1. Úvod. 1 První samostatná výstava v Topičově solónu (1918) na popud Zdenky Braunerové.

Transkript

1 1. Úvod Jan Zrzavý ( ) bývá v rámci českého výtvarného umění považován za osobu samorostlou, solitérní. Kritika, zejména kritika jeho raného díla se potýkala s problémem nezařaditelnosti Jan Zrzavého do soudobého výtvarného kontextu. Jan Zrzavý se zprvu jevil jako exot, jako umělec, jehož umění je až příliš agresivní. Příznačné je v tomto ohledu vyjádření galeristy Topiče, který musel být přemlouván, aby mladému umělci uspořádal výstavu. 1 Tento podnik se mu zdál nanejvýš riskantní: Já se toho trochu bojím. Maluje hrozně divoké věci. 2 Zrzavý měl však touto dobou za sebou již několik etap svého uměleckého zrání. Od impresionistických začátků přes symbolistní okouzlení spojené s expresí barvy až k lekci kubismu. Žádný z těchto umělecký proudů však nepřijal zcela, a tato skutečnost je východiskem většiny hodnocení Zrzavého díla. Kritici, přes počáteční výkyvy, zejména ze strany redakce Volných směrů, museli Janu Zrzavému přiznat výlučné postavení. Byli nuceni vyrovnávat se se Zrzavého zatvrzelostí jeho výtvarného názoru. A to, co se mnohým zpočátku jevilo jako chorobně podivné, se postupem času stalo hodnotou nejvýše oceňovanou. Jde především o zduchovnění Zrzavého malby. Velmi často narážíme v kritikách a recenzích na slova jako meditativnost, niternost, poetičnost, subjektivita, ale také literárnost či důraz na tzv. obsah díla. Poměrně silný vliv v nazírání na vlastní dílo měl i sám Zrzavý. Píše o svém díle konkrétně i teoreticky; ke své první monografické výstavě si předmluvu vytváří sám. Má strach z nepochopení a cítí potřebu své dílo vykládat a hájit. Sugestivnost, s jakou Zrzavý interpretuje své vlastní dílo je podmanivá, snad i do jisté míry nakažlivá těm, kteří by chtěli jeho tvorbu vyložit z vlastních pozic. S trochou fantazie lze vést paralelu mezi jeho dílem a autorským výkladem tohoto díla. Psaný výklad zdá se být definitivní, činí si nárok na konečnost a nezaměnitelnost; podobný charakter má i většina jeho obrazů. Vzpomeňme malebnou, přesto jasně definovanou formu, kde barva, ač zpravidla nebývá lokální, se pevně drží tvaru vytyčeného obrysem. Vede-li Zrzavý stíny, vede je plynule, sledují tvar, nejsou nikterak roztříštěné. Taktéž píše-li Zrzavý o svém díle, čtenář cítí, že umělcovo přesvědčení má pevné základy. Zrzavý není mnohomluvný, ať již jde o jeho 1 První samostatná výstava v Topičově solónu (1918) na popud Zdenky Braunerové. 2 URZIDIL, Johannes: Život s českými malíři. Vzájemná korespondence s Janem Zrzavým. Vzpomínky texty dokumenty. Horní Planá, FRAKTÁL 2003, s

2 umění malířské či psaný doprovod. A právě tato pregnantnost vyjádření vždy znepokojovala kolegy malíře a vábila diváky. Popsat Zrzavého dílo panoramaticky v celé jeho složitosti je úkolem monografií; poslední velmi obsáhlá monografie vyšla v roce Naším úkolem zůstává pohlédnout na dílo Jana Zrzavého jinak. Půjde nám o hlubší náhled na problematiku vybraného problému, který je ve svém jádru omezen časově i tematicky. Za téma této práce jsme zvolili bretaňské krajiny, neboť považujeme Zrzavého přechod ke krajinářské tvorbě tohoto typu za přelomový, jak tématem, tak i technikou. Roky 1925 až 1938 nám utvoří pomyslné časové mantinely, ve kterých se budeme nadále pohybovat; nevylučujeme ovšem drobná uklouznutí před i za tato data, ovšem to jen v rámci vysvětlení možných východisek, nebo následného pokračování bretaňského tématu. Je jistě na místě objasnit časové vymezení na léta V roce 1925 Zrzavý poprvé navštěvuje Bretaň, konkrétně přístav Camaret. 4 Rok 1938 se váže k jeho celkovému pobytu ve Francii po mnichovské krizi se Zrzavý rozhoduje přestat jezdit do Francie a vrací se do Čech. 5 V naší práci nechceme mapovat cesty Zrzavého po Francii, vymezovat daty jeho pobyt doma a v cizině, rádi bychom se zaměřili spíše na jiné aspekty tohoto pobytu. Bude nás zajímat především konkrétní dílo těchto let a také recepce díla. Soustředíme se na reakce české kritiky, u níž lze právě v tomto období sledovat přehodnocování jejích stanovisek vůči Zrzavému jakožto malíři. 3 SRP, Karel: Jan Zrzavý. Praha ZLÁMALOVÁ, Barbora: Jan Zrzavý a Věra Jičínská: Zpráva o přátelství. Umění, 49, 2001, č. 3-4, s Zlámalová v poznámkovém aparátu řeší otázku, zda Věra Jičínská byla ta, která Zrzavého upozornila na Bretaň. Archivní bádání jí však nic takového nepotvrdilo, s. 323 (pozn. 9). - viz také v dopise Urzidilovi (Paříž, ): Byl jsem 14 dní v Bretagni (Finistère) v Camaret u Brestu, bylo tam překrásně. Nakreslil jsem tam 3 krajiny, jednu jsem již namaloval. In: Z pařížských dopisů Jana Zrzavého dr. Johannesu Urzidilovi a dr. Antonínu starému 1924/29, Praha 1998, s Tento návrat domů však není definitivní; po válce Francii ještě navštěvuje, naposledy v roce

3 2. Proč právě Francie? Profrancouzská orientace nebyla v dvacátých letech dvacátého století nic nového. Naopak, její kořeny můžeme hledat hlouběji ve století devatenáctém. 6 Na přelomu století pak dochází k intenzivnější spolupráci s Francií. Francie, jmenovitě Paříž, byla dlouho považována za Mekku moderního umění. Byla kolébkou nových uměleckých směrů od realismu přes impresionismus až k surrealismu, proto se spousta evropských umělců vydávala na cestu do Paříže v touze poznat rodící se umělecké tendence doby v jejich lůně. Česká společnost k Francii tíhla mimo jiné i proto, že se všemi možnými prostředky snažila vymanit z několikasetletého vlivu Německa. Averze vůči všemu německému se projevovala i na poli umění. Hodnotí-li Matějček u příležitosti výstavy francouzského umění v roce 1937 celkovou uměleckou situaci, považuje vlivy francouzského umění za blahodárné a obrozující. Jeho stanovisko vůči německému umění je nekompromisně negativní. Důvodem cest českých umělců do Francie v polovině 19. století je podle Matějčka touha nabýt: zkušenosti a cviku, které jim nemohly dáti zaostalé školy německé; [ ]. 7 Podobný názor na německé umění čteme i v recenzi souborné výstavy Giorgia de Chirica, kdy se recenzent pozastavuje nad tím, jak na umělce zapůsobilo dílo Arnolda Böcklina, které De Chirico dokonce kopíroval!: Mluví pro Chirica, že se tomuto vlivu rázně vymknul, že v Paříži, kde se ocitl ( ) ve společnosti umělců tvůrčích a pokrokových, se zbavil sentimentality a pathosu [ ]. 8 Do kontrastu k uvedeným citacím uveďme ještě jednu, tentokrát citaci adorující francouzské umění, opět z úst Matějčka, který vysvětluje důvod uspořádání výše zmíněné výstavy: chtěje tím manifestovat svou oddanost umělecké tradici francouzské a svou víru ve vůdčí poslání francouzského umění. 9 Pro Matějčka, a jistě i pro jeho současníky, byl i francouzský akademismus výhodnějším řešením, než orientace na německé umění, byť by bylo sebemodernější. Německá výtvarná tvorba má pro něj přídech barbarského stylu a ani francouzské vlivy nedokáže toto umění tvůrčím způsobem zužitkovat k tomu, aby se zkultivovalo; německé umění z pohledu 30. let 20. století zůstává agresivní a na český vkus přespříliš expresivní a divoké. 6 Tomuto tématu (cestám do Francie, vlivem francouzského umění na naše umělce) je věnována dvoudílná monografie: MŽIKOVÁ, Marie: Křídla slávy. Vojtěch Hynais, čeští Pařížané a Francie. I, II Galerie Rudolfinum, Praha MATĚJČEK, Antonín: Francouzské umění a my. Volné směry 34, , s PEČÍRKA, Jaromír: Výstava G. De Chirica. Rozpravy Aventina, 7, č. 9, , s

4 Nastínili jsme tu tedy vnější vlivy, které mohli vést umělce ve dvacátém století k cestám do Francie. Rozhodnutí Zrzavého usídlit se ve Francii je však složitější. Skutečnost, že si Zrzavý k dlouhodobějším pobytům vybral Francii, a ne například Itálii, je jistě dobově podmíněná, což znamená, že Zrzavý částečně přijímá mýtus Francie jako uměleckého centra. Na druhou stranu je však nutné připomenout i osobní pohnutky Zrzavého, které nejsou bez významu. Zrzavý, jak vyplývá z jeho osobních dopisů i veřejnosti určených vyjádření, si Francii vybírá, ne proto, aby jej nějak umělecky pozdvihla, ale spíše proto, aby dosáhl klidu, po němž toužil a kterého se mu v Čechách nedostávalo. Zrzavého umění desátých let zůstávalo spíše nepochopeno. Měl samozřejmě své příznivce, mezi něž lze řadit Karla Teigeho, 10 Jiřího Karáska ze Lvovic, 11 Zdenku Braunerovou 12, Otakara Štorcha-Mariena 13 a další. Zrzavý byl ovšem citlivý na kritické hlasy, které ze ozývaly především z řad redakce Volných směrů tj. z tribuny Spolku výtvarných umělců Mánes SVU Mánes versus Jan Zrzavý Pokud Zrzavý hovoří o zneuznání a nepochopení jeho díla, dá se předpokládat, že měl na mysli právě výtky, které se objevovaly na stránkách Volných směrů. Napjatý vztah Zrzavého a Mánesa se dá odvodit z jejich odlišného názoru na umění. Zrzavý sice v letech patřil ke spolku Mánes, ale v roce 1923 vstupuje do Umělecké besedy, 14 kde vydrží nepoměrně déle (do roku 1942). Nejde tedy jen o napjatý vztah Zrzavého k Mánesu, ale jistou řevnivost mezi samotnými spolky. Beseda zpočátku razila program národního umění, naproti tomu Mánes se orientoval na moderní umění Francie (především Picassa, Braqua, Derraina, ze starších Cézanna). Máme tu podobnou situaci, která se objevila v české kultuře v 70. letech 19. století, kdy se do protivy dostala škola národní, reprezentovaná ruchovci a škola kosmopolitní v čele s lumírovci. Problematika definice národního umění byla výrazným argumentem Mánesa proti Besedě. 9 Viz cit. pozn. 7, s TEIGE, Karel: Jan Zrzavý, Aventinum, Praha Často psával doslovy k Zrzavého výstavám, jeho rané období symbolistně laděné rád srovnával s dekadentním básníkem Karlem Hlaváčkem. 12 Díky které byla Zrzavému uspořádána první monografická výstava v Topičově salóně (1918). 13 Nakladatel a vydavatel časopisu Rozpravy Aventina zde často recenze o Zrzavém, rozhovory s ním a nejednou i veřejné dopisy Zrzavého se Štorchem-Marienem. 14 K besednímu umění více v monografii: MATYS, Rudolf: V umění volnost. Kapitoly z dějin Umělecké besedy. Academia, Praha

5 Matějček tvrdil, že nedovedeme definovati ani pojem ani strukturu národního umění znaky určitými. 15 Zrzavý se však v Besedě nepřičlenil ke starším krajinářům, byl zde, jako už i v Mánesu, považován za mystika vyjadřujícího se symbolistní mluvou. Z pohledu dobových kritiků byla základním problémem Besedy její uzavřenost vůči všemu cizímu, a tedy světovému, což se rovnalo pokrokovému. Beseda si však dlouho stála za svým domácím krajinářstvím a její výstavy mohly působit poněkud monotónně. V recenzích tak často nacházíme skeptické hlasy vůči této národní zatvrzelosti, která je nejednou chápána jako krok zpět. Jako příklad kontrastního postavení obou spolků může sloužit následující vyjádření Viktora Nikodema: [myšlenka] umění svérázně národního byla V. O. U. B. 16 překážkou v cílevědomé orientaci na umění světové, přinášející výtvarný vývoj. Tato orientace výtvarně moderní a světová dala u nás v generaci impresionistické a později i kubistické vůdčí iniciativní postavení Mánesu, kdežto Beseda zůstává výtvarně neprůbojnou, [ ]. 17 Zrzavému však Beseda musela vyhovovat mnohem více než pokrokové umění Mánesa, které se Zrzavého povaze jevilo jako omezující. Beseda mu jednak poskytla možnost pravidelně vystavovat a jednak jej nenutila k uměleckým ústupkům; nabídla mu tedy onu příslovečnou volnost v umění, kterou sama, alespoň heslem, propagovala. Sílící kritické hlasy doma a tlak moderního světového umění nakonec přiměly Besedu k přijetí nových členů, 18 kteří její spolkové výstavy nadmíru oživovali ku spokojenosti obecenstva i kritiky. Ve dvacátých letech však Zrzavý stále platil za mystika, jehož tvorba je snad až příliš duchovní. Stoupenci světového pofrancouzštělého umění napadali zejména důraz Zrzavého na obsah, který podle nich ubíjel formu tedy vlastní výtvarnost. Převaha obsahu nad formou se objevovala často i v obecných charakteristikách besedního umění: ve zdůrazňování obsahové stránky doznívá dosud starší spolková tradice, spojující požadavek umění národního s jistým symbolismem, který Besedě přiblížil mystiky Bílka a Zrzavého. 19 Bylo-li tedy negativně hodnoceno umění Zrzavého, odrážely se v tom i postoje jednotlivých kritiků patřících názorově spíše k světovosti Mánesa. 15 MATĚJČEK, Antonín: Francouzské umění a my. Volné směry 34, , s Výtvarný obor Umělecké besedy. 17 NIKODEM, Viktor: Z pražských výstav. Národní osvobození 4, 1927, 7. 6., č. 156, s Josef Čapek (1929, před tím jako host), Josef Šíma (1931). 19 NIKODEM, Viktor: Členská výstava Výtvarného oboru Umělecké besedy. Národní osvobození 6, 1929, , s. 4. 5

6 Vedle obsahu byl dále u Zrzavého kritizován jeho expresionismus. 20 Tento styl připomínal divoké umění německého expresionismu, ten však, jak bylo poznamenáno výše, neměl v našich uměleckých kruzích příliš mnoho příznivců. Byl vnímán jako deformace a nepochopení francouzského umění: I zde jest [tj. v německém umění] francouzské umění pramenem, leč jeho problémy bývají důsledně řešeny téměř k absurdnosti. 21 To je vyjádření tehdejšího redaktora Volných směrů Jaromíra Pečírky. Ale protože Zrzavý nevyužil kolejí, které položilo moderní francouzské umění, 22 nemá pro něj česká kritika pochopení. Jeho tvorbu vidí jako ryze symbolistní, a tedy pevně svázanou s obsahem. Zpočátku se nedůvěřuje ani Zrzavého malířským schopnostem; rukopis se s výjimkou expresionistických výstřelků stává nenápadným a splývavým, což je hned interpretováno jako dominance obsahu na úkor malířskosti. Navíc je tento obsah často prodchnut náboženským citem. To je však posuzováno spíše jako nelogický návrat do minulosti, který moderní umění nemůže nijak obohatit. Když recenzent Zrzavého výstavy rekapituluje umělcův vývoj, vyplývá z jeho slov, že víra rozhodně není to, co by mladému tvůrci usnadnilo jeho práci. O víře Zrzavého tvrdí: [ ] nauvažoval o její malé výtvarnosti a zatížení výtvarného výrazu, barvy i tvaru obsahem a úmysly jinými než výtvarnými. 23 Vedle výtek namířených proti jeho tvorbě můžeme nalézt i ironické výpady proti jeho osobě. Ty se týkají jednak jeho sexuální orientace a jednak používání jména Zerzavý, které je Francouzům snadněji vyslovitelné právě v této podobě. Uveďme si výmluvné čtyřverší Karla Maška, které bylo otisknuto ve Volných směrech: JEAN ZERZAVY Je domovem jeho Paříž nebo Londýn A jaké je jeho pohlaví? Je on berunet nebo belondýn Pan Zerzavy? 24 O podpisu Zerzavý a jeho oprávněnosti se umělec vyjadřuje v Rozpravách Aventina. Uvádí, že tak podepisuje pouze obrazy, které zůstávají v Paříži: Nechci ze sebe dělat 20 Spíše rané dílo: Antikrist (1909), Poslední píseň (1909). 21 Pečírka pokračuje: Je hodně barbarského v náladové tvorbě Slevogtově nebo Corinthově, v níž temperament ubíjí organismus a rozvahu, a v barvou hýřících obrazech Marcových, Mackových, Schmidt-Rottlufových atd., v nichž barevný obsah převyšuje téměř nosnost pomalované plochy. In.: PEČÍRKA, Jaromír: Mezinárodní výstava v Drážďanech. Volné směry 24, 1926, s Na rozdíl od Coubina, Filly, Špály, Čapka a dalších. 23 Jan Zrzavý. Volné směry 26, , s. 232 (kritika výstavy v Aventinské mansardě). 24 MAŠEK, Karel: Jean Zerzavy. Volné směry 27, , s

7 Francouze a být k smíchu jim i nám. 25 Což mohla být opožděná reakce na noticku J. R. Marka: Chápu, že Zrzavý by rád pronikl intensivněji do ciziny ale nikdy nepochopím, proč zpitvořil na posledních obrazech své jméno na hybridní Zerzavy. Je v tom cosi z trapně ponížené služebnosti, která se snaží přizpůsobit cizině za cenu vlastního zesměšnění. 26 Vyjádření o trapně ponížené služebnosti muselo být pro Zrzavého, který si zakládal na své osobitosti, zprávou velmi nepříznivou a urážející. Už v roce 1924, tzn. po měsíci stráveném v Paříži si s realistickou skepsí uvědomuje postavení českého malířství v rámci Francie. Své postřehy svěřuje svému blízkému příteli Johannesu Urzidilovy. 27 Zrzavý v dopise z roku 1924 s jistou pýchou a radostí kvituje vyjádření francouzských kritiků i malířů. Ti jeho umění označili za nejslovanštější v porovnání s ostatními českými malíři, kteří se stejně jako on zúčastnili výstavy na Place de Vendôme. Připomíná, že české umění pro Paříž nic neznamená: [ ] jsme malý národ a Francie a Paříž veliká a má dost svého[,] co ji zajímá, [ ]. 28 Z dopisu Zrzavého vyplývá, že jej v Paříži drží jeho hrdost, která ho nutí intenzivně pracovat a dokázat, že je schopen držet krok s vysoce oceňovanými umělci Francie, aniž by přijal jejich výtvarné tvarosloví. Jedině ztráta vlastní osobitosti může vést ve Francii k výsměchu, kterého nebyli ušetřeni někteří čeští autoři žijící v danou dobu v Paříži: Legrační je, že Fillovi, Čapkovi a částečně i Špálovi se zde smějí, že chtí dělat francouzské umění, že nosí dříví do lesa - a oni přece myslejí, že mají u nás patent na pravé umění a modernost! 29 Zrzavý se nachází na první pohled v paradoxní situaci. Přestože je členem Besedy, která propaguje domovinné umění, míří do Francie. Cesta do Francie by se dala spíše předpokládat u člena Mánesa, který Francii vyhledá pro své umělecké zdokonalení, než u besedního autora. Zrzavý má však jiné představy o národním umění, které se liší od nekonfliktně pojatých venkovských krajin domácích autorů v čele s Rabasem. Patřit ke spolku bylo výhodné. Zrzavý sledoval ryze praktické cíle tedy možnost vystavovat a neupadnout v zapomnění. Není bez zajímavosti připomenout, že z Mánesa vystoupil a členem 25 ZÁVADA, Vilém: V ateliéru malíře Jana Zrzavého. Rozpravy Aventina 6, , s. 63 (též in: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003). 26 MAREK, J. R.: Jan Zrzavý. Volné směry 27, , s. 37 (původně otištěno v Národních listech, ). 27 S Urzidilem si po dobu svého francouzského pobytu intenzivně dopisoval. Urzidil se staral o Zrzavého propagaci zejména v Německu, dále zařizoval prodej některých jeho obrazů, čímž Zrzavému značně finančně ulehčoval. Poprvé se seznámili u příležitosti Zrzavého první samostatné výstavy u Topiče v roce Z pařížských dopisů Jana Zrzavého dr. Johannesu Urzidilovi a dr. Antonínu starému 1924/29, Praha 1998 Urzidilovi, Paříž, , s Tamtéž. 7

8 Besedy se stává ; 30 na volné noze tedy dlouho nepobyl. Přestup od spolku kosmopolitního ke spolku domovinnému se nikterak neprojevuje na jeho tvorbě. Tato skutečnost je nenápadným důkazem o jeho umělecké samostatnosti. Byl-li členem Mánesa, netvořil francouzsky a stal-li se členem Besedy, nezačal malovat česky Umění Francie jako ideál? V předchozí kapitole jsme naznačili rozporný vztah k francouzskému umění. Jinak bylo nazíráno z pozic Mánesa, jinak z pozic Umělecké besedy. Kritika a jistá skepse vůči francouzskému umění se přirozeně objevuje u členů Besedy. Na stránkách Života což byl spolkový sborník Umělecké besedy se objevují tyto protifrancouzské nálady nejčastěji; konvenují totiž s besedním programem. Již v roce 1925 můžeme zaznamenat Dopis z Paříže od Josefa Šedivého, který si pochvaluje tehdejší velkou účast československých umělců na výstavách v Paříži. Dodává však, že mnozí, kteří se zde ocitli poprvé, hovoří o jistém zklamání samotnou Francií: A vracejíce se do vlasti, stávali se ochotnými k narovnání tradičně ohnutých hřbetů před nevymírající silou francouzského ducha. Francouzské kulturní vůdcovství, viděné skrze výtvarnictví její, najednou se jim objevilo jako podvod, který nepáchali na nás Francouzi, ale naši dohaněči Evropy, kritičtí avantgardisté avanturisté. 31 Všimněme si, že autor nenapadá samotné moderní francouzské umění, jako spíše ony dohaněče Evropy; dá se předpokládat, že měl na mysli především členy Mánesa. Šedivý, ve snaze povzbudit domácí výtvarnou scénu, hovoří o našem umění v superlativech. Srovnává francouzské umění s naším a vypočítává přednosti českého umění je to jeho mladost a možnost vývoje nesčetně směry. Podle kritika má tedy české umění lepší výchozí postavení nežli francouzské. Aby však nestrannosti bylo učiněno za dost, neopomene upozornit ani na nedostatky, kterými české umění trpí: Nemáme [ ] smyslu pro úpravnost, arrangement, jsme doktrináři a přeháněči. Tak jevíme se přibližně celé cizině. Působíme prý barbarsky až německy. 32 Vidíme, že jakýkoliv nános cizineckého je v Besedě nežádoucí. O komplexu německého živlu v nás se zmiňuje i Zrzavý v rozhovoru s Vilémem Závadou: Ostatně románský vliv je nám velmi zdravý, protože jsme na půl Němci. Co je u nás pokládáno za tradici, to je z valné části německé. 33 Tato protiněmecká nálada byla 30 SRP, Karel; ORLÍKOVÁ, Jana: Jan Zrzavý. Academia, Praha, 2003, s ŠEDIVÝ, Josef: Dopis z Paříže. Život 5, Výtvarný sborník. Výtvarný obor Umělecké Besedy, Praha, 1925, s Tamtéž, s ZÁVADA, Vilém: V ateliéru malíře Jana Zrzavého. Rozpravy Aventina 6, , s

9 dobovou záležitostí a s velkou námahou bychom hledali názory odlišné. Zrzavý tímto přesně vystihl, jak se má české umění v poměru k německému; jádro odporu tkví ve vědomí chybějící české tradice. Výše uvedená citace však není dokladem toho, že by snad Zrzavý propagoval francouzské umění jako jediný vzor hodný následování. Ve stejném rozhovoru vysvětluje svou mystičnost, nečasovost, podivnost a výjimečnost tím, že maluje po česku: U nás se myslí, že jiný způsob než francouzský není možný [ ] a pokusy některých o tradiční české malování ztroskotávají v polokýčařině. 34 V této větě se odráží distancující stanovisko Zrzavého nejen k Mánesu a k jeho malbě à la française, ale také ke kolegům z Besedy, v jejichž domovinně malovaných obrazech mnoho smyslu nenachází. Připojme ještě jeden hlas volající proti modernímu umění francouzské provenience. František Žákavec z pozic kritika horujícího pro sociální umění 35 odsuzuje umění Francie i jejích napodobitelů za l art pour l artismus. Přes jistou dogmatičnost pohledu vystihuje problematiku avantgardy jako takové. Je to především její aristokratická izolovanost a rezignace na jakoukoliv obsahovost v díle: příčina nesociálnosti živého umění, 36 je jeho odpor k sujetu, kult obrazu pro obraz, z čehož vzniká obecná nesrozumitelnost výtvoru. 37 Za druhý nedostatek moderního umění považuje kult ošklivosti, který byl zde povýšen na systém. Je nasnadě, že Žákavec bude patřit mezi chápavé kritiky, kteří Zrzavého dílo dokážou ocenit. Zrzavý mu vyhovuje zatím i technikou malby, která však již ve 30. letech vykazuje stopy energičtějšího rukopisu. Žákavec si libuje především v biblických námětech 38 a také v tom, že Zrzavého krajinomalba vychází ze skutečnosti. 39 Tyto poznámky naznačují, že v českém kulturním životě při jistém zjednodušení existovaly dvě základní a protichůdné skupiny. Mohli bychom je charakterizovat pomocí čtyř dichotomií: a) syžetovost - nesyžetovost (tzn. práce s obsahem - rezignace na obsah) b) tradice - modernost c) českost - profrancouzskost 34 ZÁVADA, Vilém: V ateliéru malíře Jana Zrzavého. Rozpravy Aventina 6, , s Tj. umění srozumitelné masám. 36 Pod tímto pojmem rozumí umění kubismu, futurismu, abstrakce i surrealismu. 37 ŽÁKAVEC, František: Závěrem k výstavě L École de Paris v Praze. Umění 5, Sborník pro českou výtvarnou práci, , s Kázání I-III (1931). 39 Látkou jeho snu zůstává však poznávaná skutečnost. In: ŽÁKAVEC, František: Výstava Jana Zrzavého v Umělecké Besedě ( ). Umění 7, 1934, s

10 d) srozumitelnost - nesrozumitelnost (tzn. obsah přístupný většině - umění pro umění) Poslední dichotomii však bereme na vědomí pouze s velkými výhradami; jak je patrné vycházíme ze soudobého přístupu. V zásadě jsou hlavními protichůdci Mánes a Beseda, pro niž platí první členy dvojic. 10

11 3. Bretaň jako Zrzavého krajinářské téma Pod zorným úhlem těchto dichotomií bychom mohli konečně nehlédnout na konkrétní dílo Jana Zrzavého. Práce se zmíněnými protiklady není omezující, pouze nám pomůže přehledněji zachytit to, jak bylo Zrzavého dílo vnímáno. Navíc zjistíme, že jednotlivé pojmy jsou skupinami dosti širokými, tedy rozhodně ne svazujícími Syžetovost nesyžetovost V polovině 20. let dochází u autora k výraznému tematickému obratu směrem ke krajině. Sám Zrzavý kořeny této změny vidí v přestání těžké nemoci celého trávícího ústrojí. Bylo tu též opodstatněné podezření na rakovinu, jíž podlehli někteří členové jeho rodiny. Nemoc jej zastihla v Paříži, proto se o ní podrobněji vyjadřuje v osobním dopise Urzidilovi. 40 Zrzavého velká opatrnost se projevuje tím, že si nepřeje, aby se někdo další o jeho nemoci dozvěděl. Měl dojem, že by před očima svých protivníků byl ještě více oslabený než dosud. Trochu paranoicky předpokládá, že by se mu lidé smáli, že by svým nepřátelům dával do ruky zbraň. V dopise dr. Starému jej žádá, aby o jeho nemoci pomlčel: nerad bych, aby se o tom moc mluvilo a někdo se už těšil na čas, až odejdu z kolbiště umění, a přestanu být konkurentem - nebo že to vždycky už viděli v mých pracích, že jsem nemocný, nezdravý atd. [ ]. 41 Zrzavý byl velmi citlivý na jakýkoliv projev vlastní nedostatečnosti, ať již šlo o zdraví nebo o dílo. Jeho nejistota se promítá zejména do vztahu k dílu, bojí se, že nedokáže dokončit, to, co si předsevzal: O mne nejde, smrti se nebojím, [ ], ale o mé dílo, o jeho dokončení! K čemuž je potřebí mnoha let života ještě, neboť to má být dílo převeliké a přetěžké. [ ]. Musím teď hodně ještě přemýšlet, k čemu se rozhodnout a jak vše zařídit dál. 42 Zrzavý tedy i po překonání nemoci žije s pomyšlením na možnost blízké smrti. Obrat ke krajině, a tím k bezprostřední smyslové zkušenosti (kterou dle názorů dobové kritiky dotud opomíjel), k Bohu, k přírodě a nahému člověku, vydanému živlům na milost, však samotná nemoc plně nevysvětluje. Ačkoliv nemoc byla jistě prvním osudově znějícím hybatelem změny, je možné pohlížet na obrat ještě z jiného hlediska. 40 Milý Jene a Trudinko, [ ]. Jsem velmi nemocen, ležím už přes 14 dní, [ ]. Moje choroba prý se už připravovala dlouho, kolik let, od doby, kdy jsem měl tyfus. Teď to propuklo zánětem žlučníku (se žloutenkou ovšem), zduřením jater, žaludku, podrážděním tlustého střeva, močového měchýře a kdoví co ještě. V žlučníku je kámen, žlučník je velmi změněný, zdeformovaný a přirostlý k žaludku a snad i k okolním orgánům, kterým velmi vadí a dráždí. in Z pařížských dopisů Jana Zrzavého dr. Johannesu Urzidilovi a dr. Antonínu starému 1924/29, Praha 1998 Urzidilovi, Paříž, , s Tamtéž, s Tamtéž, s

