na to, že je mu vlastní antiveristický rys, typický i pro ostatní fantastiku: Zatímco psychologický či realistický horor využívá k vyvolání kýženého efektu prostředků nezasahujících za hranice reality, fantastický horor využívá fantastických rekvizit a témat typických i pro ostatní fantastické žánry, fantasty a science fiction, se kterými se fantastický horor prolíná a které se dále pokusím charakterizovat; mnohdy je samozřejmě poměrně těžké a snad i zbytečné rozlišit, zda se jedná o science 17 5 Fantastická literatura - v širším pojetí veškerá literatura, jejíž zobrazený svět není kompatibilní s přirozeným světem každodenní zkušenosti (Adamovič, 1996: 46). 6 Pojetí mainstreamu se v sociologii a příbuzných disciplínách nabízí celá řada; zde je termín používán ve smyslu, který odpovídá tomu, jak s ním ve vztahu k fantastice nakládá Ivan Adamovič: Mainstream (hlavní proud, obecná literatura) v širším pojetí veškerá literatura mimo fantastické, v užším pojetí veškerá nežánrová literatura (tj. mimo fantastiky, westernů, detektivní prózy apod.) (Adamovič, 1996: 46). 7 Jako předchůdce či zakladatel hororu či fantastického hororu bývá většinou jmenován E. A. Poe, od jehož díla se táhne tenké předivo inspirace k dalším generacím tvůrců. Titul klasika žánru fantastického hororu je přisuzován H. P. Lovecraftovi. Za nejvýraznější tvůrce fantastického hororu je dnes ve světovém kontextu možno považovat americké tvůrce např. Stephena Kinga (To, Tommyknockers, Carrie, Osvícení, Prokletí Salemu aj.) či Dana Simmonse (Píseň Kálí, Doba mrchožroutů, Černé léto), v českém prostředí v současnosti nejsilněji svítí hvězda Jaroslava Mosteckého.

15 Část I.: Fandom subkultura textu 18 fiction či fantasy s prvky hororu, nebo horor využívají prvky science fiction nebo fantasy. Zatímco horor je vcelku přesvědčivě definován především podle účinku na čtenáře (Adamovič, 1996: 42), v případě fantasy 8 je obvykle zdůrazňována především typická struktura příběhu a využívaná sada žánrových rekvizit a témat. Zde se již ale v plné míře odhaluje onen výše zmíněný problém, související s nemožností uchopit žánr skrze typizace v uspokojivé úplnosti. Fantasy bývá nejčastěji definována vymezením vůči science fiction její antiverismus je prezentován, na rozdíl od SF, formou iracionální (Adamovič, 1996: 42). Fantastický prvek má podobu nadpřirozena, magie; příběhy se odehrávají v historizujícím prostředí, inspirovaném často mytologií, z čehož vyplývá i charakter pro fantasy typických žánrových rekvizit. Tuto snahu o definici skrze odlišení od SF lze ovšem snadno napadnout jádro problému asi nejlépe pojmenovává Andrzej Sapkowski: nevidím příliš velký rozdíl mezi antiverismem magické dýně či 8 Slovo fantasy, v angličtině označující fantazii resp. fantastickou literaturu obecně, v češtině označuje pouze tzv. high fantasy a sword and sorcery. Andrzej Sapkowski (viz Sapkowski, 1994) spatřuje kořeny fantasy v tzv. pulpové literatuře z počátku století; zakladateli i klasiky žánru jsou pak bezpochyby J. R. R.Tolkien (Hobit, trilogie Pán prstenů, Silmarillion), který stojí na počátku high fantasy, a R. E. Howard (mj. autor 21 povídek o Conanovi), klasik tzv. sword and sorcery. Nejen komerční rozvoj zaznamenal žánr v šedesátých a sedmdesátých letech, kdy se vyprofilovala celá generace silných tvůrců (Moorcock, Le Guinová, Zelazny ), následovaných zástupem epigonů. Velký úspěch zaznamenala v osmdesátých a devadesátých letech například i parodická a satirická fantasy, reprezentovaná především velmi populárním Terry Pratchettem a jeho cyklem o Zeměploše, prosadily se i jungovsky laděné romány Roberta Holdstocka (Les mytág, Les kostí, Brána ze slonoviny, brána z rohu atd.) dotýkající se magického realismu. Z neanglosaské literatury je možno jmenovat již citovaného A.Sapkowského (Zaklínač), v českém prostředí vynikly například Vilma Kadlečková-Klímová (Na pomezí Eternaalu, Meče Lorgan, Stavitelé věží), Jana Rečková či Veronika Válková, publ. pod pseudonymem Adam Andres (Wetemaa). Velkého třesku. A diskuse o tom, že magické dýně nebyly a nebudou, zatímco Velký třesk snad kdysi byl nebo k němu jednou dojde, jsou pro mě stejně zbytečné a směšné jako diskuse vedená z pozic výborových činovníků kultury, kteří kdysi žádali Teofila Ociepku, aby přestal malovat trpaslíky a začal zpodobňovat výdobytky komunismu, jelikož komunismus je a trpaslíci nejsou. (Sapkowski, 1994: 45) Intelektuálně podnětnější (i když nikoli již tak snadno stravitelná) je definice fantasy strukturalismu a sémiotice nakloněného Johna Cluteho. Ten v roce 1997 vydal v USA první Encyklopedii fantasy (nakl. St. Martin