12 Přes všechna obdivná vyjádření k autorově osobní skromnosti, k tomu, že zůstává svým, či k tomu, že netouží po slávě, chvilkové originalitě a modernosti, je tu fakt, že Zrzavý mění svou malířskou koncepci. Tím si zajišťuje postupnou přízeň kritiky, a to dokonce i na stránkách Volných směrů! Můžeme uvažovat o tom, zda se v jeho obratu neozval i pragmatický rys Zrzavého osobnosti, jeho přirozená touha po uznání, kterého se mu zatím dostávalo pouze z řad jeho přátel. Nemocí zjitřená citlivost s uvědoměním si vlastní konečnosti mohla u autora vyvolat touhu po změně tvorby, která by nebyla označována pouze atributy náboženský mysticismus, vizionářství či symbolismus, tzn. tendence, které primárně pracovaly s literárností či obsahem: Jan Zrzavý byl vždycky mystikem malířství, a proto byl osamocen především svým podceňováním tvaru, který mu byl pouze prostředkem, písmenou (sic!) mystické abecedy. 43 Zrzavý v kritikách nenacházel příliš často hodnocení své malířské techniky, což pro umělce, který si zakládal na pečlivosti své malby, nebylo skutečností povzbudivou. Kritiky se omezovaly na niternost tvorby, jistou citlivost, ale s lazurní staromistrovskou technikou si povětšinou nevěděly rady. Nemoc Zrzavého postihla v dubnu 1924, 44 operován byl až v létě Na podzim 1925 se však již účastní spolkové výstavy Umělecké besedy. Recenze jsou velmi příznivé. Ačkoliv v této době mu Bretaň zůstávala stále skryta, Viktor Nikodem ve svém hodnocení výstavy zaznamenává posun v Zrzavého tvorbě: jakkoliv jejich síla zdála se kořeniti v nadskutečné visi a výrazové deformaci, je patrný směr k realističtějšímu názoru a podání. 46 Zrzavý zde kromě portrétů vystavuje také Krajinu ve Vinci (1924). Tematická změna se tak připravovala již před nemocí. Nemocí a šťastným setkání s Bretaní byla pouze umocněna a stala se na čas programovou. Ačkoliv Vincenc Kramář označil Vinci I 47 jako: [ ] prostý dokumentární upomínkový obraz plastické povahy, který se slohově neliší od obdobných krajin empírové doby., 48 pokusme se jej srovnat s tvorbou prvních Bretaní, konkrétně s Kostelem v Camaretu (obr. 1). 49 Olej Vinci I (obr. 2) lze porovnávat jak s ranější kresbou, tak s pozdějším olejem 43 Jan Zrzavý. Volné směry 26, , s Z pařížských dopisů Jana Zrzavého dr. Johannesu Urzidilovi a dr. Antonínu starému 1924/29, Praha 1998 Urzidilovi, Paříž, , s SRP, Karel; ORLÍKOVÁ, Jana: Jan Zrzavý. Academia, Praha, 2003, s NIKODEM, Viktor: Pražské výstavy v prosinci. Národní osvobození 2, 1925, , č. 350, s Vinci I (1924), Vinci II (1927). 48 KRAMÁŘ, Vincenc: Několik poznámek k dílu Jana Zrzavého. In Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, (původně in: Dílo Jana Zrzavého , Praha, 1941), s Kostel v Camaretu (1926) uhlová kresba (reprodukováno in Dílo Jana Zrzavého ); Krajina z Bretagne (1926) (reprodukováno in Rozpravy Aventina 2, , s. 68) identická s předchozí uhlovou 12

13 Kostela v Camaretu. Tato libovolnost plyne z příznačné definitivnosti Zrzavého kreseb. Jeho kresby jsou hotové jak světelně, tak kompozičně. Srovnejme však nyní oba oleje. Abychom mohli zdůraznit příbuznost obou prací, všimněme si nejprve rozdílů. Kramář přisoudil Vinci dokumentární hodnotu (srov. s obr. 3; kompozice je téměř identická). K tomuto rozhodnutí jej vedla především malířova práce se světlem. Světlo je rozptýlené, pochází z přirozeného zdroje. Prostor je odstupňován typickým krajinářským způsobem od repusoárové skupiny stromů v popředí k chladnému horizontu v pozadí, který splývá s oblohou. Prostor je utvářen především barevnou perspektivou, která využívá klasické leonardovské sfumato v pozadí. Naproti tomu světelné řešení Kostela v Camaretu je jiné. Dochází k potlačení atmosférické povahy, která převládala ve Vinci. Modelace světlem není přirozená, je tu podřízena plastickému působení oleje. Přirozené světelné efekty jsou zde zjednodušeny do přehledně působícího výjevu. 1. Kostel v Camaretu, 1927, olej 2. Vinci I, 1924, olej 3. František Richter: Hrad Štramberk, 1820 kresbou obohacená o postavu mnicha; Kostel v Camaretu (1927) olej, NG (reprodukováno in SRP, Karel, 2003, s. 256). 13

14 Dalším rozdílem je rozsah zachyceného výseku krajiny. Pohled na Vinci je dálkový a panoramatický. Lze v něm vycítit romantické východisko a spřízněnost s pohledy do krajin Gaspara Davida Friedricha. 50 Camaret je viděn sice také z mírného nadhledu, dochází tu ovšem k výraznému přiblížení hlavního motivu kostela s volně stojícím krucifixem. Tato blízkost je příčinou schematizace a zjednodušení. Od toho se také odvíjí působení kvalit jednotlivých materiálů. Ve Vinci lze ještě odlišit měkkou travnatou plochu od pevné hmoty staveb, ovšem Camaret je materiálově identický odlišné materiály jsou naznačeny pouze kresbou, nikoliv malbou, která věnuje pozornost rovnoměrně všem částem obrazu. Žádná z nich není malířsky zvýznamněna. K zvýznamnění dochází jinak. Konkrétně tím, co obě malby spojuje. Je to využití linie horizontu, ve Vinci ještě neostré. Čisté, téměř monochromní nebe je dokonalou odrazovou plochou pro zdůraznění významově nejdůležitějších částí obrazů. Ve Vinci je to zvonice kostela, v Camaretu vedle zvoničky ještě vrcholová část kříže s Ukřižovaným. Tato kompoziční hodnota horizontu je Zrzavým nápadně často využívána při konstrukci bretaňských krajin. Ať je již odrazovou plochou hladina moře nebo obloha. Co nás však vede k rozhodnutí zařadit tento rozbor pod téma syžetu? Ačkoliv obsah není nápadný, přesto se zdá, že je tu přítomen. Nyní si všimneme kresby, kde je obsahovost, popřípadě symboličnost markantnější. Kresba pod názvem Krajina z Bretagne (obr. 4) byla otištěna v roce 1926 v Rozpravách Aventina; i díky tomuto periodiku Zrzavý udržoval kontakty s domovem. Nejvýraznějším prvkem v porovnání s ostatní bretaňskou produkcí autora, je tu postava mnicha, který tvoří významové doplnění kostela a kříže. Kresbu obohacuje ještě drobný detail loďky na horizontu moře v ose nad hlavou mnicha. Ke kostelu přiléhá z obou stran nízká zídka; na její levé straně se tyčí další kříž. Na rozdíl od zídky z kresby Kostela v Camaretu (obr. 5) je tato pojata popisněji (složena z jednotlivých nepravidelných kamenů). Vzhledem k těmto drobnopisným detailům lze předpokládat, že kresba s mnichem (obr. 4) bude vývojově o něco málo starší. V uhlu Kostela v Camaretu (obr. 5) zůstává pouze loďka v pozadí, která se pro symetričnost kompozice nyní přesouvá mezi zvonici a kříž. Postavíme-li si tyto dvě kresby spolu s olejem do řady, můžeme sledovat Zrzavého postupné zjednodušování celku k vyváženému výsledku, kde nic nechybí, nic nepřebývá. 50 Srov. Poutník pozoruje moře oblaků (1815) nebo lépe Pohled na Rujanu zde repusoárové postavy a nadhled u Zrzavého je postava skryta, nahrazena pouze temným stromovím. 14

15 4. Krajina s mnichem, 1926, uhel 5. Kostel v Camaretu, 1926, uhel Obraťme se však k tématu mnicha. Přes nenápadnost kresby a její zapadnutí se nám zdá kresba s mnichem velmi významná. Dokládá totiž Zrzavého přehodnocování tématu od figurativního zobrazení člověka s důrazem na melancholii přechází ke znakům pouze věcným, tzn. ke kříži a kostelu. Ty však stále neztrácejí nic na své symbolické výpovědní hodnotě. Kdybychom však nevěděli o kresbě s mnichem, hodnotili bychom uhel i olej Kostela v Camaretu jako krajinu, které dávají obecný symbolický podtext tradiční a notoricky známé symboly krucifixu a stavby kostela. Loďku v pozadí, jež u oleje mizí, bychom pak shodně se Srpem mohli přejít slovy, že: na podkladě kresby s nepatrnými změnami, vznikl obraz. 51 Se znalostí dvou kreseb se nám však tyto změny nezdají tak nepatrné, ba právě naopak, jeví se spíše jako zásadní. Samotná postava mnicha, popřípadě člověka meditujícího na břehu moře, vychází z ikonografické tradice zpodobení Melancholie. 52 Z této téměř archetypální představy o významu člověka v konfrontaci s hladinou nekonečného oceánu vycházejí symbolistní zobrazení z konce 19. století. Dá se předpokládat, že tyto obrazy Zrzavý znal z reprodukcí, které se objevovaly na stránkách Zlaté Prahy, díky níž se v dětství seznamuje se soudobým malířstvím. Ačkoliv ho podle jeho slov oslovilo pouze egyptské a sumerské sochařství, přesto s reprodukovanými díly přišel do kontaktu. Ve vzpomínkách k tomuto tématu uvádí: Jinak Zlatá Praha i Světozor byly samý kýč, samý Ullmann. 53 Do motivického vztahu lze uvést Krajinu z Bretagne (pro snazší orientaci ji dále pracovně nazývejme jako Krajinu s mnichem) s obrazem Beneše Knüpfera Večerní klid (obr. 51 SRP, Karel; ORLÍKOVÁ, Jana: Jan Zrzavý. Academia, Praha, 2003, s Srov. rytina Albrechta Dürera Melencolia (1514) 53 ZRZAVÝ, Jan: Jan Zrzavý vzpomíná na domov, dětství a mladá léta. Svoboda, Praha, 1971, s

16 6). Zde jsou na mořském pobřeží dva mnichové, jeden stojící s hlavou mírně skloněnou a za ním sedící, hlavu typicky složenou v dlaních. Na pozadí se rýsuje skromná budova kostela s vrcholovým křížem a zvonicí (!). Oba mniši jsou ústředním tématem obrazu a jsou zaliti světlem zapadajícího slunce. Jejich niterné pohroužení do sebe je zdůrazněno nekomunikativními pohledy, jak mezi sebou, tak vůči divákovi. Zrzavý naopak staví mnicha do výmluvného frontálního postoje. I přes nekvalitní reprodukci a zkreslení na novinovém papíře je patrné, že mladý muž hledí divákovi zpříma do očí. Nejde tu o konkrétní postavu, ale o typ, který se u Zrzavého 6. Beneš Knüpfer: Večerní klid, 90. Léta 19. St. vyvinul již v mládí, a to zejména v hlavní (zároveň jediné) postavě Údolí smutku 54 (jinak zvané též Melancholie). 55 Tímto typem Zrzavý formuloval své budoucí umělecké směřování. Mnicha s postavou z Údolí smutku spojuje zejména jistá amorfnost, bezkloubnatost (všimněme si mnichových paží), dalším pojítkem je také umístění obou figur v prvním plánu (vpravo), za mnichem následuje kříž, který je v případě ženy nahrazen stromem v květu. Třetí místo zaujímá kostel, ten je v Údolí smutku sice v pozadí a v minimálním měřítku, ale je zdůrazněn svou polohou na kopci; poslední plán utváří moře, na druhém obraze naopak kopce, které však plní podobnou funkci jako moře jsou monochromní odrazovou plochou. Tato kompoziční a významová ustálenost dokládá, že se Zrzavý prozatím nevzdává svých vnitřních krajin, jak byly kritikou často nazývány. Krajina s mnichem se tedy co do obsahovosti nijak zvlášť neodštěpuje od Zrzavého juvenilní tvorby. I proto nelze stále hovořit o typické krajině. Ačkoliv vychází ze smyslového zážitku Bretaně, stále realitu podřizuje svému hluboce zakořeněnému schématu v komponování obrazu. 54 Pastel 1907, olej 1908, olej 1945 reprod. In: SRP, Karel; ORLÍKOVÁ, Jana: Jan Zrzavý. Academia, Praha, 2003, s. 57, 59, V té době jsem namaloval první obraz, který jej již zcela můj, a sice Melancholie aneb Údolí smutku, jak jsem jej později nazval. Z tohoto obrazu vyrůstá celí mé další dílo. DOSTÁL, Eugen: Rozhovor s Janem Zrzavým, In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s

17 Kresba s mnichem naznačuje Zrzavého hledání, které je ilustrováno další kresbou již bez mnicha (obr. 5), ale stále se silným symbolickým podtextem. Všimněme si, že nad mnichem (obr. 4) je v ose jeho hlavy loďka, provedeme-li spojnici mezi ní a mužem, dostaneme vertikálu, která odpovídá dalším dvěma vertikálám, tedy kříži a kostelu. Tím však autor mnicha hierarchicky zrovnoprávňuje s ostatními dvěma hlavními komponenty obrazu, protože i mnich symbolem loďky získává své místo na čistém horizontu nebe. Takové trojiční členění je ovšem velmi důležité. Nejen že Zrzavého kresbu prozatím zakotvuje v symboličnosti, ale také naznačuje další význam lodí a bárek, které se stanou jeho oblíbeným motivem. V pojednáních o jeho díle bývá často zdůrazňován symbol lodi jako možný symbol lidské duše. Zrzavý však touto kresbou symbol vizuálně zpřítomnil a vysvětlil hned na začátku své bretaňské periody. Umístění označujícího (loďky) nad označované (mnicha) se věcné i figurální motivy transformují v rámci jednoho obrazového celku ve znaky. Tvarová plnost prvních dvou třetin obrazu je v její poslední třetině zredukována na již zmíněnou trojici; nejde však o Svatou Trojici jako spíše o církev (zvonice), která představuje lidské společenství, Kristovu oběť (krucifix) a potácející se hříšnou duši člověka (loďka). Ta má možnost vybrat si mezi církví a samotným Kristem; tzn. podobně jako poutník v Komenského Labyrintu světa a ráji srdce. I v tomto literárním díle - traktátu má poutník možnost zvolit si mezi světem a rájem svého srdce. Toto potácení se mezi dvěma možnostmi může být naznačeno i další kresbou Kostel v Camaretu, která je již bez mnicha (obr. 5). Znakově je tu však stále přítomen symbolem loďky. Loďka je ale nyní na horizontu umístěna mezi zvonici a kříž, ke kterému se blíží. Zvolil si snad mnich za své další působiště ráj svého srdce, který je intimní a představuje pouze kontakt s Kristem? Jsme si vědomi, že se naše interpretace nemusí plně shodovat s autorovým cílem; vycházíme však z malířovy umělecké minulosti a z jeho zvyklostí. Otázkou víry se ostatně Zrzavý také zabýval. Osobně se přikláněl právě k pólu osobní vnitřní víry, v žádném případě nespoléhal na instituci církve, která se mu jevila snad až příliš stádní. Jeho individualismus se projevoval v mnoha oblastech života. Na znakový charakter Zrzavého díla upozornil zejména Jan Mukařovský, který vycházel při zkoumání povahy autorovy tvorby z pozic strukturalismu; ten je tu poměrně úspěšně aplikován a mnohé objasňuje. Mukařovský si všímá zejména osamostatňování jednotlivých předmětů. V intencích své vědecké orientace dochází k závěru, že jde o znaky, mezi nimiž existují vzájemné konfrontační vztahy, které jsou nanejvýš významotvorné MUKAŘOVSKÝ, Jan: Poesie v malířském díle Jana Zrzavého, s In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, (původně in: Dílo Jana Zrzavého , Praha, 1941). 17

18 Mukařovský však přichází pro nás se zajímavým zjištěním. Pokud jednotlivé motivy na obraze chápeme jako znaky, dochází nutně k jejich vzájemnému ovlivňování, které přináší konkrétní významy. Obsahové významy dokážeme vyčíst z jejich konfrontace prostorové (tj. např. jejich umístěním nad sebou; viz výše: interpretace vztahu loďky a mnicha), ale i barevné či tvarové. Mukařovský uvažuje o tom, že: [ ] malíř je lákán k tomu, aby předmět, který upoutal jeho pozornost, znovu a znovu opakoval [ ], uváděl jej ve spojitost s různými náměty, včleňoval jej do nových a nových barevných souvislostí. [ ]. S touto dočasnou nebo i trvalou posedlostí jistými předměty setkáváme se u Zrzavého stejně jako u surrealistů. 57 Mukařovský uvádí autorovo dílo v souvislost se surrealismem, podotýká však, že surrealisté kladou důraz na mnohoznačnost významů, kdežto Zrzavý spíše na jednoznačnost. Ne snad čistě jednoznačnost, ale méněznačnost určitě. Surrealismus si zakládá na konfrontační inovaci, vytrhuje předměty z konvenčních vztahů a uvádí je do vztahů nových. Jaký je však základ surrealistické konfrontace? Zastavme se na chvíli u Bretonova prvního manifestu surrealismu z roku 1924: [ ] jednou večer, než jsem usnul, prolétla mou myslí věta tak jasně artikulovaná, že nebylo možné zaměnit v ní jediné slovo, [ ], bylo to něco jako: nějaký člověk je rozťat ve dví oknem, ale nepřipouštěla dvojznačnost, neboť byla doprovázena matnou vizuální představou jdoucího člověka, který byl rozťat v pase oknem kolmým k jeho ose těla. Nepochybně šlo o to, že člověk, který byl skloněn v oknu, se prostě vzpřímil v prostoru. 58 Všimněme si, že základem surrealistické imaginace je literární představa. Breton slovně interpretuje svůj sen, resp. předsen, rozkrývá vztahy a dochází k jednoduchému obrazu z reality, tj. k člověku vyklánějícímu se z okna, který je tímto vykloněním součástí dvou prostorů (vnitřku bytu a vnějšku kupř. ulice). To je stále naprosto přirozený stav, ovšem rozhraní dvou prostorů už je záležitost citlivější, a právě tato skutečnost je transformována snem, uvolněnou fantazií. Po vzpřímení člověka okno nezůstává na svém místě, jak tomu je v realitě, ale jakoby přirostlé k člověku, pohybuje se s ním, pak je tento člověk přeťat oknem, což je představa, kterou lze zaznamenat obrazem. Breton však tímto dává důkaz, že nejde o nic ireálného, že jde pouze o kontinuitu a domýšlení vztahů, které mají svůj počátek v realitě! Vraťme se ale k Zrzavému. U něj podobné myšlenkové (literární) spekulace nenacházíme. Vztahy mezi předměty nebývají posunuty, vyvedeny za realitu. Jsou jednodušší, nekomplikované a záměrně prosté. Surrealistická mnohoznačnost tedy vyplývá 57 MUKAŘOVSKÝ, Jan: Poesie v malířském díle Jana Zrzavého, s In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s

19 spíše z nekonečných možností interpretace, tzn. jak bylo znázorněného vztahu dosaženo, co mohlo být reálným východiskem. Obrazy Zrzavého působí dojmem jednoznačnosti právě tím, že vztah předmětů nás nijak nepřekvapuje. Jsme zvyklí vídat loďky na břehu moře, bývají i v přístavu, taktéž domky, hráze, popřípadě lidé. Přestože Mukařovský tyto vztahy nazývá jednoznačnými, nelze je označit za významově ploché. Často se v tomto ohledu hovoří o snovosti Zrzavého pláten, tj. vlastnosti, která byla v jeho díle zdůrazňována, obvykle však bez hlubšího vysvětlení. S pojmem snu pracuje surrealismus a symbolismus. Pro oba dva směry ale znamená něco zcela jiného. Zrzavého dílo však bylo posuzováno jak z hlediska surrealismu, tak z hlediska symbolismu. 59 Pro surrealisty je zajímavá snová práce vycházející z poznatků psychoanalýzy, ovšem pro starší generaci symbolistů není sen ještě tak odborně definován. U symbolistů nejde o sen, který provází spánek. 60 Naopak, zde jde o činnost v bdělém stavu, tedy činnost doprovázenou imaginací, ta přivolává fantazijní představy podobné snu. Každý člověk sní, ovšem imaginace je výsadou umělce. 61 Zrzavého snovost není rodem surrealistická. K symbolismu má mnohem blíže. Tato blízkost vyplývá zejména ze Zrzavého pojetí času v obraze. K tomuto tématu přináší hodnotné poznatky Dalibor Plichta. 62 Zrzavý zachycuje bezčasí. Rozdíl je však v tom, že v symbolistických obrazech lze nalézt pohyb, a tedy čas; u Zrzavého postrádáme jakékoliv akce. Přiřazuje se tedy spíše ke kontemplativnímu proudu, který zachycuje melancholie, smutky, snění; tedy činnosti, které vyžadují zastavení a pohroužení se do nitra. Plichta vysvětluje autorovo zmrazení času touhou proniknout k podstatě věcí. 63 Přestože k podstatě věci se snažili dobrat i impresionisté právě fixováním dojmů z okamžiku, jelikož nazírali na čas jako na mozaiku okamžiků, můžeme Plichtovo tvrzení zčásti přijmout a 58 BRETON, André: První manifest surrealismu (1924). In: Magnetická pole, Československý spisovatel, Praha 1967, s RUTTE, Miroslav: Malíř surrealismu, s In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, (původně in: Cesta 8, , č. 10, , s ). PLICHTA, Dalibor: Le peintre Jan Zrzavý. Symboliste moderne. Artia, Prague (Zde je však jeho dílo pojímáno z hlediska obecné symbolistní tendence v dějinách umění, a ne v užším smyslu slova, tzn. symbolismu jako směru konce 19. a začátku 20. století.) 60 Enfin il convient, bien entendu, de noter gue le rêve dont il s agit ici n a rien à voir avec les rêves du sommeil, phénomène qui a toujours intrigué l humanité et qu étudie la psychanalyse. (přel. M.S.: Nakonec by bylo vhodné povšimnout si, že se sen, o který se tu jedná, nemá nic společného se snem, který je součástí spánku; tedy s fenoménem, jež budí zájem lidstva a je zkoumán psychoanalýzou. ). In: CASSOU, Jean: Encyclopédie du Symbolisme. Somogy, Paris 1979, s Tomuto tématu se budeme blíže věnovat v kapitole 4. 3 Imaginace génia? (s. 67). 62 PLICHTA, Dalibor: Le peintre Jan Zrzavý. Symboliste moderne. Artia, Prague 1958 (citace přel. M.S.). 63 Tamtéž, s

20 podrobit je bližšímu zkoumání. 64 Dříve než tak učiníme, popišme si situaci Jana Zrzavého počínaje rokem Následující text bude doplněn početnými citacemi, považujeme je však za důležité, proto je nehodláme parafrázovat, ale pouze komentovat. Pokusíme se zaznamenat změnu kritického hodnocení autorova díla, která se odehrála po jeho obratu ke krajinářské tvorbě. Tato změna úzce souvisí s tématem obsahovosti, jelikož právě krajina nabízí Zrzavému novou zkušenost. Dovoluje mu upozadit (ne však popřít) kritikou tolik pranýřovaný obsah a zaměřit se na jiné - dle dobového vyjádření - malířské kvality obrazu Proměna hodnocení Zrzavý se v létě 1926 nenachází v příliš optimistickém stavu. Pracuje sice, ale práce se táhne, což je zčásti způsobeno únavou po nemoci, ale také jistou skepsí vůči vlastnímu dílu, která jej čas od času přepadala, podnícena především reakcemi české kritiky. Ve své trudné náladě si stěžuje Urzidilovi, srovnává se s Alšem, mrzí jej nevšímavost Čechů k jeho dílu, mimo jiné i jejich nevšímavost finanční: Nějak už doživořím a český národ bude mít odpadky toho, co bych za lepších poměrů mohl udělat. Případ Alšův nebude u nás první ani posední. 65 Nezájem o jeho dílo pak nutně provázejí pochybnosti: kdožví, jsem-li dobrý malíř, mám-li vůbec dosti talentu a stojí-li vůbec za to, abych se namáhal. Pochybuji časem sám o tom, a mínění o mně našich malířů a kritiků a umělecké společnosti - [ ] mne v tom utvrzuje. 66 Zrzavý v dopise dále pokračuje a prosí Urzidila, zda by o něm nemohl napsat článek v německém uměleckém tisku, který by doprovázely jeho ilustrace: To víš, jak by mi to prospělo u nás. Nestojím o to z osobní ctižádosti a marnivosti, mají tyto věci pro mne již jen praktický význam, což ale nepokládám za nic ošklivého, [ ]tím získám více kupců a snad i lepší ceny, [ ]. Vždyť já prodávám dosud vlastně za babku, že se za to opravdu stydím i sám před sebou Podstata věcí, to je velmi ošemetné zaklínadlo, s kterým umně zacházejí především teoretikové umění. Zdá se nám, že proniknout k podstatě věcí lze v umění jakýmkoliv způsobem. Již jsme vzpomněli impresionismus, lze ale připočíst také kubismus se svou pohledovou analýzou a následnou syntézou; z naší doby např. konceptualismus. Mohli bychom samozřejmě pokračovat i hlouběji do minulosti, kdy středověké umění proniká k podstatě svým čitelným schematismem, kdežto baroko upozorňuje na složitou podstatu věci přes rozbujelou formu. Tato kritika podstaty věcí nás však nikam nezavede, šlo nám jen o to, upozornit na rozkolísanost mnohých pojmů, s kterými pracujeme. 65 Z pařížských dopisů Jana Zrzavého dr. Johannesu Urzidilovi a dr. Antonínu starému 1924/29, Praha 1998 Urzidilovi, Paříž, , s Tamtéž. 67 Tamtéž, s

21 Tyto finanční těžkosti a stav, který neměl daleko od tvůrčí krize pramenící z vyčerpání, zaznamenáváme dva měsíce před první návštěvou Bretaně. Dopis z září téhož roku zní mnohem sebevědoměji. Z Bretaně je nadšen: [ ] - je to země jako pro mne stvořená to není Francie, to je Bretagne, stará keltská země. A to moře tam! 68 V květnu 1926 se v referátech o uměleckých výstavách přechází dílo Zrzavého jako dobově neaktuální: Bizarní expresionismus Zrzavého, jemuž jsme dnes již vzdáleni. [ ]. 69 První příznivě znějící hodnocení se objevují v Zrzavého domovském časopise v Rozpravách Aventina. Zde se František Muzika při zprávě o spolkové výstavě Umělecké besedy pozastavuje nad její nízkou úrovní, až na Zrzavého: Celek ovšem převyšuje Jan Zrzavý svými, bohužel jen dvěma krajinami. 70 V dalším referátu reaguje na autorovo dílo obohacené o nové krajiny slovy: Třebaže nové proudy v malířství se berou jiným směrem, Zrzavý, jehož přezírati se od jisté doby stalo módou, je tak vyhraněnou uměleckou osobností, že jen ve Václavu Špálovi máme v českém umění jemu rovnocenné obdoby. 71 Zde nejenže se dostává autorovu dílu plného ocenění, ale osobitost umělce je stavěna na roveň Václavu Špálovi, který byl chápán jako jeden z nejprogresivnějších. Muzika dokonce Zrzavému přiznává vliv na debutující mladou generaci, ale také na jeho vrstevníky. V roce 1928 si všímají Zrzavého proměny i jiní kritici, nejen z redakce Aventina. Viktor Nikodem oceňuje, že v rámci Umělecké besedy spolu s Bílkem představuje moderněji založené křídlo oproti starším členům spolku. Beseda sama se svým jádrem sice stále zdůrazňuje orientaci na obsah a národní ráz, avšak právě do protivy těmto tendencím je stavěn Zrzavý. Což je ovšem změna markantní. Autor článku jej sice stále označuje slovem mystik, všímá si ale právě jeho krajin, kde zaznamenává něco zcela nového a odlišného ve srovnání se Zrzavého dřívějším směřováním: [ ], vystavuje několik krajin, v nichž od svého mystického surrealismu formálně velmi abstraktního a subtilního se obracel víc k přírodě, skutečné krajině. 72 Jde tedy hlavně o obrat k přírodě, ke skutečnosti, který recenzenty upoutává a je jimi chválen. Takových poznámek nacházíme víc. Ocenění se Zrzavému dostává dokonce i ve Volných směrech, které obvykle věnovaly umělci spíše posměšná vyjádření. To, že se kladné hodnocení objevuje právě zde, znamená, 68 Z pařížských dopisů Jana Zrzavého dr. Johannesu Urzidilovi a dr. Antonínu starému 1924/29, Praha 1998 Urzidilovi, , s NIKODEM, Viktor: Z pražských výstav. Národní osvobození 3, 1926, , č. 145, s MUZIKA, František: Členská výstava Umělecké besedy v Obecním domě. Rozpravy Aventina, č. 19/20, , s MUZIKA, František: Samostatná výstava Jana Zrzavého. Rozpravy Aventina, č. 6/7, 1927, , s NIKODEM, Viktor: Výtvarné umění na výstavě soudobé kultury. Národní osvobození, 5, 1928, , č. 221, s