s Press), v níž se pokusil žánr systematicky popsat a zavést v souvislosti s jeho zkoumáním pevnou terminologii. Clute píše: Fantasy je vnitřně soudržné vyprávění. Pokud se odehrává v tomto světě, vypráví příběh, který je v námi vnímaném světě neuskutečnitelný; pokud se odehrává v jiném světě, jde o neuskutečnitelný svět, třebaže příběhy, jež se v něm odehrávají, mohou být v jeho rámci možné. (Cit. z Adamovič, 1999: 47-48) Jak zdůrazňuje Ivan Adamovič (1999: 47-48), klíčové je spojení vnitřně soudržné vyprávění, chápané jako podtržení faktu, že příběhy fantasy se odehrávají ve světě, který je možné obývat je to svět, který má zřetelnou vnitřní logiku, svět, do něhož může kterýkoli čtenář vstoupit. Clute svou definici doplňuje o popis a analýzu typické struktury příběhu fantasy, čímžčistý typ fantasy odlišuje od dalších žánrů fantastiky. Problém Cluteovy definice (jak byla alespoň naznačena v Adamovičově textu) je ovšem v tom, žedíksvémudůrazu na strukturu narace, jež je pro fantasy typická, ne zcela dokonale popisuje některá nepříliš typická, ale přece výrazná a významná, do žánru zařazovaná díla (např. Les mytág Roberta Holdstocka). Lze také pochybovat, zda je možno vztáhnout ji na povídkovou tvorbu (A. Sapkowski, R. Moorcock a další) čitvorbusatirickou(t.pratchett). 19

16 Část I.: Fandom subkultura textu 20 Konkrétní obsahové vymezení žánru science fiction je ještě problematičtější, než je tomu u fantasy. Už samotné označení science fiction, kterému dal v roce 1929 vzniknout Hugo Gernsback, je svým způsobem zavádějící, protože většina děl, která jsou k žánru zařazována, má se science, tedy s vědou a zprostředkovaně důraznou (vědeckou) racionalitou dějových složek, pramálo společného pod označením science fiction se skrývá nejen dílo Isaaca Asimova, který svým vědeckým přístupem proslul, či popularizační knihy Carla Sagana; je stokrát opakovanou pravou, že kdyby mělo být označení science fiction bráno doslova, zasloužila by si jej částečně snad jen takzvaná hard SF. Jakýkoli konkrétnější pokus o pozitivní tematickou definici komplikuje také existence celé řady subžánrů, které se pod křídly science fiction zrodily 9 a které jsou formou i tematikou velmi rozmanité. Proto jako nejpřijatelnější a nejelegantnější vystižení podstaty science fiction zbývá jednoduché, ale o to výstižnější neffovské něco je jinak. Jak píše Ivan Adamovič (1995-a: 6): Science fiction je literaturou změny. Příběhy SF tedy popisují fiktivní realitu, lišící od známé každodennosti, v níž prvek fikce hraje klíčovou roli: Díla science fiction jsou založena na nápadu, na imaginaci; jinakost oproti známému a běžně zažívanému je meritem SF. Ať už zde tato jinakost slouží jako pouhá kulisa k triviálnímu dobrodružnému příběhu, nebo ať už je předmětem zkoumání a její důsledky jsou víc než jen rekvizity, vždy je v příběhu přítomna 10. Síto takové minimalistické definice je nicméně přílišřídké na to, aby se mohla v případě potřeby stát uspokojivým analytickým nástrojem. A jakákoli jiná definiční cesta, pakliže krouží jen okolo samotného textu, se zdá být nekonečnou. Konkrétních podob science fiction je nespočet (krátké hříčky, povídky, novely, romány i románové cykly nabyly a nabývají výrazu edukativně zaměřené tvorby, dobrodružné story, milostných příběhů i porna, thrilleru, detektivky, filozofického, psychologického či sociálního díla, alegorie, prognostiky, satiry), cožčiní žánr science fiction skutečně definičně neuchopitelným. I když je možno napsat, že paradigmata jednotlivých subžánrů (které ale rozhodně nepojmou veškerou tvorbu) jsou v tomto ohledu mnohem přístupnější, jak dokazuje například práce Jolany Navrátilové Kyberpunk v díle Williama Gibsona a jeho přínos pro sociální teorie (1998), celý žánr nevykazuje dostatečnou jednotnost. Neúplnost tohoto je možno rozšířit o relativistickou charakteristiku fantastiky, založenou na zhodnocení jejího vztah k literatuře hlavního proudu (tedy literatuře ne-žánrové, většinové mainstreamové). Ani tento přístup není zcela uspokojivý. Je spojen s oddělování fantastiky jako žánrové literatury od literatury vysoké, umělecké fantastika si z tohoto pohledu nese stigma braku, komerčního kalkulu (taková stereotypizace je stejně prostoduchá, jako slepá, protože ani nekvalita, ani orientace na zisk se mainstreamové literatuře rozhodně nevyhýbají) 11. Umberto Eco v duchu rétoriky frankfurtské kritické školy například (poněkud překvapivě) píše: 21 9 Klasická hard SF, space opera, nová vlna, kyberpunk, steampunk, nanopunk, biopunk, pivopunk 10 Míra využití jinakosti je rozdílná podle subžánru, díla, autora děje se odehrávají v pozměněné minulosti (např. steampunk, alternativní historie), současnosti (známý svět konfrontovaný s novým vynálezem, setkání s jinoplanetníky ) i budoucnosti ať už blízké (např. kyberpunk, nanopunk, postkatastrofická sci-fi), či vzdálené (např. space opery, světy Star Treku, Hvězdných válek, Nadace ). 