22 že v autorově tvorbě došlo skutečně ke změně. Obsahovost, která dříve hrála v jeho obrazech roli hlavní, se diplomaticky zastírá příklonem ke krajině. Zrzavého obrat je tu pojmenován jako nový nástup: A co je na tomto nástupu nejzajímavější, je větší příklon k výtvarnosti [ ]. 73 Kritik tu vyzdvihuje i novou barevnost a abstraktní plošnost pláten; tím má na mysli především obrazy ovlivněné pobytem v Benátkách. Ale i tato italská lekce se projevila na bretaňských krajinách: jak se osvobozuje barevnost z osudového kruhu černé a bílé. Tato černobílost či grafický charakter Zrzavého malby byla chápana jako negativum, jako omezení pro umělce, který chce být malířem. V očích mnohých zůstával spíše kreslířem: kde výraz snáz snáší obsahové a myšlenkové zatížení a tam [v kresbě] že se líp uplatní literární charakter Zrzavého osobnosti. 74 Tedy obsah, literárnost a myšlenku, to vše dobová kritika posuzovala jako nadstavbu, která parazituje na čistých výtvarných hodnotách; obsahovost se tak zařazovala k prvkům nečasovým: Křesťanský mysticismus působí už i na této výstavě, která usiluje o čistší výtvarnost, o tvar a barvu poněkud anachronisticky. 75 Nyní je tomu jinak. Krajina nabízí Zrzavému nové a velmi nosné téma, kterého se chápe energicky a zároveň se vší zodpovědností. Pokusme se dále odpovědět na otázku, proč se autor tématem Bretaní zabýval tak intenzivně a dlouho Posedlost motivy a vliv autorových interpretací Zrzavého Bretaň připoutala na dlouhou dobu. Byl to sňatek z čisté lásky, nebo se láska a okouzlení spojila i s umělcovou prozíravostí, poté, co si uvědomil na základě kladných reakcí, že se Bretaně líbí? Neradi bychom, aby tato kapitola působila dojmem, že snad chceme očernit čistou duši umělce a nazvat bretaňský tah dokonce snad tahem vypočítavým. Od takového výkladu se distancujeme již zde! Chceme však na bretaňskou otázku nahlížet nejen romanticky, což je pro vykladače způsob velmi přitažlivý; rádi bychom zde naznačili i jiné aspekty, které vedly umělce k setrvání u tohoto úspěšného tématu. Při hodnocení bretaňských krajin narážíme na podobné výklady, které jsou jistě platné, mnohé i objevné, ale z valné části vycházejí ze slov umělce. Takový pohled na tvorbu je oprávněný, ale přináší s sebou i nepatrná zkreslení. Umělec, který interpretuje své vlastní dílo, vědomě či nevědomě některé skutečnosti upozadí. Zrzavého schopnost psát, a tím interpretovat svou tvorbu, je známá. V každé 73 Jan Zrzavý. Volné směry 26, , s Tamtéž. 75 Tamtéž, s

23 interpretaci, autorskou nevyjímaje, dochází k posunům a k idealizacím. Při četbě umělcových vyznání bychom neměli opomíjet ten fakt, že na jedné straně stojí literární zhodnocení a na straně druhé výtvarná realizace. Slovo a obraz se mohou sice doplňovat, ne však zcela vysvětlovat. Proto bychom Zrzavého spisky o vlastní tvorbě měli číst jako vyjádření umělce o ideální podobě svého díla. Zrzavý si byl plně vědom obdivných vyjádření některých kritiků o věrnosti a sveřeposti, se kterou lpí na svém programu. Tzn. že psaná intermezza o vlastním díle jsou jakési můstky mezi jednotlivými etapami jeho tvorby. Zrzavý pomocí těchto slovních můstků své obrazy organicky propojuje, dává jim logickou návaznost, dbá na to, aby v jeho díle nebylo nic náhodné a jaksi osamocené, co by nezapadalo do celku, co by se vymykalo, či snad odporovalo jeho tendencím. V nám již známém rozhovoru s Vilémem Závadou z října 1930 Zrzavý svou lásku k Bretani komentuje jako spíše intuitivní záležitost: miluji pobřeží Bretaně, Finistère, širé strašidelné i kouzelné moře, chudé rybářské vesnice a přístavy proč a jak nevím ani říci [ ]., 76 přestože je tu náznak hlubší spřízněnosti s krajem, který bude Zrzavým později přesněji definován, omezuje se zde pouze na poznámku: připadá mi jako by to byla moje pradávná vlast. Další důležitou součásti tohoto rozhovoru je umělcova sebeobrana proti těm, kteří by jeho dílo ještě dnes chtěli označit za mystické: Namaloval-li jsem řadu Andělů, mýlí se, kdož myslí, že jsem měl nějaké mystické vize, astrální zjevy apod. jednalo se mi jen o co možno nejvolnější a nejfantastičtější hru tvarů a barev. 77 Zde naprosto jasně vysvítá Zrzavého nechuť k tomu, aby byl nazýván mystikem. Své Anděly řadí k čistému výtvarnu, téměř k l art pour l artismu, jenž zde označuje pojmem krása pro krásu. Znal požadavky doby, věděl, že nyní s barvou a tvarem dojde dále než s pouhým tématem. Autor tedy svoji nesyžetovost nyní zdůrazňuje i slovně, aby konečně došel uznání většiny, a ne jenom chápavých a stejně naladěných přátel. O rok později Zrzavý naznačuje své směřování ke skutečnosti slovy: Mívám někdy stále více chuti malovat přímo podle přírody., 78 tím je jeho postupné obracení se k realitě autorsky potvrzeno. V malbě Bretaní zdůrazňuje zatím stále výtvarnou hodnotu, tedy to, že ho země poutá především svými tvary, světelnými kvalitami, barevností: Mám rád kupř.: Finistère, pro ten jeho barevný akord, [ ]. Malíř hledá si motiv podle barevných představ a 76 ZÁVADA, Vilém: V atelieru malíře Jana Zrzavého (rozhovor). Rozpravy Aventina 6, , č. 6, , s Tamtéž. 78 ZÁVADA, Vilém: Rozhovor s J. Zrzavým. Rozpravy Aventina 7, , č. 4, , s. 25 (též in: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003). 23

24 forem, které ho právě v té době posedají. 79 Zatím se nijak zvlášť výrazně nevyjadřuje o osobním spříznění, jde pouze o výtvarný charakter kraje, ten má pro něj význam. Nehovoří tu ještě o předurčenosti k malování Bretaně, jako tomu bude později. Tomuto výtvarnému přístupu odpovídají i recenze, které obdobně jako sám autor upozorňují na malířské hodnoty obrazů, nikoli na duševní vazbu se zemí. Kritik Pečírka hned v dalším čísle Rozprav Aventina píše o šedivé tónině, bíločerném souzvuku a o souzvucích barev vůbec, 80 což nápadně odpovídá Zrzavému poznámce o Finistère a jeho barevném akordu. Jsme si samozřejmě vědomi, že metaforická mluva využívající hudební slovní rejstřík je při popisech obrazů velmi častá; tzn. že tímto nechceme tvrdit, že by snad Pečírka od Zrzavého opisoval. Pouze poukazujeme na fakt, že dokud Zrzavý nehovoří o Bretani jako o zemi zaslíbené, nepíší o ní tak ani kritiky a zaměřují se na tvary, barvy, popřípadě ještě na označení Zrzavého umění jako jemného, osobitého a citlivého, což jsou kvality, které je možno vypozorovat. Pouze o jeden den později vychází v Národním osvobození recenze téže výstavy. I zde autor článku používá podobné termíny jako Pečírka a Zrzavý: barvy a akordy jasné, nezvyklého ladění. 81 Krajinářské téma je přijímáno kladně (jak už bylo poznamenáno) i Volnými směry. V roce 1930 můžeme číst sice krátkou, avšak výmluvnou zprávu: Jan Zrzavý zůstává osobností, jeho dnešní výraz nalézáme spíše ve dvou krajinách. Veles symbolický je spíše návratem k malířskému včerejšku. 82 Zrzavý je tu označen jako osobnost; srovnáme-li tuto poznámku s o rok mladší posměšnou básní, 83 lze snad hovořit o průlomu. Ačkoliv bychom jistě neměli ironickou báseň přeceňovat. Všimněme si, jak recenzenti na počátku třicátých let reagují na opakování bretaňského tématu. Zajímavý je názor Jaroslava Svrčka z počátku roku 1932: Svět malířských vizí Zrzavého - [ ] nekryje se vždy absolutně s její výtvarnou realizací, [ ]. Odtud nové a nové návraty, odtud nová úsilí dáti těmto mlhovitým představám pevný, definitivní tvar. Tyto návraty jsou zároveň jakýmsi pojišťovacím ventilem, jakousi velmi citlivou pákou, přehazující směr v okamžiku, kdy se zdá, že umělecké tvoření vyústilo v slepé uličce. 84 Svrček zde 79 Tamtéž. 80 PEČÍRKA, J.: Výstava obrazů Jana Zrzavého v Umělecké besedě. Rozpravy Aventina 7, , č. 5, , s NIKODEM, Viktor: Jan Zrzavý. Národní osvobození 8, 1931, , č. 283, s Výstava Umělecké besedy. Volné směry 27, , s Viz pozn SVRČEK, Jaroslav B.: Umělecký profil Jana Zrzavého. Rozpravy Aventina 7, 1932, , č. 18, s

25 vychází z představy malíře a jeho vnitřního světa; tedy malíře puzeného nějakou vidinou k tomu, aby ji zachytil. Dá se však také předpokládat, že znal Zrzavého vyjádření o vzniku obrazu Sv. Marek v noci, kde umělec naopak vychází ze skutečného zážitku. Zrzavý svým popisem vzniku obrazu Sv. Marka v noci demonstruje především realitu jako východisko své tvorby, avšak dodává, že tuto realitu jeho nitro dále zpracovává, což však nemá nic společného s mysticismem. Jde vlastně o postup básníka. Uveďme nyní doslovné znění Zrzavého popisu: V této realizaci mi po celá tři léta překážela představa toho, co jsem viděl očima. Když tato představa vybledla a zmizely podrobnosti, zůstaly jenom zážitek a dojem. Teprve pak se mi vynořily formy nové a nezávislé na naturalistické zkušenosti. A přes to je to nekonečně blíže duchu a zjevu toho místa než nejdokonalejší naturalistická reprodukce. 85 Svrček popsaný postup obrací ve prospěch vnitřních vizí jako podnětů k malbě. Tzn. dát vizi pevný tvar. Zrzavý chce naproti tomu zachytit vizi. Svrček však mluví o Bretaních, Zrzavý o Benátkách. V zásadě jde o výrazné protivy v pojetí obrazu benátského a bretaňského, což mohlo vést recenzenta také k opačnému postupu, když chtěl charakterizovat vznik bretaňských krajin. Vyslovením se o vnitřní vizi jakoby Svrček naznačoval spřízněnost malíře a ztvárňované krajiny. Opakování témat nebyla v umělcově tvorbě věc zcela nová. Často vedle podrobných studií k obrazu existovala ještě další verze odlišného data. Přesto se Bretaním věnoval mnohem intenzivněji. Je to způsobeno především tématem samotným. Jeho figurální kompozice byly pevněji spoutány s obsahem výrazně subjektivního zabarvení. Zde by nadměrné opakování tématu mohlo vést k vyčerpání, proto bylo nutné měnit i obsahy. Zrzavý k tomu píše: Obrazy figurální, lidská tvář a tělo, jsou zcela něco jiného než krajina. V nich se zrcadlí osobní život, touhy a bolesti člověkovy. 86 Krajina je však od těchto obsahů osvobozená a nabízí možnosti nesčetných variací, kdy se skutečně dá operovat s termínem o hledání podstaty zachycované krajiny. Zrzavý o Bretani hovoří jako o nevyčerpatelné pokladnici krásy. 87 Když láká v roce 1929 do Bretaně malířku Věru Jičínskou, posílá jí pohlednici s přípiskem: Camaret je pro malíře jako stvořený ZÁVADA, Vilém: Rozhovor s J. Zrzavým. Rozpravy Aventina 7, , č. 4, , s ZRZAVÝ, Jan: Jan Zrzavý o svém díle. Život 13, , s Tamtéž. 88 ZLÁMALOVÁ, Barbora: Jan Zrzavý a Věra Jičínská: Zpráva o přátelství. Umění 49, 2001, č. 3-4, příloha, s

26 Jinak na opakování pohlíží Jaromír Pečírka: ponuré motivy bretoňské, ale to jsou vlastně jen variace dřívějších obrazů, pouze vzpomínky. 89 Časté opakování bretaňského tématu vede poměrně záhy tohoto recenzenta k přesvědčení, že malíř se obrací zpět k svému vnitřnímu zraku. To však již není hodnoceno jako návrat k malířskému včerejšku, 90 neboť východiskem Bretaní byla skutečnost, jejíž stopy jsou na plátnech stále zřetelné. V roce 1932 Pečírka své úvahy o Zrzavého krajině dále rozvádí: [ ] Zrzavý maluje nejen co vidí, nýbrž především to, co prožil. Proto každý námět, [ ], se mu vytříbí, třeba po dlouhém přemítání a uvažování, v pevnou představu vzdálenou skutečnosti, která se už celkem nemění, i když se malíř vrací k takovému námětu po létech. 91 Toto vyjádření tvářící se jako objevná informace však pouze parafrázuje Zrzavého slova z rozhovoru s Vilémem Závadou z roku Síla Zrzavého autointerpretací se zde projevuje zcela zřetelně. Nový je však recenzentův názor na opakování. Podle Pečírky vede toto opakování k ustálení, proto prý zůstane Bretaň: [ ] vždy tou smutnou, šedavou, nefialovělou, jako pod závojem stejnou skupinkou domů. 93 Benátky budou naopak veselé a Ostrava plamenná. Z obdobného dvojpólového charakteru Zrzavého tvorby vychází i mnohem později František Dvořák. Umělcovo dílo lze podle Dvořáka redukovat na dva základní póly: radost a smutek. Smutek shodně s Pečírkou připisuje Bretaním, avšak dodává, že tento smutek a samota byly v postatě živnou půdou: Postupem času se mu však smutek a samota stávají pramenem síly. 94 Zrzavý i nadále pokračuje ve svém přisvojování si Bretaně. Umělec si zřejmě mimo jiné tříbil i vztah k ní. Možná tak sám sobě vysvětluje, co pro něj Bretaň znamená. Skutečně s časem dochází ke stále intenzivnějšímu zpřesňování tohoto vztahu. Jako by se pro něj Bretaň stala symbolem. Ten své intuitivní jádro obaluje dalšími vrstvami v podobě konotací, které umělce napadají. V roce 1932 v rozhovoru s Otokarem Štorchem-Marienem přidává k Bretani další rysy, které ho k ní poutají: Mám rád v obraze ticho a klid, [ ] proto mne vábí starobylá, jakoby zkamenělá Bretagne. 95 Ticho, klid a strnulost vyplývající ze zkamenělé Bretaně 89 PEČÍRKA, Jaromír: Výstava Jana Zrzavého v Umělecké Besedě. Rozpravy Aventina 6, č. 5, , s Výstava Umělecké besedy. Volné směry 27, , s PEČÍRKA, J.: Výstava nových obrazů a kreseb Jana Zrzavého. Rozpravy Aventina 8, , č. 4, , s Viz cit. pozn Viz cit. pozn DVOŘÁK, František: Jan Zrzavý. Nakladatelství československých výtvarných umělců, Praha 1965, s ŠTORCH-MARIEN, Otakar: Návštěva u malíře Zrzavého (rozhovor). Rozpravy Aventina 8, , č. 1, , s

27 jsou výrazné komponenty Zrzavého bretaňských krajin. Toto vyjádření autora je dalším významným interpretačním východiskem pro mnohé vykladače: Ve světě Zrzavého není pohybu a změn. Je malířem stavů, nikoli dění. Proto jsou jeho krajiny bez lidí, vnášeli by do nich element neklidu. 96 Míčkův, resp. Zrzavého postřeh postihuje Bretaně v tom nejzákladnějším projevu. Zastavme se a poznejme tuto vlastnost důkladněji Absence pohybu a melancholie Zrzavý skutečně ve svých krajinných celcích nikdy nezachycuje pohyb. Pohyb však nenalézáme ani v jeho dřívějším díle. Zčásti můžeme absenci pohybu vysvětlit malířovými inspiračními vzory (především italští primitivové, Mistr třeboňského oltáře a jistě i foremná dokonalost děl Leonardových), mohli bychom sice pokračovat ve výčtu dalších umělcových lásek počínaje egyptským a asyrským sochařstvím, to bychom ale stále zůstávali závislí na slovech autora a opakovali to, co Zrzavý publiku svěřil nesčetněkrát. Obrazy krajin bývají statické. Statický pól je však u nich spojen s dalším i významy. Vzpomeňme Altdorferovy panoramatické pohledy, kdy v obraze zachycená krajina symbolicky reprezentovala celý svět. Tato krajina, podobně jako zpočátku u Nizozemců, nepředstavovala výsek z reálné přírody, ale komponovanou krajinu sestavenou z částí různého původu. Cílem takových kompozic byla vizuálně ideální krajina v zásadě opět statická. V 17. století se objevuje další typ krajin bez pohybu jde o výjevy s ruinami symbolizující stav neodvratného rozkladu i bývalou vznešenost, 97 které byly odrazem melancholických nálad věku. 98 Jedním z možných pohledů na bretaňské krajiny je právě nazírat je z hlediska melancholie. Toto téma Zrzavému nebylo cizí, jmenovitě se jím zabýval v desátých a pak i dvacátých letech. 99 Nicméně ani jiné obrazy nepostrádají melancholický nádech, ba dá se říci, že je jejich hlavní obsahovou náplní. 100 Tohoto melancholického zklidňováni Zrzavého díla si všímá Karel Srp již v období, kdy byl Zrzavý členem Sursa. Za mezník považuje rok 1912, kdy mimo jiné vznikají kresba a 96 MÍČKO, Miroslav: Svět Jana Zrzavého. In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s INGERLE, Petr: Obrazy Melancholie - melancholické obrazy. In: Melancholie, kat. výst. MG v Brně ( ), s melancholie se ve vzdělaných vrstvách v průběhu 16. století a ještě ve století následujícím stává zcela zjevnou módou. Melancholické rozvažování je v této době skutečně především duševním stavem spojeným s prostředím intelektuální elity. KROUPA, Jiří: Meditace o světle a velkoleposti dějin. In: Tamtéž (viz pozn. 97), s Melancholie I (1912), uhel, papír, MG v Brně; Melancholie I (1912), olej, plátno, NG v Praze; Melancholie II (1919), uhel, papír, soukromá sbírka; Melancholie II (1920), olej, plátno, NG v Praze; reprodukováno in: SRP, Karel; ORLÍKOVÁ, Jana: Jan Zrzavý. Academia, Praha, 2003, s. 130, 131, 226, Přítelkyně (1919, 1923), Podobizna paní D (1917), Dáma v závoji (1915), Dáma s kožešinou (1915), Meditace (1915), Portrét (1915), Domorodec (1915), reprod. in: Tamtéž, viz pozn

28 obraz Melancholie I. Zrzavý spěl k tomuto zklidňování, alespoň tematicky již dříve, obrazy byly ale do zmíněného roku mnohem syrovější, často napomáhala i exprese barvy. Následuje však jejich ztlumení. Převedl je [své postoje] z vnějších poloh do hlubších psychických vrstev. 101 Zde tedy Zrzavý melancholickou notu, která byla přítomna i dříve, zintenzivňuje a podtrhuje ji hladkou malbou a absencí výrazného rukopisu. Melancholie však nemizí ani s tématem Bretaní. Naopak, umělec postupuje v tlumení své osobnosti. Toto tlumení je však zčásti vědomé, jak jsme již podrobněji vyložili v předchozích kapitolách. Je propojeno s programovou umírněností autora, který chce upozadit obsah a snad i přílišné zahledění se do sebe samého. Sám v roce 1932 o svém vztahu k obsahu tvrdí: Až do té doby [do propuknutí nemoci v roce 1925] jsem kladl hlavní důraz na obsah a atmosféru obrazu a nyní opomíjím obsah (ten vyplývá sám sebou) a myslím jen na dobrou malbu. Názorově vycházím z realismu, věcnosti. 102 V těchto slovech nenacházíme ani slovo o melancholii, což nepřekvapí. Na melancholii se neupozorňuje, ta je vypozorovatelná, ta také vyplývá sama sebou. Karel Srp o umělcově situaci v době členství v Sursu a o jeho názorové proměně píše následující: Tesknota a utrpení, vyvolané nanaplnitelnou touhou, označované jako melancholie, kterou se přibližně ve stejné době zabýval Zikmund Freud, se tak stala převládajícím pocitovým odstínem Zrzavého obrazů. Potlačila přímočaře vyslovované sexuální přání z jeho mladistvých let. 103 Zrzavého osobnostní vývoj se tak z psychologického hlediska jeví jako poměrně obvyklý. Ačkoli se naše práce zabývá spíše pragmatickými podněty umělcova obratu ke krajině, nebude jistě na škodu pohlédnout na danou problematiku i způsobem zcela opačným; upozorníme nyní na možné nevědomé pohnutky spojené s osobností Zrzavého. Máme za to, že i těmto složkám je nutno věnovat pozornost, aby byl obraz pokud možno co nejvíce celistvý a řekněme též spravedlivý. Gaston Bachelard, jehož poznatky nám budou oporou, pohlíží na uměleckou tvořivost z hlediska psychoanalýzy (v době vzniku jeho knihy esejů zvláště populární). Když Bachelrad hovoří o vzniku obraznosti, poukazuje na fakt, že dětská obraznost je obrazností materialistickou, tedy obrazností nalézající potěšení v hmotě a vážící se pevně především k potřebě tělesného blaha. Obrazy, které jsou výplodem této představivosti jsou dynamické a 101 SRP, Karel: Jan Zrzavý, in: LAVROVÁ, Hana: Sursum ( ), Galerie hlavního města Prahy, PNP, kat. výstavy ( ), s ŠTORCH-MARIEN, Otakar: Návštěva u malíře Zrzavého (rozhovor). Rozpravy Aventina 8, , č. 1, , s SRP, Karel: Jan Zrzavý, in: LAVROVÁ, Hana: Sursum ( ), Galerie hlavního města Prahy, PNP, kat. výstavy ( ), s

29 aktivní; jsou spojeny s prostými, překvapivě hrubými žádostmi. 104 Uvědomíme-li si, jakou podobu měla juvenilní díla Zrzavého, dá se tato fáze zařadit k právě k zmíněnému stupni osobnostního vývoje, který u Zrzavého poměrně dlouho přežívá. Vedle dobových vlivů a tendencí smíme tedy postavit pro doplnění i toto psychologické vysvětlení. Jak víme, tento stupeň je u Zrzavého pouze přechodným, přesto že některé jeho prvky si podržuje i nadále, časem je však tlumí. Máme na mysli především umělcovu narcistní povahu. Srp tuto vlastnost také zaznamenává: Ze Zrzavého postoje je patrné narcistní opájení se sebou samým, které jednak doprovázejí stopy sebelítosti, jednak sebezbožnění. 105 Narcismus však podle Bachelarda není pouze neurózou, naopak může prý mít pozitivní úlohu v oblasti umění. 106 Narcis totiž nepozoruje na hladině pouze sama sebe, spolu s ním se odráží i celý okolní svět, a ten je krásný už jen kvůli Narcisovi a naopak. 107 Bachelard tyto své úvahy uzavírá tvrzením, že: Egoistický narcismus tedy zcela přirozeně přechází v kosmický narcismus. 108 a označuje tak narcismus za první uvědomění si krásy, je tedy zárodkem pankalismu. 109 Toto zakuklení egoistického narcismu do narcismu kosmického pozorujeme i u Zrzavého. Dokladem toho jsou mimo jeho silně subjektivní díla, také jeho literární kousky z mladých let, kdy touží být krásný jako Dionýsos či Ašurbanipal. 110 Tento subjektivismus ustupuje touze, která by se dala nazvat nadosobní; tu Zrzavý definuje pojmem krása pro krásu. 111 Ale touha po kráse doprovázela i jeho přilnutí k Leonardovi. V dopise Josefu Váchalovi píše: Odložím tu pýchu být originální a budu sloužit jen umění, tomu nejvyššímu a konečnému a k němu lze dojít jen skrze Leonarda a Krista to jest Cesta. 112 Zdálo by se, že sotva jednadvacetiletý umělec se rozhodl k nebývalému činu, tj. vzdát se své vlastní osobitosti a originality. Nicméně jsme-li nyní obeznámeni se závěry Bachelarda, lze toto 104 BACHELARD, Gaston: Voda a sny. Eseje o obraznosti hmoty. Mladá fronta, Praha 1997 (orig. 1942), s SRP, Karel: Jan Zrzavý. In: LAVROVÁ, Hana: Sursum ( ), Galerie hlavního města Prahy, PNP, kat. výstavy ( ), s BACHELARD, Gaston: Voda a sny. Eseje o obraznosti hmoty. Mladá fronta, Praha 1997 (orig. 1942), s Bachelard na tomto místě cituje urývek z knihy Narcis od Joachima Gasqueta: Jsem krásný, protože příroda je krásná, příroda je krásná, protože jsem krásný. In: BACHELARD, Gaston: Voda a sny. Eseje o obraznosti hmoty. Mladá fronta, Praha 1997 (orig. 1942), s Tamtéž. 109 Pankalismus vnímat vše jako krásné. Tamtéž, s Kdybych já byl krásný jako Dionysos ZRZAVÝ, Jan: Dionýsos (báseň, 1918). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s. 12. Chtěl bych býti jako Asurnasirpal, ten krásný král, divý a nádherný jako zvíře. - ZRZAVÝ, Jan: Letní den (krátká lyrická próza, 1919). In: Tamtéž, s ZÁVADA, Vilém: V atelieru malíře Jana Zrzavého (rozhovor). Rozpravy Aventina 6, , č. 6, , s ZRZAVÝ, Jan: dopis Josefu Váchalovi z in: SRP, Karel: Jan Zrzavý, in: LAVROVÁ, Hana: Sursum ( ), Galerie hlavního města Prahy, PNP, kat. výstavy ( ), s

30 ponížení interpretovat i jinak. Umělec tím, že se plně oddá vyššímu, s tímto vyšším ve vlastních představách splývá a stává se jeho součástí, stává se součástí geniality Leonarda i Krista. Je člověkem i bohem, je géniem. 113 Zrzavý ve svém dopise pokračuje: Není to ponížení, ani znak vlastní slabosti, rozplynout se v duchu jeho tvorby. Takovýto soud ponechejme malým duchům, kteří nedovedou pochopiti, že zřeknout se svých soukromých vášní a libůstek a rozplynout se v nejvyšším, je větší silou, než být za každou cenu odlišným. 114 Tuto fázi bychom pak ve shodě s Bachelardem mohli označit za kosmický narcismus. Důležitější než pojmenování jednotlivých fází však je, jak a zda vůbec se Zrzavého narcismus zračí v jeho bretaňských krajinách. V předchozích částech jsme rozebírali Zrzavého potlačení figury ve prospěch znaků. Jako příklad zlomu jsme uvedli uhel Krajina s mnichem ve srovnání s dalším uhlem a kresbou Kostel v Camaretu. Vraťme se znova ke Krajině s mnichem a podívejme se na ni z hlediska, jaké jsme výše nastínili, tedy z hlediska melancholie a případného narcismu. Obecně se krajina s mnichem či jinou meditující postavou na břehu moře váže k tématu melancholie, ovšem o poznání volněji, než tomu bylo v Dürerově Melencolii I. a v dalších dílech na Dürera navazujících. 19. století však přináší v tomto tématu změnu, která byla nastartována již stoletím předchozím. Změna přichází s romantismem. Jeho nápadný obrat k subjektu zapříčinil [ ] rozmělnění původní myšlenky melancholie. [ ]. Také symboly, které se zde objevují, ztrácejí původně jasně vymezené významy a stávají se emocionálními a nezávislými na tradici. 115 K ještě důraznější subjektivizaci melancholické ikonografie dochází na konci století. Jeho zadumanou náladu přesvědčivě vystihují zejména Preislerova Černá jezera, ale i secesivně laděný Večerní klid Antonína Hudečka. Více než Hudečkova zasněná dáma, otočená k pozorovateli zády, se však Zrzavému pojetí přibližuje Preisler. Jeho postava ženy stojící na břehu černého jezera je obrácena k divákovi, ačkoliv ženin pohled směřuje Jinam. 113 Podobné splývání s božským principem nalézáme v prózách, románech i filosofických textech Ladislava Klímy. U něj však často tomuto splynutí předchází fyzická smrt doprovázená šílenstvím, které bývá znakem geniálního ducha. Šílenství spojuje s božským (a tedy geniálním) principem také Platón. V dialogu Sokrata a Faidra čteme: Šílenosti [ ] jsou dva druhy, jedna, která vzniká z lidských nemocí, druhá, která vzniká božským odlučováním od obyčejných pravidel. I umění vybočuje z obyčejných pravidel. Odlučování od normálu, slovy našich dní: nekonvenční pohled na realitu, je umožněno pouze člověku vytrženému z normality tedy šílenci nebo-li umělci. Když tuto šílenost Platón dále zpřesňuje, uvádí mezi jinými i šílenost básnickou, tedy uměleckou. In: PLATÓN: Faidros. O lásce. Československý spisovatel, Praha 1958, s Viz cit. pozn INGERLE, Petr: Obrazy Melancholie - melancholické obrazy in: Melancholie, kat. výst. MG v Brně ( ), s

31 Zrzavého mnich má s touto femme fatale společnou pouze orientaci na diváka. Je tu mnohem více zásadních rozdílu, které Zrzavého krajinu staví do úplně jiného světla, než v jakém vnímáme symbolismus přelomu století. Zatímco Preislerova žena je zahleděna do hlubin svého nitra a dá se předpokládat, že krajina kolem ní doslovně toto nitro ilustruje, mnich na Zrzavého kresbě hledí přímo na diváka. Tato téměř pohanská frontalita téma niterné melancholie znejišťuje, ba snad přímo popírá. Téma mnicha na břehu moře se významově váže spíše k pokání. Gesto pokání si však nepředstavujeme tak, jak nám je Zrzavý předvedl ve své kresbě. Toto gesto, jasně artikulované, zachytil Jakub Schikaneder (obr. 7). Jeho mnich s příznačnou melancholií hledí k zemi a jeho hlava je ozářena světlem. 116 Zrzavý však k tradičnímu tématu přistupuje jinak. Frontální pozice postavy souvisí s umělcovou mladší tvorbou (viz Údolí smutku výše). Přísnou frontalitu však Zrzavý volí především pro autostylizační figury. Zde lze uvést bez výjimky jeho autoportréty, ale také některé figury divoženek. Frontalita je také výsadní pozicí Krista, což samozřejmě pro Zrzavého není bez významu, vzpomeneme-li si na dopis zaslaný Váchalovi, kde pro něj Kristus a Leonardo představují tu pravou Cestu. Postoj mnicha tedy neodpovídá kajícníkovi, jako spíše člověku vědomému si svých schopností. 7. Jakub Schikaneder: Rozjímání, Redon: Budha a strom v květu 116 Podobně jako v obraze výše popisovaném Beneše Knüpfera Večerní klid (obr. 6). 31

32 9. Perská zahrada, 1907, olej 10. Krajina s mnichem, 1926, uhel Tato frontální pozice mnicha je v umělcově díle hluboce zakořeněná. Postavu mnicha s podobně sepnutýma rukama a pohledem směřujícím k divákovi namaloval již v roce 1907 (obr. 9). Zde se však váže k inspiracím spíše pohanským, kdežto mnich s kostelem a křížem (obr. 10) nás svou motivickou základnou odkazuje k pólu křesťanství. Karel Srp při rozboru díla Zrzavého z období působení v Sursu poukazuje na jeden z typických rysů Zrzavého tvorby a to oscilaci mezi křesťanskou spiritualitou a pohanskou smyslností. 117 Jisté je, že v polovině dvacátých let tyto pohanské prvky už nehrají rozhodující úlohu. V dílech se objevují jen jako jeho spodní těžko dešifrovatelné proudy nebo výrazně transformované, jak dokládá právě Krajina s mnichem. Místo kajícně sklopené meditující hlavy, tu spatřujeme mnicha pevně postaveného nohama na zemi. Jeho pevný postoj odpovídá jak architektuře, tak kříži vedle něj. S trochou fabulačního přibarvení bychom jej vedle naší první interpretace 118 mohli též označit za přímou manifestaci Zrzavého programu. To znamená, že umělec pod pláštíkem kajícníka si je stále vědom své jedinečnosti. Bude nyní malovat krajiny, tím oslavovat božské dílo jako skutečně žitou realitu, bude v rozhovorech proklamovat příklon ke skutečnosti, kterou dřív opomíjel, zaměří se na všecky krásy světa, ale v skrytu duše to bude stále týž alter deus. Sebezbožnění se vynořuje spolu s drobnými dílky a zdánlivě nevýznamnými poznámkami autora při charakterizaci vlastního díla. Zrzavý pokračuje ve svých autoportrétech (obr. 11), což je žánr, který by kajícníka měl přímo odpuzovat. Zachycuje se tu nahý, opět v čelní pozici. S nepatrným kontrapostem se představuje v postoji bolestného 117 SRP, Karel: Jan Zrzavý, in: LAVROVÁ, Hana: Sursum ( ), Galerie hlavního města Prahy, PNP, kat. výstavy ( ), s Příklon ke Kristu (v ráji srdce). 32

33 Krista, který vystavuje své rány, nebo alespoň trpitele, který ukazuje svá stigmata, vedle toho se však kresba blíží postavám řeckých kúroi, jež Zrzavý ve svém pozdním tvůrčím období také maloval (60. léta). Tento smělý autoportrét je výtvarnou paralelou k jeho verbálním komentářům vlastního díla. V nich se projevuje jako umělec hrdý, stopy často proklamované skromnosti mizí. Zrcadlově ke kresbě ocitujme jeho výroky z téhož roku (1930). V rozhovoru s Vilémem Závadou čteme Zrzavého názor na modernost: jsem 11. Autoportrét, 1930, uhel mnohem modernější než mnohý, který moderností přímo křičí., dále: Maluji tak(,) jak musím, a ne tak, jak se zrovna žádá, aby se malovalo., a nakonec poznámka o své pečlivosti: Nepřijímám ihned a lehkomyslně každý nápad, každý nový objev svůj či cizí, než jej napřed se všech stran vyzkouším a přesvědčím se o jeho pravdivosti a upotřebitelnosti pro moje cíle malířské. 119 Ve všech těchto výrocích se umělec snaží poukázat na svůj samostatný výtvarný názor, na neovlivnitelnost dobovými módami. Nejde však o nic neobvyklého; Zrzavý se svým způsobem přiklání k protimodernistickému názoru, ten však podle vlastních potřeb modifikuje. Vedle vyzdvihnutí své osobitosti nepopírá znalost dobových proudů. Dává tak najevo fakt, že sleduje současnou výtvarnou scénu. Kritickým okem ji hodnotí a po důkladném uvážení selektivně vybírá ty prvky, které konvenují s jeho pohledem na umění. V tomto diplomatickém tahu je cítit snaha odzbrojit potenciální kritiku, která by jej mohla obvinit z neaktuálnosti, anebo na druhé straně ze ztráty vlastní osobitosti ve prospěch podlehnutí výtvarným módám. Svými slovy ale nemíří pouze na kritiku. Myslí také na umění milovné, více či méně však laické publikum. To v době třicátých let nejspíš nepřijímalo dobové experimenty tak chladně jako dnes. Vnímaní publika ještě nebylo zcela navyklé novým způsobům zobrazování. Není snad náhodou, že Josef Čapek pociťuje v třicátých letech potřebu obhajovat moderní malířství a otiskuje v roce 1931 v Přítomnosti úvahu Jak se má člověk 119 ZÁVADA, Vilém: V atelieru malíře Jana Zrzavého (rozhovor). Rozpravy Aventina 6, , č. 6, , s

34 dívat na moderní obraz. 120 Čapek se ve svém textu snaží vysvětlit čtenářům cíle moderní malby. Jádro problému negativního přijímání současného umění tkví podle Čapka právě ve výtvarné konvenci devatenáctého století. Tato doba připoutala [diváky] naprosto k velmi skrovňoučké mohutnosti kochati se na jalové nápodobě přírodního aspektu, na nepodstatných efektech, na bezduché snůšce detailů. 121 Pokračuje zevrubnou charakteristikou moderní malby, z níž vyplývá především důraz na utvářenost díla, tato utvářenost již není skryta splývavou malbou a obsahem, což může mnohé diváky mást. Takový člověk však podle Čapka dokazuje, že jeho zájem jde spíš za motivem než za malbou. 122 Úvaha se snaží zapůsobit psychologicky nejen na publikum, ale také přispět k dobové diskuzi na téma moderní výtvarné směry. Zrzavý do této diskuze zasahuje způsobem na první pohled radikálním. Tedy jsem věrný sám sobě. 123 Bližší pohled však napoví, že umělec jistě pečlivě vážil jak svá slova, tak i směřování díla. Když Zrzavý hovoří o důkladném prozkoumávání nových objevů umění, 124 může to znamenat vedle nedoložené skutečnosti, že taková jeho praxe opravdu byla, i skutečnost prozaičtější a to pokus uklidnit publikum laické i odborné, zejména jeho konzervativní část, tedy tu část, která se na moderní malbu dívá nedůvěřivě a podezřívá ji ze slepého přejímání toho, co se právě nosí v Paříži. Těžko si dnes představíme, jak lidé na výstavách vnímali moderní obrazy. V tomto ohledu se asi nemůžeme spoléhat na slova protiavantgardního kritika Františka Žákavce, 125 o jehož nestrannosti lze s úspěchem pochybovat, přesto jej ocitujme: Ale školáci na výstavu vodění neukazovali nežádné okouzlení výstavou, spíše jsem slyšel z jejich úst: To bych také dovedl! 126 Tento názor je výstižnou ilustrací toho, čím moderní umění znepokojovalo. Byla to snad jakási rutinérské práce, kterou bez obtíží zvládne každý, jen kdyby chtěl. Umělec tak v očích kritiky (a možná i publika) snímá nedotknutelnou korónu génia. Již není tak výjimečný a neodlišuje se od zbytku. Proti tomuto chápání moderního umění pak zcela zřetelně vystupuje Čapek ve svých obhajobách, kde vysvětluje důvody oné na první pohled nedbalosti či spíše rychlosti malby, 120 ČAPEK, Josef: Jak se má člověk dívat na moderní obraz (1931), s In Co má člověk z umění a jiné úvahy o umění z let Výtvarný obor Umělecké besedy, Praha Tamtéž, s Tamtéž, s Jak jsou ostatně přesvědčeni všichni umělci. 124 Viz pozn K jeho osobnosti blíže článek s výstižným názvem: HLAVÁČEK, Luboš: Strážce výtvarné tradice. Umění 27, 1979, č. 2, s ŽÁKAVEC, František: Závěrem k výstavě L École de Paris v Praze. In: Umění. Sborník pro českou výtvarnou práci, V., , s

35 která může na diváka vychovaného nekonfliktní líbivou akademickou malbou působit jako šok. Zrzavý si je zmíněné averze k moderní malbě vědom. Snad i právě proto zdůrazňuje pečlivý průzkum výdobytků moderny, čímž jasně naznačí, že v jeho tvorbě nic náhodného a slepě odvozeného není. K tomuto lze připojit názor na moderní francouzské umění a jeho vlivy na umění české z roku Byl otištěn v Životu, kde bychom očekávali na plné čáře odmítnutí jakéhokoliv cizorodého prvku. To by byl ale pouze zjednodušující pohled na besední umění. Autor článku, podobně jako Zrzavý, nechce zaujímat nevšímavý postoj k aktuální světové tvorbě. Jako nutnost však vidí kritické tříbení a výběr nabízeného: neuzavíráme se dobrým vlivům a tomu, co z nich opravdu pro sebe potřebujeme. 127 Zde narážíme na jistotu recenzenta, který věří v rozpoznávací schopnosti českých malířů. Josef Čapek však k těmto dobrým vlivům již v roce 1918 poznamenává: dobré a naše je pouze všechno cizí, co se u nás už dávno vžilo, 128 což je názor ne nepodobný tomu, jaký vyslovil později Zrzavý Bretaň země zaslíbená? Vraťme se nyní k Zrzavého autointerpretacím, k jeho objevování a přisvojování si Bretaně. Naznačili jsme, že dokud umělec nepojmenoval Bretaň jako zemi zaslíbenou, tak se ani kritika neuchyluje k podobným oduševnělým soudům. Základním textem, který stojí u počátku mytizování Zrzavého vztahu k Bretani, je text z roku V něm autor vysvětluje svůj obrat ke krajině jako důsledek těžké nemoci, kterou prodělal. Bretaň se mu v tuto pohnutou dobu naskytla jako dar z nebe. Zrzavý svůj obrat ke skutečnosti odůvodňuje svou nemocí, po níž nastalo ono příslovečné přitakání životu: Nemocen, nevěda zda ještě budu žíti, začal jsem se novýma očima dívat na tento svět, který snad budu musit opustiti. Věci, krajina, příroda, začaly ke mně mluviti překvapující řečí, odhalily svoje závoje a ukázaly mi způsob a podstatu svého bytí. Odvrátily moji pozornost od nitra k světu okolnímu, daly mi odpověď tak dlouho hledanou [ ], že jsem já to, co jsou ony, že jsme vyšli z jednoho stejného dechu Ducha, jím žijeme i hyneme, že smysl života je v radosti bytí HÉGR, Miloslav: Francouzské umění, Život 4, 1924, s ČAPEK, Josef: Co bych nechtěl míti řečeno jen sám ze sebe (Červen, 1918). In: Co má člověk z umění a jiné úvahy z let , Výtvarný obor Umělecké besedy, Praha 1946, s Viz pozn. 33: Co je u nás pokládáno za tradici, to je z valné části německé. In: ZÁVADA, Vilém: V ateliéru malíře Jana Zrzavého in: Rozpravy Aventina 6, , s ZRZAVÝ, Jan: O svém díle. Život 13, Výtvarný sborník. Výtvarný obor Umělecké Besedy, Praha, , s

36 Zrzavý tvrdí, že svět teprve až od poloviny dvacátých let vnímá novýma očima, ale tyto nové oči mu přisoudil Josef Čapek již v roce 1923: přiklání se od vidin [ ] blíže k pozemské realitě krajin a podobizen a ke klasicistnímu žánru. 131 O této tendenci jsme již hovořili v souvislosti se Zrzavého narcismem, který jsme spolu s Bachelardem pojmenovali jako kosmický. Důležitá je zejména ta část textu, kde umělec hovoří o odvratu od vlastního nitra k okolnímu světu. Tedy další důrazné popření mysticismu či nějakého vizionářství. Tyto skutečnosti už však pro nás nové nejsou a chápeme je mimo jiné jako cílenou snahu Zrzavého. Malíř tedy prozřel a po utlumení subjektivity se obrací k objektivitě viděné, která k němu začala promlouvat a vybízet jej k zachycování. Žonglovat zde se slovy subjektivní a objektivní je vskutku pohodlné; otázkou však zůstává, nezastírá-li nám tato naše pohodlnost zkoumanou problematiku příklonu ke krajině. Pokusme se s pomocí úvah Jindřicha Chalupeckého upřesnit tyto pojmy. Chalupecký při řešení otázky imitativnosti a autonomnosti uměleckého díla naráží i na pojmy subjektivity a objektivity. Ty se mu jeví naprosto odlišnými. Člověka chápe jako nazírající subjekt na jemu se jevící objekt, tedy pozorovanou věc. Mezi věcí a člověkem však shledává nepřekonatelnou propast: Člověk nemá přístup k věcem o sobě a způsob, kterým si řadí a vykládá signály, jimiž se mu ozývají, je výlučně jeho vlastním dílem. Jeho subjektivita je mimo svět vnějších věcí. 132 Tento fenomenologický náhled na problém v podstatě vylučuje jakékoliv potlačování subjektivity, z této pozice potlačení prostě možné není. Chce-li Zrzavý upozadit svou niternost, vzdává se programově symbolistní krajiny, která je zrcadlem duše a přiklání se ke krajině vnější, ke krajině pozorovatelné jako věc, která se ale pozorovateli nějak jeví. Toto jevení se je však ryze subjektivní. Přesto krajinomalba v dějinách umění nemusí vyjadřovat jen pohnutky duše (jako sentimentální, romantická či symbolistní krajina). Krajina se namnoze může jevit i neutrálně, tedy realisticky, kdy snaha vystihnout a zachytit její optické působení je vnímána jako snaha o její objektivní zachycení. Pokud tedy Zrzavý hovoří o příklonu k realitě, resp. ke krajině, využívá především tradice realistické krajinomalby, ale ne v tom smyslu, že by se dal stejnou cestou jako realisté 19. století. Zrzavý nemaluje nikdy realistickou krajinu, Zrzavému jde spíše o to využít konotací, které se ke krajinomalbě vážou, a to jsou právě konotace spojené primárně s realitou; až druhotně se ke krajině připojuje duše, která ji nějak 131 ČAPEK, Josef: Výstava obrazů Jana Zrzavého (1923) in: Méně výstav a více umění! Výběr z referátů v Lidových novinách Vysoká škola umělecko-průmyslová v Praze, 1999, s

37 pozměňuje, aby byla krajina její ilustrací. Silněji zakořeněný je názor pojící krajinu se zachycením skutečnosti než niternosti. Sám Zrzavý krajinu také podobně vnímá, alespoň slovně. Vzpomeňme již jednou citovaný názor autora: Obrazy figurální, lidská tvář a tělo, jsou zcela něco jiného než krajina. V nich se zrcadlí osobní život, touhy a bolesti člověkovy. 133 Když Zrzavý opěvuje přírodní skutečnost za to, že mu ukázala podstatu bytí, mohli bychom z pozic, které jsme výše naznačili tvrdit (bohužel asi neméně vágní věc), že Zrzavý nelezl podstatu svého bytí. To by odpovídalo jeho zjištění, které se objevuje na konci citace. Totiž, že podobně jako věci i my jsme vyšli z jednoho stejného dechu Ducha. 134 Ponechejme však tyto spekulativní úvahy stranou a vraťme se k Zrzavého mytizaci Bretaně. Když Zrzavý vysvětlil své krajinářské období jako přirozený vývoj, který zvolna zapadl do jeho tvorby, pokračuje dále v objasňování významu Bretaně. Hovořili jsme již o tom, že Zrzavý se s Bretaní postupně sbližoval a jeho nynější vyjádření o ní se tedy v mnohém liší od prvních intuitivních dojmů. Bretaň je nyní konkretizována jak malbou, tak slovy. Zůstaňme zatím u slov, která se následně pokusíme porovnat s díly. Zmínka o tzv. zemi zaslíbené však vychází ne z úst autora, ale jeho recenzenta již v roce F. V. Mokrý tu navazuje na slova Zrzavého o Bretani tiché a jakoby zkamenělé, s níž mu vytanou na mysli asociace spojené s biblickou Palestinou: Kamenitá Bretaň, kde každé dílo bere na sebe znovu původní podobu beztvarého šedivého kamene, unikajíc všemu složitému a hlučnému, je Zrzavému tou Svatou zemí, jak nám bývala zobrazována ve starých biblických dějepravách. 135 Zrzavého pojetí zaslíbené země se však od Mokrého liší. Ten zůstává blíže původnímu slova smyslu Bretaň označuje jako Svatou zemi pro její vizuální prostotu, která se pojí s prostotou prvotního křesťanství. Proto také autor ponechává velké písmeno. Zrzavý však význam slova posouvá. Zaslíbená země je pro něj čistě osobní záležitostí: jezdím do Bretaně a na Ile de Sein, protože tam jsem našel tu zemi neporušenou, jak vyšla z ruky boží, žijící mezi živly a samu živel zaslíbenou zemi svého malování, nevyčerpatelnou pokladnici krásy a zdroj malířského vzrušení. 136 Bretaň jako zaslíbená země (s malým počátečním písmenem) je tu chápána jako přebohatý zdroj inspirace, a to vnější zdroj, který Zrzavý postrádal. Ještě 132 CHALUPECKÝ, Jindřich: Umění napodobí skutečnost (Život 18, 1942) in: Obhajoba umění Československý spisovatel, Praha 1991, s Viz pozn Viz pozn MOKRÝ, F. V.: Jan Zrzavý. Salon 10, 1931, duben, č. 4, s ZRZAVÝ, Jan: O svém díle. Život 13, Výtvarný sborník. Výtvarný obor Umělecké Besedy, Praha, , s

38 ani zde však malíř nezdůrazňuje předurčenost Bretaň malovat. Sice zintenzivňuje svůj vztah k ní, přidává božský princip a živelnost země, přesto stále nedochází k plnému zařazení Bretaně do malířova života. Stejně tak tomu ani není v rozhovoru z května Zrzavý tu pro sebe oceňuje z Bretaně především ostrov Ile de Sein, ten byl ze všech, které poznal nejdrsnější: [ ]- jenom voda a kamení. To není již ani krajina, jsou to jen živly samy. Život tam je zápas v ustavičném nebezpečí rozmetání mořem. Tam je člověk jen s přírodou a bohem, a proto mám ten ostrov tak rád, že tam je život redukován jen na svou podstatu. 137 Zrzavý tak k Bretani přičleňuje další zpřesňující charakteristiky. Vedle ticha jsou to pojmy jako příroda a bůh, resp. živly a podstata. V textu O svém díle k nim ještě přistupuje další rys, který je však pouze jiným opisem výše uvedeného, a tím je neporušenost krajiny: [ ] hledám zemi co nejméně změněnou rukou lidí, takovou jakou ji Bůh stvořil, čím více opuštěnou, tím lépe neboť tam jsem s přírodou samou, daleko lidských pletek a Bohu blíž. 138 Všechny tyto pojmy jsou recenzenty beze zbytku přijaty a organicky vkomponovány do popisů Zrzavého tvorby. V tomtéž roce jako vyšel rozhovor i autorova stať můžeme číst v jedné z recenzí tato slova, která se od Zrzavého slov liší snad pouze svým uspořádáním: Tato zem poutá jej proto, že ještě je tu božím dílem, do něhož lidská ruka nezasahuje vůbec anebo jen velmi málo. Nachází zde svůj klid, nutný k soustředění; živly, moře a rozmetané skály jsou fenomény přírody. 139 Recenze je však útvar, od něhož neočekáváme hlubší analýzy díla. To, že autor zopakoval slova Zrzavého je vlastně nutná součást novinářské praxe, recenzent uvádí informace z první ruky tedy pocházející přímo od umělce. Tyto drobné reakce však mohou sloužit dalším studiím jako podkladový materiál, kde by nás pouhé opakovaní či výčet uspokojit neměl. Definitivní dokreslení vztahu k Bretani podává Zrzavý v textu z roku 1939 Finistère, má ztracená země. 140 Už název je jasnou proklamací přivlastnění Bretaně, splynutí s ní. A toto splynutí bylo podle autora určeno již v dětství. Zrzavý si velmi rád pohrává s osudovostí, 137 DOSTÁL, Eugen: Rozhovor s Janem Zrzavým ( ). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s Viz pozn FRIEDL, Antonín: Nové bretaňské obrazy Jana Zrzavého v Umělecké besedě. Pestrý týden 10, 1935, č. 50, , s ZRZAVÝ, Jan: Finistère, má ztracená země ( ). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s

39 popisované situace mají dokonale zapadnout do osobního mýtu umělce. 141 Žádná z nich, a tedy ani setkání s Bretaní, není náhodná. Ukotvování Bretaně v jeho díle s sebou nese detailní vysvětlení psychických příčin a následků. Umělec touží po tom, aby do sebe vše logicky zapadlo, proto vydává zmíněný text, který bude východiskem mnoha dalších interpretací. Klíčem k autorově tvorbě se tak stává ve skutečnosti slovo, až po něm následuje dílo. Pohlédněme na tento text poněkud kritičtěji, než naši předchůdci. Cílem následující analýzy bude zaměřit se především na ty aspekty textu, kde se autor snaží o kultivovanou a na první pohled nenápadnou propagaci kultu vlastní osoby. 142 Již první větou se umělec zasazuje mezi jedince snící. Snílek je přirozeně dle dobového povědomí nepraktický, proto geniální. Snivost je předpokladem geniality, což je ale konvence, která se hluboce zapsala do povědomí lidí v 19. století. Tato konvence geniálního zasněného, a tedy melancholického tvůrce však nepočíná až 19. stoletím, má kořeny mnohem hlubší, ovšem popisovat je, by znamenalo exkurz, který by naši práci rozmělnil a oddálil od tématu, které řešíme. Spokojme se tedy nyní s tvrzením, že zasněností, smutkem, melancholií a nutnou separací od společnosti se vyznačuje geniální solitér, který zůstává v mnohém nepochopen. Tuto konvenci naznačuje již Platón, jehož vztah k umění je spíše ambivalentní, přesto velmi podnětný. Umělce jako člověka nadaného schopností tvořit rehabilituje Aristoteles, pro něhož již mimésis není pouhou podřadnou a nedokonalou kopií skutečnosti, ale spíše druhou skutečností, či skutečností navíc. Vznik ideje melancholického génia připisujeme tedy Aristotelovi. 143 Další období pak dle svých potřeb toto téma rozpracovává a jak jsme poznamenali, neutichá ani v 19. století, ba ani ve století dvacátém. Východiskem pro Zrzavého je tedy snění a smutek z nemožnosti uskutečnit sen. Tím si připravuje půdu pro Bretaň, kde se jeho sen zhmotnil v podobě elementární krajiny, tzn. krajiny civilizací nezatížené, tak trochu rousseauovský návrat k panenské přírodě, po které touží sentimentální srdce. Zrzavý uvádí, že ve svém dětství dokonce snil o moři. Jaká pak krása, když se mu v Bretani moře v celé své velikosti a živelnosti nabídlo: Avšak nejvíce jsme toužil po tom, abych jednoho dne spatřil div divů moře. Moře! Jak si ho jen představit? Jak je asi ohromující ta rozloha nekonečných hloubek vod, se stálým, věčným, 141 Podobně jako Bretaň zařazuje do svého díla i obdivovaného Leonarda. Spřízněnost s ním dokládá sny a vizemi, které podle Zrzavého slov rozhodly o další dráze umělce. Viz více in: ZRZAVÝ, Jan: Jan Zrzavý vzpomíná na domov, dětství a mladá léta. Svoboda, Praha, Nejde nám o to demytizovat umělcův život a očistit jej od romantického pelu. Vytváření osobního kultu je od dob renesance zčásti snad i umělcovou povinností. Jde spíše o nezkreslený pohled na dílo, i když na druhou stranu i tyto romantické nálepky k němu organicky patří a je nutné s nimi pracovat. Ovšem ne jako s fakty, ale právě jako s romantickými doplňky, které mohou mnohé ozřejmit. 143 Více o tomto tématu spolu s odkazy na další literaturu in: INGERLE, Petr; CHAMONIKOLA, Kaliopi: Melancholie, kat. výst. MG v Brně ( ). 39

40 nepřestávajícím pohybem vln; jak asi člověk ustrne před oslňujícím divadlem mořské bouře, rozpoutaných živlů rozhněvané přírody. 144 Tento patetický a sugestivní popis však neodpovídá v zásadě Zrzavého obrazům. Marně bychom na nich pátrali po rozbouřených živlech. Zrzavý nikdy nemaloval vzedmutou vlnu, ta znamená pohyb, který, jak jsme již několikrát předeslali, v jeho díle není. Je to dílo statické, které živly pohrdá, v tom smyslu, že nezachycuje jejich kvalitu. My nevidíme vlny a neslyšíme vítr, jeho moře je mrtvé nebo alespoň spící: Je to sám prostor, jenž sní. 145 Hovoří-li Zrzavý o moři a nebi jako o zrcadlu, má tato charakteristika mnohem blíže jeho tvorbě než vyjádření o živelnosti a nespoutanosti moře. Nutno podotknout, že Zrzavého bretaňské krajiny nerozpohybuje ani uvolněný rukopis, 146 což je zjištění velmi zvláštní a ještě se jím budeme zabývat. Svou výlučnost Zrzavý podtrhuje i zmínkami o dětství, kdy o sobě hovoří jako o chlapci, který se ostatních stranil a raději pobýval uzavřen ve svých snech s knihou nebo v přírodě. Nejde nám opět o to, popírat, že Zrzavý takový solitér opravdu byl; to ostatně dokazují mimo jiné i slova jeho sestry. 147 Pro nás je důležité, že tuto informaci považuje Zrzavý za zásadní a klade ji na počátek svého textu, tedy na místo exponované a významné. Následuje lyricky laděné líčení míst jeho mládí, zejména oblasti kolem řeky Sázavy, kde se Zrzavý zamilovává do elementů přírody vody a kamenů, tedy opět toho hlavního, co je typické i pro Bretaň. Zrzavý jde v propojování představ dokonce tak daleko, že sahá po etymologii slova Sázava a objevuje její keltský původ, což ho opět niterně spojuje s Bretaní jako zemí Keltů. Z tohoto bodu jsou pak odvíjeny různé interpretace, které se snaží vysvětlit Zrzavého splynutí s Bretaní. Kramář například zatím umělce pouze parafrázuje: Mluví o slovanské Bretani a táže se, zda nepodmiňuje ten pocit příbuznosti obapolný příměšek keltské krve, v jeho rodném kraji prý zvláště silný 148 Hlavním důvodem připomínky keltské krve, která je společná Bretani a oblasti kolem Sázavy, je opět Zrzavého potřeba utlumit ty hlasy, které se tážou po důvodu, proč Zrzavý nemaluje českou krajinu. Vedle keltské krve užívá Zrzavý ještě jeden nenapadnutelný argument, a to, že je pro něj česká krajina příliš těžká k malování. Vlastním ponížením se 144 ZRZAVÝ, Jan: Finistère, má ztracená země ( ). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s RUTTE, Miroslav: Malíř nadskutečna. Rozpravy Aventina 3, , č. 6/7, s I když ten sám o sobě ještě nemusí být zárukou pohybu. 147 vůbec velmi málo se sdílel o své myšlenky. Byl uzavřený, zasněný. In: ZRZAVÁ, Jarmila: O dětství J. Zrzavého. Rozpravy Aventina 3, , č. 6/7, , s KRAMÁŘ, Vincenc: Několik poznámek k dílu Jana Zrzavého. In Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, (Dílo Jana Zrzavého , Praha, 1941), s

41 kritické hlasy umlčí nejlépe, 149 ovšem na druhou stranu toto doznání se od pravdy asi příliš nevzdaluje. Zrzavý svůj malířský svět nepřetěžuje rušivými ornamenty, už od svých počátků tíhne k dokonalé formě, a tou je pro něj čistota a jasná plastičnost tvaru. V roce 1911 píše Josefu Váchalovi, který se jej od Leonarda snažil obrátit zpět k sobě (či k Satanu) tato slova: budu svým, tak jako jsem byl na počátku (nebude-li Vás másti dokonalé zpracování). A dále popisuje, jak se jeho nové obrazy budou lišit od těch starých, které hodlá přepracovat: budou [se] lišit jen: větším formátem, vyvinutější formou (plastikou) tvarů, ukázněním linií, tj. uzákoněním jich, a vyspělejším koloritem. 150 Ukáznit tvary a dosáhnout vyspělejšího koloritu se Zrzavému daří právě výběrem jednoduchých kompozic. Jednoduchých, a tedy působivých. Dokud nemaluje podle přírody, využívají rozvrhy jeho obrazů často symetrie. Zrzavý v cestě za dokonalou formou schematizuje lidské tělo do tvarů, které jsou blízké geometrickým, ty se mu poté dobře stínují. Stín je vždy jaksi pravidelný a neodchyluje se od linie. Kontura je u Zrzavého v celém svém trvání vždy sledována stínem. Když se ale na počátku dvacátých let rozhodne zachytit některé části české krajiny, výsledky nejsou uspokojivé. Krajina je přeplněná mnoha rušivými prvky a Zrzavý je nucen syntetizovat a abstrahovat až příliš. Taková práce může být vyčerpávající. Je-li malíř zvyklý na čistou plastickou formu, chce ji vydobýt také z české krajiny, to se mu ale nedaří. Zdá se, že s motivy bojuje. Pro Zrzavého je charakteristické, že neodlišuje kvality povrchů, na obraze Vadínská 12. Vadínská pazderna, 1920, olej pazderna (obr. 12) však vidíme, že malba má rukopisně odlišné části. Listnaté stromy v druhém a břízky v třetím plánu jakoby byly dodány z jiného díla. Ani mírně zvlněný povrch terénu malíři nevyhovuje, je na něj příliš splývavý a nejasný, opět těžko docílit nějakého výraznějšího vizuálního dojmu. 149 Ostatně skromnostní topoí byly pravidlem ve středověké literatuře, kdy autor poukazoval na svoji nedostatečnost, na to, že jej látka přesahuje. Dovolával se vyšší autority, aby jej opravila či doplnila. Šlo však o konvenční formule, které byly téměř kanonickou součástí každého učeného textu. 150 Koncept dopis Josefu Váchalovi ze In: SRP, Karel: I tento dopis mi pošlete zpět Z korespondence Jana Zrzavého. Umění 53, 2005, č. 1, s