11 K tomuto problému se v úvodu své práce vyjadřuje A. Langer: Obecné kulturní povědomí přisoudilo vědecké fantastice pozici na dolním okraji literárního a uměleckého spektra v sousedství krváků, detektivek, westernů a jiných nenáročných či pokleslých druhů umění, literárních a filmových žánrů, jejichž rehabilitace za aktivní asistence postmoderních tendencí v kultuře stále ještě probíhá. (Langer, 1994)

17 Část I.: Fandom subkultura textu 22 Science fiction je literatura konzumní a není ji tudíž možno posuzovat podle kritérií platných pro literaturu experimentální a laboratorní. Je založena na akčním mechanismu, který má vyvolat okamžitý, bezprostřední efekt. Výpravná vědeckofantastická literatura je založena na použití několika mytologemů, účinnost zápletky je podmíněna všeobecnou platností situací, které se na nich zakládají. [Vědecká fantastika] vytvořila institucionalizovaný repertoár postav, díky němuž každá typická situace, každý sumarizující emblém, charakter či figura získávají v očích čtenáře kvalitu alegorického či morálně závazného odkazu Máme tu k dispozici literaturu, která ze sebe nedokáže setřást pedagogickou funkci apři tom díky tomu, že trvá v komerčním rámci a pro něj, je konzumována jako literatura zábavná. (Eco, 1992: 52) Ecovo elitářské zhodnocení nelze než přejít s odkazem na díla, která k vědeckofantastické literatuře podle všeho patří, a přece postrádají většinu rysů, které zde zmínil (jako příklad je možno uvést romány Philipa K. Dicka, Williama Gibsona, Dana Simmonse, Roberta Holdstocka, bratří Strugackých, Stanislawa Lema či imaginativního klasika Raye Bradburyho). Eco se v některých bodech poměrně výstižně trefuje do devíti desetin žánrové tvorby předčasně a neoprávněně však zevšeobecňuje. Vymezení žánrové fantastiky vůči literárnímu mainstreamu ztrácí na jednoznačné přesvědčivosti také dík vědomé snaze explicitně vyjádřené Danem Simmonsem během setkání spisovatelů na Stoneybrookské univerzitě v roce 1991 (Shindler, 1996) a přijímané (nejen) postmoderními tvůrci prolamovat hranice mezi vysokým a nízkým uměním a narušovat linii žánrovou literaturou a hlavním literárním proudem. Ivpřípadě, že budeme mainstream chápat spíše v intencích diskurzu teorií masové komunikace, a tedy jako hlavní komunikační proud spojující prostřednictvím dominantních médií většinovou společnost, zjistíme, že hranice mezi tímto mainstreamem a menšinovou fantastikou jsou nebyly-li již přímo smazány přinejmenším rozmlžené. Příkladem může být masová popularita Stephena Kinga, J. K. Rowlingové či J. R. R. Tolkiena, kteří velmi výrazně vykročili z rámce fandomové subkultury a především díky filmovému průmyslu se stali neoddiskutovatelnou součástí kultury hlavního proudu. Prvky fantastiky lze ostatně najít v mnohých standardních hollywoodských produktech, mnohé z čistě fantastických snímků dokonce patří k vůbec nejznámějším dílům novější kinematografie (např. Lucasův cyklus Hvězdných válek, Kubrickovy snímky Mechanický pomeranč a Vesmírná odysea 2001, Scottův Blade Runner, projekty S. Spielberga či trilogie Matrix bří Wachowských) a řada filmů svědeckofantastickou tematikou dokázala obstát i tváří v tvář takříkajíc umělecké kritice (např.. oceňované snímky ex-montypythonovce T. Gilliama Brazil a 12 opic, Tarkovského Solaris a Stalker nebo režisérská verze již jmenovaného Blade Runnera). Třetí v úvodu zmíněná forma definice je navázaná na kulturně-antropologickou tradici zkoumání textu a kultury, na tradici konstruktivistickou. Pohled za fasádu produkce textů označovaných jako fantastika totiž odhaluje pevnou a živou propojenost vědeckofantastického textu a fandomu (organizované subkultury fanoušků fantastiky). Fantastika je z velké části produkována osobami, jež se s fandomem ztotožňují, a identita fantastiky tedy přijímané reprezentace toho, co za fantastiku bývá považováno je utvářena právě v rámci tohoto společenství. Asi nejrelevantnějším znamením příslušnosti textů k žánrům, které jsou označovány jako fantastika, science fiction, fantasy, fantastický horor, pro tento přístup je skutečnost, že tyto texty jsou jako žánrové přijímány v rámci subkultury, jež si na fantastiku svým způsobem vymiňuje monopol. Subkultury, jež o existenci těchto žánrů opírá svou vlastní existenci. Subkultury, jež z těchto žánrů odvozuje svou výjimečnost. 23