42 Proto také Zrzavému Bretaň malířsky vyhovovala. Mohl v ní následovat svůj program čisté formy i na dále. Zjednodušení této krajiny již nebylo tak složité, jelikož Bretaň je pro oči středoevropana již sama syntézou. Když Zrzavý v textu vzpomíná, jak snil u Sázavy o moři, píše: znásoboval jsem rozlohu skály i vody do prostoru tak velikého, jaký jsem byl schopen si představit., 151 čímž říká, že snil o monumentalitě oproštěné od podrobností, které vyrušují mysl i štětec. Tímto nechceme opakovat slova Zrzavého, jako spíše postavit do popředí ten fakt, že malíř netoužil ani tak po krajině ovládané nespoutanými živly, jako spíš po krajině opticky jednoduché, ale rozhodně ne fádní. Přidejme názor Josefa Čapka, který v roce 1934 o tvorbě Zrzavého píše: Případ umělce, který se ve svých tak velmi determinovaných schopnostech cele našel a cele se v nich ovládá; 152 I když se Čapek podobně vyjadřuje i o Špálovi a Kremličkovi, 153 přece jen naznačuje výše řečené, a to, že Zrzavý se přiklání k nekomplikovanosti nejen z důvodů osobních, ale snad také technických. Pokud Kramář tvrdí, že Zrzavý své krajiny nahledá, nýbrž se v nich na čas pouze usidluje, 154 mohli bychom namítnout, že tyto své krajiny naopak vyhledává (ne však nijak násilně), hledá elementární formu. Odtud pak Zrzavého slova o touze po zemi, jak ji Pán Bůh stvořil, tedy bez všech jejích kulturních nánosů: Tam dole je ještě panenská příroda neporušená zištnýma rukama člověka, příroda taková, jak ji Bůh stvořil. 155 Tato radost z nalezené prostoty pak vede Zrzavého k opěvování kamenů a vod, jako elementů, které odjakživa miloval: Kameny a voda to je to nejkrásnější, co znám na světě. 156 Zrzavý pokračuje ve výkladu těchto elementů užívá ustálených představ o věčnosti a stálosti kámen je tedy pro něj Bůh, 157 a všeobjímající voda je láskou. Tak vnáší do svých Bretaní význam pokory a stylizuje se do role kajícníka na břehu moře. Do jaké míry se však tyto sekundární významy projevují v obrazech samotných, zůstává otázkou. K tomu, aby Zrzavý splynul s Bretaní beze zbytku, mu posloužily vzpomínky z dětství, které v textu z roku 1939 vynáší na povrch. Můžeme se ptát, proč si na tak 151 ZRZAVÝ, Jan: Finistère, má ztracená země ( ). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s ČAPEK, Josef: Obrazy a kresby Jana Zrzavého v Alšově síni Umělecké besedy (1934). In: Méně výstav a více umění. VŠUP Praha, 1999, s O Špálovi: Není to umění širokých hranic ani hluboké obsažnosti, [ ].[malba] Není obtěžkána závažnějšími složkami citovými, ani duchovými; její hranice jsou dosti úzké. In: ČAPEK, Josef: Malířství Václava Špály (1935). In: Tamtéž, s O Kremličkovi: vytvořil si svůj úzce vymezený a pronikavě vytěžený obor In: ČAPEK, Josef: Rudolf Kremlička (1925). In: Tamtéž, s KRAMÁŘ, Vincenc: Několik poznámek k dílu Jana Zrzavého. In Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, (původně in: Dílo Jana Zrzavého , Praha, 1941), s Viz cit. pozn. 151, s Tamtéž. 42

43 významné znaky spřízněnosti nevzpomněl dříve a na veřejnost je uvádí až téměř po třináctileté zkušenosti s Bretaní. 158 Zopakujme nyní často vzpomínané pohádkově znějící tři věci, které Zrzavý dle svých slov vnímal už v dětství. Jde o dva barvotisky dva protějšky představující malého bretaňského pasáčka a pasačku pasoucí ovce na přímořských travinách. Seděli na malé skále, oblečeni po bretaňsku, v dřeváčcích, usmívali se na mne ze stěny, jako by mne zvali, abych se přišel nalokat slaného a vlhkého vzduchu jejich kraje. Tyto dosti primitivní barvotisky, ve kterých převládala intenzivní zeleň a tmavá šeď, vlastně dobře znázorňovaly pochmurnou a baladickou atmosféru pobřeží Finistère, zpustošeného rozervaného běsněním vln, vyfoukaného a vymletého větry a dešti zimních bouří. 159 Tou druhou, resp. třetí magickou věcí je Zrzavého oblíbená povídka. Opět ocitujme poměrně dlouhý úryvek: dojímavá historie malého bretaňského chlapce-sirotka Alaina, který jednou musel zcela sám řídit cizí loď a podařilo se mu za dlouhé a strašné bouře proplout bez nehody mezi podmořskými, velmi nebezpečnými skalisky. Bouře, hučení uragánu, víry a hřmot obrovských mořských vln, záplava vody z nebe, přerušovaná blesky a rachotem hromu, mísícího se s ohromným rámusem rozpěněného moře, tu byly popsány s působivou věrností. Byla to povídka pro mne ze všech nejkrásnější a vždy mne znovu a znovu okouzlovala. Rovněž popis skal rozsetých v moři útesů a rozervaného pobřeží, prostoupeného ze všech stran mořem, byl zcela věrný, jak jsem se mohl později na vlastní oči přesvědčit. 160 Zrzavý těmto svým popisům zážitků z dětství přikládá velkou důležitost. Tím, že se mu zalíbil příběh chlapce-sirotka, který se musel spolehnout pouze na sebe, Zrzavý naznačuje všem potenciálním čtenářům textu, že i on je takovým Alainem, který musí za nemilosrdné bouře řídit svou loď umění sám. Zrzavý samozřejmě nehovoří o ztotožnění s malým Bretoncem, ale už jen zmínkou, že se mu tento typ povídky líbil jako dítěti, navádí nenápadně své interprety, aby podobným způsobem mohli charakterizovat i jeho osobnost. Zrzavý po uvedení těchto východisek pokračuje a uzavírá své vzpomínky slovy o předurčenosti malovat Bretaň: Tak jsem již v útlém věku měl určitou představu o Bretani, kterou jsem miloval a zařadil mezi představy o jiných zemích světa. Představu Bretaně, jež měla později zaujmout v mém srdci tak velké místo. Byl jsem tedy způsobilý státi se oddaným 157 Kristus jako úhelný kámen. 158 Nevylučujeme ani tu možnost, že jsme něco přehlédli. 159 ZRZAVÝ, Jan: Finistère, má ztracená země ( ). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s Tamtéž. 43

44 malířem země, kterou jsem pokládal za svůj předurčený kraj, svou Svatou zem, svou zaslíbenou zem, vlast podle ducha. 161 Ačkoliv tyto řádky zní jako vyznání se milované zemi, lze v nich postřehnout ještě další neméně důležitý rys. Považujeme opět za nutné připomenout, že v žádném případě nechceme pochybovat o hloubce vztahu, který Zrzavý k Bretani choval. Bretaň je bezpochyby zemí přitažlivou, zvláště pro osoby, které milují samotu. Její monumentalita a zároveň jistá strohost člověka oslní. Zrzavý ale potřeboval svou lásku k této zemi obhájit doma, v Čechách, kde se objevovaly hlasy pokládající dotazy s ostnem podezíravosti, proč Zrzavý nemaluje českou krajinu; vždyť je navíc členem Besedy, kde se vlastenecké cítění ctí jako hodnota velmi vysoká. Nicméně, víme, že postavení Zrzavého v rámci Besedy bylo volnější, a mladší členové měli vlastní program, ryze individuální (Bílek, Čapek, Šíma). Problematika Bretaně jako tématu zapadá do staré diskuze mezi vlastenecky cítícím a kosmopolitně orientovaným křídlem české výtvarné scény. I když rok 1939 rozhodně nepředstavuje rok, který by Francii adoroval, ba právě naopak, po mnichovské zradě dochází k výraznému ochladnutí vztahů. Ovšem během třicátých let byla tato diskuze stále živá Českost - profrancouzskost Tímto se dostáváme k další dichotomii, kterou bude doprovázet i dvojice tradice modernost. Budeme i nadále pokračovat v rozboru Zrzavého textu. Vrátíme se k němu však později. Nyní je vhodné, připomenout protiklady, které jsme si vytkli na začátku a skrze něž na dílo Zrzavého pohlížíme. Východiskem domácky orientované kritiky zůstává obrozenecká či slovníkem doby tzv. romantická představa, že česká malba si žádá české náměty. S příchodem moderních směrů 20. století se však malba od obsahové vázanosti odpoutává a směřuje sama k sobě, což znamená, že tématem se stává vlastní malba, manifestace jejího utváření je zjevnější. Ačkoliv je tato představa o českosti pomýlená, je dosti pevná a jejím hlavním argumentem je strach o rozmělnění národní osobitosti. Souvisí s nedůvěrou k některým moderním směrům, ty byly chápány jako aktuální, avšak právě proto efemérní módy, které pozbývají trvalejší platnosti. České bylo spojováno s tradicí, francouzské s modernitou. Následovat Francouze jevilo se odpůrcům tohoto směřování jako pohodlnost a nevyspělost umělcova ducha. V tribuně Umělecké besedy, v časopise Život, dokonce František Vostrý 161 ZRZAVÝ, Jan: Finistère, má ztracená země ( ). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s

45 situaci v současném umění označuje za kritickou: Jde o to, aby byly splněny předpoklady k překonání současné krize a nastoupení nové cesty. Aby malíři, kteří se vezou po široké silnici kompromisu, opustili křeslo módního zvyku, v nichž pohodlně rozvaleni, přežvykovali potravu několikrát ohřívanou, a dáti se vlastní nevyšlapanou cestou. 162 Kritikové se pokoušejí psychologicky apelovat na umělce, na jejich čisté svědomí: Jak zdravý musí být duch umělcův, aby odolal pokušení stát se opravdu senzací a módou, která je tak svůdná a která trvá tak krátko. Ještě štěstí, že existuje Divoký Východ, jenž prodlužuje módám odložený život, někdy i zasloužený. 163 Podobnými rozhořčenými slovy je vytvářeno povědomí o kulturním prvenství Francie a o podřadné roli ostatní Evropy, zejména té východní. Česká kritika využívá dvou základních způsobů k tomu, aby se po svém vyrovnala s uměním Francie. První výše uvedený spočívá ve výzvách upustit od epigonství a nalézt svou vlastní cestu, druhý způsob naopak nevidí v inspiraci francouzským umění nic špatného a snaží se vynést na světlo zejména to, že české umění se nyní podílí na moderní tvorbě stejnou měrou jako ostatní státy po boku vůdčí Francie. Všimněme si také rétoriky obou protichůdných stran. Ta první následování Francie označuje jako epigonství, druhá svůj výraz eufemisticky zjemní a použije slova inspirace nebo dobrý vliv. Jak v jednom, tak v druhém názoru zaznívá přes všechna pro a proti obava z toho, že by české umění přijalo francouzské podněty natolik, až by se stalo neodlišitelným od svého vzoru. První názor se snaží spíše o negaci a popření cizího, názor druhý se nechce před světem uzavírat a možnou nejistotu zahání vírou v českou osobitost, která podnět přijme, zpracuje a přidá k němu právě něco ze sebe. Často také dochází k varování před provincialismem. K následování vlastní cesty vyzývá například text Miloslava Hégra z roku 1924: musíme uznati, že na minulou generaci naši měla Francie velký vliv, přímo jsme byli žáky Francie; ale myslím, že dnes už jsme dostali za vyučenou a měli bychom jíti dále samostatně a tedy odmítnouti všechno nekritické a nadšené přejímání a obdiv všeho francouzského, který nyní tvoří základ našeho oficiélního směru ve výtvarném umění a má vliv i na nejmladší vrstvy výtvarníků;, Hégr pokračuje poznámkou již jednou v naší práci citovanou: neuzavíráme se dobrým vlivům a tomu, co z nich opravdu pro sebe potřebujeme. 164 I na stránkách Života bylo tedy možné zachytit onen dobrý vliv, přesto pisatelovým cílem je hlavně poukázat na nutnost začít se spoléhat na vlastní síly a schopnosti. 162 VOSTRÝ, Jaroslav: Krise současného malířství. Život 1925, s ŠEDIVÝ, Jaroslav: Dopis z Paříže. Život 5, 1925, s

46 Volné směry byly v otázkách francouzských vlivů samozřejmě mnohem liberálnější. Právě malíři, které tento časopis propagoval, představovali zmíněný oficiální směr českého výtvarného umění (Filla, Procházka, Beneš). Zde pak v roce 1926 můžeme v recenzi mezinárodní výstavy v Drážďanech číst: Základem a osou celé výstavy byla exposice francouzská, Gogh a Picasso, a bylo vskutku možno nazírat vše ostatní umění devatenácti zde zastoupených států, z hlediska ovlivnění uměním, které se tvořilo v Paříži. To neznamená, že by jednotlivé národy nebyly ničeho přidaly k umění odtamtud odvozenému; naopak umělci silné tvůrčí potence vždy vtisknou svým dílům, byť nevědomě, typický rys národní; znamená to však, že odtamtud přišla všecka základní problematika moderního vytváření. 165 To je výmluvná ilustrace druhého názoru, tedy názoru profrancouzského, který počítá se silnou individualitou národní, a podlehnutí vlivu se proto neobává. V čem však národní individualita spočívá se nedozvíme ani od jedné, ani od druhé strany, ačkoliv obě s tímto termínem často pracují. S národností se pojí ještě pojem tradice, který se opět halí do závojů vágnosti a neurčitosti; v zásadě je však spojován s obsahem: Tato tradice spočívá v podstatě v zdůrazňování obsahové stránky, životního poslání a národního rázu uměleckého díla,[ ], 166 píše Viktor Nikodem o umění, které razí Umělecká beseda. Tento program je však některými oponenty pociťován jako zastaralý a neživý, je označován často jako romantický, tedy vysněný a neuskutečnitelný: [ ] spolkový program, v podstatě romantický, zdůrazňující proti západnímu umění obsah a národní ráz. 167 Zároveň ale nyní dochází k vyzdvihování role mladších členů Besedy (Bílka a Zrzavého). Na jejich tvorbu v rámci Umělecké besedy pohlížejí kritikové jako na nový svěží dech, který může, ale nemusí vždy vát jen z Francie. Oceňuje se především jejich tématická odlišnost. Zrzavý se tedy v polovině dvacátých let malby českých krajin až na výjimky vzdává a volí krajinomalbu nezatíženou pojmy jako je národ či tradice. Touží-li Zrzavý konečně po všeobecném uznání své tvorby, je nasnadě, že se neobrátí k malbě námětů domova, protože ani po formální stránce zatím není schopen docílit abstrahující čistoty, ke které jeho dílo směřuje. Recenze následujících let zaznamenávají proměnu besedního umění právě díky členům jako byl Čapek, Zrzavý, Bílek a Šíma. Při hodnocení výstav se pozornost obrací zejména na jejich díla. Kritikové si všímají, že i starší členové pod vlivem mladšího křídla 164 HÉGR, Miloslav Francouzské umění. Život 4, 1924, s Mezinárodní výstava v Drážďanech. Volné směry 24, 1926, s NIKODEM, Viktor: Pražské výstavy v prosinci. Národní osvobození 2, 1925, č. 350, , s

47 mění poznenáhlu svůj malířský výraz: Proti starší ideové náplni besední uplatňuje se tedy v přílivu nového členstva orientace průbojná, světová a čistě umělecká, orientace, která byla kulturním přínosem Mánesa v našem uměleckém životě. 168 Ale ani v roce 1931 nemůžeme hovořit o tom, že by se Beseda zcela otevřela francouzským vlivům. Rabas jako předseda Umělecké besedy ve svých předmluvách k spolkovým výstavám stále zdůrazňuje národní osobitost, tradici. Jeho obavy z cizomilství 169 nemizí ani nyní. Vedle toho však dodává, že vstup nových členů je podmíněn kvalitou jejich práce, a ne nějakým tematicky úzce vymezeným programem. Beseda volnost v umění spojuje s tzv. kvalitou, což znamená, že se vymezuje vůči svým oponentům, kteří jí vytýkají lpění na domovinných námětech a zdůrazňování obsahu na úkor malířského podání. Toto obrozování Besedy lze zaznamenat i v názorech některých přispěvatelů spolkového sborníku. V roce 1930 dokonce Miloslav Hégr francouzské vlivy nezatracuje, ba právě naopak se jich dovolává. Takové následování mu připadá mnohem plodnější než dobou oceňovaná originalita, ta podle něj nutně vede ke snížení kvality: být svoji má určité nebezpečí; být svým znamená v umění být individualitou a je tu opačné nebezpečí, dnes velmi časté, že se snaží být individuelním i ten, kdo jím není. A svůj názor podporuje citací článku Andrého Gidea z Volných směrů: je lépe podlehnouti vlivu nám nejbližšímu i nejsme-li schopni ho plně zažíti a překonati, než se bez úspěchu snažiti o originalitu za každou cenu. 170 Tento názor, pro Život dosti neobvyklý, je dalším podpořením hesla volnost v umění, které předpokládá především kvalitní a soustředěnou práci. Volnost a otevřenost vůči novému je kritikou hodnocena nadmíru kladně: Na posledních hromadných výstavách V. O. U. B. se stále více uplatňuje mladá generace, čím dál vzdálenější starší besední ideologii; z Tvrdošíjných po Zrzavém k Besedě přistupuje Čapek jako trvalý host [ ]. Nezaujatostí vůči novým názorům a lidem se spolková tvářnost mění i obnovuje a získává. 171 Právě Josef Čapek svými obhajobami moderního výtvarného projevu vnáší do diskuze o národní a mezinárodní tendenci důležité postřehy. Čapek se k západoevropským vlivům staví podobně jako ostatní zastánci moderního umění, a tak v roce 1923 (ale i dříve) hovoří o francouzském vlivu jako o kladném a obohacujícím, zároveň považuje za nutné zdůraznit, že 167 NIKODEM, Viktor: Výtvarné umění na výstavě soudobé kultury. Národní osvobození 5, 1928, č. 221, , s NIKODEM, Viktor: Měnící se obor Umělecké besedy. Národní osvobození 8, 1931, č. 32, 1. 2., s Tamtéž. 170 HÉGR, Miloslav: École de Paris, André Salmon v Praze aj., Život 10, s NIKODEM, Viktor: Členská výstava oboru Umělecké besedy, Národní osvobození 7, 1930, č. 20, , s

48 tento vliv nikdy nebyl na újmu národnímu charakteru a osobitosti nižádného díla, jež bylo poctivě a vážně tvořeno. 172 Do této situace vstupuje po polovině dvacátých let Zrzavý se svými Bretaněmi. Téma rozhodně ne vlastenecké, přesto však kritikou přijímané. Zaměřme se nyní na to, jak Zrzavý ošetřil toto své téma proti negativním výpadům jak ze strany národně orientované, tak ze strany modernisticky smýšlející kritiky. Předešleme velmi zjednodušenou a schematickou tezi: Zrzavý zvolil za prvé téma krajinářské, odvolávaje se na realitu, což uspokojí obě hodnotitelské strany (kritikové kolem Mánesa oceňují jeho odklon od mysticismu a obsahovosti, Beseda naopak uvítá samotné téma krajiny); druhým důležitým prvkem je uvolnění rukopisu, tímto vyhověl zejména zastáncům moderní obnažené malby. Jak už jsme řekli, Zrzavý v prvních letech rezignuje na českou krajinu a zabývá se Bretaní. Autor však svou Bretaň brání několika způsoby. Předně patří mezi ty, kteří jsou přesvědčeni, že něco jako česká povaha skutečně existuje a odráží se v díle. Zrzavý zdůrazňuje diferenci mezi dvěma typy malířů: duchovní (meditativní) a vizuální (smyslový). 173 Nezůstává však u pouhého vymezení typů, nýbrž tyto charakteristiky přiřadí k národnosti meditativní je Čech, kdežto Francouz je smyslový. V roce 1932 se pak Zrzavý o meditativnosti Čechů a smyslovosti Francouzů vyslovuje přímo v rozhovoru se Štorchem-Marienem: Mezi českými a francouzskými obrazy je značný rozdíl. Čech je meditativní, Francouz mnohem visuelnější. 174 Tím, že meditativnost Zrzavý vyzdvihuje jako nezbytnou součást umělcovy osobnosti a smyslovost chápe pouze jako nadstavbový doplněk, jemuž se dá naučit, dává najevo, že on se považuje za českého umělce nadaného právě velkou mírou meditativnosti. 175 Význam meditativnosti dále upřesňuje a propojuje ji s lyričností a baladičností. Nebude jistě bez zajímavosti poznamenat, že Zrzavého názor není opět nikterak výjimečný a zcela originální. Česká povaha byla podobným způsobem chápána i v dobách národního obrození, kdy Kollár ve své básni Slávy dcera pohlíží na Slovany jako na lidi mírumilovné, podobně je zachycen český národ i v rukopisných padělcích. Zde objevujeme pojem holubičí povaha, která je dokladem jejich nepůvodnosti a zároveň vytváří mýtus o charakteru českého národa, který bude s povděkem přijímán dalšími generacemi. 172 ČAPEK, Josef: Výstava francouzského umění v Praze (1923). In: Méně výstav a více umění! Praha 1999, s ZRZAVÝ, Jan: Umění Josefa Čapka. In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003 (původně In: Život 12, , č. 4, březen 1934, s ), s ŠTORCH-MARIEN, Otakar: Návštěva u malíře Zrzavého. Rozpravy Aventina, č. 1, , s Sám sebe malíř považuje, nebo si alespoň přeje být považován, za malíře meditativního. Tím opět cíleně potlačuje svou někdejší niternost, smyslovost a zaměřenost sama na sebe. 48

49 Právě lyričnosti své malby si Zrzavý považuje. V následující citaci zcela ustupuje tak často proklamovaná umělcova skromnost: [moje obrazy] jsou čiře lyrické, což je dominantní charakter většiny české hodnotné tvorby, [ ]. 176 Vraťme se k Zrzavému textu Finistère, má ztracená země. Když se autor snaží najít hlavní důvod jeho sepjetí s Bretaní, uvádí toto: Byly toho příčinou bretaňské obrázky a onen příběh o Alainovi? Nebo sám můj rodný kraj [ ] pochmurný kout Čech [se] smutným namodralým obzorem? Nebo snad keltská krev, která proudí v žilách Čechů, obzvláště těch z mého kraje? Proč se tváře Čechů podobají tvářím Bretaňců? Proč se některým mým krajanům Bretaň zdá tak přitažlivá a blízká našemu kraji? 177 Všechny otázky, která zde Zrzavý předkládá jsou v podstatě otázkami řečnickými, které nevyžadují odpověď. Zrzavý svazuje Bretaň těsným citovým vztahem s Čechami, slouží mu přitom jak keltská minulost, tak ona baladičnost či pochmurnost, kterou vyzdvihuje jako typický rys Čecha, a kterou nachází také v Bretani. Tato domestikovaná Bretaň pak už nemůže být chápána jako exotická země, do které utíká nevděčný český malíř; naopak ze slov Zrzavého vyplývá, že Bretaň se mu stává podobenstvím české země, vyjádřené však mnohem účinněji a přesvědčivěji: To, co v mé zemi sladce zpívá intimní lyrikou, zde zvučí heroickou nebo tragickou písní., 178 což opět svědčí o tom, že malíř hledá fenomény jasné a obnažené, ke kterým se nemusí tak složitě dopracovávat, jako tomu je při malbě obtížné české krajiny. Propojení Bretaně s Čechami se Zrzavý účinně brání kritice, která by mohla napadnout toto téma jako cizinecké a opovrhující vlastí. Zrzavý cítí, že je potřeba zdůrazňovat svou lásku k zemi, snaží se obhajovat svůj pobyt v cizině, ze strachu, že by mohl být špatně pochopen. Proto se v rozhovorech i ve vlastních úvahách o tvorbě neustále vrací k tématu české země. Můžeme si však položit otázku, zda se skutečně někdo pozastavoval nad tématem Bretaní jako takovým. Při procházení recenzí jsme na žádnou podobnou výtku nenarazili, což samozřejmě nic nedokazuje. Nicméně jako pravděpodobnější nám připadá ten fakt, že Zrzavý intuitivně tuto kritiku předpokládal a snažil se jí předcházet právě tím, že s ní sám začal. V rozhovoru s Vilémem Závadou tak čteme: Někteří lidé mi vytýkají, že si chodím pro motivy do Bretaně a do Benátek, a ptají se mně, proč prý nemaluji krajinu u nás., ZÁVADA, Vilém: V ateliéru malíře Jana Zrzavého in: Rozpravy Aventina 6, , s ZRZAVÝ, Jan: Finistère, má ztracená země ( ) in: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s Tamtéž, s ZÁVADA, Vilém: Rozhovor s J. Zrzavým. Rozpravy Aventina 7, , č. 4, , s

50 obdobně jinde: a slyším též zlomyslnou odpověď: [ ] že jest mi třeba něčeho exotického a podivného. 180 V podobném tónu Zrzavý pokračuje i po polovině třicátých let Zatuchlé a křiklavé vlastenectví mi vytýká častý pobyt v cizině, malování francouzských a cizích krajin. Není to spíše závist a hloupost? 181 a nakonec: Závistivé zlé duše a zlé jazyky mé země mi často vyčítají, že žiji mnoho v cizině, že maluji Bretaň místo české krajiny. 182 Poslední dvě citace pocházejí z pohnutých let po Mnichovu, kdy by se daly výtky podobného ražení spíše očekávat. Ale z rozhovoru z roku 1931 vyplývá, že Zrzavý se tímto citlivým místem zabýval již dříve, takže tyto výroky nemůžeme v žádném případě přičítat nějakému probuzenému vlastenectví po roce V dobových textech naopak nalézáme podobné názory, jaké v oblasti tematiky zastával Zrzavý. Doložme si to myšlenkami z článku Emila Utitze z poloviny třicátých let: Ale člověk se nestane Francouzem, maluje-li seinskou krajinu nebo Eiffelovu věž, [ ]. Svéráznost, kterou máme na mysli, spočívá ve vrstvě mnohem hlubší, ve vrstvě, které jistě nelze nabýti kopírováním [ ]. 183 Utitz ve svém článku postihuje dvě základní nebezpečí, s kterými se potýkali snad všichni následovatelé Francie a které jsme více méně zmínili na počátku této kapitoly. Připomeňme, že prvním nebezpečím je slepé napodobení, druhým zase provincialita. Utitz nabízí vlastně poslední možné řešení (zlatou střední cestu): Mezi těmito nebezpečími vede cesta k umělecké hodnotě; [ ]. 184 I v Utitzově textu lze narazit na ustálená klišé týkající se povahy českého umění, tedy českého svérázu, který se staví do opozice vůči francouzskému: České umění je intenzivnější v přednesu, silnější v radosti z linie a barvy, z hudebnosti. Je také všeobecně náladovější v poměru k ukázněnému chladu v Paříži s přísným sklonem k logicky rozumovému. 185 Náladovější neboli lyrické či meditativní, opět táž charakterizace, jakou vyslovuje i Zrzavý. Povšimněme si ještě vlivu zmíněných výroků na recenzenty Zrzavého. V roce 1939 vychází v edici Prameny, sbírka dobrého umění též jeden svazek věnovaný Zrzavému, 180 ZRZAVÝ, Jan: O svém díle. Život 13, Výtvarný sborník. Výtvarný obor Umělecké Besedy, Praha, , s ZRZAVÝ, Jan: Česká krajina ( ). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s ZRZAVÝ, Jan: Finistère, má ztracená země ( ). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s UTITZ, Emil: K podstatě moderního českého umění. Život 15, , s Tamtéž, s Tamtéž, s

51 předmluvu k němu píše Antonín Friedl: [ ] Paříž nepovzbuzuje jej k zmezinárodnění. Zůstává českým malířem i za soustavného pobytu v cizině. Lyričnost a melodičnost proniká všechnu obsahovou látku jeho obrazů. 186 Zrzavého komentáře tedy přinášejí ovoce, umělec může být spokojen; jeho urputná sebeobhajoba nebyla zbytečná. Uveďme další citace z téhož textu, které se bezprostředně váží k Zrzavého názorům. Zde Friedl přebírá definici meditativního Čecha a smyslového Francouze. Jako příklad uvádí rozdíl mezi Zrzavým a van Goghem: Západoevropská smyslovost byla tu zastoupena středoevropskou meditací, umělecký francouzský sensualismus nahradila poklidná idyla a baladická náplň slovanského malíře - syntetika. 187, 188 Takových případů bychom ve Friedlově textu nalezli mnohem víc. Stejně jako Zrzavý zmiňuje keltskou kulturu, která zasáhla Bretaň i Čechy; vzpomíná i Bretonce, kteří mají tolik společného s námi. 189 Z uvedených citací zjevně vyplývá, že recepce umělcova díla se v důležitých bodech opírá o Zrzavého komentáře. Neznamená to, že by se recenzenti spoléhali pouze na malířova slova, jde však o to, že nekriticky přejímali vše, s čím Zrzavý přicházel na veřejnost. U dobové kritiky je ovšem toto přilnutí k umělcovým slovům věcí nutnou. Vedle jeho díla představovaly tyto komentáře jediný klíč k tvorbě, který nebylo možné opomíjet, jako to není možné ani dnes. Nevýhodou dobové kritiky však byl nulový odstup a nemožnost vytvořit si odpovídající nadhled, jenž máme nyní. Zdálo by se, že naše situace je jednodušší, leč není tomu tak. Máme sice k dispozici jak autorovy komentáře, tak reflexe umělecké kritiky dobové i následující, máme také možnost přehlédnout v reprezentativním výřezu autorovo katalogizované dílo, přesto ani tyto výhody nezabrání takovým výkladům, které jsou poplatné Zrzavého interpretacím. Hans Belting ke komentářům k dílu říká: Umělecký komentář se ustavičně pokoušel odstranit svou odlišnost od díla a zaujmout jeho místo, usiloval tedy o mimetický vztah k dílu komentář jako umění. 190 Belting zde označuje vztah uměleckého díla a jeho komentáře za mimetický a tuto mimetičnost chápe jako úsilí o přesnou kopii. Lze připomenout i okřídlené Horatiovo přání ut pictura poesis. Belting svým výkladem směřuje až ke konceptuálnímu umění, kdy skutečně dochází k tomu, že slovní komentář nahrazuje hmotné dílo. Je ovšem nemyslitelné spojovat Zrzavého 186 Jan Zrzavý. Prameny, sbírka dobrého umění, sv. 29, Melantrich, Praha 1939, nestr. 187 Malíře - syntetika jistěže i my jsme hovořili o syntetických tendencích Zrzavého malby, tato vlastnost se nám však zdá snáze odvoditelná z obrazu než francouzský sensualismus a středoevropská meditace, které se zjevně opírají o slova Zrzavého. Připouštíme však, že i na nás může být pohlíženo jako na kompilátora, který se pohodlně opírá o dané a již několikrát použité pojmy. 188 Jan Zrzavý. Prameny, sbírka dobrého umění, sv. 29, Melantrich, Praha 1939, nestr. 189 Tamtéž. 51