18 Část I.: Fandom subkultura textu 24 Fan, Fandom a text Jakákoli snaha o empiricky přesnější sociologický rozbor české (resp. československé) fandomové subkultury je ztížena ne-li přímo znemožněna neexistencí jakéhokoli relevantního výzkumu, který by se fandomu týkal. To samé je pohříchu možno konstatovat i o fandomu americkém. O demografických charakteristikách členů fandomu bychom tedy mohli pouze spekulovat na základě kusých informací, jež je možné načerpat z vnitřních fandomových materiálů 12. Ty jsou ovšem, co do reprezentativnosti sebraných dat, jen stěží seriózněji použitelné. Tento tenký led tedy opusťme s poznámkou, že v tomto ohledu se nabízí (i co do rýsujících se metodologických a praktických problémů) zajímavá výzkumná výzva. V teoretičtěji a kvalitativněji orientované rovině se s tématem fandomové subkultury ovšem setkat můžeme, i když se jedná o studie věnované fandomu západnímu. Jednou z nejzajímavějších a pro kulturně-antropologické (či sociologické) uchopení Československého fandomu nejpřínosnějších prací je esej Henryho Jenkinse Television Fans, Poachers, Nomads (1997), zabývající se americkým media fandomem a fandomem vůbec, jenž se soustředí na klíčovou úlohu textu ve fandomové subkultuře. Jenkinsův esej nám zčásti poskytne teoretický rámec při charakterizaci Československého fandomu, při vykreslení fana jako člena této subkultury. Při charakterizaci, která se zároveň nabízí jako slíbená třetí forma definice žánru i když je to definice formulovaná se značným rozmachem a mířící k tématu žánru jaksi od lesa. Subkultura fanoušků fantastiky je, jak uvidíme v další kapitole, poměrně rozmanitá. Zahrnuje prakticky všechny věkové, vzděla- 12 Příkladem může být publikace Kdo je kdo v české a slovenské sci-fi (2000). nostní či statusové skupiny, vyznačující se různými životními styly a různým vkusem. Patří do ní čtenáři Perry Rhodana i Carlose Castanedy, milovníci nenáročné výtvarné produkce i výtvarníci s akademickým titulem, ctitelé Heinleinovy Hvězdné pěchoty stejně jako levicoví intelektuálové a anarchizující kyberpunkové. Na první pohled se může zdát, že fandomová subkultura vzhledem ke zmíněné rozmanitosti postrádá jakýkoli rys stylové, výrazové jednoty. Cokoli, co by její příslušníky (krom samotné fantastiky, tedy literárního, filmového a výtvarného žánru, a faktu, že se skutečně scházejí) spojovalo. Právě ale fantastika tedy texty nacházející se ve středu zájmu subkultury a k ní se vážící kulturní praxe jsou podle Jenkinse klíčem k celé fandomové subkultuře. Text (ať už má podobu povídky či románu, televizní a filmové narace, comicsového nebo výtvarného díla) hraje ve společenství fanoušků ústřední roli. Jedině v rovině vztahu k textu nese fandom rysy, jež nám dovolí uchopit jej (i přes roztříštěnost v mnoha ostatních ohledech) jako do značné míry koherentní skupinu. Jenkins jako nástroje využívá koncepty textuálního pytláka (textual poacher)atextuálního nomáda (textual nomad), které přebírá od Michela de Certeau a přenáší na prostředí amerického media fandomu (konkrétně na jeho trekkistickou větev) a posléze na americký fandom vůbec. I když se zde těmito dvěma koncepty nebudeme podrobněji zabývat 13, poznamenejme, že Jenkinsův přístup je aplikovatelný i na prostředí Československého fandomu. A to je zde důležité. Je to totiž přístup, který, jak je zřejmé, zvýrazňuje, podtrhuje úlohu textu ve fandomové subkultuře. 13 Podrobněji se k těmto konceptům vracím v textu Mezi Star Trekem a Dallasem z roku 2002, v němž se zabývám rozdílnými diváckými strategiemi publika Dallasu a Star Treku a poukazuji na skutečnost, že rozdílnost těchto strategií není zakopána v samotných těchto textech (které se od sebe, co do narativních postupů, nijak dramaticky neliší), ale v charakteru samotného publika. Tento text je dohledatelný na stránkách projektu Sever CZ, na adrese sever.cz/text.asp?clanek=

19 Část I.: Fandom subkultura textu 26 V úvodu své studie Jenkins polemizuje s (v Americe) tradičním zobrazováním fanů coby asociálních, od reality odtržených frustrovaných jedinců, utápějících se ve světě literární (a jiné) fikce 14. (Je otázkou, nakolik je toto nálepkování fanoušků fantastiky typické i pro naše prostředí, ale možné tu samozřejmě je.) Jenkins vznáší dvě námitky. Vnímání vztahu fana k textu jako úniku od reality je zcestné už z toho důvodu, že participací na čtení textu se fan (a tím, že je ochoten sám sebe termínem fan označit) zařazuje do širší sociální a kulturní komunity, tedy do Fandomu. Do komunity, jejíž členové sdílejí vedle společného zájmu o fantastiku také a to je jako argument proti onomu stereotypu fana jako eskapistického idiota důležité každodenní problémy. Fanův přístup k textu navíc není nikterak pasivní, není ani individualistickým aktem naopak. Je kulturní guerillovou strategií, řekli bychom s Foucaultem, je přístupem textuálního zloděje, který z textu aktivně krade jím vyhledávané typy sdělení (vyhledává je pro vlastní potěšení i proto, aby v nich odhalil fantastiku, tedy něco, co ho pojí ke komunitě). Je přístupem vysoce reflexivním a kritickým a veškerá fandomová reflexe textu je z pozice fana aktem směřujícím ke komunitě, aktem spojeným s dalšími členy subkultury. Reflexivita ve vztahu k textu je v rámci fandomu velmi důležitá. Vyznačuje-li se, jak píše Jolana Navrátilová ve své o práci o punkové kontrakultuře, subkulturní styl jakousi obsahově-formovou celistvostí (Navrátilová, 1996: 27), která členům subkultury pomáhá definovat svou skupinu oproti okolnímu světa, pak 14 Jenkins toto pojetí fana popisuje slovy: Trekkie je stereotyp, objevující se všude od Saturday Night Live po Newsweek, který vytváří představu fana jako nepřemýšlejícího konzumenta, jednoduchého nadšence, sociálně nepřizpůsobivého, desexualizovaného a infantilního mimoně, zmateně těkajícího na pomezí reality a fantazie. (Jenkins, 1997: 506) jediným společným prostorem, v němž je možno jakoukoli obsahově-formovou celistvost hledat, je v rámci Fandomu právě sám žánr fantastiky. Nejprimitivnějším a zároveň nejsolidnějším vymezením subkultury je výrok, že fandom je složen z těch, kdo se zajímají o fantastiku. Tato trivialita s sebou ovšem nese zajímavé souvislosti, skrývá odpověď na otázku identity fana, skupinové identity fandomu a v neposlední řadě i identity žánru. Fantastika je manifestním důvodem setkání komunity, fantastika je tmel její soudržnosti, je tím, co odlišuje členy Fandomu od fanoušků detektivek či milovníků sukulentů. Proto je pro fandom nutné rozpoznávat a konsensuálně určovat, co fantastika je a co není, je na místě rozpoznat, definovat a udržet identitu žánru, která je nedílnou součástí identity subkultury. Jakékoli přesné literární vymezení fantastiky je, jak jsme viděli, poněkud problematické žánr je rámován více či méně frekventovanými symbolických rekvizitami a více či méně zjevným užíváním jistých, pro něj typických narativních postupů a stylů. Skupinová reflexe textu je tedy důležitá proto, aby mohla být překonána taková trapná neexaktnost žánrového rozlišení a aby mohla být uznána příslušnost toho kterého textu k žánru, tedy přijatelnost coby skupinového kánonu a součásti image. Stejně tak je důležitá neustálá, dynamická reflexe samotné identity fantastiky a subžánrů, tedy ustálených a napříč komunitou uznávaných stop té správné žánrovosti, jež se v čase spolu s vývojem literatury průběžně proměňuje. Tento vztah fandomu a fantastiky není nikterak převratným objevem, jak ostatně ukazuje výrok Zdeňka Rampase: Protože se SF zatím nepodařilo uspokojivě definovat pomocí kategorií literární teorie, musíme za její nejvýraznější znak považovat existenci fandomu. Dovedeme-li tuto myšlenku do konce, říká vlastně, že SF je to, co za ni považuje fandom. (Rampas 1990-a) 27

20 Část I.: Fandom subkultura textu 28 Důraz na aktivity stran textů je jednou z důležitých vlastností celé subkultury je jejími členy vědomě artikulován, podporován a rozvíjen. Vztah fana k textu není v Jenkinsových očích jen vztahem pytláka, ale též vztahem nomáda, který je v pohybu od textu k textu, žádný si nepřivlastňuje (ale svou znalostí o jeho existenci a snahou o intertextuální čtení dává najevo svou zběhlost v krajině fantastiky, jíž se pohybuje a do níž jako fan patří), ale rozvíjí jej a dotváří v textech nových. Jenkinsův fan je aktivním tvůrcem a manipulátorem významů své verze textů směřuje k ostatním členům subkultury, dává je k dispozici, k další reflexi Proslulé punkové heslo Do-It-Yourself or D-I-E se dá v souvislosti s texty uplatnit i na mnohem starší subkulturu fandomu mezi nejcharakterističtější fandomové aktivity patří například vydávání fanzinů (tedy neprofesionálních periodik, obsahujících recenzní publicistiku, teoretické žánrové texty, amatérské literární texty, informace o fandomovém dění a texty reflektující minulost a současnost žánru a subkultury) 15, jež jsou jedním ze základních komunikačních kanálů subkultury, a pořádání organizovaných setkání klubů, fanoušků a profesionálních tvůrců textů (základem jejichž programu je opět komunikace o textech a tématech souvisejících s fantastikou). Vzhledem k rozsáhlým autorským aktivitám, protínajícím celý fandom, a faktu, že většina autorů fantastiky z Fandomu vychází, je možné napsat, že bez udržování a naplňování komunikačních kanálů reflexivními texty by neexistoval nejen fandom sám, ale ani fantastika v jejím současném rozsahu, v její podobě. 