52 interpretace s tímto extrémem. Zde bychom se spíše mohli odrazit od Beltingovi poznámky o ekfrasis, jíž se v antice vlastními slovy dotvářelo popisované umělecké sílo. 191 Víme, že na základě těchto popisů pak mohly vznikat napodobeniny fyzicky již neexistujících antických děl. 192 Ekfrasis se tak stala jediným možným pramenem k poznání ztraceného díla; ovšem pokud dílo existuje, není žádný důvod upoutávat se pouze na ni. V případě ekfrasis se však nejedná o pouhý mimetický komentář (možno snad chápat v platónském slova smyslu jako nedokonalou kopii marně se snažící dosáhnout dokonalosti ideje), ale o dotvoření uměleckého díla (tedy podle Aristotela přídavek něco navíc). Takovým způsobem je snad také možné vnímat Zrzavého komentáře jsou spíše dotvořením jeho díla, než napodobeninou. Tím, že dílo dotvářejí, je v jistém smyslu přesahují, ale to nemusí znamenat, že by toto dílo nutně zahrnovaly. Jak jsme již jednou naznačili, Zrzavý se vyslovuje spíše o ideální podobě svého díla, než o obrazech samých. Což nemá nic společného s upřímností autora. Komentovat, a tím pádem dotvářet své dílo je Zrzavého výsadním právem, kterého náležitě využívá. Máme za to, že otázka pravdivosti komentářů není tím hlavním, co by se mělo sledovat. Zvláště v oblasti moderního umění, kdy už se nemůžeme odvolávat na tradiční ikonografii, protože subjektivismus s tradicí nakládá výrazně po svém. V moderním umění, pokud dochází k vytvoření nějaké klasifikovatelné ikonografie, jde především o znaky řekněme osobní, které není možné zachytit v příručkách. 193 Motiv na obraze pak umožňuje širokou škálu interpretací, která je v mnohém citová. Když se Petr Ingerle v textu katalogu k výstavě Melancholie snažil postihnout rozdíl mezi Obrazy Melancholie a melancholickými obrazy, popsal jej jako rozdíl ve vztahu alegorie a symbolu: alegorie je popis totožný s figurami na obraze [ ] nahromaděním statických znaků [se] svět jeví jako kniha ke čtení, v druhém případě, který lze zjednodušeně chápat jako případ symbolického znázornění, obrazy produkují pocity, které nejsou konzistentní s jejich doslovným popisem. 194 I obrazy Zrzavého jsou díly druhého typu. To, že jejich interpretace budou vždy balancovat na hraně silně subjektivní náladovosti však ještě neznamená, že bychom se měli jejich výkladů vzdávat. 190 BELTING, Hans: Konec dějin umění. Mladá fronta, Praha 2000, s BELTING, Hans: Konec dějin umění. Mladá fronta, Praha 2000, s Nejznámější je Apellova Pomluva vytvořená na základě popisu např. Botticellim. 193 Proti tomu lze uvést článek Luboše Hlaváčka, který se zabývá právě ikonografií moderního umění; uvádí různé motivy (oblak, oko, přístřešek, cirkus, atd.) a zaměřuje se na jejich sémantickou interpretaci, která se do jisté míry ustálila: HLAVÁČEK, Luboš: Významové struktury v moderním umění, Umění 20, 1973, č. 5, s INGERLE, Petr: Obrazy Melancholie - melancholické obrazy. In: Melancholie, kat. výst. MG v Brně ( ), s

53 4. Skutečnost a sen Dalším neméně zajímavým tématem, na které narážíme při studiu autorova díla a jeho reakcí na něj, jsou poukazy na snivost jeho obrazů. Snivost je ovšem jeden z pojmů, který bychom mohli řadit právě k těm náladovým, ačkoli je běžně využíván při popisu uměleckých děl. Snivá může být vedle surrealistické krajiny také krajina arkadická, ale i intimní rokoková nebo romantické nukturno. Společným jmenovatelem pro tyto náhodně zvolené krajiny může být absence pohybu, o které jsme se již v souvislosti se Zrzavého dílem také zmiňovali. K dalším znakům lze přičíst tlumenou barevnou škálu, snad i splývavý a ne příliš nápadný rukopis. Předpokládejme, že taková je ve velmi hrubých rysech obecná představa díla vyznačujícího se snivostí. O tematice zatím nehovoříme. Neomezujme se ovšem na základní význam slova tedy na snivost spojovanou se spánkem či únavou a mátožností. Tato snivost, kterou interpreti nacházejí u Zrzavého má kořeny nebo alespoň blízké příbuzné ve slovech poetičnost, již známá balada, ticho, a tedy i sen. Poezie vyplývá zejména z autorova přístupu k realitě. Tato velmi složitá a pro umění základní otázka vztahu reality a iluze je řešena i Zrzavým. Již v dubnu 1918 (tedy ještě před konáním jeho první souborné výstavy v Topičově salonu) píše Zrzavý text O svém díle, kde se mimo jiné také vyslovuje k této problematice: Neobkresluji však milovaných věcí, ale pohlcuji je a strávím, aby po čase zrodily se z mého nitra věci nové, zplozené ve mně dotekem života dechem božím. Dílo, jež je skutečným uměleckým výtvorem, není mrtvou věcí. [ ] je téměř živoucí bytostí., 195 což je v podstatě základní předpoklad uměleckého díla chápaného již od několikrát zmiňovaného Aristotela jako přídavek ke skutečnosti, a ne její imitace, opis či kopie. Všimněme si, jak už zde Zrzavý vykresluje svou osobnost. Věci, které zachycuje označí jako věci milované, tím jednak upozorní na to, že jeho východiskem je realita, ale také, že tato realita je nazírána subjektem. 196 A to subjektem, který se neprojevuje vůči realitě lhostejností, nýbrž touhou pojednat ji po svém a možno dodat s láskou. Zrzavý tu dále naznačuje jakousi kontemplativní úctu k věcem a k tvorbě. 197 Autor se tak opět představuje 195 ZRZAVÝ, Jan: O sobě (Červen I, , č. 4, , s ) in: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s Jiný způsob ani možný není. Všechny pokusy o objektivní pohled musí nutně ztroskotat ve hře na tento pohled. 197 Podobnou oslavu prosté věci zaznamenáváme v tuto dobu i u Filly, především v jeho nizozemských zátiších vytvářených během první světové války. 53

54 jako umělec pečlivý, přemýšlivý, nepodléhající dobovým trendům, nýbrž pouze svému subjektivnímu vidění. Umění je mu věcí posvátnou, jak několikrát v osobních dopisech i v textech pro široké publikum tvrdí. Podívejme se nyní na slova kritiky, abychom si opět vytvořili alespoň zčásti důvěryhodný obraz dobového pohledu, z něhož se pak pokusíme vyvodit další závěry. Lze předeslat, že kritikové se shodují v názoru na Zrzavého jako na malíře - básníka. 198 V roce 1924 píše Václav Nebeský v krátké studii: Obrazy Zrzavého [ ], poukazují již i svými náměty k čistě niternému zdroji malířovy inspirace. Nejsou malovány s ohledem na určité vnější skutečnosti, nýbrž zřetelem na jisté základní duševní stavy, [ ]. 199 Nebeský zde Zrzavého považuje za malíře, který hledá inspiraci uvnitř sebe. Niterný zdroj malířovy inspirace je něčím tajemným, nepopsatelným, interpret nikdy nemůže proniknout pod roušku tohoto tajemství, proto je nucen k pouhému konstatování niternosti jako faktu. Niterná inspirace, krásná neznámá, je podle Ladislava Kesnera mínění, které za svůj zrod vděčí především romantismu: Názory romantických básníků a malířů položily základ dnes pevně etablovaného folk-romantického konceptu imaginace jako symbolu neracionality a ne-diskursívního myšlení, nevysvětlitelného zdroje kreativity [ ]. 200 To, že Nebeský staví svůj soud na těchto romantických základech dokládají i jeho slova v úvodu studie: [Zrzavý je] Zcela vnořen do světa, jenž by racionalisticky, pozitivisticky a prakticky orientovanému století dávno již se mohl zdáti mrtvým, [ ]. 201 V pozdějších reakcích na Zrzavého dílo, v našem případě tedy na Bretaně, dochází pouze k nepatrné změně. Recenzenti přiznávají obrazům zdroj v realitě, nicméně zůstávají u pojetí reality niterně ztvárněné, zbásněné, zlyrizované, snové atd. Schopnost zbásnit realitu byla důležitým požadavkem, který kladla kritika na umělecká díla. Panovalo rozhodné přesvědčení, že obraz je něco jiného něž opis skutečnosti a s příchodem moderních směrů se tato představa ještě více prohloubila. Pečírkova recenze spolkové výstavy Mánesa z počátku 30. let je toho názorným dokladem. Pečírka zde hovoří o umění pokrokovém a mladém, ale především je to umění vskutku tvořené, jemuž skutečnost 198 Jak jej ostatně označil F. X. ŠALDA v roce 1925 v jeho typicky procítěné studii: Malíř básník. (Rozpravy Aventina 1, , č. 4, , s. 39). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s NEBESKÝ, Václav: Jan Zrzavý. Tribuna literární a umělecká 1, č. 2, 1924, 5. 1., s KESNER, Ladislav: Imaginace a výtvarné umění, nové perspektivy starého vztahu. Umění 53, 2005, č. 3, s Viz cit. pozn

55 není neměnným modelem, nýbrž jen tvárnou hmotou, již třeba přehodnotit, zbásnit, obohatit o lidskou myšlénku, o zanícení nebo smutek lidského nitra. 202 Skrze ideál zbásněné skutečnosti je pak nahlíženo i na Zrzavého Bretaně. V roce 1932 vychází v Rozpravách Aventina studie o tvorbě Zrzavého, která právě tyto prvky vyzdvihuje: Svět obrazů Zrzavého není světem opsané skutečnosti, je to svět prozářený prismatem vlastní duše, očištěný a zkrášlený jejím smutkem, [ ]. 203 Kritik dále pokračuje: Jeho obrazy si uchovávají vždy obsah, předmětnost věcí, zůstávají realitou, jenže tato realita nezrcadlí jen pasivně, ale je duchově přepodstatněna, přetvořena, přebásněna, jako vzpomínka časovým odstupem, [ ]. 204 Všimněme si zde slova vzpomínka. Recenzent, jak sám připomíná, vychází ze slov Zrzavého; konkrétně z již zmíněného popisu vzniku obrazu sv. Marka, kdy umělec musel čekat dlouhá tři léta, než mohl ke své spokojenosti zachytit jeho podobu. I tento Zrzavým zdůrazňovaný odstup má zesílit a podpořit představu, že umělec realitu skutečně neobkresluje. Výsledkem této vzpomínkové tvorby je nová skutečnost, daleko krásnější a emotivnější než skutečnost původní., 205 což je opět pisatelova přiznaná parafráze slov Zrzavého. Přerušme nyní citace recenzí a věnujme se otázce, jakým způsobem Zrzavý dociluje tohoto kladného přijetí. Jak už bylo řečeno, doba od díla očekává zbásněnou skutečnost. Jde tedy stále o týž problém o mimésis. Z Pliniova popisu příběhu Zeuxida a Parhasia vyplývá, že malířství bylo vnímáno jako soutěž s Přírodou. Dokonalá iluze skutečnosti vytvořila svět navíc, který přes veškerou svou iluzívnost, byl vnímán jako realita a při uvědomění si klamu došlo k obdivu umu umělce. Podobně je tomu s trompe l oeil v holandském a vlámském malířství po polovině 17. století, které povyšuje zátiší z řad nepříliš oceňovaných žánrů na úroveň vyšší. 206 Pasivní nápodoba, která neposkytuje místo malířově invenci 207 je vnímána i zde jako prázdný opis skutečnosti. Ani v jednom, ani v druhém případě není vyzdvihováno samotné pasivní napodobení, vždy je předpokládáno 202 PEČÍRKA, J.: Výstava S.V.U. Mánes. Rozpravy Aventina, č. 11, 1931, , s SVRČEK, Jaroslav B.: Umělecký profil Jana Zrzavého. Rozpravy Aventina, č. 18, 1932, , ( ), s Tamtéž. 205 Tamtéž. 206 Kromě tohoto technicky zaměřeného povýšení, bylo zátiší zhodnocováno způsobem významovým tzn. zátiší typu vanitas. 207 SEIFERTOVÁ, Hana: Georg Hinz a jeho pojetí optického klamu. Umění 29, 1981, s

56 něco navíc, a tím je reakce diváka, jeho údiv nad nově vzniklým světem, byť pouze fikčním. 208 Ve dvacátém století se v chápání mimésis zdůrazňuje právě tato její tvůrčí hodnota. Zde lze připomenout slova francouzského filosofa Paula Ricoeura. Podle něj není funkcí mimésis pomoci nám poznat předmět, nýbrž odkrývat dimenze zkušenosti, které tu před vytvořením díla nebyly [ ], lze-li hovořit o pravdě uměleckého díla, potom pravda znamená schopnost prorážet novou cestu skutečností takříkajíc podle s v é h o. 209 Ačkoliv názory české kritiky 20. a 30. let nejsou jistě tak teoreticky vyhraněné, cítíme, že se od Ricoeurova pohledu příliš neodlišují. Je skutečně velmi kladně hodnocena ona výjimečná schopnost umělce ztvárnit realitu podle svého. Kritika dokonce volá po tvoření děl podle svého. Jaroslav Vostrý ji však v moderním umění nenachází, a to jej vede k přesvědčení, že soudobé malířství prožívá krizové období: Všecko na světě, celý svět Vám namaluje malíř, ovládající bohatý repertoár svých vzorů: jenom ne s v ů j s v ě t, svět, který nemůže být kopírován; který musí být t v o ř e n. 210 Budeme-li se dále zabývat vztahem Zrzavého k realitě, vynoří se s ní poslední bod našeho uvažování, a tím je dichotomie srozumitelnost - nesrozumitelnost. Co však chápat pod srozumitelností obrazu? Dovolme si zredukovat pojem srozumitelnosti na napodobivou mimési a nesrozumitelnost na nenapodobivou. Tzn. předměty na obraze srozumitelném identifikuje shodně většina pozorovatelů a bez námahy, naopak interpretace obrazu nesrozumitelného se štěpí, interpreti se nemusejí vždy shodnout na tom, co na obraze vidí. Předpokládejme též, že oba dva způsoby vycházejí z reality, srozumitelný obraz se však od ní neoddaluje, v zásadě zachovává takové vztahy mezi předměty, jaké známe z žitého světa. Je víc než jisté, že tento odstavec je napadnutelný od prvního do posledního slova. Jde nám však o postihnutí dle našeho názoru stále pevné představy, která srozumitelnost spojuje s realistickým zobrazením a nesrozumitelnost se vším ostatním, co realitu interpretuje natolik svým způsobem, že je pro ostatní hůře poznatelná. V obtížnější identifikaci věcí na obraze se tak objevuje v umění (a nejen výtvarném) nutná spolupráce diváka na rekonstrukci výtvarného díla. Divák se stává aktivním a je pouze na něm, zda obraz uvidí Termín fikčních světů je používán především v teorii literatury, více in: DOLEŽEL, Lubomír: Heterocosmica. Fikce a možné světy, Praha RICOEUR, Paul: Myslet a věřit. Kritika a přesvědčení (rozhovor). Praha 1995, s VOSTRÝ, Jaroslav: Krise současného malířství. Život 1925, s To ovšem neznamená, že by se divák stal aktivním až ve 20. století. Obraz musel být čten vždy, pokud jsme ale dříve hledali příběh, nyní hledáme jiné kvality. Problém nastane tehdy, když člověk neví, co má vlastně hledat. 56

57 Máme tu tedy stále dva elementy: realitu a obraz. Srozumitelnost závisí na jejich oddalování a přibližování. Jindřich Chalupecký ve své úvaze Umění napodobí skutečnost hovoří o umělecké tvorbě jako o krásném mýlení. Říká, že Člověk nesvede reprodukovat: musí produkovat. 212 A pokračuje dále v ocenění nesrozumitelného umění: Kolik umělecké dílo je nápodobou vnějšího předmětna, tolik ztrácí na svézákonnosti. 213 Vyjdeme-li z výše řečeného, můžeme si položit otázku, do jaké míry se Bretaně Jana Zrzavého od naší zkušenosti s vnějším světem odštěpují? Které aspekty obrazu vnější realitu připomínají a zda pouze zkušenost s vnější realitou dává obrazu nálepku srozumitelný? Máme za to, že tomu tak není. Jako další prvek k tomu, abychom mohli obraz označit za srozumitelný, přistupuje ještě obrazová tradice. 214 Důležitými prvky, které mohou u obrazu definovat vztah k realitě je čas a prostor, proto se nyní zaměřme právě na ně Čas V našich úvahách jsme se již dotkli problematiky času v Zrzavého bretaňských krajinách. Připomeňme Míčkův názor: Ve světě Zrzavého není pohybu a změn. Je malířem stavů, nikoli dění. 215 Naznačili jsme, že tato interpretace mimo jiné vychází z autorových slov o tichu, klidu, živlech a Bohu, kterými své krajiny charakterizuje. Nyní se však přesouváme od autorových slovních komentářů k viděnému. Jaké vizuální prvky odpovídají statičnosti a proč nám Bretaně připadají jakoby z toku času vytržené? Dalibor Plichta dokonce tento rys Zrzavého maleb označuje jako lhostejnost vůči času 216 a její hlavní příčinu vidí v antinaturalistickém pojetí obrazu. Podobně jako Mukařovský mluví o izolovaných objektech, také však o stylizovaných krajinách a nemožnosti určit denní či roční dobu na základě atmosférických ukazatelů. Už v roce 1925 upozorňoval na strnulost obrazů Zrzavého Miroslav Rutte. 217 Zatímco Rutte se pokoušel interpretovat Zrzavého dílo pod zorným úhlem surrealismu, Plichta se ve svém výkladu opírá o Zrzavému bližší symbolismus. O dva roky později vydává Rutte Když Francastel charakterizuje figurální zobrazení italského quattrocenta, píše: každá trochu složitější kompozice je znázorněním nikoli nějaké věci nebo nějakého výjevu -, ale systému vztahů. [ ] je nezbytné obraz aktivně dešifrovat. In: FRANCASTEL, Pierre: Figura a místo, Odeon, Praha 1983, s CHALUPECKÝ, Jindřich: Umění napodobí skutečnost (Život 18, 1932). In: Obhajoba umění Československý spisovatel, Praha 1991, s Tamtéž, s Pro nás už např.: kubistický obraz srozumitelný je, jelikož se stal součástí obrazové tradice. 215 Viz pozn. 96: MÍČKO, Miroslav: Svět Jana Zrzavého. In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s PLICHTA, Dalibor: Le peintre Jan Zrzavý. Symboliste moderne. Artia, Prague 1958, s RUTTE, Miroslav: Malíř surrealismu (Cesta 8, , č. 10, , s ). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s

58 podobnou úvahu v Rozpravách Aventina. Strnulost není podle něj pouze dílem absentujícího pohybu, ale podobně jako později Mukařovský a Plichta si také on všímá osamostatněných tvarů: Každý tvar a stín je tu jedním písmenem, [ ]. Tvary rýsují se v prostoru tak čistě a prostě, že touto čirostí z něho současně unikají, že sami sebe arealizují. 218 Tuto čistotu a významovou hodnotu monochromního pozadí obrazu jsme uváděli i v naší interpretaci Krajiny s mnichem. Vzpomeňme si též na mnichovu frontální strnulost. Frontalita je v dějinách umění odedávna spojována s bezčasovostí či přímo nadčasovostí. Jako názorný příklad z minulosti může posloužit krátká studie Jany Hlaváčkové o časovosti v obraze. Ta vychází především z teze Dagoberta Freye: problém času vystupuje ve výtvarném umění jako problém pohybu. 219 A toto dokládá na fajjúmských portrétech, z nichž nejstarší ještě obsahují časový prvek, kdy hlava bývá natočená, čímž je postižena jistá okamžikovost. Později však dochází k posunu ke frontalitě a pohled směřuje strnule do prázdna, 220 tam již časový prvek mizí. Dojde-li pak ještě k potlačení plastičnosti, je zpodobená osoba vytržena z námi prožívaného času, naopak získává atributy věčnosti a stává se posvátnou, což je podstatou ikon. Potlačení časovosti vede k posílení kultovnosti obrazu. Tento známý fakt připomínáme proto, abychom si mohli porovnat, jak Zrzavý pracuje s popsanou obrazovou tradicí. Předpokládejme, že jde spíše o intuitivní navázání na tradici. Pokud se odvážíme nepatrného extrému, můžeme říci, že Zrzavý zůstává na půli cesty, která směřuje ke kultovnímu obrazu. Jednotlivé prvky na bretaňských obrazech jsou statické, čehož dociluje jednak jejich izolací, tvarovým zjednodušením, a také využitím plochy horizontu (obdobně jako zlaté pozadí středověkých maleb či byzantských ikon), nicméně to je ona první půle cesty. Na její druhou půli, tzn. potlačení plastičnosti předmětů, se nevydává. Což neplatí beze zbytku. Po benátské zkušenosti přicházejí na řadu i experimenty s plošností tvaru (Kaple v Trégastelu, 1930, obr. 15), ovšem ani zde nemůžeme tvrdit, že by Zrzavý zcela rezignoval na prostorovost celku. Povětšinou však Bretaně charakterizuje plasticita. Zrzavý tedy na jedné straně zjednodušuje tvar (obrys), tím časovost potlačí, na straně druhé tento tvar stále pedantsky stínuje, čímž časovost či realitu připomíná. Jinak řečeno, jeho vztah k realitě se projevuje právě plasticitou. Naopak stylizací tvaru odkazuje k vlastnímu nitru, k světu podle svého, ale i k věčnosti, tedy k bezčasí, protože právě stylizované tvary 218 RUTTE, Miroslav: Malíř nadskutečna. Rozpravy Aventina 3, , s FREY, Dagobert: Gotik und Renaissance, Augusburg 1929, s. 127n. In: HLAVÁČKOVÁ, Jana: Časovost obrazu jako míra jeho kultovnosti, Umění 29, 1981, s HLAVÁČKOVÁ, Jana: Časovost obrazu jako míra jeho kultovnosti, Umění 29, 1981, s

59 byly vždy vnímány jako předměty mimo čas, u nichž lze přesvědčivěji vyjádřit symbolické hodnoty. Nyní bychom tedy Plichtův názor o lhostejnost vůči času jako výslednici antinaturalismu mohli doplnit. Zamyslíme-li se totiž nad myšlenkou, že statickému obrazu, který je jakoby mimo čas, jsou přiznávány hodnoty jako niternost či citovost, jde v podstatě o názor značně paradoxní. Kupříkladu byzantská ikona s přísným pohledem a zsinalou tváří může být předmětem kultu, ale citové spojení mezi ní a divákem je diskutabilní. Naopak na silné citovosti stavěly obrazy krásných madon kolem roku 1400, zde docházelo k náznakům ladného pohybu, objevuje se i přesvědčivější plasticita, živější inkarnát, a navíc je dodán půvab ženy a roztomilost dítěte. U Zrzavého však, ačkoliv se jeho obrazy dovolávají věčnosti, jsou stále přítomny rysy lyrického snu. A toho, jak už bylo řečeno, dosahuje autor právě ambivalentním vztahem k času a tedy k realitě. Svou zjednodušující stylizací je obraz připomínkou nadčasové ikony, svou barevností podtrhující plasticitu se vrací do reality, avšak do reality viděné očima Zrzavého. Je ale i další způsob, jakým Zrzavý v Bretaních potlačuje čas. Jde o opakování námětu. Ačkoliv Zrzavého produkci jistě nelze srovnávat s mnohonásobným zmnožením námětu a jeho následným aditivním řazením, při kterém nejen že dojde k potlačení časového prvku, ale také k vyprázdnění původního smyslu, přesto opakování přispívá k vytržení z časového proudu. Nekonečné opakování připomíná neměnnost a stálost. Když Miroslav Lamač v monografii Zrzavého píše o bretaňských krajinách, zdůrazňuje, že počínaje Bretaněmi je možno při popisu Zrzavého díla změnit způsob nazírání na dílo; podle něj již není třeba sledovat individuální povahu jednotlivých obrazů., 221 protože rozdíly mezi nimi nejsou tak výrazné. Když pohlédneme na tento fakt z druhé strany a uvědomíme si opět možnou souvztažnost k ikonické praxi, kde potlačení časovosti vedlo též k omezení námětového okruhu umění a potlačení slohových proměn., 222 pak i Bretaně můžeme hodnotit jako příklad omezeného námětového okruhu, kde se sice rukopis pohybuje od splývavého k dělenému, nicméně přesto toto námětové opakování vykazuje jisté ustrnutí. Pokud nadčasovost a kult ikony vedl k opakování a neměnnosti tématu, pak lze tento vztah obrátit a říci, že i opakování bretaňského tématu vyvolává dojem nadčasovosti. 221 LAMAČ, Miroslav: Jan Zrzavý, Odeon, Praha 1980, s

60 Abychom však neuváděli pouze analogie z dob minulých, obraťme se k příkladu Zrzavého současníka. Na počátku 30. let byl v Životě otištěn text Carla Carry, v němž umělec hovoří o vlastní tvorbě. Carrà uvádí důvody svého odštěpení od futuristů a nastoupení samostatné cesty. Byla to především: snaha o znovunalezení vztahu mezi moderním uměním a dějinami, mezi malbou a přírodou. 223 Carrà se tedy pokouší ujasnit si svůj vztah k realitě a mimési. Poté, co si uvědomil, že ani futurismus není překonáním naturalismu, 224 obrací se k opačnému pólu, a to ke statickému, k metafyzické malbě. Když charakterizuje své nynější cíle, chce dosáhnout především: plnosti proti prázdnotě, pevného proti nestálému, básnického proti smyslnému a hmotnému, konkrétního proti abstraktnímu. 225 Též Zrzavému jde o dokonalou formu (plnou a pevnou), která je prodchnuta básnickostí, i Zrzavý v tuto dobu proklamuje svůj příklon k realitě, ke konkrétnímu. Carrà se od prchavosti futurismu obrací k realitě, kterou podobně jako Zrzavý zmrazuje. Tyto změny můžeme vnímat jako jednu z možností, jak se dobrat podstaty, jak se umělecky vyrovnat s realitou. Oba si zvolili cestu pevné formy, žádný z nich to však nechápe jako ústupek či návrat k něčemu neživému; oba o sobě mají nepokrytě vysoké mínění, i když zaobalené do diplomatických vyjádření. 226 Carrà situaci v soudobém umění označuje za zmatečnou, 227 a snad i proto se snaží konfrontovat své dílo s dějinami, tj. tradicí a s přírodou, tj. mimésí. Otázka času v uměleckém díle byla pro Carru jistě jednou z důležitých. Místo aby se však i na dále uchyloval k součtům po sobě následných okamžiků, rozhodl se zobrazit čas jako věčné trvání. V době ideových zmatků je to řešení, které nepostrádá vnitřní logiku. Obdobně lze pak pojímat i Zrzavého antičasovost, která na sebe bere podobu věčnosti. Byl to způsob, jak se odlišit. Konfrontujeme-li Zrzavého pojetí času s jeho výroky o vlastní 222 HLAVÁČKOVÁ, Jana: Časovost obrazu jako míra jeho kultovnosti, Umění 29, 1981, (originální znění v 7. pádě), s CARRÀ, Carlo: Autobiografická črta, Život 10, , s Věřilo se, že vzájemným pronikáním ploch se objevil sám zákon tvorby, že se překonal naturalismus, ale jednalo se nicméně stále ještě o materialistickou formu výrazu, který byť zdánlivě nový, nepřekonával v ničem souhrn představ naturalistických, [ ]. Z toho vyplývá, že jsem již pokládal futurismus za překonané hnutí. In: CARRÀ, Carlo: Autobiografická črta, Život 10, , s Tamtéž, s [ ] spektrální vise skutečnosti je vyhrazena osobám vzácným a rozčarovaným, kdežto fantasmagorické iluse jsou rezervovány umělcům slabších schopností a discipliny., ženy, děti a primitivové dle CARRY schopnost uměleckého vidění nemají. In: Tamtéž. ZRZAVÝ naopak v článku O ženě vyzdvihuje ženský prvek, muž podle něj ženu potřebuje, ovšem génius ne, jelikož v něm jsou sloučeny oba tyto prvky. Je nasnadě, že tímto měl na mysli právě sebe: Jen velcí duchové a tvůrci, bytosti výjimečné, v nichž zvláštní milostí prozřetelnosti obě ty hybné síly jsou v stejné míře spojeny, mohou bez přispění ženina stvořiti živé dílo a do veškerenstva je zasaditi. In: O ženě (Kmen 2, , č. 52, , s. 403). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s Zmatek, který dnes tak oprávněně v umění litujeme, je především zmatkem idejí, dříve než zmatkem umění. A to je znamení dvojakosti doby. In: CARRÀ, Carlo: Autobiografická črta, Život 10, , s

61 nečasovosti či neaktuálnosti, kterou vnímá jako poctu, lze usoudit, že i časové zmrazení a absence pohybu je umělcovou uvážlivou volbou. O svém zařazení mezi výjimky tvrdí: Dnes, kdy prohlížím situaci našeho současného malířství, přijímám to jako poklonu. 228 Vedle času, který je do obrazu vkládán jakoby uměle a který vyplývá z tematického a formálního zachycení zobrazeného, si můžeme povšimnout i času, který je potřebný ke vzniku obrazu. I ten se dle našeho názoru podílí na stupni mimése, či lépe řečeno na vztahu mezi realitou a obrazem. Podnětným východiskem našich dalších úvah bude Bergsonova koncepce vzniku uměleckého díla. Bergson patří k představitelům duchovědy, 229 při interpretaci uměleckého díla jsou pro něj důležité zejména vcítění se a intuice. Dá se říci, že i Bergson staví své představy na romantické myšlence o nevysvětlitelném zdroji lidské kreativity, 230 o níž jsme hovořili výše. Bergson tvrdí, že tvůrce 231 vyplňuje tzv. nepředmětné schéma obrazy. 232 Chápejme toto schéma jako jakousi mlhovinou představu či také tenzi něco vytvořit, tedy naplnit a zpředmětnit toto schéma. Podle Bergsona je schéma dynamické a představuje budoucnost, což je logické, když si uvědomíme, že tato představa může být naplněna čímkoliv, nebo alespoň různými způsoby vyjádření. Právě tento dynamismus schématu také způsobuje odlišnost reality a vzniklého obrazu. Obrazy pak Bergson považuje za definitivní, představující minulost. Vzniklý obraz je tak jednou z možností jak naplnit schéma, 233 jak pohyb tohoto schématu zastavit. Bergson poukazuje na to, že tvorba se vyznačuje změnou schématu: Umělec, který uskutečňuje dílo zhmotněním původního netělesného schématu, dochází často k nepředvídatelnému. 234 Toto nepředvídatelné bychom mohli ztotožnit s něčím navíc, tedy s přídavkem k realitě. K uskutečnění schématu je však nutný čas: obrazy schéma nevyplňují okamžitě a právě toto zpoždění počátku za výsledkem je nutnou součástí umělecké tvorby. Právě tento čas je nutný pro skutečnou tvorbu, je invencí. 235 Bergsonovo zpoždění tedy můžeme jinými slovy nazvat jako zrání umělcovy představy. O podobném zrání či tříbení svých představ hovoří i Zrzavý: z nejasné předmětnosti se vykrystalizuje konkrétní představa buď zátiší 228 ZÁVADA, Vilém: V ateliéru malíře Jana Zrzavého (Rozpravy Aventina 6, , s. 63). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s Touto periodou prošel i F. X. Šalda, viz stať o Zrzavém: Malíř-básník, cit. pozn Viz KESNER, cit. pozn Nejen umělec, ale i vynálezce. 232 ŠEVČÍK, Miloš: Bergsonova koncepce umění: umění jako poukaz na realitu času, Estetika 39, 2003, s Lze si představit stejný námět malovaný dvěma malíři, oba dva obrazy se od sebe budou samozřejmě lišit. 234 Viz cit. pozn. 232, s Tamtéž. 61

62 nebo figury nebo krajiny. Napřed jsou to jenom barvy a tvary, které se pohybují a snaží se seřadit do určitého řádu. Dokud si jej neuvědomím, nenajdu jeho klíč, zůstává inspirace nepoužita, a vrací se znova, někdy často a brzo, někdy dlouho - i po létech až pochopím. 236 Všimněme si, že i Zrzavý popisuje schéma podobně jako Bergson. I když je označuje pojmem inspirace. Zdůrazní nejasnou předmětnost představy a zejména její dynamičnost jako pohyb barev a tvarů. O odstupu, který Bergson nazývá zpoždění se Zrzavý zmiňuje i v nám již známém popisu vzniku obrazu Svatý Marek v noci, kdy bylo zapotřebí tří let, aby dílo získalo takovou podobu, s jakou mohl být umělec spokojen. Tento odstup odůvodňuje Zrzavý tak, že čekal na chvíli, kdy se mu vynořily formy nové a nezávislé na naturalistické zkušenosti. 237 Tímto upozorňuje na svou tvůrčí roli. Realita, přestože je podnětem k obrazu, se od obrazu odlišuje, umělec s touto odlišností počítá a také se jí snaží dosáhnout. Zrzavý tedy s odstupem vědomě pracuje. O vzniklém díle pak může s libostí prohlásit, že je nekonečně blíž duchu a zjevu toho místa než nejdokonalejší naturalistická reprodukce. 238 Odstupem tedy vysvětlujeme tzv. osobité pojetí. 239 Odtud pramení všechny pochvalné kritiky, které poukazují na to, že Zrzavý není naturalistickým malířem. Platí využívání odstupu i pro Bretaně? Jistěže ano, ovšem prodlevy mezi inspirací a vznikem díla již nejsou tak dlouhé. To je způsobeno zejména opakováním tématu. Bergsonovské schéma je pokaždé naplňováno více či méně odlišnými obrazy, ale zažití tohoto tématu zjednodušuje práci v tom smyslu, že Zrzavý již ví, jakým způsobem tvary stylizovat či jak uspořádat prostor. Pak nás již nepřekvapí, že Zrzavý začíná s bretaňským tématem především formálně experimentovat. Ustálení jednoho aspektu malby v sobě skrývá možnost rozpohybovat jiný aspekt, a tím se zde stal právě rukopis. Časový odstup tedy pomohl Zrzavému vypreparovat ty prvky krajiny, které chtěl dále malířsky zkoumat. Zrzavý si proměnu rukopisu velmi pochvaluje. Oceňuje hlavně zrychlení pracovního postupu. Je příznačné, že experimentovat s rukopisem začíná Zrzavý až u Bretaní. Nehodlá opustit tak chválené a pro něj jistě příjemné téma, aby však nedošlo k ustrnutí, musí je bezpodmínečně oživovat. Zrzavý tímto objevuje nové možnosti malby. Se změnou rukopisu dochází ke zrychlení, ani přípravné práce nejsou tak vleklé, a nakonec dojde k tomu, že se umělec obejde 236 ZÁVADA, Vilém: V ateliéru malíře Jana Zrzavého (Rozpravy Aventina 6, , s. 63). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s ZÁVADA, Vilém: Rozhovor s J. Zrzavým (Rozpravy Aventina 7, , s. 25). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s Tamtéž. 62

63 bez nich a přistupuje rovnou k plátnu. To je však možné právě díky tomu, že Bretaně pro něj již nepředstavovaly tvarový nebo kompoziční problém (ten měl zvládnutý), nýbrž spíš problém malířský Proměna rukopisu Pokusme se nyní zaměřit na proměnu rukopisu a zjistit, co vše s sebou tato změna přináší a které další možné vlivy tuto změnu způsobily. Již na počátku naší práce jsme se dotkli jedné z důležitých osobnostních složek Zrzavého, a to narcismu. Konstatovali jsme, že s malbou Bretaní dochází k jeho výraznějšímu potlačování, kdy narcistní postoje nejsou tak zjevné. Odklon od vlastního nitra k vnějšímu světu jsme však přesto chápali jako narcistní a k jeho bližší definici jsme použili Bachelardova termínu kosmický narcismus. Tuto nápadnou distanci Zrzavého od vlastní osoby bychom mohli porovnat se závěry Karla Srpa, který v článku Odcizení a distance hovoří o různých aspektech, které narcismus přináší. Srpa k jeho úvahám vedly prózy Richarda Weinera, kde se objevuje pojem člověkneutrum: Hlavním rysem člověka-neutra bylo pozorovatelské stanovisko, vyznačující se odstupem a nadhledem. 240 Ačkoliv tu Srp má na mysli odstup člověka od vnějšího světa a pozorování tohoto světa bez citové účasti, sledujme dále jeho myšlenky: indiferentní poměr k okolí jej dovedl k proměně, končící v narcismu. Svět byl pro člověka-neutrum pouze zrcadlem, ve kterém se sám vzhlížel. 241 Vnější svět je tedy narcisem používán k poznávání sebe sama. Takový postoj k světu snad zaujímal i Zrzavý v mládí (do roku 1912, kdy se jeho tvorba začíná pomalu měnit). Pak ale může dojít ke zlomu, narcis prohlédne svou vlastní iluzi a nastává rezignace, dodejme rezignace na introspekci vlastního nitra: Ve věku znecitlivění, který po narcisově prozření nadešel, snad mohou upoutat jen primární barvy a elementární tvary, zříkající se jakýchkoli symbolických konotací; působí čistě svou faktickou silou. 242 Tato proměna nápadně připomíná Bachelardovo stanovisko o přechodu od egoistického narcismu k narcismu kosmickému. 243 I když Bachelard označuje kosmický narcismus za první uvědomění si krásy, nemusí být tento závěr protichůdný Srpově představě. Primární barvy a elementární tvary mohou být právě jakousi zárodečnou krásou, kterou lze poznávat ve stavu kosmického narcismu. 239 Samozřejmě, že osobitost nespočívá pouze v odstupu. 240 SRP, Karel: Odcizení a distance, Umění 40, 1992, č. 1, s Tamtéž, s Tamtéž. 243 Viz cit. pozn

64 Abychom se však nezaplétali do složitých spekulací, vraťme se k Zrzavému. Může se zdát přemrštěné aplikovat pojem znecitlivění na Bretaně. Už jen proto, že umělec hovoří o tom, jak k němu po překonání nemoci začaly mluvit věci vnějšího světa. Znecitlivění se však týká spíše vztahu k vlastnímu nitru. Pak je možné být upoután primárními barvami a elementárními tvary, což se dle našeho názoru stalo i Zrzavému. Jak jsme již několikrát připomenuli, Bretaň byla pro Zrzavého příslovečnou pokladnicí těchto jednoduchých tvarů oproštěných od vší složitosti světa: Věci, krajina, příroda, začaly ke mně mluviti překvapující řečí, odhalily svoje závoje a ukázaly mi způsob a podstatu svého bytí. Odvrátily moji pozornost od nitra k světu okolnímu, [ ]. 244 K narcisovi se však váže i další důležitý obraz, a tím je zrcadlo, které nezrcadlí: Slepé zrcadlo je mezí narcisova vztahu k zrcadlu. Zahleděl se do sebe tak, že již zrcadlo přestalo přijímat. 245 Slepé zrcadlo tedy můžeme chápat jako metaforu narcisova prohlédnutí vlastní iluze, kdy lze odraz ztotožňovat pouze s pasivním zrcadlením, tedy naturalistickou kopií. Srp připomíná Weinerovo přirovnání slepého zrcadla k prázdné ploše bílého papíru. a pokračuje, že slepé zrcadlo umožnilo sublimaci narcisovy tvůrčí potence do umělecké činnosti. 246 Bílý papír se stává výzvou, narcis ve své nynější reakci na realitu nebude zahleděn pouze do sebe. Ve snaze zachytit viděné odmítá kopii vnější reality, protože ta se rovnala pasivnímu zrcadlení. Vnímá tedy jednoduché tvary a barvy, které se pokouší přenést na papír: jediná možnost překonání narcise, toužící po prohlédnutí vlastního sebeklamu, vedla k vnitřnímu duchovnímu světu, zprostředkovanému a zachycovanému plochou bílého papíru. 247 Jak lze tyto závěry vyložit? Jakému problému ve výtvarném umění odpovídají? Je nasnadě, že se tu opět řeší otázka mimése. Tentokrát je pasivní zrcadlení reality usouvztažňováno s narcistním postojem k světu. Umělecká tvorba je tu naopak chápána jako překonání narcismu a činnost tvůrčí. Ovšem od pasivního zrcadlení se umělecká tvorba liší právě tím, že ji lze popsat jako vnitřní sebezrcadlení. 248 Jinými slovy je tu naznačeno, že umělecké dílo není kopií světa, není však ke světu lhostejné, protože vnější svět je jeho východiskem; vždy však obraz vytváří subjekt, který vkládá do díla vidění vlastní. To 244 ZRZAVÝ, Jan: O svém díle, Život 13, Výtvarný sborník. Výtvarný obor Umělecké Besedy, Praha, , s SRP, Karel: Odcizení a distance, Umění 40, 1992, č. 1, s Tamtéž, s Tamtéž. 248 Pojem Weinerův. 64

65 znamená, že text ani tak nepopisuje problematiku narcismu jako problematiku mimése v umění. Nabízí se otázka, proč tyto úvahy řadíme do kapitoly o rukopisu. Změna rukopisu přináší Zrzavému naprosto nové zážitky. Když vzpomíná na způsob svého malování před touto proměnou, hovoří o zdlouhavosti práce a hlavně o obavách: před plátnem, jsem ze strachu složil zas náčiní a odložil malování někdy i několikrát. 249 Tento respekt před bílou plochou papíru bychom mohli přirovnat k pochybám narcise, zda se mu může podařit vyjádřit se dostatečně výmluvně, zda vzniklý obraz nebude za realitou nějakým způsobem zaostávat. Změna rukopisu však vyvolá naprosto odlišný přístup k malbě, Zrzavý se již nebojí ani techniky à la prima. Nutným předstupněm je však malířské zabydlení se v Bretani; Bretaň se Zrzavým srůstá. To, že její podobu zjednoduší do znaků či ideogramů, mu následně umožní proměňovat rukopis a urychlit čas, který je potřebný ke vzniku obrazu. Nazvěme ono zabydlení se v Bretani jiným termínem, který se bude zřetelněji pojit s výše uvedeným výkladem Karla Srpa. Tímto novým termínem je právě distance. Distance vznikající opakováním tématu, které se postupem času stává natolik vžitým, že umožní proměnu techniky. Zrzavého prožívání Bretaně již není tolik intenzivní a tento odstup otevírá dveře experimentům. Když Srp tlumočí slova Weinera o estetickém stanovisku člověkaneutra, říká: Distance přináší důraz z prožitku na formu podání; zbavuje vnější skutečnost bezprostředního smyslového působení., 250 což přesně vystihuje situaci Zrzavého, který v Bretaních řeší přednostně jejich formální ztvárnění. Tato citová distance zapříčiní, že Zrzavý se již nebojí konfrontace s plátnem tváří v tvář: Tu, když se postavím se štětci a paletou před čisté plátno, bývá mi jako před skokem do tmy. Ale právě v takové práci, v tomto vzrušení boje s neznámem je největší rozkoš z malování. 251 Na první pohled bychom řekli, že Zrzavý se již nebojí riskovat. Ale nyní jsme poznali, že příčina této odvahy je daleko prozaičtější a nedochází k ní ze dne na den. Neobjevuje se v umělcově díle jako blesk z čistého nebe, nýbrž je vyústěním bretaňského tématu, ve kterém se Zrzavý začal cítit jako doma. Jeho tematická jistota na sebe vzala podobu technické odvahy. 249 ZÁVADA, Vilém: Rozhovor s J. Zrzavým (Rozpravy Aventina 7, , s. 25). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s SRP, Karel: Odcizení a distance, Umění 40, 1992, č. 1, s ZÁVADA, Vilém: Rozhovor s J. Zrzavým (Rozpravy Aventina 7, , s. 25). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s

66 Zrzavého vzrušující boj s neznámem bychom mohli vyložit také Bergsonovou myšlenkou o nepředvídatelném, které nastává při vyplňování schématu obrazy. 252 Podívejme se však na změnu rukopisu ještě z dobového hlediska. Předpokládejme, že tato změna mohla být opět motivována snahou líbit se. Zrzavý chtěl možná předvést, že je schopen i moderního výrazu a že by jej kritika neměla řadit k výjimkám, které svou modernost demonstrují pouze tím, že se staví do opozice k ní. V roce 1924 uvažuje Josef Čapek o pojmu moderní výtvarný výraz. V bodech pak uvádí znaky, kterými jej blíže charakterizuje. Má na mysli především uvolnění a obnažení malby a druhým bodem je konstruktivní a formová dynamičnost výtvarných prvků. 253 Tomuto Čapkovu požadavku Zrzavý svou proměnou vyhovuje, zejména uvolněním malby. Osvobozuje se na čas od splývavého rukopisu. Ten totiž znásobuje dojem klidu, zahledění se zpět či nemodernosti. Když si Zrzavý pochvaluje rychlost nové techniky, shoduje se v mnohém s Čapkovým názorem: Ba řekl bych, že rychlost, totiž rychlost podání a rychlost vjemu se stalo modernímu člověku už i určitou hodnotou estetickou. 254 I Zrzavý totiž spojuje rychlost podání s novými nároky na moderní umění. Na tomto místě bychom mohli korigovat názor na Zrzavého netečnost vůči dobovým výtvarným tendencím: [ ] ať chtě nebo nechtě, podlehl jsem nutnosti vyjádřiti se rychle a krátce nutnosti, jíž se vyznačuje a je podrobeno všechno moderní současné umění. Nejlepší své obrazy namaloval jsem nejrychleji, na té rychlosti závisí jejich svěžest a výraznost. 255 Tato rychlost uměleckého vyjádření je dle Čapka příznakem zrychlujícího se tempa doby. Přináší s sebou jeden velmi důležitý rys, který jsme v našich úvahách již naznačili, a to především aktivní roli diváka při percepci díla: Moderní malba staví na složkách stručných, nápovědných, sumárních. Vyžaduje tedy od diváka schopnost bystrého, rychlého a pohotového syntetického vjemu. 256 Zaznamenáváme zde tedy tendenci, která charakterizuje nejen odpor k pasivnímu napodobení skutečnosti, ale spolu s ním i odpor k divácky pasivnímu vnímání nové obrazové skutečnosti. Nemohli bychom tuto rehabilitaci diváka chápat také jako promyšlený pokus teoretiků a umělců (který se ujal) dostat diváka na svou stranu? Je-li divákovi přislíbena účast na spoluvytváření díla, je tu velká záruka, že divák nezůstane k moderním 252 Viz pozn ČAPEK, Josef: O moderní výtvarný výraz (Apollon 2, 1924). In: Co má člověk z umění a jiné úvahy z let , Výtvarný obor Umělecké besedy, Praha 1946, s Tamtéž, s ZÁVADA, Vilém: Rozhovor s J. Zrzavým (Rozpravy Aventina 7, , s. 25). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s

67 dílům netečný a bude se snažit je dešifrovat. Tímto se v divákovi prohlubuje pocit důležitosti. Není už pouze tím druhým přihlížejícím za zády geniálního tvůrce; je to i on, díky kterému dílo ožívá Imaginace génia? Téma aktivního diváka stojí také na počátku úvah o tzv. genialitě umělce. I ve spojení se Zrzavým, především s recepcí jeho díla, lze naznačit některé body, které se k této problematice vztahují. Čapek postihuje také další rys moderní malby její náznakovost, nedořečenost. To znamená, že divák je nucen ve své mysli obraz dotvořit. Moderní umění si proto žádá diváka, kterému stačí nápověď, aby svou pozorností obsáhl celek. 258 Na poli moderního umění se tedy neobjevuje jen malíř-syntetik, ale také divák-syntetik. Nepřekonatelná propast, která mezi těmito dvěma zela dříve, se počíná ve dvacátém století zacelovat. To, co umělce od obyčejného smrtelníka odlišovalo především, byla jeho imaginace, která byla ztotožňována s kreativitou génia. Tato imaginace byla namnoze vnitřní, hlubinnou a těžko postižitelnou záležitostí. Čapek, i když přiznává divákovi důležitou roli, ještě ani v nejmenším nepřemýšlí o umělci jako o někom obyčejném, naopak je pro něj umělec nadán výlučnými schopnostmi, jejichž zdroj je hluboko v jeho nitru. Pro Čapka je toto vnitřní zpracování zárukou nenapodobivého opisu skutečnosti: fantazie nese v sobě [ ] vnitřní původ [,] mnoho niterně osobitého. Umění vycházející takto až z kořenů umělcovy osobnosti, [ ], nemůže se státi formalismem. 259 Z podobného hlediska Čapek hodnotí i dílo Zrzavého, jehož zjednodušování neztotožňuje s formalismem také proto, že v něm zaznamenává jiný pohled na věci, než jaký věcem věnuje obyčejný pozorovatel: Zrzavého stylismus nemá u nás obdoby; je ryze osobního ladění, ba přímo je to jeho osobní názor na věci světa i na věci nad světem. 260 V případě Zrzavého je tento jeho osobní názor zbásňující skutečnost nad mnohé vyzdvihován a je chápán jako jeden z hlavních rysů jeho tvorby. Uveďme si jako příklad jednu dobovou citaci, která se obdivuje právě Zrzavého pohledu: Zrzavý miluje všechno 256 ČAPEK, Josef: Jak se má člověk dívat na moderní obraz (Přítomnost 8, 1931). In: Co má člověk z umění a jiné úvahy z let , Výtvarný obor Umělecké besedy, Praha 1946, s Tato nová role diváka pak může vést ke spekulacím o smyslu umění, které nikdo nevidí. 258 ČAPEK, Josef: O moderní výtvarný výraz (Apollon 2, 1924). In: Co má člověk z umění a jiné úvahy z let , Výtvarný obor Umělecké besedy, Praha 1946, s ČAPEK, Josef: Jak se má člověk dívat na moderní obraz (Přítomnost 8, 1931). In: Co má člověk z umění a jiné úvahy z let , Výtvarný obor Umělecké besedy, Praha 1946, s

68 poeticky oduševnělé, vidí i malířsky objevuje mnohou zvláštní krásu dosud neobjevenou naturalistním anebo realistický uměním. 261 Všimněme si, jaká důležitost je přisouzena malířově percepci skutečnosti. Recenzent je přesvědčen, že ne každý je nadán takovou schopností vidět a objevovat krásu. Vnímání umělce tak stojí v jasné opozici k vnímání ostatních lidí. Neotřelý a objevný pohled, kterým je nadán umělec, mu stále zajišťuje výjimečné postavení. O této neobyčejné vlastnosti tvůrce hovoří i Carlo Carrà: Děti, ženy a primitivní povahy podléhají oceňovacím kritériím dětinským a po obyčejných věcech nemohou žádat ničeho, mimo nějaký bezprostřední užitek., naopak: spektrální vise skutečnosti je vyhrazena osobám vzácným a rozčarovaným. 262 Carrà zde svým způsobem vychází z Kantova rozlišení dobrého, příjemného a krásného. Dobré jsou pro nás věci, které mají nějaký praktický nebo morální účel, naopak krásné jsou věci bez účelu. 263 Carrovo nekompromisní dělení na umělce a ty druhé se zdá možná přemrštěné, avšak ve zcela čistých obrysech postihuje základní problém o umělecké a neumělecké percepci. Zrzavého postoj k této věci je jiný. Ovšem jen zdánlivě! Když umělec hovoří o malbě Bretaní, tvrdí, že opravdu maluje podle přírody: Tomu, kdo jej neviděl [Ile de Sein], mohou se tyto moje obrazy zdáti fantastickými a vymyšlenými. Není však tomu tak, Ile de Sein takový jest [ ]. Ty příznačné barevné lodi na šerém pozadí přístavu jsou skutečně takové, svítí tak skutečně v přítmí večera [ ]. A ubohá políčka za městečkem, [ ], i ta jsou taková, namaloval jsem je tváří v tvář přírodě, bez přebásnění a zkrášlování. 264 Řekli bychom, že Zrzavý tu adoruje vnější realitu, ta podle jeho slov zapříčiňuje podobu bretaňských obrazů. Pokud ovšem vnímáme Zrzavého výrok v kontextu recenzí 30. let, je zřejmé, že Zrzavý reaguje také na ně. Tyto recenze chválící malířův antinaturalistický a básnický pohled na realitu Zrzavému dovolí tvrdit opak. Jako by říkal, já obkresluji realitu, jsem pouze médiem, které zaznamenává. 265 Musíme si však uvědomit, že toto tvrzení počítá s pozadím, které si vytvořil sám umělec i jeho recenzenti. 260 ČAPEK, Josef: Jan Zrzavý (1931) Méně výstav a více umění! VŠUP Praha, 1999, s MOKRÝ, F. V.: Jan Zrzavý, Salon 10, 1931, duben, č. 4, s CARRÀ, Carlo: Autobiografická črta, Život 10, , s Pojmy dobrý, (příjemný) a krásný jsou Kantem hlouběji propracovány. Jejich vytrhnutí z kontextu jim může pouze uškodit, nicméně jsme přesvědčeni, že tento Kantův názor na bezúčelné krásno je dostatečně známý, proto jsme si dovolili Kanta citovat: Abych něco nazval za dobré, musím vždy vědět, čím má předmět být, tj. musím o něm mít pojem. Proto, abych na něčem nalezl krásu, toto nutně nepotřebuji. In: KANT, Immanuel: Kritika soudnosti (I. díl: Kritika estetické soudnosti), Odeon, Praha 1975, s ZRZAVÝ, Jan: O svém díle, Život 13, Výtvarný sborník. Výtvarný obor Umělecké Besedy, Praha, , s Což má blízko Weinerovu člověku-neutru. 68

69 Když tedy Zrzavý prohlašuje, že Ile de Sein takový jest, znamená to, že tento ostrov takový jest pouze pro něj. Hlavním jeho cílem podle nás tedy není zdůraznit realistické východisko. To bylo autorovi přiznáno již dříve. Nyní se už nemusí hájit proti těm, kteří by jeho dílo chtěli označit za mystické. 266 Zdá se, že autor spíše tíhne k vyzdvihnutí vlastního poetizujícího vidění skutečnosti. Zrzavý sice tvrdí, že nic nepřebásňuje a nezkrášluje, tím ovšem pouze s prozíravou skromností říká, že ani jinak vidět nemůže. To ale znamená, že se tímto řadí k osobám nadaným schopností vidět jinak než ostatní. Na základě toho pak můžeme Zrzavého pokorné vyjádření připojit k sebestředným názorům Carla Carry. Carrà hovoří o vidění umělce bez obalu, Zrzavý naopak své sebevědomí skrývá, přesto jsme přesvědčeni, že si byl svého výjimečného postavení vědom a ani na chvíli o něm nepřestal pochybovat. Zrzavý pouze jinými slovy vyjadřuje totéž, co Carrà. Toto pojetí uměleckého a neuměleckého vidění stojí na počátku zpochybňované koncepce o českém imaginativním malířství, jejímž autorem je František Šmejkal. Jejím základem je odmítnutí reality jako východiska, 267 hlavní důraz je kladen na umělcovu fantazii, 268 která je opět vnímána jako něco na výsost niterného. Ačkoliv se koncepce týká především českého surrealismu, přesto ji zmiňujeme, jelikož Šmejkal řadí Zrzavého právě k pionýrům imaginativního malířství. Klíčovým problémem Šmejkalova pojetí je především negativní vztah k realitě. Autor jakoby povýšil umělecký pohled na skutečnost tím, že tento pohled již nepotřebuje skutečnost, přesto může být podnětem k tvorbě. Jde tedy o pohled vnitřní, odvolávající se na realizaci vnitřního modelu. 269 Asi nejaktuálněji se proti tomuto názoru vyslovil Ladislav Kesner. Centrum jeho úvah tvoří nesouhlas s myšlenkou, že by imaginativní vidění (projektivní percepce) bylo něco jiného, či snad vyššího než vnímání tak zvaně normální. 270 Kesner se tu dotýká zažitého rozlišení, které připomíná dělení Kantovo. Tzn. běžná percepce je spojená s účelovým 266 Pojem mystičnosti dokonce už není chápán jako negativum: Nejsou to Benátky, co maluje, mohlo by se toto město i jinak jmenovat nebo ještě lépe být beze jména, neboť je to město jeho fantazie, které umí vyjádřit s lyričností až mystickou. In: Členská výstava Umělecké besedy, Volné směry 28, , s už nejde o abstrahování vnější skutečnosti, ale o vytvoření zcela nové, autonomní obrazové skutečnosti, nezávislé na podobách vnějšího světa, nejde [ ] o jakkoliv modifikovanou představu vnějšího modelu, nýbrž o realizaci vnitřního modelu. In: ŠMEJKAL, František: Imaginativní malířství, Umění 13, 1965, č. 5, s Celé páté číslo časopisu Umění z roku 1965 je věnováno pojmu imaginativního umění jde o výsledky konference o problematice 30. let konané Ústavem pro teorii a dějiny umění ČSAV. 268 Hlavním principem imaginativního malířství je realizace fantazijních představ, vyvěrající z nejhlubších vrstev umělcovy psychiky, [ ]. In: Tamtéž, s Viz pozn

70 vnímáním, kdežto imaginativní se uplatňuje ve vnímání vizuálních objektů v určitých situacích především uměleckých děl, [ ]. 271 Kesner však zdůrazňuje, že jde stále o totéž vnímání, z jeho slov plyne, že imaginativní a normální percepce jsou pouze dva póly jedné škály. Rozdíl však spočívá v tom, že vnímáme-li umělecké dílo, už jakoby programově se pokoušíme o vnímání imaginativní, tzn. o vidění coby. Je zřejmé, že tyto úvahy se vynořují až ve dvacátém století, kdy např. kubismus, abstrakce či surrealismus vyžadují od diváka soustředěnější vnímání. Pokud chce divák alespoň do určité míry správně přečíst obraz, musí vynaložit práci, tato práce je však zábavná a je často nazývána hrou. Kesner vidí hlavní dělítko mezi umělcem a námi ve skutečnosti, že umělcova vize reality je do značné míry výsledkem mechanismu vidění coby., 272 což může připomenout i Carrovy názory o užitkovém vidění dětí, žen a primitivních povah oproti vizím osob vzácných a rozčarovaných. 273 U vidění coby se však uplatňuje jeden důležitý fenomén, a to role paměti. 274 Tímto Kesner jasně vystupuje proti vidění vnitřnímu. Umělec si vybírá ze svého paměťového archivu prvky, které projekuje do reality. Pak může kupříkladu strom nabýt lidské podoby a naopak. Ne vždy však musí být výsledkem tyto ovidiovské metamorfózy. Dalším, a neodvažujeme se soudit, zda méně složitým postupem, může být i pouhé zjednodušování skutečnosti do malebných tvarů lahodících oku. To by mohl být též příklad Zrzavého. Vzpomeňme si, jak Zrzavý přikládal velkou důležitost odstupu při malbě sv. Marka. Čekal na okamžik, kdy se reálné tvary (příliš složité a mnohomluvné) zjednoduší, aby je mohl zachytit. I u Bretaní hraje umělcova paměť významnou úlohu. V recenzích bretaňských krajin často narážíme i na pojem vzpomínka, který dobře postihuje Zrzavého postup. Mohli bychom také opakování bretaňského tématu nazvat učením se. Zrzavý jakoby stále dokola memoruje tvary, prostor, popřípadě barevnost, aby získal pevný paměťový otisk a mohl s ním nadále pracovat. K pevné fixaci podob Bretaně využívá Zrzavý také vlastních fotografií a četných kreseb, které pořizoval na místě. I to je však způsob učení se. Zrzavého fotografický a 270 Nelíbí se mu zejména rozpor mezi pojmy imaginace jako vnitřního vidění a vnější vidění jako percepce fenomenologického světa. In: KESNER ml., Ladislav: Imaginace a výtvarné umění: nové perspektivy starého vztahu, Umění 53, 2005, č. 3, s Tamtéž, s KESNER ml., Ladislav: Imaginace a výtvarné umění: nové perspektivy starého vztahu, Umění 53, 2005, č. 3, s Viz cit. pozn Kreativní role paměti zprostředkované médiem mentálních zobrazení je evidentní u řady výtvarných děl, především těch, která sebereflexivně zdůrazňují odstup či diferenciaci od předcházejícího díla nebo reálného modelu [ ] viz cit. pozn