15 Sebereflexe subkultury hraje pro fany velmi důležitou úlohu příkladem může být nejen trvalá snaha o mapování aktuální podoby Fandomu (reprezentovaná již zmiňovanou publikací Kdo je kdo v české a slovenské sci-fi), ale také řada historických či jiných studií, pocházejících od samotných fanů (takto může být ostatně hodnocena i sama tato práce). Pohled na stránky fanzinů a názvy přednášek a panelových diskusí, pořádaných na conech, stejně jako analýza některých subžánrů 16 navíc potvrzuje, že fantastika ve fandomové subkultuře jen těžko může sloužit jako eskapistický cíl od reality prchající skupiny. Svou funkci tmelu subkultury splňuje nejen proto, že tuto subkulturu dostatečně odlišuje od okolních kulturních světů, ale také pro to, že je pro fany referenčním rámcem, v němž jsou jimi zakoušené každodenní zkušenosti i zásadnější takříkajíc existenciální otázky a životní postoje prokomunikovávány, ověřovány a potvrzovány či vyvraceny. Fantastika je obrácena k realitě je jejím spekulativním odrazem, založeným na předpokladu, že něco je jinak. (Adamovič, 1995-a: 6). A právě vědomé zacházení s trnem této jinakosti, možnost spekulace a s ní spojené nadsázky ve vztahu k zažívané skutečnosti je tím, co v rámci fandomové subkultury posiluje pozici fantastiky jako ideálního referenčního rámce. Ať už na poli intelektuálním, či na poli každodennosti. Text má tedy pro subkulturu fandomu ústřední význam. K textu se váže většina aktivit příslušníků subkultury, skrze text se fan se subkulturou sbližuje a posléze identifikuje. Text vytváří referenční rámec, pojící členy subkultury v jejich každodennosti, text a jeho určení jako součásti žánru fantastiky je zároveň klíčovou součástí identity celé skupiny. Vztah fana k textu je vztahem aktivního čtenáře, tvůrce významů a manipulátora s nimi. Členové subkultury se do značné míry sami podílejí na produkci textů nových a vědomé reflexi textů stávajících. Ve Fandomu, subkultuře založené na vztahu k textu, je víceméně smazán rozdíl mezi autorem a čtenářem, i když se snad liší prestiž jednotlivých producentů textů. Fandomová subkultura je z principu orientovaná na četbu, reflexi a produkci lite- 16 Příkladem může být práce Jolany Navrátilové, zabývající se SF subžánrem, kyberpunkem, a jeho nejznámějším autorem, W. Gibsonem (Navrátilová, 1998). 29

21 Část I.: Fandom subkultura textu rárních, audiovizuálních a vizuálních textů. Účast na těchto činnostech motivuje fana k užší kooperaci v rámci subkultury a naopak, tato příslušnost ke skupině zpětně motivuje jejího člena k těmto činnostem. Historie a současnost fandomové subkultury Fandom samozřejmě není možno zredukovat na vztah komunity a textu. Jakkoli je vztah k textu pro fandom určující, je fandom nutně i čímsi víc než nekončícím dialogickým proudem aktů čtení a psaní. Jedno z nejméně komplikovaných a přece nejpregnantnějších vysvětlení vysvětlení spojující kapitolu předchozí a tuto toho, co fandom je, nabízí slova Jindřicha Smékala: V obecném slova smyslu lze fandom charakterizovat jako zájmovou činnost projevující se aktivním přístupem k četbě SF a udržováním kontaktů prostřednictvím časopisů a organizovaných setkání (tzv. conů) v celé škále úrovní. (Smékal, 1991: 102) 30 O fandomu je tedy vcelku pochopitelně možno hovořit nejen jako o subkultuře, tedy jako o souboru svébytných kulturních praxí, ale i jako o struktuře sociálních vztahů, vymezených osobními i svého druhu formálními vazbami; z tohoto úhlu pohledu je fandom v naprosté stručnosti možno popsat jako organizované hnutí fanoušků fantastické literatury (fanů). Rozsah (od 50. let lze o fandomu hovořit v celosvětovém měřítku), historie, strukturovanost a značná pestrost odlišují subkulturu fandomu od mnohých dalších podobných fanouškovských aktivit, souvisejících s literaturou a dalšími médii Historik a teoretik žánru J. Smékal v této souvislosti napsal: Vznik klubů inspirovaných četbou fiktivní literatury není rozhodně žádnou zvláštností. Byla již řeč o Bellamyho klubech, které vznikaly koncem osmdesátých let minulého století jako odezva na Bellamyho román Looking Backward (1888). Známý je rovněž klub ctitelů Sherlocka Holmese, kteří se docela vážně zabývají tím, že rekonstruují život slavného detektiva a vyplňují v něm mezery, které Doyle zanechal. Ovšem Hugo Gernsback dal do pohybu hnutí, které svým rozsahem a intenzitou nemá obdoby. Dal do pohybu SF fandom (Smékal, 1991: 102).

22 Část I.: Fandom subkultura textu 32 Vznik a vývoj mezinárodního fandomu Kořeny fandomu lze najít ve Spojených státech 20. let 20. století, kdy vědecká fantastika zaznamenala na severoamerickém kontinentě značný nárůst čtenářského zájmu. Vznik fandomu souvisí s aktivitami Hugo Gernsbacka, editora magazínu Amazing Stories dopisová rubrika tohoto časopisu se stala první širší komunikační platformou fanoušků vědeckofantastické literatury. Na konci dvacátých let dovedla čtenáře inspirace rubrikou k vytvoření prvních organizačních struktur, které byly zárodkem fandomu čtenáři, soustředění okolo Amazing Stories, se začali scházet v prvních klubech a začali formou vydávání vlastních amatérských periodik budovat další komunikační kanály vznikající subkultury. Prvotním motivem pro zakládání klubů byla (jak napovídá název jednoho z nich The Science Corespondence Club) potřeba komunikovat. S navázáním užších osobních kontaktů se začaly rozvíjet i další aktivity mezi nejvýraznější patřilo i pořádání prvních organizovaných meziklubových setkání, takzvaných conů 18. Takřka ve stejné době jako ve Spojených státech začaly vznikat kluby čtenářů fantastiky i ve Velké Británii. Díky povaze britské literární tradice, orientované poněkud intelektuálněji a reprezentované na poli SF především dílem H. G. Wellse, se britský fandom rozvíjel v prostředí univerzit na rozdíl od Spojených států, kde byl zpočátku fandom spíše záležitostí pozdně teenagerovských skupin vyrůstajících na jednoduchých pulpových 18 Con termín odvozený od slova convention; užíván je i v českém prostředí. Označuje pravidelná a co do rozsahu někdy značně rozsáhlá setkání fanoušků, autoři, organizátorů, vydavatelů, filmových distributorů tedy všech, kdo mají s vědeckou fantastikou co do činění. V jejich rámci jsou pořádány přednášky, panelové diskuse, produktové prezentace, jsou na nich vyhlašovány nejrůznější lit. soutěže apod. Z největších a nejprestižnějších conů je možno jmenovat např. celosvětový Worldcon či evropský Eurocon (u nás proběhl v roce 2002 v Chotěboři). příbězích. I přes tento rozdíl ovšem během třicátých let začalo mezi americkými a britskými fany docházet k čilé komunikace, k výměně profesionálních i amatérských periodik (tzv. fanzinů) 19 a od konce třicátých let, kdy došlo v New Yorku v rámci Světové výstavy k prvnímu oficiálnímu celosvětovému conu, Worldconu, je možné hovořit o cíleném vytváření mezinárodních fandomových struktur. Od padesátých let fandom existuje ve většině západoevropských zemí a v následující dekádě expanduje i do dalších neevropských netotalitních států. Centrem nejdynamičtějšího rozvoje ovšem zůstávají Spojené státy fandom zde má nejdelší tradici, americký knižní trh je zdaleka nejrozsáhlejší. Ve čtyřicátých letech, během druhé světové války, dochází v americkém fandomu k první generační výměně řada osobností ze zakladatelské generace fandom opouští a na jejich místě se objevují osobnosti, které v následujících letech ovlivní nejen hnutí, ale samotnou fantastickou literaturu. Mezi členy klubů, vydavateli fanzinů a začínajícími autory se objevují jména (A. Asimov, R. Bradbury, F. Pohl, C. Kornbluth, aj.), která budou od následujícího desetiletí spojována s tzv. zlatou érou science fiction a která budou synonymem vědeckofantastické klasiky. Ukazuje se to, co je již konstatováno a vysvětleno v předchozích kapitolách: Každý, kdo má co do činění s fantastikou, bude mít vždy něco společného s fandomem. Jak píše J. Smékal: Téměř všechna slavná jména v moderním SF žánru měla nebo mají k fandomu nějaký vztah, pokud z něho už přímo nevzešla. Mám tím na mysli nejméně kontakty prostřednictvím nejrůznějších organizovaných setkání. (Smékal, 1991: 107) 19 Termín vznikl spojením slov fantastic magazine, používán je od r (Smékal, 1991: 106). Českými fanziny se podrobněji zabývají např. Jaroslav Olša, jr. (Olša, 1996) a v neposlední řadě i druhá část této studie. 33