71 kresebný materiál tedy nevylučuje roli paměti, pouze tuto paměť posiluje. Pokud Karel Srp ve své monografii uvádí vedle sebe příklad fotografického zachycení Bretaně v porovnání se Zrzavého realizací, mohl by mnohý pozorovatel nabýt dojmu, že malíř se uchýlil k naprosto netvůrčím prostředkům, tzn. k pouhému opisu. Dokonce ne k opisu skutečnosti, ale k opisu záznamu skutečnosti. Je nicméně užitečné sledovat transformaci motivů do obrazové podoby. Ze srovnání nápadně vysvítá umělcův zásah do výsledné kompozice, kdy například na fotografii vzdálený a téměř nepoznatelný maják přiblíží. Naším cílem však není hledat pět rozdílů, pouze jsme chtěli upozornit na to, že fotografické a kresebné záznamy nemusí být pouhým pasivním vzorníkem, ale že je lze také chápat jako učební materiál umělce. Vraťme se ke zmíněné Šmejkalově představě imaginativního malířství a všimněme si, jak v této souvislosti hovoří o Zrzavém. Zrzavého považuje za předchůdce české imaginativní malby, tedy malby fantazijní bez vztahů k realitě. Umělec dle Šmejkala tvoří svým dílem přechod od symbolistní představy k nevědomě motivované představě. 275 Nedozvíme se však, které období Zrzavého tvorby má Šmejkal na mysli, dá se však předpokládat, že půjde spíš o jeho rané dílo z desátých let. Hovořit totiž o roli nevědomí či zjevného symbolismu v rámci Bretaní by bylo značně problematické, když vezmeme na vědomí Zrzavého záměrné potlačování narcistní části jeho osobnosti. Šmejkal však jmenuje spíše, co Zrzavého od imaginativní malby odlišuje, než co s ní má společného: Jednotlivé předměty nabývají v jeho obrazech funkce výtvarně koncipovaného znaku a jsou řazeny do logických souvislostí, zatímco v imaginativních jsou vázány iracionálními vztahy náhodných setkání. 276 Šmejkalovo rozhodnutí řadit Zrzavého k předchůdcům imaginativní malby, resp. surrealismu pramení především z toho, že si všímá vztahu Zrzavý De Chirico. 277 Zde při srovnávání jejich obrazů sice také spíše naráží na rozdíly, ale v úvodu článku telegraficky vyjmenovává, co tyto dvě osobnosti spojuje: převaha vnitřní vize, rehabilitace trojrozměrného objektu, anaturalistické zjednodušení, geometrizování tvarů, neiluzivní konstrukce prostoru, naklánění rovin, aperspektivní měřítka, silné deformace figur. 278 De Chirico pro české surrealisty inspirativní jistě byl, vezmeme-li kupříkladu v úvahu oblibu figuríny nebo prkenné perspektivně ubíhající pódium, k tomu lze přičíst i zneklidňující a přitom svrchovaně básnickou atmosféru 279 Zda však tutéž inspirátorskou roli hrál pro český surrealismus i Jan Zrzavý, není příliš jisté. 275 ŠMEJKAL, František: Imaginativní malířství, Umění 13, 1965, č. 5, s Tamtéž. 277 ŠMEJKAL, František: Giorgio De Chirico a české umění, Umění 32, 1984, č. 6, s Tamtéž, s Tamtéž, s

72 Je možné, že Zrzavému byla role předchůdce surrealismu přiřknuta na základě vztahu s De Chiricem. Je ovšem také pravda, že Rutte psal o Zrzavém jako o malíři nadskutečna a malíři surrealismu 280 již před rokem 1934, tedy před setkáním De Chirica a Zrzavého. Nicméně ani to ze Zrzavého presurrealistu nedělá. U De Chirica zaujala české malíře básnická atmosféra; atmosféra stejného pojmenování je však přiřknuta i Zrzavému, k tomu přistupuje ještě často zmiňovaná snovost a snad i strnulost. Tedy především báseň a sen je oním pojítkem? Zde je možné připomenout Zrzavého znalost medijních kreseb, 281 které se blíží zájmu surrealistů o nevědomí, to je ovšem dosti povrchní spojitost, která nic nevysvětluje. Rutte je ve svém článku z roku 1925 konkrétnější, avšak říká jinými slovy to samé, co Šmejkal o šedesát let později. Také on vyzdvihuje snovou perspektivu, dále hmotný tvar, který je podivně křehký a tělo jakoby astrální. 282 Přidává však novou charakteristiku, a to východisko Zrzavého v dekadenci: miluje věci bezkrevné, jakoby vysáté touhou [ ]. Milenci mění se mu v nezemské přízraky. 283 Je tu řeč o dílech před rokem 1925, kdy se ještě projevovaly silněji subjektivní stránky Zrzavého osobnosti. Kritika mu přiřkla roli mystika a vizionáře, možná také právě díky ní je spojován se surrealismem. Méně radostné a méně vyrovnané životní období, které je ryze subjektivistické až narcistní tak vlastně do jisté míry odpovídá některým charakteristikám surrealismu. I surrealismus je spíše neradostný směr a protože za prameny své inspirace označuje nevědomí, sen či alespoň introspekci nitra, je také navýsost subjektivní, a tedy částečně narcistní. Být předchůdcem ještě neznamená být nutně někým následován. Mezi Zrzavým a surrealismem je spíš souvislost pocitová než jakákoliv jiná. V případě Bretaní pak dochází k důraznějšímu rozkolu. Zrzavý nechová k surrealismus nijaký zvláštní vztah. Chápe jej jako jednu z mnoha možností výtvarného výrazu, ale o jeho principy se nezajímá, jsou příliš spekulativní, pro Zrzavého by to snad mohl znamenat i krok zpět. Léta se snažil vymazat z podvědomí kritiky pro něj nemilý přídomek mystik, už jen proto stojí Bretaněmi spíše v opozici k surrealismu, než by se mu něčím blížil. V rozhovoru se Závadou čteme slova, která jasně vyjadřují jeho uvědomělý postoj ke svému umění: Mám již dost ideálů a jen 280 Viz pozn. 217, Mnohé jejich příklady Zrzavý našel v knize Stáni J. Bělohradského Dějiny, původ a účel kreseb medijních (1913), kterou vlastnil Josef Váchal a znal ji i Kubišta. In: SRP, Karel; ORLÍKOVÁ, Jana: Jan Zrzavý. Academia, Praha, 2003, s Zde také srovnání Meditace (1915) a medijní kresby Karla Lissa, s RUTTE, Miroslav: Malíř surrealismu (Cesta 8, , č. 10, , s ) in: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s Tamtéž, s

73 toužení musím již míti jistotu skutečnosti, něco pevného, jistého, konkrétního. 284 Na podobnou touhu po pevných základech jsme již narazili i u Carla Carry, když jsme vzpomínali jeho odvrat od efemérnosti futurismu. Touto potřebou jsme také osvětlovali orientaci Carry i Zrzavého na cestu pevné formy, která svou strnulostí odkazuje k nadčasovosti či věčnému trvání. Pak je jasné, že surrealismus by tomuto umělcovu požadavku ani v nejmenším nemohl vyhovovat. Amorfní a jakoby teplu podléhající ciferníky od Dalího jsou, ač zprofanovaným, tak přesto výmluvným příkladem; jejich obrysy jsou sice dokonale stínované, rukopis je hladký, ale samotný tvar se mění a nabývá mnohoznačných podob, které jsou na hony vzdálené od Zrzavého hledané jistoty skutečnosti, něčeho pevného a konkrétní. Zrzavý v rozhovoru ještě upřesní, co má konkrétně na mysli: Chci míti krásu,(t. j. štěstí), teď, hned, krásu pro krásu, bez důvodů, bez morálních, filosofických nebo metafyzických podkladů, proto se snažím dělat obrázky prosté, radostné a krásné jen aby byly krásné, o to se mi jedná. 285 Vidíme, že i slovně se Zrzavý distancuje proti možnému srovnání se surrealismem či metafyzickou malbou. Na otázku Viléma Závady, jak se dívá na moderní malířství, odpovídá: Ze surrealistů nebo podobných skupin mám nejraději Josefa Šímu. To je jediný opravdový malíř z nich. 286 Surrealismus je tedy Zrzavému pouhým dobovým uměleckým názorem sjednocujícím malíře do skupin; už jen to je pro malíře varovným signálem. S Šímou ho navíc pojilo pevnější přátelství. 287 V roce 1937 vznikají Zrzavého obrazy z Anglie. Ta však 13. Stonehenge, 1937, tempera 13. Stonehenge, 1937, tempera 284 ZÁVADA, Vilém: V ateliéru malíře Jana Zrzavého (Rozpravy Aventina 6, , s. 63). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s ZÁVADA, Vilém: V ateliéru malíře Jana Zrzavého (Rozpravy Aventina 6, , s. 63) In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s Tamtéž, s V roce 1931 a 1933 pobývá vždy v letních měsících u Šímů v Yèbles. Viz SRP, Karel; ORLÍKOVÁ, Jana: Jan Zrzavý. Academia, Praha, 2003, s V roce 1931 píše na požádání Zrzavého Josef Šíma také úvod k Zrzavého výstavě: ŠÍMA, Josef: Úvodní slovo, katalog výstavy, Alšova síň, In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s

74 je pro něj příliš úpravná a nevýrazná, proto podobně dopadají i malby zde tvořené; vzniká tu však také obraz Stonehenge (obr. 13), 288 který je v porovnání s ostatními anglickými krajinkami docela jiného ražení, snad vyznívá i trochu šímovsky. Obraz je dalším dokladem Zrzavého potřeby tvarů jednoduchých, nesložitě strukturovaných. Jistá magičnost obrazu je dána nejen tématem, ale i zpracováním. Všimněme si především světelné masy plujícího mraku, který kompozičně vyvažuje ležící balvany a zároveň je vázán kameny vztyčenými. Kontrast vertikálních a horizontálních linií objevujeme často i u Bretaní. Vertikály však mohou vzdáleně připomenout i Šímovy tenké šlahouny spojující oblaka a zemi. Ačkoli Zrzavý zůstává inspirací v realitě, zvláštní světelnost obrazu a především motiv mraku jej váže však k těm, u kterých je povědomí o surrealismu alespoň naznačeno. Navíc motiv tak hmotného mraku není pro Zrzavého tvorbu vůbec typický, jak víme Zrzavý využívá často přímo puristické čistoty horizontu. Ani zde však tato čistota není nikterak porušena, všechny kameny jsou samostatnými jednotkami a plocha nebe je zcela jasně obtéká, přesto se luminiscenční objekt na obloze jeví v Zrzavého díle jako něco nového. 289 Tento oblak působí podobně hrozivě jako Šímovy krystalické čí spíše hranolové útvary objevující se na obzoru. 290 Ty jsou také z konce 30. let, tedy doby dosti napjaté. Často bývají interpretovány jako předzvěst něčeho temného a zlého. Podobný charakter má i tento Zrzavého zcela ojedinělý obraz. Pokud tedy Šmejkal chápe rozdíl mezi surrealisty a Zrzavým především ve vztahu k věcem na obraze, kdy předměty na Zrzavého plátnech zůstávají v logických poměrech, kdežto ty surrealistické či imaginativní jsou alogické či iracionální, mohli bychom jako příklad méně jasného vztahu mezi věcmi na obraze uvést právě Stonehenge. Přece jen si nejsme zcela jisti, zda jde skutečně o oblak, či zda se zpoza obzoru nevynořuje nějaký naprosto jiný objekt. Kdybychom si pohrávali s touto myšlenkou, mohla by nás napadnout další možnost, a to levitující balvan, který se právě odpoutal od země a vyvázal se z tisíciletého spojení s ostatními kameny; ty ho však možná budou následovat, alespoň ty vztyčené mají k vzletu blízko. Ten největší z nich je navíc zakončen drobným pyramidálním prvkem, který směřování vzhůru ještě znásobí. 288 Stonehenge (1937), tempera, 38 x 28 cm, reprod. in: Život 16, , s Kromě objektů jako jsou Slunce a Měsíc. 290 Podobný hranol objevíme v ilustraci k Zeyrově Domu U Tonoucí hvězdy (1957), kde bude mít hranol také negativní význam, vycházející ovšem z textu, který není zrovna optimisticky laděný. Reprodukce in: SRP, Karel; ORLÍKOVÁ, Jana: Jan Zrzavý. Academia, Praha, 2003, s Ostatně hranolové, ostré, zraňující útvary se objevují v Zrzavého tvorbě již velmi záhy, např. trny v Luně s konvalinkami (1913) nebo hrotité útvary v Kázání na hoře ( ), zde jde však spíš o směřování vzhůru spojené s Kristem a možným transcendentnem. 74

75 Tato krátká interpretace byla pouze ukázkou volnějšího vztahu mezi prky na obraze, který rozšiřuje významové spektrum. Tím se snad Zrzavý přibližuje surrealismu, kde je významové spektrum nepoměrně širší. Vidíme však, jak už ne zcela jasně identifikovatelný létající předmět na obloze vede k nutnosti klást si otázky při recepci obrazu, vyvíjet jistou práci a využívat principu vidění coby. Interpretace takových obrazů se pak skutečně stává obdobou hry Prostor Posledním tématem, kterého se chceme v naší práci dotknout, je Zrzavého zobrazování prostoru. Hlavní charakteristikou bretaňských krajin je rozmanitost v pojetí výtvarného prostoru. Analogicky tuto tendenci řadíme k podobně vyznívajícím experimentů s rukopisem. Bylo řečeno, že autorovo dlouholeté zakotvení v bretaňském tématu mu přináší možnost detailněji se zaobírat technikou. Technická proměna si může vyžádat, aby se podobným průzkumům Zrzavý věnoval i na poli prostoru, tzn. ve vztahu mezi objekty na obraze. Pokusme se zjistit, zda i v této oblasti bude Zrzavý tak inovativní jako v případě rukopisu. Prostor není tématem, o kterém by se kritika v souvislosti se Zrzavého dílem tak často zmiňovala. Když pojednání o prostoru srovnáme s popisy jeho rukopisu či lyrického ladění obrazů, nezbývá než říci, že jsou to zmínky více než strohé. V roce 1933 učiní poznámku o prostorové výstavbě umělcových děl Pečírka: Mám za to, že tato pásová rovnoběžnost námětů je bytostným rysem Jana Zrzavého, [ ]. 291 Obdobné tendence si všímá také Mukařovský, který v intencích své představy o jednotlivých prvcích díla jako o znacích chápe i Zrzavého prostor: jednotlivé vlny terénu [ ] stávají se [ ] samostatnými předměty, které se v obraze k sobě řadí nebo na sebe vrství. 292 První prostorový typ, který Zrzavý užívá, je tedy pásové vrstvení. Víme již, že tento způsob je pro Zrzavého zcela základní, všimli jsme si jeho uplatnění už v Údolí smutku. Zdá se, že se Zrzavý v takto vymezeném prostoru cítí malířsky nejjistěji. Pásové členění je přehledné a pomocí barevného odstupnění, popřípadě ještě zmenšení měřítka předmětů snadno dociluje hloubky. Loďky, které umisťuje na monochromní moře tak hrají spíše roli prostorotvornou než symbolickou, jak jsme ji zaznamenali v první kresbě Krajina s mnichem. Na podobné pásové členění prostoru upozorňuje také Pierre Francastel, když pojednává o prostorovém zobrazování quattrocenta. Francastel hovoří o tzv. segregaci plánů, 291 PEČÍRKA, Jaromír: /Úvodní slovo/, Výstava nových obrazů a kreseb Jana Zrzavého, katalog. In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s MUKAŘOVSKÝ, Jan: Poezie v malířském díle Jana Zrzavého. In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s

76 čímž míní výběr malého počtu zón podaných bez označení směru cesty, [ ]. Jako příklad uvádí obraz Piera della Francesca Triumf Federiga da Montefeltra, knížete urbinského. 293 Zde jsou podobně jako v Zrzavého obrazech pouhé tři základní plány. První, kde se odehrává hlavní výjev, druhý s pohledem na řeku Arno a ideální kopcovitou krajinu kolem ní. Drobné loďky na řece a zmenšující se homole kopců opět udávají požadované měřítko. Zbylou třetinu obrazu vyplňuje monochromní pás oblohy. Zrzavý samozřejmě nemaluje renesanční obraz, 294 pouze využívá velmi vžitého a zaběhnuté principu, aby vyjádřil volný prostor, který stejně jako Piero neohraničuje po bocích, čímž navozuje dojem pokračování a neomezuje se na kukátkový pohled na krajinu, jak tomu bylo v případě Vinci (obr. 2). Pro oživení pásového dělení užívá Zrzavý především diagonály, zejména diagonály pobřežních hrází. Tyto perspektivně efektní prvky vnáší do Zrzavého pláten jeden nový rys, a tím je pohyb. Vedle hloubkovosti tedy zaznamenáváme jistou dynamiku, ovšem značně tlumenou. Vždy je totiž do terénu dodáno velké množství směrově protichůdných prvků, které rychlost hráze brzdí, ať již jde o svislice sloupů elektrického vedení nebo horizontály drobných políček a často i domků. Více než jiní se prostorem v Zrzavého obrazech zabýval Miroslav Lamač. Ten navazuje na Mukařovského, který hovoří o vrstvení plánů na sebe. Lamač se přiklání k řazení plánů nad sebe nebo vedle sebe než za sebe. 295 I Lamač pojímá tyto plány jako znaky a tvrdí, že pocit prostoru vzniká postupným čtením znaku. Typický prvek však Lamač shledává v kontrastu pohybu a nehybnosti: klidná linie vody i země a kymácející se loďky, do sebe uzavřené kameny a plynoucí záhyby pobřeží. 296 Ovšem spíše než o kontrast mezi pohybem a 14. Edward Munch, U moře nehybností se bude jednat o prostý kontrast mezi 293 FRANCASTEL, Pierre: Malířství a společnost. Výtvarný prostor od renesance ke kubismu, Barrister & Principal, Brno 2003, (orig. 1951), obraz. příloha XIV. 294 Tuto poznámku neuvádíme proto, že bychom chtěli hledat východisko Zrzavého utváření prostoru v rané renesanci. Jde tu o starou konvenci, inventář užívaný nejrozličnějšími typy umělců bez ohledu na to, zda se v renesanci zhlédli nebo ne. Pro ilustraci srov. obraz od Jakuba Schikanedera: Rozjímání (obr. 7). 295 LAMAČ, Miroslav: Symbol v obrazech Jana Zrzavého (1963). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s Tamtéž, s

77 vertikálními a horizontálními liniemi. Jde-li však skutečně o kontrast? Kontrast počítá s převažující dominantou jednoho prvku nebo alespoň s výraznou polaritou prvků, kdežto u Zrzavého dochází spíše k jejich vyvažování, harmonizaci. 297 Mnohem nápadněji se takový pohybový kontrast jeví např. u Mucha na obraze U moře (obr. 14). Tahy štětce zde sledují dynamickou linii pobřeží a pokračují podobným způsobem i na souši. Tyto pohybově rychloběžné linie vytvářejí ve vztahu se strnule sedící postavou na břehu náležitý kontrast pohybu okolí a statičnosti, tudíž téměř duchovní nepřítomnosti melancholického muže. Takové jasně definované rozdíly však u Zrzavého nenacházíme. U Mucha bylo toto vyjádření funkční s ohledem na vystižení pocitu zasněného muže, Zrzavý pro své nynější potřeby tyto výrazové prostředky nepotřebuje. Problematiku prostoru sleduje také Dalibor Plichta. Ten konstatuje utváření prostoru pomocí proporcí, 298 ale dodejme, že Zrzavý se neomezuje pouze na tento způsob (viz výše). Jak už bylo řečeno zachází se všemi klasickými výdobytky umělecké tradice a pokouší se je pro sebe nějak zhodnotit. Plichta upozorňuje na rozličnost prostorového zobrazení: Nejčastěji je prostor hluboký a nekonečný, jako by sledoval horizont moře. Někdy je prostor zcela abstraktní [ ], jindy je založen na deformacích objemů. Dochází často k asymetrii. 299 Všimněme si, že i v nejabstraktněji působících kompozicích, jakou je například Kaple v Trégastelu (obr. 15) Zrzavý zachovává klasické uspořádání prostoru do pásů a spolu 15. Kaple v Trégastelu, 1930, olej 16. Loďky v přístavu, 1929, olej 297 Tak jako ideálem v barvě se stává Zrzavému šedá: přesná harmonie černé a bílé, tedy dle umělcových slov prabarev in: ZRZAVÝ, Jan: Barva (Volné směry 21, , č. 1, , s ). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s PLICHTA, Dalibor: Le peintre Jan Zrzavý. Symboliste moderne. Artia, Prague 1958, s Tamtéž. 77

78 s barevností definuje tento prostor tradičním způsobem: teplé barvy pro popředí, studené v pozadí. Autor zde pouze zčásti relativizuje prostor tím, že vedle sebe staví prvky plošné a prvky prostorově vyznívající. Podobně je tomu i na obraze Loďky v přístavu (obr. 16), kde opět dodrží třípásové dělení. Loďky na moři, ač opět zachovávají zdánlivě správné poměry ve smyslu zmenšování měřítka směrem do dáli, diváka přesto znejistí. Nedokáže odhadnout, jaká je mezi nimi vzdálenost. To znamená, zda jde o lodi stejné velikosti a změna byla vyvolána jejich oddálením, nebo zda tři menší loďky jsou i ve skutečnosti čluny drobnějšího typu. Stýkají se tu tedy dva systémy plošněji působící znaky lodí či předmětů v popředí s barevně odstupněným a hloubku sugerujícím prostorem moře. Zjednodušeně řečeno jde o konfrontaci plochy a hloubky. Hloubka je představitelkou systému klasického, kdežto plocha navazuje spíš na modernistické tendence. Na tento fakt spojování starého způsobu vyjadřování s novým upozorňuje ve své knize o prostoru již zmíněný Pierre Francastel. 300 Tyto kontaminace systémů chápe jako přechodová stadia od jednoho pojetí prostoru k jinému, řekněme od renesanční monookulární krychle k prostorům, které na obraze objevujeme dnes. Nový systém však podle něj stále ještě není hotový, proto jej lze hůře popisovat. Nicméně může jít o podobné tendence, které ve svém výkladu o moderním obraze zachytil Josef Čapek: Prostor je tu nazírán struktivně a nikoliv kukátkově nebo perspektivně, jeho obrazová skladba opírá se víc o geometrii než o přírodní motiv a není tu vypracován postupně do hloubky, nýbrž z hloubky usouvztažněn ven. 301 Zrzavý však není typem malíře, který by se programově pokoušel objevovat nové prostory, jeho deformace, perspektivní hříčky, plošná zobrazení zůstávají podřízena klasickému schématu barevné a lineární perspektivy, jak ji známe od renesance. Když Francastel hovoří o inovacích impresionistů, připomíná důležitou skutečnost. Impresionistické obrazy se opíraly o klasické rozvržení prostoru s jedním ohniskem sbíhání linií, ovšem nová je tu práce s barvou a světlem. Linie nemizí, pouze se podřizuje barevným skvrnám. Francastel zde navrhuje užívat pojem impresionistická síť, kdy do starého rámce vstupují nové prvky. Obdobně si také Zrzavý utváří svou vlastní kompoziční síť, ve které realizuje své další představy, aniž by měl ovšem ambice dojít k nějakému novému názoru na prostor. Ten je pro něj stále hloubkový o jednom bodě, kde se stýkají všechny linie a nebo prostorem pásovým, 300 FRANCASTEL, Pierre: Malířství a společnost. Výtvarný prostor od renesance ke kubismu, Barrister & Principal, Brno 2003, (orig. 1951). 78

79 který odstupní barevně; nikoli však lokální barvou jako např. Gaugin, ale pomocí valérů. Pokud použije lokálních barev, přesto vždy naznačí světlo a stín. Třeba jen pomocí šrafur, jako v Kapli v Trégastelu (obr. 15). Když tedy Plichta hovoří o abstraktním prostoru, je nutno upřesnit, jak k této abstrakci dochází. Abstraktnost prostoru je u Zrzavého dána především stylizací tvarů a rukopisem, to jsou prvky, které malíř nejvíce modifikuje. Zrzavého pojetí prostoru je zcela konzervativní. Podívejme se nyní na několik obrazových ukázek, které jsou toho výmluvným dokladem. 17. Le Fret I, 1932, olej 18. Kázání v městečku, 1931, olej Na ukázkách (obr. 17, 18) vidíme dva základní prostorotvorné postupy Zrzavého diagonálu a pásy. Abstraktně tedy nepůsobí samotné uspořádání prostoru jako spíš předměty zasazené do něj zasazené. Na obraze Le Fret I (obr. 17) je to například čelo i bok druhého domku počítáno zprava, které jsou proti obvyklému očekávání v jedné rovině. Dům těsně za ním naopak vystupuje z uliční fronty, jeho zadní část je ale zvláštním způsobem stlačena. Podobně nevyrovnané se jeví i hrany perspektivní hráze. Ovšem prostor je i tu kombinací tří pásů a zalamované diagonály. O poznání realističtěji vypadají stavby na obr. 18. Zde nedochází k perspektivním deformacím budov, nositelem abstraktnějšího vzhledu jsou giottovské postavy stylizované do pevných kuželkovitých tvarů. Prostor je však opět týž, jaký u Zrzavého známe. Můžeme si zde také povšimnout harmonizace pásové kompozice pomocí vertikál postav; jim odpovídají tvary domků, stejným vertikálním způsobem pokračuje malíř i v menhirech druhého plánu, které korespondují s loďkami na moři 301 ČAPEK, Josef: Jak se má člověk dívat na moderní obraz (Přítomnost 8, 1931). In: Co má člověk z umění a jiné úvahy z let , Výtvarný obor Umělecké besedy, Praha 1946, s

80 s obdobnou vertikalizující funkcí. Těmito prvky je prostor jednak opticky vyvážen, ale také přirozeně hlouben. 19. Kázání II, 1931, olej Podíváme-li se na obraz Kázání (obr. 19) a porovnám-li jej s Kázáním v městečku (obr. 18), vidíme jasně, že nositelem abstraktních hodnot jsou právě stylizované postavy a dravější rukopis. Naopak prostor nevykazuje žádné inovace. Zrzavý, zdá se, bral prostor jako něco pevně daného, jako osnovu, do které vplétá své představy o Bretani. Jeho indiferentní postoj k prostorovým problémům se odráží i v jeho textech, kde se autor vyjadřuje ke svému rukopisu, tématice, barvě, poetičnosti atd., ale o samotném prostoru nehovoří. Horizont moře byl příliš pevný na to, aby podnítil malíře k nějakým experimentům. Pásové dělení spolu s perspektivními diagonálními prvky odráží Zrzavého fascinaci nekonečným prostorem, o tom jediném se také autor zmiňuje: Nalezl jsem tam všechno, ale větší, monumentálnější a velkolepější, vztyčené proti nebi v baladických postavách a gestech, rozprostírající se v nesmírných prostorách až tam, kde moře splývá s nebesy ZRZAVÝ, Jan: Finistère, má ztracená země ( ). In: Jan Zrzavý o něm a s ním. Academia, Praha, 2003, s

81 20. Studně na Ile de Bréhat, 1932, olej 21. Spící lodě II, 1935, tempera Obrázky 20 a 21 představují podobné kompoziční schéma, ovšem realizované odlišným rukopisem i mírou tvarové stylizace. V obou případech zaznamenáváme v pravém rohu diagonálně umístěný repusoár, střední plán plní dva objekty (studně i lodi, opět zešikmené), od kterých také autor odvíjí název obrazů, lze je tedy zároveň považovat za ideový střed. U studní dochází k vyznívání hlavního motivu pomocí kamenných homolí, které horizont přesahují, naopak lodě si svůj přesah horizontu zajišťují samy svými stěžni. Působivost obou prostorů je téměř magická. To je zapříčiněno především barevným podáním, ale také značným přiblížením motivů. Zrzavý zachytí detailnější výsek krajiny, čímž prostor nabývá abstraktních kvalit. U Studní na Ile de Bréhat (obr. 20) není blízkost ještě tak patrná. Spící lodě (obr. 21) však představují další rozvedení tohoto vcelku jednoduchého kompozičního schématu a výsledkem je okouzlující detail hráze, kde se linie kříží všemi směry. Tento detail byl pro Zrzavého důležitý, proto jej podtrhuje světlými barvami. 303 Linie zálivu v pozadí téměř splývá. Je nápadné, že tato prostorová inovace způsobená přiblížením se odehrává právě v noci; jakoby sen dovolil malíři skoro intimní kontakt s milovanými věcmi. 304 Tato snová perspektiva ale prostor nedestruuje, vztahy mezi jednotlivými předměty zůstávají zachovány, přesto se toto plátno odlišuje od ostatních bretaňských krajin. Ty klasické Bretaně zachovávaly odstup, ač jsou kritikou považovány za realizace nadmíru citové, přesto je mezi nimi a pozorovatelem jistá vzdálenost. 305 Zde však přichází noc a s ní mizí všechny hranice, člun v popředí téměř vyzývá k tomu, aby do něj divák vstoupil a vydal 303 Navíc tu autor zachycuje noc, proto ta negativní barevnost. 304 Viz cit. pozn. 195: Neobkresluji však milovaných věcí 305 Některé diagonální hráze však vykazují podobný charakter jako loďka v popředí popisovaného obrazu, např. Bretaňská krajina (1935). In: SRP, ORLÍKOVÁ (2003), s Zde už také jakoby se začalo stmívat. 81