23 Část I.: Fandom subkultura textu 34 Tuto skutečnost pochopili i vydavatelé a editoři vydavatelství, mnohdy z fandomu sami vycházející. Konec čtyřicátých let probíhá ve znamení silné vlny komercionalizace žánru i fandomu ze strany fanů se sice objevuje vůči tomuto trendu odpor 20, profesionálové se ovšem stávají nedílnou součástí fandomového dění. Fandom zastřešuje velkou část z těch, kdo knihy i profesionální magazíny s tematikou SF a F kupují, fandom sám důrazem na vlastní tvůrčí a organizátorské aktivity fanoušků, tedy prostřednictvím již osvětlených mechanismů, autory vytváří, a proto se trend profesionalizace horní vrstvy fandomu a komercionalizace tvůrčích aktivit jeví jako pochopitelný. Postupem času dochází k žánrové diferenciaci amerického a posléze i neamerického fandomu léta šedesátá přinášejí v literární rovině vznik Nové vlny, reprezentující novou autorskou a čtenářskou generaci 21, a definitivní vyprofilování dalšího zásadního subžánru fantastiky, fantasy 22. Vznikají také první žánrové televizní série (mj. Star Trek Gena Roddenberryho), s nimiž přichází tzv. media fandom, existující sice v rámci původní subkultury, ale žijící do značné míry vlastním životem. Následující desetiletí posiluje mediální větev fandomu o fenomén kultovních filmových sérií (reprezentovaných především Lucasovými Hvězdnými válkami) a přináší do fandomu další silný prvek 20 Tento odpor kulminuje podle historiků Speera a Silverberga v letech (Smékal, 1991: 105). 21 Za nejvýraznější osobnosti této tzv. Nové vlny lze patrně považovat Američana M. Moorcocka a Brita J. G. Ballarda jejich psychologizující styl, odklon od klasických vědeckofantastických témat a důraz na propracovanost tvůrčího postupu do značné míry charakterizuje zaměření celé této autorské generace a dík své schopnosti komunikovat s experimentální literaturou předznamenává nastávající zneklidnění ostrých žánrových hranic. 22 Američtí vysokoškolští studenti v polovině 60. let objevují tehdy ještě žijícího klasika žánru, britského spisovatele a lingvistu J. R. R. Tolkiena a jeho trilogii Pán prstenů klasická vědecká fantastika tak dostává silného konkurenta. (Pozn. autora.) takzvané hry na hrdiny 23, s jejichž příchodem vzniká velmi progresivní větev hráčského fandomu. Americký model fandomu tak, jak je zde popisován, je možné (někdy v jednodušší podobě) nalézt ve většině menších fandomů národních. Těžiště této organizované subkultury leží v činnosti jednotlivých klubů, které se orientují buď na fantastiku obecně, nebo na některé její subžánry (hard SF, kyberpunk, fantasy atd.), konkrétní autory (J. Verne, A. C. Clark, A. Asimov, P. K. Dick, J. R. R. Tolkien ), filmové či televizní série (Hvězdné války, Star Trek, Babylon 5, Vetřelec ), výtvarné umění (ilustrace, comicsy). Přístup k fantastice bývá ze strany klubů a jejich členů jen málokdy pasivní kluby mezi sebou aktivně komunikují, sdružují se v zastřešujících národních organizacích. Meritem jejich činnosti bývá vydávání amatérských či poloprofesionálních periodik, fanzinů (ty jsou často katalyzátorem tvorby a prvním publikačním prostorem začínajících autorů, publicistů, teoretiků žánru ) a pořádání conů, tedy setkání s ostatními fanoušky. Protiváhu klubům a v nich soustředěným amatérským fanouškům tvoří skupiny profesionálů, kteří k fandomu a fantastice neodmyslitelně patří profesionální organizátoři, redakce profesionálních časopisů zaměřených na SF, F a fantastický horor, knižní vydavatelé a editoři, profesionální spisovatelé, producenti a autoři televizní a filmové fantastiky. Obě tyto vrstvy širší amatérská a elitní profesionální se vzájemně prostupují a komunikují spolu (prostřednictvím setkání na conech, fanzinů, profesionálních periodik i nových médií). 23 Hry na hrdiny v angl. originále Role Playing Games (zkr. RPG) specifický typ společenských her inspirovaných literárními fantastickými světy a založených na modelu dodnes velmi populární hry G. Gygaxe Dungeon and Dragons. Vedle RPG si v hráčské subkultuře získaly své místo také deskové strategické hry a od počátku 90. let velmi oblíbené sběratelné karetní hry, reprezentované především hrou Magic the Gathering. 35